El estudio de la prensa francesa y su desarrollo entre los siglos XIX y XX implica la observación cuidadosa de un panorama cultural cambiante. Las innovaciones técnicas de la época se vieron acompañadas por la evolución de los formatos editoriales, la transición en los hábitos de lectura y el surgimiento de nuevas prácticas de escritura. A partir de estas mutaciones se fue definiendo el carácter objetivo del género periodístico (apegado a hechos verificables) y su distanciamiento de los géneros literarios, más asociados al ámbito de la subjetividad. Paradójicamente, mientras el lenguaje del periódico parecía inclinarse, de manera dominante, en el sentido de esa reciente vocación fáctica, aparecían géneros híbridos que se rebelaban ante la búsqueda obsesiva de “la verdad objetiva” y exploraban las fronteras de la ficción en busca de otras verdades, menos visibles pero más profundas. Según nos explica Marie-Eve Thérenty, fue en ese intersticio donde encontraron su voz las mujeres periodistas, en su mayoría olvidadas por la historia de la prensa francesa.

El incremento diversificado del público lector, al que se sumaron desde finales del siglo XVIII colectivos conformados por mujeres, obreros y niños, detonó la creación de secciones especializadas, ampliando el abanico de temas incluidos en las publicaciones periódicas. Pero las mujeres se incorporaron al ámbito de la prensa no solo en calidad de lectoras, sino también en calidad de periodistas. Fue a partir de un sostenido esfuerzo colectivo, apoyado en el desarrollo de estrategias de escritura propias, que estas mujeres lograron superar los obstáculos jurídicos, sociales y prácticos impuestos por una sociedad patriarcal, que desconocía su presencia en el debate público y relegaba su función social al espacio de lo privado.

Con la intención de visibilizar el papel, hasta ahora en buena medida olvidado, que desempeñaron las mujeres periodistas en la historia de la prensa francesa, Marie-Eve Thérenty ofrece en este libro un panorama que explora buena parte del siglo XIX y se extiende hasta el periodo entreguerras, destacando algunos casos paradigmáticos que permiten caracterizar a las periodistas de la época. Pero, no conforme con ello, echa también una mirada a la historia reciente en busca de sutiles continuidades estilísticas y temáticas que dan cuenta de una intertextualidad profunda que vincula, como una suerte de herencia, a las escritoras contemporáneas con aquellas que les abrieron camino muchas décadas atrás.

Los tres capítulos que integran La historia cultural y literaria de la prensa cuestionada recogen el contenido de sendas conferencias ofrecidas por Thérenty en el marco de la cátedra Marcel Bataillon del Instituto de Investigaciones José María Luis Mora (2015). El primero de ellos es, en mi opinión, el más sugerente, puesto que propone una lectura singular de la escritura femenina francesa, vinculando la obra de escritoras contemporáneas -como Marguerite Duras y Florence Aubenas- con la de sus predecesoras decimonónicas, a fin de señalar el modo en que se inscriben en una tradición periodística-literaria creada por las primeras y continuada de distintos modos a lo largo de la última centuria.

A partir de 1836 (cuando apareció por primera vez la crónica de Delphine de Girardin en el Courrier de Paris) y hasta el periodo entreguerras, las mujeres de prensa hubieron de adoptar posturas específicas y explotar una serie de estrategias comunes, a fin de desarrollar poéticas propias que les permitieran abrirse paso en un contexto predominantemente masculino, bajo condiciones de franca desventaja a nivel jurídico y laboral. En este sentido, subraya Thérenty, su retórica se vio inevitablemente determinada por las precarias condiciones de acceso a la profesión que marcaron su desarrollo periodístico. Entre las estrategias a las que recurrieron destacan dos constantes: la subjetivización y la ficcionalización, que en la mirada de la autora definen la distinción esencial entre la escritura femenina y la masculina, tal como se entienden hasta ahora.

Al señalar los casos de Duras y Aubenas, Thérenty enfatiza el visible afán de ambas por romper con el mito de la objetividad, dominante en la escritura periodística, para proponer escrituras experimentales “altamente subjetivas y ficcionalizantes”. Ambos ejemplos son analizados desde una perspectiva que observa a la escritura femenina como un acto de resistencia, identificando las prácticas que fueron concebidas para enfrentar la exclusión sistemática de las mujeres en el ámbito periodístico y su relegación a un reparto genérico de los temas (constreñidos a la esfera privada).

Para ilustrar esta idea, Thérenty recurre en primer lugar a un polémico artículo de Duras: “Sublime, forcément sublime Christine V” (Sublime, forzosamente sublime, Christine V), publicado en 1985 en el diario Libération: un relato ficcionalizado en torno al reciente asesinato del niño Gregory Villemin.¹ Aunque en principio parece presentarse como un reportaje tradicional, la narración abandona el seguimiento factual del caso, ignorando el reporte policial, para hacer de la madre de Gregory, Christine Villemin, su protagonista. Así, Duras termina por conjeturar el infanticidio del niño en manos de ésta, para inmediatamente después exculparla en nombre de todas las mujeres, atribuyendo a la cultura machista la responsabilidad última del crimen. El “caso Gregory” se convierte de este modo en una alegoría que sustenta un alegato feminista, haciendo a un lado los pormenores del suceso policiaco como tal y ocupándose más bien de los posibles e íntimos motivos de una ama de casa como Christine V.

Thérenty encuentra un segundo ejemplo del uso reciente de la subjetivización y la ficcionalización, empleados como estrategias de denuncia social, en el libro de Florence Aubenas El muelle de Ouistreham (2010). Escrito a partir de su propia experiencia, al hacerse pasar como una desempleada más, entre los numerosos trabajadores que quedaron en tal condición tras el desmantelamiento industrial de la Baja Normandía, Aubenas echa mano de un recurso muy utilizado por las periodistas francesas en la década de 1930 (el reportaje de inmersión). De esta suerte, pese a las evidentes diferencias de estilo y temática que separan su obra de la de Duras, la periodista se inscribe en la misma mezcla genérica, a la vez reportaje y novela, que permite dar cuenta de una realidad dinámica que describe, pero al mismo tiempo construye. Cada una a su modo, ambas autoras se manifiestan por una ruptura con los códigos de escrituras objetivas que caracterizan el periodismo contemporáneo.

Para Thérenty queda muy claro que esta mezcla de géneros no constituye un arrebato de rebeldía (o de “delirio”, como se ha dicho en el caso de Duras), sino que responde a una tradición iniciada en el siglo XIX, para la cual es preciso trazar, más que un derrotero cronológico, una taxonomía histórica. Así, clasifica en primer término a las cronistas (a las que señala como “Pénelopes”), encabezadas por Delphine de Girardin con su crónica parisina, que se centraba en asuntos “femeninos” (tal como se esperaba de las mujeres de prensa en la década de 1830), pero que al mismo tiempo se empeñaba en transgredir los límites de dicho lugar de enunciación, recurriendo a una fina ironía y apropiándose de elementos narrativos propios de la prensa dieciochesca, todavía más literaria que periodística. Las “Penélopes” fueron seguidas por las “Casandras”, que incursionaron abiertamente en el debate político, vaticinando con voz apocalíptica el fracaso de la revolución de 1848 y la guerra franco-prusiana. Más tarde aparecieron las “Bradamantes”, que preconizaron el periodismo de campo desde las páginas del periódico femenino La Fronde. Ya entrado el siglo XX aparecieron las “Safos” (como la célebre Colette, al mismo tiempo mujer de letras y artista de cabaret), que adquirieron mayor protagonismo que sus antecesoras, y escandalizaron a la sociedad francesa por no ocultar su sexualidad “desenfrenada” y hacer apología del lesbianismo. Finalmente, para el periodo entreguerras, las “Amazonas” se convierten en grandes reporteras y saltan a la fama (aunque de forma fugaz) debido a la audacia y espectacularidad de sus reportajes alrededor del mundo, en los albores del star system. Pero todas ellas, afirma Thérenty, desde las Penélopes hasta las Amazonas, coinciden en desarrollar sus formas de intervenir en la prensa en función de las restricciones que se ejercen sobre ellas y de los obstáculos que habrán de sortear debido a su condición de mujeres.

El segundo capítulo se centra en el periodo entre guerras y está dedicado a las “periodistas escandalosas de los años 30”. Entre las escasas mujeres (herederas de las Safos) que consiguieron cierta visibilidad en el ámbito periodístico antes de la segunda guerra mundial, destacaron Maryse Choisy y Marise Querlin. Ambas publicaron reportajes de inmersión que escandalizaron a la sociedad francesa, no solo por su abordaje de temas tabú, como la prostitución o el aborto, sino sobre todo por las prácticas a las que recurrieron para obtener información, al hacerse pasar por enfermeras, sirvientas, camareras y prostitutas. La subjetividad inherente a esta estrategia de investigación, acentuada por el estilo intimista que adquiere en ambos casos la narrativa periodística, permite a Thérenty adentrarse en una reflexión sobre las identidades sociales, sobre la profesión periodística y sobre las fronteras entre géneros, tanto sexuales como literarios.

Otra forma de periodismo que floreció en el periodo entreguerras fue el que encarnó el modelo heroico del “gran reportero”, que recorre el mundo en búsqueda de terrenos de investigación peligrosos y exóticos, entre los cuales destacaba sin duda nuestro país. A un ejemplo paradigmático de esta innovación periodística dedica Thérenty su último capítulo. Sistemáticamente representado como una tierra de contradicciones y extremos, con su modernidad accidentada y su flamante reforma agraria, laboral y educativa, el México posrevolucionario era observado en Francia como un lugar de experimentación. El país que captó la fascinación de Eisenstein y Bretón interesaba no solamente por su actualidad política, sino también por sus contrastes culturales y sociales, que solo podían apreciarse en toda su riqueza a través de la experiencia directa.

Entre los reporteros franceses que viajaron a México en este periodo, Thérenty destaca a una mujer ahora prácticamente olvidada, pero que en su momento gozó de gran visibilidad mediática. Elisabeth Sauvy, mejor conocida como Titaÿna, publicó en 1932 el espectacular reportaje cinematográfico Indiens, nos frères (Los indios, nuestros hermanos), que anunció de manera contundente las mutaciones del periodismo hacia el lenguaje audiovisual. Tras recorrer, cámara en mano, el país de norte a sur y adentrarse en la vida de comunidades indígenas tan variadas como los yaquis, los seris y los chamulas, Titaÿna concibió un producto polivalente, ubicado en la frontera entre el cine documental y el reportaje escrito.

No obstante, nos explica Thérenty, la pluma de Titaÿna trazó un guión más literario que etnográfico, centrado en la búsqueda de una tierra paradisiaca, resguardada de la modernidad amenazante, que más temprano que tarde acabaría con ella. Así, el reportaje se alinea con una poética femenina, como si la transgresión que constituye su presencia en el territorio masculino del gran reportaje exigiera ser compensada de alguna forma.

Tal y como lo muestra Thérenty a lo largo de este libro, el esfuerzo realizado por las mujeres periodistas del siglo XIX y la primera parte del siglo XX hizo posible que el campo de la prensa se les fuera abriendo poco a poco, cediendo a la presión de escritoras y lectoras. Sin embargo, concluye, ninguna mujer ha podido incursionar en la prensa sin tener en cuenta las desventajas (si bien podría alegarse que éstas son cada vez menores) que implica su condición de género y sin echar mano de estrategias diseñadas específicamente para hacerles frente. Haciendo de la limitación una virtud, dichas estrategias se convierten en lugares de memoria que agrupan a las mujeres bajo una misma identidad, una poética y una historia compartida.