El libro de Christopher Conway , Nineteenth Century Spanish America, A Cultural History, es un texto útil para impartir clases sobre la historia moderna de Hispanoamérica. Está escrito con lucidez y de manera amena y accesible. Después de cada capítulo tiene una sección de lecturas adicionales. Es un reto bien difícil escribir una historia cultural que sea coherente y que abarque muchas naciones en el curso de un siglo (1830-1910). Por medio de la creación de un paradigma unificador y conocido por los lectores, Conway lo logra con éxito. Sostiene que la cultura de la élite, que incluía a la clase media, buscaba a afirmación de su decencia y su mejoramiento en la imitación de la cultura europea en la conducta, las artes, las diversiones, las ciencias, la arquitectura, y el progreso en el espacio urbano. Por otra parte, la cultura popular coexistía como una cultura sensual, irreverente, sucia, y también religiosa/supersticiosa. Si estas culturas coexistían, había muchas interacciones entre ellas. El autor indica la separación y la interacción en capítulos que tratan sobre la palabra escrita, la imagen, la teatralidad y la musicalidad.

El enfoque de Conway se centra en las grandes ciudades -Buenos Aires, Montevideo, Caracas, Santiago, La Habana, Lima y la Ciudad de México. Por medio de ellas, crea una plataforma para la presentación de una cultura compartida por las élites y las clases medias. En todas estas ciudades, El manual de urbanidad y buenas maneras del venezolano Manuel Antonio Carreño guiaba la conducta de estos sectores. La gente escuchaba las mismas arias de la ópera italiana tocadas por las filarmónicas en los salones, los clubes y los teatros. En estos espacios nuevos, la lectura, la discusión, la conferencia edificante y la música promovían una sociabilidad moderna identificada con la interacción pacífica, ordenada, y cívica. Todo el mundo asistía al teatro a disfrutar Camelia de Alejandro Dumas y docenas de producciones costumbristas que trataban los dilemas morales de la gente en su vida cotidiana. Todos leían la novela María, escrita en 1867 por el colombiano Jorge Isaacs. Esta obra romántica cultivaba el sentimiento (los hombres también lloraban) pero no tenía ninguna sugerencia sobre la existencia del cuerpo ni de los instintos. La novela presentaba los personajes de distintas clases sociales y razas, pero siempre dentro de un orden jerárquico. Este público moderno leía los periódicos y las revistas, intercambiaba opiniones en los cafés y las tertulias, y al medio siglo empezaba a compartir las cartes de visite grabadas con su fotografía. Después de 1860, esta gente empezaba a circular en las nuevas ciudades de “luz” -remodeladas según las prescripciones del urbanista francés GeorgesEugène Haussmann- en calles y bulevares propicios para la circulación de vehículos, seres humanos, mercancías, con nuevos sistemas hidráulicos de drenaje y de iluminación. Los monumentos en honor de los grandes héroes de las nuevas repúblicas se construyeron en las esquinas, las plazas y los parques, y en estos espacios los ciudadanos “decentes” (y en realidad muchos otros) festejaron a la nueva nación y adquirieron su memoria histórica. Esta ciudad luz tenía, a su lado, otra ciudad de la oscuridad, marcada por la enfermedad y las epidemias, el crimen, la prostitución y la promiscuidad, la suciedad y la congestión.

La distinción entre la civilización y la barbarie, la metáfora que Conway tomó de Domingo Sarmiento, es demasiado dura y rígida. Sin embargo, Conway nos presenta unas maravillosas estampas y un rico análisis de la cultura popular que burbujeaba en la supuesta oscuridad urbana y también en el campo, desesperadamente estancado en la pobreza, la crudeza y la violencia. Esta cultura popular podía voltear el mundo al revés. En sus dos poemas sobre Martín Fierro, el gaucho bandido, el argentino José Hernández hace de su representación de la barbarie según Sarmiento -un héroe del pueblo, una víctima usada, abusada y tirada por las élites “civilizadas”. En las ciudades hispanoamericanas, durante el Carnaval, la muchedumbre salía a las calles en franco jolgorio y rebeldía. Se entregaba a la bebida, a la comida, al baile y a la pelea con alimentos, aventando la masa, los huevos, la harina y el agua. El pintor popular Pancho Fierro pintó las escenas del Carnaval en Lima: entre otras, la de una vaca matando al carnicero. Durante la jornada del 6 de enero, día de la Epifanía, en La Habana se honraba a los tres reyes magos en un festival bullicioso con músicos, acróbatas y bailarines presentados por los cabildos africanos.

En sus cantinas, pulquerías, pulperías y mesones, las clases populares tomaban, bailaban, apostaba y se peleaban. A su manera, también compartían y hablaban de literatura. En Argentina y Uruguay, recitaban, compartían y cantaban la poesía de la pampa. En la ciudad de México, compraban y compartían las gacetas callejeras del impresor Antonio Vanegas Arroyo con sus noticias de los crímenes, las epidemias, y los desastres naturales ilustradas por José Guadalupe Posada. En Lima, los niños afrodescendientes vendían en las calles carteles en que se anunciaban las corridas de toros y también que contenían versos sobre el amor, la traición, el sexo y el conflicto destinados a provocar tanto la discusión pública como la asistencia a las corridas.

El argumento fuerte de Conway es la interacción entre la cultura “decente” y la cultura popular: se mezclaban, se informaban y se creaban nuevas formas sincréticas. Las élites de Argentina abrazaban los poemas del gaucho Fierro como un recuerdo nostálgico de un pasado que iba desapareciendo. En los días del Carnaval, algunos miembros de las clases “correctas” abandonaban los protocolos de Carreño para disfrutar de los bailes de disfraces y las peleas con alimentos. En La Habana, en el día de los Reyes, los “decentes” tiraban de sus balcones monedas a los artistas de los cabildos africanos. Sobre todo, las mujeres aristocráticas de Lima asistían a las corridas. En Lima, los adinerados compraban las acuarelas costumbristas de Pancho Fierro y lo contrataban para pintar en sus casas murales que representaban escenas del Carnaval y pulquerías. Al mismo tiempo, los estilos europeos para ilustrar los libros de viajes influyeron en la obra de Pancho Fierro. En 1903, la gente decente de México devoró la novela Santa vendida en los periódicos en forma de series. La novela representó el mundo de la prostitución, el engaño y la enfermedad, bien conocidos por el autor, Federico Gamboa, quien disfrutaba con sus amigos de este mundo de la “bohemia”.

La cultura de la élite penetraba también la cultura popular. Si el pintor Fierro tomó algo de lo europeo para pintar sus acuarelas costumbristas, los artesanos y las sociedades mutuas de obreros crearon sus filarmónicas y organizaban sus tertulias de “mejoramiento” y sus círculos de lectura. Un ejemplo ideal de apropiación y sincretismo es el danzón. Como indica Conway, la contradanza francesa (que es también la countrydance inglesa) influyó en muchos bailes latinoamericanos incluyendo los de los indígenas de Oaxaca. Es un baile de procesiones en grupo, de figuras en secuencia y de contención corporal. Los músicos y los bailadores afrodescendientes de Cuba rehicieron la contradanza con sus mismos ritmos complicados, sus instrumentos y su intimidad con el cuerpo para crear un encuentro sensual. El danzón se declaró escandaloso, pero ganó gran popularidad en la segunda mitad del siglo XIX y en México se transformó en un baile elegante de sensualidad e intimidad insinuadas.

El libro provoca discusión con relación a diversos temas. Por ejemplo, ¿a qué grado constituyó la vida asociativa rica de la gente “decente” una esfera pública burguesa que, a la manera de análisis de Jürgen Habermas, dialoga sobre la política y desafía el poder? ¿Hasta qué grado está segregada por la ideología, la religión, las lealtades políticas, el género, el estatus social? ¿Intensifica y disminuye la relación entre la vida asociativa y la política en el espacio y en el tiempo? ¿Cómo cambió la relación entre la vida asociativa y la política en la época oligárquica que consolidó su poder al final del siglo? ¿Cómo se ubican los artesanos entre la cultura de la élite y la cultura popular? ¿Podemos entender a los artesanos como una clase coherente o están divididos de acuerdo con sus recursos, sus clientes, sus conductas, sus jerarquías y sus políticas? El autor identifica la religión con las clases populares, pero estaba también fuertemente seguida y propagada por las élites. ¿Hasta qué grado forma parte la secularización en las expresiones diversas (varias nuevas) de la religión? Aunque Habermas describe la esfera pública burguesa como fuertemente masculina, observamos en este libro a diversas mujeres como anfitrionas de las tertulias y otras que exhibieron sus pinturas. Conway argumenta que se toleraba a las mujeres poetas, pintoras, pianistas y escritoras, pero, ¿cuál era el nivel de tolerancia y qué cambio tuvo en el curso del tiempo? Sobre todo, el libro es un poco problemático en relación con el tema del cambio. Hay un capítulo final dirigido a dicho tema, pero su enfoque está centrado en el siglo XX con el auge de la cultura de las masas. La sugerencia es de bastante continuidad y poco cambio en el siglo XIX. Menciona, pero no explora sistemáticamente, los procesos de cambio y sus efectos, es decir, los procesos de la secularización, la remodelación haussmanniana de las ciudades, el crecimiento de los lectores y la urbanización, la introducción de las nuevas tecnologías de representación, transporte y comunicación. Como consecuencia, existe cierta falta de atención al factor tiempo en este estudio, de otra manera muy rico e informativo.