A la sombra de Hollywood

La familia Calderón está ligada a la historia del cine mexicano desde sus orígenes. A partir de 1919 los hermanos Rafael y José Calderón Urrutia fueron exhibidores en varios salones del estado de Chihuahua y de la ciudad texana de El Paso. Al iniciar los años treinta crearon, en sociedad con Juan Salas Porras, la empresa Azteca Films Distributing Co., para distribuir títulos en español en Estados Unidos en tiempos en que el sonido restringió el consumo masivo del material hollywoodense entre la población de habla hispana. En poco tiempo, Azteca Films ya tenía presencia en los principales centros de población hispana, como Los Ángeles, Chicago y Nueva York.⁷

En la segunda mitad de los años treinta, el despunte taquillero del cine mexicano entre el público a ambos lados de la frontera impulsó a la segunda generación de los Calderón a incursionar en la producción. Pedro Calderón Stell, hijo de José Calderón, inició su carrera con la película La Zandunga (Fernando de Fuentes, 1937), con buenos resultados económicos. Pronto se uniría a esta vertiente del negocio Guillermo, hermano de Pedro.

El cine producido por los hermanos Calderón⁸ se caracterizó por su búsqueda de fórmulas genéricas taquilleras y de bajo costo, sostenidas en el carisma de “estrellas”, varias veces descubiertas e impulsadas por ellos mismos.⁹ Su estrecho vínculo con el negocio de la exhibición les permitía tener el pulso del gusto del público popular, tanto en México como en el sector de inmigrantes mexicanos e hispanoamericanos en Estados Unidos.

La formación empresarial de la familia Calderón está ligada desde su origen a la tradición del cine de Hollywood. Los pioneros Rafael y José Calderón Urrutia crecieron en un entorno binacional: su origen social acomodado les permitió estudiar carreras comerciales en Nuevo México y posteriormente trabajar en la Kansas City Southern Railway Company;¹⁰ en ese entonces, Rafael tuvo su primer contacto con el cinematógrafo, en la Exposición Universal de Saint Louis, en 1904. Ya como exhibidores, proyectaban películas hollywoodenses y sus cines tenían la exclusividad en su territorio de producciones de la Universal y la Mutual Film.¹¹

La apuesta familiar por la producción se alimentó por la súbita demanda en sus salones de películas habladas en español, al iniciar los años treinta. Su búsqueda de un producto con sabor local, pero sin alejarse de las fórmulas narrativas y comerciales de Hollywood, se vio alentada por el triunfo taquillero en Estados Unidos de Allá en el Rancho Grande. “Este triunfo en par ticu lar provocó nuevas actividades comerciales del cine mexicano en Estados Unidos, en donde las empresas distribuidoras [como la Azteca Films] pronto establecieron múltiples sucursales: en San Antonio, El Paso y Nueva York y, por supuesto, Los Ángeles”.¹²

Don José Calderón fue a la segura: reunió al artífice del triunfo de Rancho Grande, su director Fernando de Fuentes, con una “estrella” que combinaba su mexicanidad con la patente hollywoodense, la extiple Lupe Vélez, sin experiencia previa en el cine mexicano. La mera noticia de la contratación de Vélez impulsó una estrategia publicitaria que se prolongó durante su trayecto por tren hasta los estudios en México.¹³ Para su estreno, La Zandunga ya tenía garantizado un cómodo retorno de la inversión, lo que allanó el camino del proyecto fílmico de los Calderón, que no fue muy diferente del de toda la industria en ciernes del cine mexicano: cultivo de los géneros populares y canciones con los ritmos de moda. Su sello particular fue el énfasis en la selección de figuras femeninas atractivas y sus tramas aderezadas con detalles procaces, esto último en reto permanente a las restricciones de la censura.¹⁴

Desarrollismo y sensualidad

En la segunda mitad de la década de 1940 se dio un fuerte impulso al desarrollo económico capitalista en México, mediante una inversión sostenida en infraestructura y en apoyo al crecimiento industrial, y a la consolidación de una élite empresarial nacional. La misma industria cinematográfica contó con un trato preferencial, por ejemplo, con la constitución, desde 1941, del Banco Cinematográfico.¹⁵ Esta política desarrollista se acompañó con un discurso que ensalzó la idea de progreso como un producto natural de las políticas diseñadas por el régimen.¹⁶ Progreso y desarrollo se conjuntaron para alimentar la identidad urbana de la ciudad de México, que triplicó su población entre 1930 y 1950, cuando superó los tres millones de habitantes. La transformación urbana y el crecimiento de los sectores medios se reflejaron en el cine nacional, por medio de comedias ubicadas en barrios populares de la ciudad, como La Merced o Peralvillo, y de melodramas que mostraban las supuestas aficiones -automóviles, abrigos de pieles, cabarets, cortejos a la orilla de la playa en Acapulco- y vicisitudes de la clase acomodada.

La maquinaria fílmica giró en torno de este juego de representaciones. Personajes exóticos y hasta cierto punto parias, como las rumberas o los padrotes, se hicieron ubicuos, pues permitieron representar los atractivos de la modernidad sin renunciar a la exaltación de una moralidad rígida y al empeño de alertar de los peligros de la pérdida de los valores tradicionales. La bulliciosa vida nocturna de la época, con su atmósfera de provocación moral, fue pretexto para una compleja e interesante representación para el consumo popular que buscaba, a un tiempo, preparar el terreno para los complejos procesos de modernización que estaban en curso y defender una idea de moralidad cada vez más endeble.¹⁷ Cualquier dosis de realismo o de crítica a la ideología hegemónica solía ser censurada, desde el guion, por el Estado, con el argumento genérico de evitar una “imagen denigrante” del país.

El “cine de rumberas”, un subgénero del melodrama con atmósfera cabaretil y música afrocaribeña, ofreció ventajas interesantes para los productores: favorecía el ánimo urbano celebratorio que impulsaba el discurso modernizador del régimen; ofrecía tramas truculentas con desenlaces complacientes y felices; presentaba mujeres de belleza exótica y ligereza de atuendos, y sobre todo no exigía inversiones cuantiosas y podía filmarse por completo en un estudio. Menor gasto y garantía de taquilla -tanto en México como en Latinoamérica, en procesos de modernización similares al caso mexicano- fue lo que encumbró a las rumberas entre 1946 y 1952 en el cine mexicano.

Pedro y Guillermo Calderón encontraron en las rumberas la cantera para consolidar y expandir su negocio de producción fílmica. Desde los títulos -Pervertida (1946), Carita de cielo (1946), Pecadora (1947), Coqueta (1949), Aventurera (1949), Sensualidad (1950), Víctimas del pecado (1950), etc.-, sus películas dan cuenta del gozoso sensacionalismo intrínseco al género y muestran también su temprana especialización en temas vinculados a explotar la sexualidad hasta donde la censura lo permitiera. En 1953, sin embargo, hubo un viraje súbito: las rumberas prácticamente desaparecieron de las pantallas y a la visión truculenta y exaltadora de la ciudad le siguió una regresión moralista, defendida por una censura más férrea.¹⁸ Además, una crisis industrial contrajo la producción, encareció los costos, limitó el acceso al crédito del Banco Nacional Cinematográfico y condicionó todavía más las temáticas, por un lado, a los requerimientos de los exhibidores controlados por un monopolio,¹⁹ y por el otro, a las del régimen empecinado en mostrar una imagen positiva y épica de lo mexicano en el cine. Las nuevas reglas obligaron a los Calderón a buscar nuevas vetas para su producción: a su estrella Ninón Sevilla, por ejemplo, le construyeron tramas con más peso melodramático y menos alusiones a la prostitución, como Llévame en tus brazos (Julio Bracho, 1953), Amor y pecado (Alfredo Crevenna, 1955) o Club de señoritas (Gilberto Martínez Solares, 1955).

Sin embargo, los Calderón no cejaron en su desafío a la censura en temas morales; al contrario, elevaron la apuesta. En 1955 produjeron su primera película con un desnudo parcial: La fuerza del deseo (Miguel M. Delgado), sobre un pintor atormentado por la pasión malsana que le inspira su modelo, interpretada por Ana Luisa Peluffo. Entre 1955 y 1956 filmaron, con la misma fórmula de desnudos inertes en melodramas moralistas: El seductor (Chano Urueta, 1955), La ilegítima (Urueta, 1955), La virtud desnuda (José Díaz Morales, 1955), Esposas infieles (Díaz Morales, 1955), La Diana cazadora (Tito Davison, 1956), la única filmada en colores, y Juventud desenfrenada (Díaz Morales, 1956).²⁰

Otra respuesta a la crisis fue su incursión en el cine “de alta calidad artística”, con la expectativa de expandirse a nuevos mercados para seguir creciendo. El proyecto se llamó Sombra verde.

Mexican exoticism

En abril de 1953 se estrenó en Estados Unidos la fantasía musical en colores Sombrero, de la Metro-Goldwyn-Mayer, filmada un año antes en México por Norman Foster, un viejo discípulo de Orson Welles que conocía bien el país, al grado que había dirigido cinco películas mexicanas durante la década anterior.²¹

Sombrero (titulada México de mis amores para su exhibición en el país) conjugó una visión caricaturesca de lo “mexicano” -Ricardo Montalbán usaba un estilizado atuendo charro y cantaba una versión en inglés de la popular canción Carta a Eufemia- y lo “latino”, según la vieja tradición de Hollywood, una fórmula que solía gustar entre el público anglosajón y era vista con curiosidad por las audiencias latinoamericanas. Durante 1953 Norman Foster comenzó a preparar su siguiente proyecto: adaptar la novela Sombra verde, en colaboración con el español exiliado en México Luis Alcoriza, para aprovechar el éxito de su película previa y así retomar su carrera mexicana. La gran atracción era traer de vuelta al cine nacional a Ricardo Montalbán tras casi diez años de ausencia.²² Montalbán había concluido con Sombrero una larga exclusividad con mgm -compañía que lo impulsó como uno de los principales latin lover de la época- y buscaba diversificar su carrera para mantener su estatus de “estrella”.

Para noviembre de 1953, Foster estaba en Cuernavaca enfrascado en la tarea del desarrollo del guion, ya con un acuerdo preliminar con Pedro y Guillermo Calderón. El proyecto tenía tiempo circulando para entonces: había una sinopsis y Alcoriza tenía materiales desarrollados para un guion no concretado para otros productores. Cuando cerraron el trato con los Calderón, Foster inició el trabajo por su cuenta, pues Alcoriza estaba en medio de la adaptación de El río y la muerte, con Luis Buñuel.

El primer tratamiento de la novela fue desarrollado por completo por Foster, procurando cierto sabor de Las minas del rey Salomón (1950) para “ganar más taquilla”,²³ y consultando opiniones de sus contactos en Estados Unidos para encontrar la fórmula más efectiva para agradar a ese público.²⁴ El resultado fue, según el mismo Foster, “suspenso, acción y belleza también”.²⁵

La original Sombra verde, escrita en 1949 por el abogado Ramiro Torres Septién,²⁶ aportaba una trama algo confusa que descansa sobre la idea del enfrentamiento y posterior seducción del “hombre de razón” por la “salvaje naturaleza”. Algo anacrónica respecto de su evidente fuente de inspiración -Mansiones verdes (1904), de W. H. Hudson-,²⁷ daba idea de la aclimatación que había alcanzado la idea liberal de progreso en el México del medio siglo.

La novela cuenta la historia de Federico, un ingeniero capitalino comisionado por su empresa para llevar dinero para el pago de trabajadores a la comunidad de Santiago Choápam, ubicada en una región remota de la sierra de Oaxaca, distante de la capital del estado “cuatro jornadas a caballo de ocho horas como mínimo cada una”. El hombre se obstina en internarse en los caminos por su cuenta, sólo con el apoyo de Pedro, un guía mixteco que no conoce bien la región serrana zapoteca; luego de recorrer varias comunidades y pasar penurias que provocan la queja de estar “en la salvaje y primitiva África enclavada en tierras mexicanas”, terminan perdiéndose y Pedro muere por la picadura de una serpiente. Tras caer en una ladera, el malherido Federico es rescatado por Ignacio, un viejo bandido prófugo que se ha establecido en un claro de la selva con su joven hija Yáskara y un par de sirvientes indígenas. Recuperado poco a poco de sus heridas, Federico se enamora de la chica, debatiéndose entre el recuerdo de su amada y convencional esposa, Patricia, y la fuerza salvaje e inocente de Yáskara, que le pide que sea “su viejo”. Una cuadrilla de rescate encuentra a Federico, quien es recibido casi como héroe en la ciudad. En un atropellado final, el ingeniero decide finalmente dejarlo todo y regresa a Oaxaca, sólo para descubrir que Ignacio está preso por su pasado fugitivo y Yáskara ha muerto. Arrepentido, Federico vuelve con su esposa. A su primera hija la bautiza como Patricia Yáskara. De narrativa torpe, racista y melodramática, Sombra verde exalta la figura del ingeniero como agente de progreso que, no obstante, redescubre en la naturaleza los valores morales que la civilización parece haber olvidado. El moralismo intrínseco al mensaje exige que el adulterio no se consume y, todavía más, que el prohibido objeto de deseo muera, para convertirse en simple símbolo de honestidad y vitalidad.²⁸

Una producción accidentada

Los hermanos Calderón se comprometieron a financiar la elaboración, por parte de Foster y Alcoriza, de un guion en español y uno en inglés, para estar listos para una coproducción con una empresa estadounidense. En enero de 1954, Guillermo Calderón creía que podía cerrarse un trato con Republic Pictures, especializada en películas independientes, generalmente de bajo presupuesto.²⁹

Foster firmó un convenio por 75 000 pesos para escribir y dirigir la película tanto en inglés como en español. Con la sinopsis de 37 páginas en inglés bajo el brazo, Alfonso Sánchez Tello encabezó la búsqueda de inversionistas estadounidenses para participar en el proyecto. Su meta era conseguir 125 000 dólares, más 40 000 en caso de que los coproductores desearan la cinta en colores.³⁰

Los problemas de la película comenzaron cuando la Sección de Directores -encabezada por Alejandro Galindo-, del poderoso Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (STPC), bloqueó la contratación de Norman Foster como director. El STPC tenía una rígida política restrictiva que prácticamente congeló la integración de nuevos directores desde 1945 y hasta los años setenta.³¹ No hubo forma de retirar el veto a Foster, pese a tener una filmografía mexicana previa que incluía éxitos taquilleros -como la segunda versión de Santa (1943), con Esther Fernández y Montalbán, o El ahijado de la muerte (1946), con Jorge Negrete, el dirigente del STPC fallecido apenas unos días antes de que Foster buscara el permiso para trabajar de nuevo en México.³²

El director sustituto de Foster fue Roberto Gavaldón, uno de los realizadores más reconocidos y respetados del momento -además de férreo defensor de la política sindical de puertas cerra das-,³³ quien ya había firmado un contrato con Producciones Calderón el año anterior para filmar una película por definir. El encargo de Sombra verde fue lógico, dada la experiencia de Gavaldón, que incluía dos películas hollywoodenses con versiones en inglés y en español: Adventures of Casanova (1946) para la Eagle-Lion, y Littlest Outlaw (1953), recién filmada para Walt Disney. El cambio de director representó un gasto financiero importante: a Foster le pagaron 23 100 pesos por la rescisión de su contrato, mientras que los honorarios de Gavaldón ascendieron a 80 000 pesos.³⁴

Para mediados de enero, Luis Alcoriza tenía listo el guion, que Gavaldón comenzó a revisar con el apoyo de José Revueltas, su colaborador habitual, para retomar el tema del final feliz y hacer la película más atractiva para el mercado estadounidense. A la par, se buscaba una protagonista femenina que sumara juventud, belleza y nombre estelar; para marzo se mencionaba a las francesas Françoise Arnoul y Cecile Aubry como posibles contrataciones, aunque muy pronto fueron descartadas.³⁵ La contraparte de Montalbán sería Pedro Armendáriz, ya conocido por el público anglosajón por su participación frecuente en películas hollywoodenses, como Sangre de héroes (Fort Apache, John Ford, 1948), Tulsa (Stuart Heisler, 1949) y Rompiendo cadenas (We were strangers, John Huston, 1949). La preproducción marchaba con buen ritmo.

Mientras, Rubén Calderón -primo de Guillermo y Pedro, y directivo de la Azteca Films, la distribuidora familiar en Estados Unidos- sostenía conversaciones con Leonard Goldstein, veterano productor de la Universal y de la 20th Century Fox que apenas en 1953 había formado su propia compañía. La propuesta era que Goldstein y sus socios invirtieran 75 000 dólares (55 000 en efectivo y 20 000 en un crédito para procesos de laboratorio) a cambio de 50% de los derechos de la película en su explotación mundial de la cinta, excluyendo Latinoamérica.³⁶

Esta negociación en ciernes seguramente aminoró el golpe que representó la súbita devaluación de la moneda mexicana frente al dólar, que pasó de costar 8.65 a 12.50 pesos, a partir de abril de 1954. En automático, los costos de producción aumentaron -el costo promedio de una película mexicana estándar se incrementó de 694 000 a 750 000 pesos-,³⁷ en un mal momento para los Calderón, que ya tenían demasiado avanzados los prepa rativos y las expectativas de Sombra verde como para pensar en un recorte. La película arrancaría filmación de un momento a otro en locaciones de Veracruz, una vez que la Dirección General de Cinematografía autorizara el guion.

La censura y el “Interés Nacional”

Los cines nacionales fueron, durante la primera mitad del siglo XX, un referente importante en la construcción de una identidad común. En ese sentido se convirtieron en herramientas no sólo de propaganda, sino de formación de las subjetividades,³⁸ vigilados y guiados por los criterios impuestos por las élites política y religiosa desde sus respectivos espacios de poder. La consolidación del cine como entretenimiento de alcance masivo estuvo acompañada del desarrollo de mecanismos de censura, entendida como la prohibición de lo políticamente subversivo y lo moralmente inaceptable, que crearon espacios de acuerdo y de tensión entre el papel del cine como entretenimiento y su función formativa.³⁹

El consenso censor entre dichas élites impuso a la industria cinematográfica los cauces desde los cuales crear un mercado de consumo cultural que reconociera la autoridad de las instituciones censoras, no siempre sin explorar subterfugios para ampliar los márgenes en la representación⁴⁰ y, por ende, incrementar las posibilidades de lucro económico. La tensión entre el respeto a los lineamientos de la censura y la búsqueda de productos exitosos marcó las tendencias en la producción fílmica y, con los años, fue socavando los fundamentos morales sobre los que se construyó la idea de censurar el contenido de los filmes.

El primer reglamento de censura fílmica fue promulgado en 1919, bajo el gobierno de Venustiano Carranza,⁴¹ y estuvo vigente hasta septiembre de 1941, cuando se promulgó el Reglamento de Supervisión Cinematográfica, el cual estableció que cualquier película que pretendiera ser exhibida públicamente requeriría de la autorización de un Departamento de Supervisión Cinematográfica, el cual verificaría que los contenidos “estén de conformidad con lo dispuesto en el artículo 6º de la Constitución”. En la práctica, la falta de definición de criterios de censura implicó una aplicación discrecional por parte de la dependencia que, para finales de la década, ya generaba conflictos cotidianos con los productores nacionales.⁴²

La imposición de una institución censora reflejó en gran medida el ejemplo estadounidense, donde desde 1930 se instituyó el código moralista creado por el sacerdote Daniel Lord a solicitud del presidente de la asociación de productores cinematográficos, William Hays, presionado por sectores conservadores, con la Iglesia católica a la cabeza, organizada por medio de la Legión de la Decencia, su organización más activa en el tema. A partir de 1934 toda película rodada en Estados Unidos debía contar con la aprobación de la Production Code Administration, instancia de la misma industria cinematográfica que vigilaba desde los guiones la pertinencia, moral y política, de cada película.⁴³

En 1934 comenzó a operar la Legión Mexicana de la Decencia, con un discurso similar sobre la promoción de un cine “moral debidamente censurado por personas competentes”,⁴⁴tomando como ejemplo el Código Hays estadounidense. Si bien el reciente conflicto político entre la Iglesia católica y el gobierno mexicano dificultó el avance de la agenda censora de la Legión de la Decencia, para los años cuarenta el activismo católico consiguió introducir sus inquietudes morales dentro del paraguas abarcador de la política de “unidad nacional” promovida por el gobierno de Manuel Ávila Camacho. En el gobierno de Miguel Alemán Valdés, la coincidencia con la agenda católica se intensificó, como dejó claro el presidente desde el inicio de su administración cuando enfatizó su “decidida determinación de lograr la moralización pública”.⁴⁵

En 1949, con la promulgación de una nueva ley cinematográfica y la creación de la Dirección General de Cinematografía,⁴⁶ se profesionalizó la censura -llamada oficialmente “supervisión”- y se adoptaron criterios que sugieren un acuerdo entre la élite política y la religiosa respecto de la noción de censura, socialmente presentada como un medio por el cual se preserva el proyecto de nación.⁴⁷ En el reglamento, promulgado el 6 de agosto de 1951, se estableció por primera vez un código que pretendió clarificar los lineamientos de censura, integrando plenamente las preocupaciones políticas con las morales. Las prohibiciones expresas se ordenaron en cuatro grandes rubros: 1) ataques a la vida privada, 2) ataques a la moral, 3) provocación o apología de delitos o vicios, y 4) ataques al orden y a la paz públicos.⁴⁸

En el caso de Sombra verde, la rutinaria “supervisión” de la Dirección de Cinematografía objetó una secuencia completa, en la que un anciano ofrece a Federico, de paso en una comunidad llamada San Miguel, a “dos inditas de no más de quince años”⁴⁹ para tener relaciones sexuales; éste se niega y por ello es perseguido por los hombres de la comunidad: según sus costumbres los forasteros deben tener sexo con sus mujeres jóvenes para embarazarlas y dar sangre nueva a la comunidad para ayudarla a liberarse de la epidemia de vitiligo o mal del pinto. La persecución provoca que Federico y Pedro se pierdan en la selva. Las observaciones al guion indican:

La escena que se inicia en la toma 111 página 22, es francamente desechable, pues las costumbres, un tanto primitivas, de los pueblos indígenas, que pudieron ser vigentes en otros tiempos, ahora ya no lo son y aunque así lo fueran degradan al país, sobre todo cuando las películas salen al extranjero, pero además hacen muy mal efecto en las mentes sencillas de la gente del pueblo que son quienes más disfrutan con las historias románticas y melodramáticas. Esta escena que termina en la toma 128 página 24, deberá ser suprimida y cambiada por otra en donde los indígenas planteen su desconfianza ante los forasteros que tratan de explotar el barbasco, porque crean que les van a quitar sus tierras. […] Se buscará la forma de rehuir las escenas que pinten la suciedad y la miseria en la forma en que se hace en la toma 99 página 20, sin dejar de enseñar la forma primitiva en que los indígenas viven, porque en la otra, también se denigra a México.⁵⁰

La revisión de Gobernación, pese a los cortes impuestos, consideró que la película “puede ser aprovechada para enseñar las riquezas que envuelven las selvas mexicanas, las bellezas de sus parajes y las costumbres interesantes de los indígenas […], pero rehuyendo todos los aspectos que denigren al país”.⁵¹ Mediante este tipo de diagnósticos, la Dirección de Cinematografía imponía la idea de nación que procuraba construir el régimen y fortalecía la certeza, ya familiar para toda la industria fílmica, de que las películas, además de entretener, debían aleccionar a las “mentes sencillas de la gente del pueblo” sobre las maneras de superar las formas “primitivas” de vida e integrarse al proyecto de desarrollo nacional.⁵² El visto bueno abriría la llave de un generoso financiamiento estatal, que en conjunto sumó más de 900 000 pesos.

Un negocio frustrado

A mediados de mayo arrancó el rodaje de Sombra verde en las zonas de Poza Rica y de Catemaco, en Veracruz, con un cambio importante: Pedro Armendáriz no estuvo disponible para las fechas de filmación, así que fue sustituido por Víctor Parra como Ignacio, el padre de Yáskara. El papel femenino recayó finalmente en Ariadna Welter, bella actriz con poca experiencia, pero reconocida por ser hermana de la estrella hollywoodense Linda Christian, esposa de Tyrone Power. El guía indígena del protagonista fue interpretado por el competente actor principiante Jorge Martínez de Hoyos.

La filmación en la locación marchó sin complicaciones mayores, aunque se prolongó más de lo habitual. Una nota publicitaria reproducida por el diario La prensa, de San Antonio, Texas, da un tono más épico al rodaje:

Ricardo [Montalbán] tuvo una escena en la que aparece con un puma salvaje, completamente solo, dentro de una empalizada en la que su única defensa era un revólver, que solamente podía usar en caso extremo, ya que en la película no entra su uso. Y el actor rechazó enérgicamente el uso de un “doble”, e hizo la escena completa, manteniéndose alerta, pero siempre dentro de lo ordenado por el argumento de la cinta. Después de filmada esta escena y ya salido Montalbán de la empalizada, el puma escapó y estuvo dos días en el monte, causando la muerte de dos vacas, hasta que fue cazado.

Y esto fue solo el principio. Ricardo Montalbán se tiró a un precipicio rodando más de seis metros, hasta una red, causándose heridas en el cuerpo, pero siempre rechazando con firmeza el ser doblado por otra persona. Dos días más tarde hacía otra escena en la que va atravesando la selva y es atacado por zopilotes, fue picado por un alacrán, y le fue aplicado un antídoto y a pesar de la insistencia de [Guillermo] Calderón y de Roberto Gavaldón, de que viniera a México a hacerse ver por un médico, no quiso interrumpir la filmación. Afortunadamente el piquete no tuvo consecuencias fatales, ya que el antídoto fue aplicado a tiempo. Pero las dificultades no terminaron ahí para el héroe de “Sombra verde”, que lo viene a ser también fuera de la película; más tarde, hubo otra escena en la que tenía que detener a varios caballos en huida, lo que también le ocasionó serios golpes.⁵³

La escena del puma es mucho más discreta de lo que el testimonio haría suponer. Apenas un encuadre muestra a Montalbán empuñando una pistola en un claro de la selva y a unos metros pasa un pequeño puma. El resto de la escena se resuelve con intercortes a una imagen de stock. Más espectacular resulta una secuencia filmada en la cascada de Eyipantla, en la selva de Catemaco, Veracruz: el cansado Federico atraviesa un puente colgante sobre un río caudaloso y con fuerte corriente que metros adelante se transforma en una cascada; Ignacio rompe la cuerda que sostiene el puente y Federico cae con los dos caballos que va guiando (en uno va el cadáver de su guía indígena). Federico nada en medio de la fuerte corriente mientras que los dos caballos son arrastrados hasta caer al precipicio. La escena muestra con crudeza el sacrificio de los animales.

La filmación continuó en los estudios San Ángel, al sur de la ciudad de México, y concluyó en julio, sumando casi ocho semanas de trabajo. Mientras filmaban se avanzaba en la idea de modificar el guion para darle un final feliz a la película. Según el argumento original, Federico es encontrado por una patrulla de rescate, entonces:

Federico lucha entre su amor y su deber y al fin decide regresar al lado de su esposa, Yáskara lo insta en todas las formas a quedarse en El Paraíso [la finca donde Ignacio la ha criado, lejos de la civilización], cuando él se aleja, la joven sube entre peñascos para gritarle y tratar de detenerlo, sin que ella pueda evitarlo, se despeña cayendo a un profundo barranco, de donde es recogida por Federico y su padre, solo para expirar en los brazos de su amado. Federico, después de darle sepultura a la joven, regresa a su mundo.⁵⁴

Se encargó la redacción del final a José Revueltas, quien propuso dos opciones para lograr “un Happy Ending americano”, que salvara el requisito moral de no consumar un adulterio. En la primera, los soldados que buscan a Federico le anuncian que Patricia, su esposa, ha muerto “en la ciudad, de congestión cardiaca o de cólico miserere […], Federico así no tendría ningún remordimiento puesto que desde el momento en que se extravío en la selva fue un títere llevado por la fatalidad”; Revueltas pone sus reservas a esta opción argumental: “a mí no me gusta este final, pero cosas más absurdas e inesperadas hemos visto en buenas películas para llegar a un final feliz”. En la segunda opción, Federico niega su identidad a los soldados que lo buscan y se queda en El Paraíso; al justificar su decisión frente a Ignacio, Federico le dice que lo que siente por Yáskara ha borrado el cariño que sentía por Patricia, pero sobre todo, al contactar con la naturaleza y con el amor de la joven, había sentido por primera vez en su vida la presencia de Dios: “se quedará con Yáskara porque al quererla con todo su corazón siente que Dios le ha marcado ese camino”.⁵⁵

Ninguna de las dos opciones se materializó; quizá implicaban el desarrollo de escenas adicionales que elevarían más los gastos de la cinta. Pero la película sí gozó de un final abierto, conseguido en la mesa de edición. Revueltas proponía que el principal escollo para llegar al final feliz era la presencia de Patricia, quien aparecía en una secuencia al principio de la cinta, que finalmente desapareció en el montaje; se convirtió en una referencia y un rostro en una fotografía. Al final, Yáskara sí sube a los peñascos mientras Federico parte con los soldados, pero cuando está a punto de saltar al vacío, duda, y la voz en off de su padre la consuela: “Yáskara, déjalo que se vaya, pero si te quiere de veras, volverá. Que regrese a su mundo, que viva otra vez en el ambiente en que siempre ha vivido. Si descubre que todo aquello era una mentira, volverá, tenlo por seguro, y entonces sí será amor de verdad”.

El final abierto planteaba una arriesgada apuesta moral, pues complementaba una escena romántica y erótica muy lograda. Federico se baña en una laguna, se rasura mientras Yáskara lo mira, sentada frente a él en la orilla, con las piernas abiertas y apenas cubierta por un delgado y corto vestido. Ahí le propone que sea “su viejo”, pues ambos son fuertes, “somos como lobo y loba”, le dice al hombre que no parece tomarla en serio. Luego la chica se arroja al agua y emerge frente a la cámara dejando ver sus pezones bajo el vestido mojado. Ahí le muestra a Federico un par de figuras de barro, “este eres tú y esta soy yo”, dice mientras junta y restriega las figuritas, antes de que el hombre la bese apasionadamente.⁵⁶

Para los últimos días del rodaje el costo de la película ascendía ya a 1 826 656.96 pesos,⁵⁷ más del doble del costo promedio de las cintas nacionales producidas en ese año. El financiamiento se hizo a partir del crédito del Banco Nacional Cinematográfico y de los anticipos de las distribuidoras -que en conjunto cubrieron 944 563 pesos, 52% del total de la producción- pero también exigió recurrir a préstamos para cubrir el gasto extraordinario.⁵⁸

La expectativa era que la venta de los derechos de exhibición a un inversionista estadounidense permitiría recuperar y generar ganancias. Para principios de julio, Guillermo Calderón había encargado a Sara López Figueroa la traducción de los diálogos de la película para el doblaje;⁵⁹ al parecer estaba seguro de cerrar pronto el negocio. Las pláticas con Goldstein Productions, sin embargo, no avanzaban y se interrumpieron cuando Leonard Goldstein murió sorpresivamente el 23 de julio. Un día antes, el 22 de julio, Guillermo Calderón envió una carta al productor de la United Artists, Arnold Picker, de visita en México, para proponerle que viera la película.⁶⁰

En septiembre, Pedro Calderón viajó a Los Ángeles para mostrar Sombra verde. En un memorándum, dirigido a sus hermanos José Luis y Guillermo, cuenta que la cinta se exhibió en funciones por separado a Kenneth McKenna, de mgm; Robert Goldstein, hermano del fallecido Leonard; Bob Jacks, de 20th Century Fox; y a Robert F. Blumofe, de United Artists. Todos respondieron vaguedades sobre la buena factura de la película y remitieron a Calderón a las oficinas de Nueva York para cualquier gestión. El más honesto fue Goldstein, quien le dijo que consideraba “difícil que una Major Company se pueda interesar por ella”. Pedro Calderón no tenía ya muchas esperanzas: “Desde luego Sombra verde no se enseña más a nadie aquí en Hollywood, porque es perder el tiempo inútilmente y sólo resta el último recurso que es ir derechito al ‘grano’ o sea New York, pues no podemos ni debemos perder el tiempo en ilusiones que solo conducen a pérdida de dinero”.⁶¹

Sin dinero fresco, los Calderón decidieron estrenar en México el 23 de diciembre, con buen éxito de público (duró seis semanas en su sala de estreno, el Palacio Chino); en la publicidad de la película alardearon con el costo de producción: “¡La primera película mexicana, que por su costo y calidad, coloca a nuestro cine a la altura del mejor del mundo!”.⁶² En los días previos y posteriores al lanzamiento se realizó una campaña de publicidad que incluyó la cobertura periodística de una supuesta amenaza de demanda de Ariadna Welter para que cortaran la secuencia en la que se distinguen sus pechos desnudos. El columnista Jorge Mendoza Carrasco Lumière describía así el “conflicto”:

La joven actriz Ariadna Welter (la que armó un escandalito hace días porque Guillermo Calderón no quiso suprimir de Sombra verde una escena en la cual se le ve casi desnuda) está dudando entre proceder judicialmente contra aquel productor o llevar el asunto a la Asociación de Actores para que sea esta entidad la que saque adelante el debatido asunto […] Aunque a lo mejor no hace nada por miedo a que los demás productores le tomen miedo y no la contraten en lo sucesivo.⁶³

El énfasis en el desnudo de Welter -la foto fija de la escena del lago fue la elegida para los carteles promocionales en los periódicos- fue sin duda una estrategia comercial coherente con la especialización de los hermanos Calderón en la explotación de la sexualidad como imán taquillero.

El éxito nacional dio respiro a las tribulaciones financieras en torno de Sombra verde. A lo largo de todo el año siguiente se buscó colocar la cinta entre potenciales compradores. Para mediados de 1955 no había avances, así que se exhibió en Estados Unidos en el circuito cubierto por la distribución de la Azteca Films, con buenos resultados. En Los Ángeles se estrenó en forma simultánea en los teatros Million Dollar y Maya, los dos más importantes para las películas en español en esa ciudad.⁶⁴

Desencanto y nuevos caminos

La sentencia de Goldstein fue certera: ninguna major hollywoodense se interesó por Sombra verde, a pesar del nombre de Ricardo Montalbán. Sin embargo, el doblaje de la cinta sí se realizó, al parecer a finales de 1955 o principios de 1956.⁶⁵ La cinta se vendió para Argentina, Francia e incluso Japón, Birmania, Pakistán y Ceilán.⁶⁶ Y también lograron, finalmente, colocarla con un inversionista estadounidense, un hombre curiosamente afín al tipo de cine en el que los Calderón comenzaban a encasillarse.

Walter Bibo era un distribuidor de películas clase B. Por medio de su empresa, llamada Excelsior Pictures, había colocado en el mercado estadounidense cintas diversas, como la adaptación fílmica italiana de la ópera El barbero de Sevilla (Mario Costa, 1947). En 1954 tuvo su mayor momento de celebridad cuando produjo Garden of Eden, pionero filme nudista dirigido por el alemán Max Nosseck; al año siguiente, el estado de Nueva York prohibió la exhibición de la película y el caso llegó hasta la Corte de Apelaciones del Estado de Nueva York. El fallo del juez transformó el futuro del cine de bajo presupuesto: se dictaminó que mostrar desnudos no implica, por sí mismo, obscenidad.⁶⁷ Un nuevo mercado fílmico estaba abierto. Ahí comenzó su carrera americana Sombra verde, renombrada Untouched, finalmente doblada al inglés y promocionada como una producción de Excelsior Pictures Corp.

Los Calderón voltearon la página. No volverían a probar suerte con películas costosas o de “alta calidad” -demasiado complicadas para vender, con márgenes de ganancia más estrechos y con un mayor escrutinio gubernamental-. Por el momento prefirieron concentrarse en la moda del voyerismo moralizante, inspirado en Garden of Eden, con películas como la ya citada La virtud desnuda. No continuaron con el lucrativo subgénero porque la Dirección de Cinematografía apretó sus criterios censores y prohibió los desnudos.⁶⁸

La experiencia de Sombra verde, fallida para los Calderón -pese a sus buenos resultados de taquilla, e incluso de crítica-,⁶⁹ muestra algunos de los obstáculos que afrontaron los productores cinematográficos mexicanos en sus afanes de sortear la crisis durante los años cincuenta: el control cada vez más coordinado de la censura de la Dirección de Cinematografía, vinculado al financiamiento de las producciones fílmicas; los escollos sindicales, que imposibilitaron innovar en visiones autorales distintas a las de los directores ya establecidos; la presión de los exhibidores, tanto el monopolio nacional como los mercados internacionales, para contar con materiales populares muy específicos; y la inercia del negocio y el realismo financiero, que impulsaban a explotar lo probado, generando las ganancias más altas posibles con los menores inversión y esfuerzo. El resultado fue un cine generalmente rutinario, lejos de “ilusiones que sólo conducen a pérdida de dinero”, y marcado por una moralidad estándar funcional con el objeto de influir en la formación de la subjetividad de los espectadores, aportándoles una visión de la realidad en sintonía con los principios ideológicos del régimen y de sus aliados -como la Iglesia católica-. Este cine, institucionalizado y en crisis, no tardaría muchos años en resquebrajarse.