Divas y sub-versiones

La noche del 25 de noviembre de 1989, entre improvisadas luces de set cinematográfico, las Yeguas del Apocalipsis¹ irrumpieron en las calles prostibulares del barrio San Camilo, en Santiago de Chile, trazando estrellas de neoprén y fuego. Como un sendero luminoso, pero al estilo Walk of Fame, prendieron una estrella por cada una de las divas travestis que el sida se había llevado. Pero ¿qué tenían que ver las estrellas de Hollywood con un acto de denuncia por los derechos de las minorías sexuales? Teniendo en cuenta el universo simbólico de la dictadura (1973-1990) y postdictadura chilena como contexto, el presente artículo busca analizar las prácticas de subversión que se promueven en la performance de Pedro Lemebel (Chile, 1952-2015), dentro de las que persiste el uso ritualizado de la figuración de algunas divas de mediados del siglo XX. Estas prácticas inevitablemente llevan a preguntarse por las transgresiones y resistencias que podrían producirse a partir de la reapropiación de estas controvertidas figuras,² “casi extraviadas por el sepia de sus fotos” (^{Lemebel, 2000, p. 57}).

Desde los estudios de género, nociones como performance y parodia han dado cabida a la teorización en torno a una multiplicidad de tránsitos identitarios. En este contexto, hubo un lugar especial para el travestismo,³lugar sin límites, pero no exento de tensiones. Puesto que, si en principio parecía erigirse como el mejor ejemplo para ilustrar movilidades sexo-genéricas disidentes, podría también leerse en sus actuaciones hiperbólicas una reiteración que, como sugiere ^{Solana (2014, p. 3)}, “lejos de minar la fuerza de la heteronormatividad, podía terminar reidealizándola”. En este sentido, una de las prácticas más punzantes fue el vínculo entre travestis masculinos y algunos objetos culturales encarnados en la figura de las divas. Mi propósito es contribuir al debate teórico, centrándome precisamente en este vínculo problemático, a partir del análisis de las resonancias de estas figuraciones en la performance de Pedro Lemebel.

De los enfoques actualmente en uso prevalecen en el campo académico diversas perspectivas teórico-metodológicas que han dado cabida a sugestivos estudios sobre posibles intersticios entre lo político y lo espectacular.⁴ Sin embargo, en lo que se refiere específicamente al vínculo performativo entre Lemebel y la figuración de las divas, éste ha sido poco abordado. Si bien se reconoce en cuanto práctica, ésta parece circunscribirse sólo a un gesto que funciona como “chapa”⁵ política (^{Eltit, 2009, p. 1079}), conteniendo la tensión entre un Hollywood exuberante y la escena marginal de miseria social. Así vistas, las divas devienen reproductoras de imaginarios que, según ^{Arabarco (2015, p. 6)}, “no se ajustan a la identidad malinche de la mariconada chilena”, sirviendo sólo para los efectos de una parodia de las hegemonías culturales.

Considerando estos antecedentes, las preguntas específicas que orientan mi exploración tienen que ver con las especificidades estéticas y políticas en que estas iconografías se materializan en la performance de Lemebel: ¿cómo, a través de la reapropiación estética de la performance, se recicla políticamente la figuración de las divas? ¿En qué sentido las divas podrían trocarse en figuraciones inspiradoras de subversión?

El primer concepto que atraviesa mi exploración -como marco y a la vez herramienta de análisis- es el de performance de género. Concepto que ha sido introducido en los estudios de género a partir de la filosofía de Judith Butler.⁶ Uno de los aportes de su teoría performativa al campo académico ha sido su cuestionamiento del binarismo sexo/género, al deconstruirlo como ficción reguladora y develar las formas en que ambas categorías se han naturalizado, como inscripciones culturales sobre los cuerpos. En el marco de las relaciones de poder, estas inscripciones funcionan como efectos de las prácticas discursivas que en su reiteración perpetúan la dominación, encubriendo un supuesto sustrato ontológico. Dentro de este margen recursivo, la noción de performance señala que la acción del género requiere de una actuación repetida y ritualizada para su legitimación cultural consistente -afirma ^{Butler (2007, p. 273)}- “en volver a efectuar y a experimentar una serie de significados ya determinados socialmente”. Pero si bien, quienes actúan operan dentro de un campo de restricciones, éstas son a la vez posibilidades de reapropiación y subversión (^{Butler, 2004, pp. 55-73}). En esta misma línea, ^{Butler (2007, p. 284)} sostiene que “así como las superficies corporales se representan como lo natural, estas superficies pueden convertirse en el sitio de una actuación disonante que descubre el carácter performativo de lo natural en sí”. Es en este contexto donde la parodia adquiere un significado especialmente relevante, puesto que en cuanto actuación disonante no supone que exista un original imitado, sino que es la noción de un original lo que se parodia. Y es ahí, sugiere ^{Butler (2007, p. 284)}, donde reside la risa subversiva de estas prácticas, en las que “lo original, lo auténtico y lo real también están constituidos como efectos”. Es éste un punto central en el análisis que propongo. Desde la perspectiva de la parodia, la in-corporación de las divas en la performance travesti, no sólo operaría desde la expropiabilidad del discurso dominante, sino que podría abrir múltiples lugares de resignificación subversiva, precisamente al romper con el contexto originario en que se debía haber generado. Sin embargo, si en el marco de la performance de género, la parodia implica una risa contra-hegemónica, ésta es sólo una parte de su reapropiación. Volviendo a Lemebel, podría tratarse de esa lengua patriarcal que se aprende para maldecirla.

Devengo mujer como cualquier minoría. Me complicito en su matriz de ultraje, hago alianzas con la madre indolatina y aprendo la lengua patriarcal para maldecirla (^{Lemebel, 2000, p. 163}).

Con todo, dentro de lo que podría entenderse como la cadena ritual de la performance, habría que atender no sólo a la actuación travesti sino también a la actuación disonante de las propias divas: ¿en qué punto y hasta qué punto estas mujeres actúan a su vez el género? ¿Pueden desmarcarse de alguna manera del propio sistema que las consagra? ¿Es posible que las divas hayan contribuido en sus efectos a horadar este sistema desde dentro?

Aunque Butler anuncia la idea de una cadena performativa de resignificaciones, su análisis se centra en los actos corporales de la parodia travesti. No obstante, existe una complicidad dada en estas reapropiaciones que parece no agotarse en este punto de la cadena subversiva. Desde aquí, se abre otro sugestivo concepto que viene a complementar los márgenes teóricos propuestos. La noción de amor loca introducida por ^{Halperin (2010, p. 58)}, permite entrever en estas prácticas performativas una dimensión de culto a partir de “la forma apasionada en que algunos íconos culturales son “resignificados por la comunidad gay”. Para ^{Halperin (2010, pp. 57-75)}, el eje teórico de esta apropiación, es la queerización de la tragedia, género masculino por excelencia, a través de su transformación en melodrama, ligado culturalmente a lo femenino desde un histrionismo anclado en la ironía y la pasión. Transformar la tragedia en melodrama, propone ^{Halperin (2010, p. 70)}, lleva expresamente a desplazar lo masculino de su lugar de grandeza, poniendo incluso su valor socio-simbólico en peligro. Si tanto las divas como los/as travestis parecen estar excluidos/as de la seriedad de la tragedia, podría haber aquí un primer indicio de una complicidad de minoría frente al poder. Pero lo que me interesa relevar aquí es que la noción de amor loca posibilita un análisis de la eficacia estética y política de la figura de las divas, que no excluye la parodia pero que de cierto modo la enriquece y la desborda.

Teniendo en cuenta estas dimensiones de la performance, es importante considerar además la noción de devenir mujer como impronta que atraviesa la obra escritural y artística de Lemebel, en cuanto matriz de su complicidad.

Todo lo que yo he aprendido lo he aprendido de ese lugar -la mujer- en términos de confrontación a lo dominante, a lo fálico. Y de alguna manera eso ha sido mi vida, una oblicuidad a lo dominante. Esto que me parecía tan maravilloso, estos discursos transgresores de decir todo cara de palo, ya había sido practicado por mujeres (^{Jeftanovic, 2000, p. 1}).

Desde la perspectiva de los devenires minoritarios propuestos por ^{Deleuze y Guattari (2002, pp. 239-315)} toda ruptura con los modos de dominación social “pasa por un devenir-mujer” (^{Guattari, 2006, p. 100}). Devenir que se relaciona con una economía del deseo que potencia especialmente la ruptura de las formas dominantes centradas en la subjetividad masculina y en la división binaria de los sexos. Esta idea es retomada y adaptada por ^{Perlongher (1996, p. 33)} como lente crítico para abordar los márgenes y minorías de América Latina. En este sentido, el devenir mujer no implica una transformación sino una puesta en “alianza (aberrante), en contagio, en inmisión con el (lo) diferente” (^{Perlongher, 1996, p. 68}). Lejos de proponer una esencialización de la mujer o su imitación, esta noción del devenir también apunta a descentrar al sujeto a través de flujos, derivas deseantes, intensidades. No obstante, si todos los devenires pasan por el devenir mujer -como clave de otros devenires- es según ^{Perlongher (1996, p. 68)}, porque las mujeres ocupan una posición no sólo minoritaria sino también marginalizada respecto al “paradigma de hombre mayoritario -machista, blanco, adulto, heterosexual, cuerdo, padre de familia, habitante de las ciudades…-”. Con todo, ya sea desde lo minoritario o lo marginal, el devenir mujer se complejiza en su tránsito por la diva. Entre plumas, encajes y sombreros de frutas, esta figuración no parece fácil de adscribir a un “devenir mujer como cualquier minoría” (^{Lemebel, 2000, p. 163}), sobre todo cuando se produce a partir de agenciamientos situados que precisamente buscan impugnar dispositivos hegemónicos de sexo y género. La noción de devenir diva es, por tanto, una propuesta conceptual para problematizar las reapropiaciones de Lemebel en sus tensiones y convergencias. Desde sus prácticas situadas me parece imprescindible explorar en qué sentido la diva -en sus configuraciones materiales y simbólicas- puede pasar de ser un recurso del poder a ser un recurso de poder.

Considerando el cruce recursivo de estos ejes teóricos, la hipótesis de mi investigación es que el uso ritualizado de la figuración de las divas en la performance de Lemebel se articula como práctica de subversión en niveles que se superponen, in-corporando por una parte la parodia de los lineamientos de sexo y género, pero también un rito de culto que tiende a resignificar estas figuraciones desde un devenir diva que opera como reciclaje estético y político local.

A fin de explorar las fuentes seleccionadas para la investigación, la metodología propuesta es el análisis de la performance desde una perspectiva de género. Como categoría de análisis el género posibilita “el desmontaje y la confrontación de categorías fijas y esencialistas, ancladas en las construcciones culturales” (^{Grau, 1997, p. 37}). En esta línea, consideré apropiado abrir un análisis no sólo visual, sino también textual y contextual de las performances atendiendo a las tensiones políticas y a los indicios de un reciclaje estético de las divas.

En relación con el corpus en que se sustenta el análisis propuesto, me centré en algunas acciones realizadas entre 1989 y 1991, corte temporal que se debe al período de mayor producción performática en la obra artístico-visual de Lemebel. De esta producción he escogido las fotografías: Caimán, (^{Marinello, 1990}), Frida, (^{Marinello, 1990}) y Manifiesto (^{Román, 1990}), fuentes que serán analizadas a la luz de archivos complementarios, consignados en periódicos, crónicas y documentales relacionados a la época de su producción.

Es importante subrayar que si bien, desde el punto de vista de las teorías de género, la performance remite principalmente al discurso y sus improntas en los cuerpos, no es excluyente respecto a los formatos en que estos cuerpos se repliegan o despliegan dentro de la escena cultural. Esto posibilita que una fotografía o un texto, un acto de habla o un gesto, sean esferas posibles de análisis. Diana ^{Taylor (2011, pp. 7-30)}, sugiere que la riqueza del concepto de performance reside en su carácter flexible y múltiple. Por una parte, por la trascendencia de fronteras disciplinarias que implica la confluencia de diversos lentes teórico-metodológicos, pero también porque los objetos de análisis pueden intercalarse e incluso funcionar de manera simultánea, excediendo los límites de las prácticas artísticas en sus cruces con lo social, lo político y lo ritual.

En este sentido, ^{Taylor (2011, p. 14)} establece una distinción entre archivo, propio de las fuentes resistentes al cambio (documentos, restos arqueológicos, textos literarios, etc.) y el repertorio, como parte de una memoria viva, encarnada, contextual e in-corporada en actos más bien efímeros. El desafío propuesto por ^{Taylor (2011, p. 14)}, consiste en repensar estas dimensiones desde la porosidad de sus fronteras, advirtiendo que “tal como el archivo excede a lo ‘vivo’ (ya que perdura), el repertorio excede al archivo”. De esta forma, objetos de archivo -tales como fotografías o videos-, pueden volverse parte de una performance y por tanto del repertorio. La captura y transmisión audio-visual en sus diversos formatos no implica su desaparición, sino una de sus posibilidades de reactualización: “los actos encarnados y sus representaciones generan, registran y transmiten conocimiento” (^{Taylor, 2011, p. 14}). Desde esta perspectiva, la noción de performance opera como descripción de un acto y a la vez como un lente metodológico para la exploración de archivos y repertorios en un amplio espectro de manifestaciones culturales: desde la obediencia a las resistencias, desde las sexualidades a las identidades, desde las palabras a los cuerpos, abriendo múltiples posibilidades de cruzamientos hermenéuticos.

La primera parte del artículo se centra en objetos, texturas o membranas, que se despliegan como superficies de inscripción de la reapropiación de las divas. La exploración atenta a la materialidad de estos artificios, permite entrever en la performance de Lemebel vestigios de un reciclaje político de la cultura de masas, como réplica desafiante desde los mismos términos de esa cultura. La segunda parte está dedicada a la reapropiación de la diva María Félix, desde sus complejidades estelares, estilísticamente ancladas al bolerismo y a otras figuraciones culturales locales. Los repertorios y archivos performativos que presento en cada caso son, de cierto modo, referentes del protagonismo disidente de Lemebel respecto al proyecto universalista de la dictadura y su anclaje heteronormativo. Abrir su producción artística desde redes intertextuales de género, obra y biografía tiene como propósito re-conocer el punto donde su voz se in-cardina a sus prácticas, estrategias y resistencias. Ya sea desde el arte o los estudios de género, la exquisita promiscuidad de roles en que parece circunscribirse su relación con la figuración de las divas revela otras formas posibles de horadar los límites sexo-genéricos. Desde las reapropiaciones de Lemebel el quiebre se introduce y se produce desde dentro, en el lugar exacto en que operan las normativas heterodesignantes y las oposiciones binarias entre masculino/femenino, drama/melodrama, bendición/maldición.

Sombras nada más. También tacones y labios en rojo carmesí

A modo de introducción al análisis de los registros indicados anteriormente, me parece importante subrayar algunos aspectos menos explícitos del devenir diva, que permiten una aproximación teórica a las formas cotidianas de estas prácticas, puesto que, en la escena callejera y mas allá del contexto del arte protesta, el uso de tacones, sombra y rouge es recurrente en la estética performativa de Lemebel. Estas materialidades estilizadas parecen funcionar como punto de fuga del deseo, fetiches texturados en medio del atuendo que evoca a las divas de otro tiempo. Su relevancia radica no sólo en cuanto cita -imprecisa tal vez-, sino en su clave de artificio, estético y político.

Teniendo en cuenta la intrincada noción de fetichismo de la mercancía propuesta por Marx y las derivaciones freudianas de su fantasmagoría fálica, las epistemologías del sur han aportado lecturas disidentes respecto a la carga moderna del concepto (^{Cangi, 2015}; ^{Echavarren, 2008}). Al mismo tiempo de desconstruir la cadena metonímica -fálica o capitalista-, estas lecturas relevan otras dimensiones del fetiche, mismas que se inscriben más bien en sus formas pre-modernas, relativas al Feitiço como “encanto o sortilegio” (^{Echavarren, 2008, p. 21}) o en el desborde de las identidades, tanto biológicas como culturales (^{Cangi, 2015, pp. 61-96)}. En este sentido, ^{Echavarren (2008, p. 26)} indica que si bien el fetiche se conecta con el artificio desde un hacerse a sí mismo a través del maquillaje (make up), su poder no reside en encubrir o (di)simular un supuesto soporte biológico, sino en desplegar superficies de registro. Ricas en destellos, texturas, membranas o brillos, estas superficies se repliegan y despliegan en un juego entre objetos y miradas que se des-cubren. Un punto especialmente significativo desde la lectura de ^{Echavarren (2008, p. 27)}, es que un objeto fetichizado -zapatos, plumas, joyas- no es sólo contemplable, sino que puede incluso ser in-corporado y reapropiado por otros/as: “el fetiche, al menos en principio, puede ser vestido o encarnado por otros individuos, y además puede ser sustraído, separado de ellos”. En una línea similar, ^{Cangi (2015, pp. 61- 96)} sugiere que el fetiche proporciona un goce que termina por cuestionar, contaminar y finalmente borrar las diferencias entre lo masculino y lo femenino.

Es precisamente esta dimensión del fetiche la que parece delinearse en la performance de Lemebel. Podría sostenerse que es en estas reapropiaciones donde la encarnación de la figuración de las divas adquiere sus formas más sutiles y a la vez más complejas. Puesto que no se trata de reproducir o representar una naturaleza para cristalizarla mediante un disfraz. La in-corporación a través del fetiche parece funcionar como tránsito nómada e identitario, irreductible en su devenir a cualquier clase de idea universal o esencia verdadera. Irreductibilidad que también se extiende a los estereotipos esencialistas de lo masculino y lo femenino proyectados desde la industria cultural. Como contrapunto a la visión mercantilizada de las divas, ^{Benavente (2010, p. 9)} propone que en el contexto latinoamericano los procesos de entronización estelar no apuntan meramente a lo comercial. Desde esta perspectiva, coexisten dimensiones políticas e incluso sagradas que operan desde múltiples hibridaciones y sincretismos. Atendiendo a las rutas locales del deseo, se podría conjeturar que los objetos glamorosos no cumplen una función tan sólo de mediación entre mercancía y consumo, sino también entre lo humano y lo divino, concediendo un poder a quien los inviste, los apropia y los resignifica, como señal luminosa que puede devenir suya. Así, dotados de una suerte de virtud divina, la relación de culto con estos objetos podría remitir a la noción de fetiche recuperada por ^{Echavarren (2008, p. 21)}, en su acepción más antigua de feitiço: “sortilegio o poder atribuido a cosas inanimadas por algunos grupos tribales del sur”. Lo cierto es que su uso carnavalizado tiende a desmontar las connotaciones demonizadas por la modernidad, en cuanto sinónimo de desviación, enfermedad o superstición.

Con todo, a la movilidad conjurante del fetiche parece adherirse una intención paródica en el uso de estas materialidades. Refiriéndose a los actos de habla, ^{Butler (2004, p. 35)} señala que las palabras y los gestos pueden ser devueltos de una forma diferente, “citarse contra sus propósitos originales y producir una inversión de sus efectos”. Formulación que también podría ser extensiva a los objetos, en cuanto superficies de registro del discurso. En el caso de Lemebel, los objetos reapropiados son de cierto modo expropiados al discurso dominante a través de su reciclaje político. En el contexto latinoamericano, ^{Amícola (2002, pp. 165-173)} propone una definición del camp que se conecta con el artificio y la estilización, pero a la vez se desmarca de la visión apolítica de ^{Sontag (1984) 7}. En cuanto reciclaje político, la fuerza de la estética Camp surge, según ^{Amícola (2002, p. 167)}, como “estrategia de producción y de recepción […] utilizando y transformando la cultura de masas”. Pero lo interesante en la interpretación de ^{Amícola (2002, p. 167)} es que este reciclaje implica una crítica a la cultura dominante, “en los mismos términos de esa cultura”. Esta relación se ilustra en la forma en que los cuerpos travestidos captan las marcas de la irrisión paródica, contrastando la seriedad de la imagen de las soldaderas de las batallas con una Marlene Dietrich (Alemania, 1901-1992) tan campante,⁸ “siguiendo en el desierto a su amado vestida de gran dama y con tacos Luis XV” (^{Amícola, 2002, p. 166}).

Así, tan campante, se presenta Lemebel, en 1991, nada menos que ante Guattari,⁹ teórico -junto a Gilles Deleuze- de los devenires minoritarios. Después de su declaración de devenir “coleóptero que teje su miel negra” (2000, p. 163), Lemebel señala que deviene mujer como cualquier minoría, complicitándose en su matriz de ultraje. Sin embargo, no es la mujer obrera, pobladora o indígena, sino la figuración de la diva la que es conjurada en sus atuendos. Es importante considerar que las intervenciones de Lemebel comienzan después de los años 1980, cuando en Chile muchas mujeres habían sustituido hacía ya tiempo los tacones por sandalias, colgando sostenes en la vía pública y resistiéndose al maquillaje en contra de la violencia simbólica patriarcal. Cabría preguntarse entonces ¿qué clase de minoría podría encarnar este devenir con tacones, sombras o labios carmesí? El acento insistente en estos elementos redirecciona la pregunta hacia su uso político. En lo referente a los tacones, el propio Lemebel ofrece algunas pistas sobre el uso discursivo de sus “tacos de tantas marchas, cascabeles crónicos del político callejear” (2016, p. 30):

Los tacos en toda mi historia cultural han representado como una plataforma, como un lugar de habla […] me pongo los tacos políticos y es un discurso, el taco aguja es un discurso, el taco como filo también es una forma de defenderse […] me dan fuerza. Los tacos por el abanico o por la peluca o por la boa de plumas […] pero yo preferí los tacos. Era una forma de mirar también desde arriba la nauseabunda realidad de este país en dictadura (Lemebel, en ^{Labrín, 2011, 24:11’-25:14’}).

Y es aquí donde la imagen de culto sugerida como fetiche se conecta con un gesto paródico, que replica desde los márgenes. Sin embargo, no es en la hipérbole -en el sentido de ^{Butler (2007)}- donde radica su risa subversiva. Mas allá de la representación teatralizada, estas superficies de registro están presentes en entrevistas, fotografías o simplemente en el tránsito cotidiano por los espacios ciudadanos. Si estos ornamentos delatan la puesta en escena de una identidad travestida, en este caso, el cuerpo no esconde el pelaje del macho y sin embargo lo anula. En este contexto, la tachadura del macho no estaría en la exacerbación -como diría Sarduy refiriéndose al travestismo (1987, pp. 56-58)- sino en el uso destellante de estos objetos mínimos que acompañan al gesto de feminizarse. Punzante como la aguja del taco, este devenir contamina no sólo el discurso homofóbico de la dictadura, sino también el de la izquierda y sus incontables miedos ante una “homosexualización de la vida” (^{Lemebel, 2000, p. 84}). De este modo, estos elementos son infiltrados como bandera de lucha, extensión del gesto -fineza de la mano, la voz o el pie-, como superficies envolventes que remarcan, acentúan e iluminan el alita rota de su primer nacimiento:

Queda, con todo, la pregunta por las divas en su propia relación con estos artificios, especialmente María Félix (México, 1914-2002), diva que Lemebel cita reiteradamente en sus performances. Más allá de los lineamientos de la industria cultural, hay indicios que denotan un uso exagerado de estos artificios en la estética de la Doña. En el marco de la celebración del 102 aniversario de su natalicio, el museo del calzado de México montó una muestra que destacaba diseños de Christian Dior, quien elaboró zapatos y atuendos exclusivos para la diva. Desde tacones de charol negro hasta confecciones en hilos de plata, el evento ofreció una exhibición con el nombre de Suburbios del cuerpo, nombre que según el curador “se debe a la belleza de María Félix, la cual empezaba por los pies” (^{Morales, 7 de abril del 2016}). Sin embargo, tal vez sea más interesante la persistencia de frases que se le atribuyen a la Doña en torno a estos atuendos, resaltando una deslenguada irreverencia que aún circula por el imaginario socio-cultural:

Una mujer debe bajar la mirada sólo por un motivo: para ver qué tan lindos se le ven los tacones.

A un hombre hay que llorarle tres días. Al cuarto, te pones tacones y ropa nueva.¹⁰

Desde una revisión intertextual es posible encontrar diversos lugares comunes relativos a la estilización de estos objetos. Sin embargo, lo que me interesa anotar aquí es que el mismo brillo que consagra a las divas sirve para remarcar un efecto inesperado, un gesto estético y político de resistencia, sensualmente materializado por Lemebel en formas, membranas, tejidos o texturas. En correspondencia con la teoría performativa de Butler, podría deducirse que también a través de estas materialidades discursivas, citadas y reiteradas “contra sus propósitos originales” (2004, p. 35) se produce una inversión de los efectos normativos del género. No obstante, me pareció importante relevar además los matices teóricos que surgen desde las epistemologías del sur. El breve recorrido por la noción de fetiche y la estética tan campante del reciclaje político, abre nuevas interrogantes sobre las complejidades locales de estos objetos culturales. Artilugios que, rebasando el espectáculo, lo carnavalizan, a través de un camp que se infiltra en la política y una micropolítica que desborda la memoria oficial, disputándola desde su reapropiación deseante. En los bordes latinoamericanos, parodia y culto convergen como dimensiones políticas de este des-borde. En este contexto, las divas y sus objetos cargados de plumas y strass no funcionan como meras mercancías o mujeres fálicas. También pueden devenir divinas, feitiçeras, poderosas y madres indolatinas. Sombras, labiales y tacones persisten como huellas, rastros, indicios, pero por sobre todo como marca cultural de un devenir que se enciende como una pregunta en otras memorias y otros cuerpos desafiantes, aun cuando la transitoriedad de la performance los deje como sombras nada más.

María de todas las marías. Kitsch, bolerismo y subversión en el devenir diva de Pedro Lemebel

A contracorriente de las regulaciones del Estado y de los filtros heterodesignantes del mercado, las prácticas de reapropiación de las divas se replicaron en Chile desde principios del siglo XX. Un interesante estudio de Víctor ^{Rocha (2013, pp. 85-108)}, permite entrever que entre los años 1930 y 1960 estas prácticas no sólo se circunscribieron a los prostíbulos y casas de cita, sino también a los cines, subvirtiendo así los proyectos oficiales de uso y consumo de la sociedad del espectáculo. En este contexto, no faltaban las “apropiaciones indebidas” (^{Rocha, 2013, p. 95}) de divas, rumberas y vedettes, que corrían proyectadas en la pantalla, mientras la penumbra de las butacas amparaba la mascarada travesti. Hasta los años 1950, el “pavoroso problema del homosexualismo” (^{Rocha, 2013, p. 101}) se debatiría en Chile entre el pecado de nefando y el delito de sodomía. En las memorias orales del puerto de Valparaíso aún persiste uno de los llamados mitos bicentenarios, sobre los travestis arrestados y lanzados al mar bajo el primer gobierno de Ibáñez.¹¹

Aprendimos a nadar, pero ninguno llegó a la costa. Por eso Valparaíso apagó sus luces rojas. Por eso las casas de caramba le brindaron una lágrima negra a los colizas comidos por las jaibas (^{Lemebel, 2000}, p. 83).

Por la razón o la fuerza,¹² la dictadura cívico-militar chilena (1973-1990) reforzaría los dispositivos de vigilancia y castigo. Dilatando los espectros de Ibañez, muchos centros nocturnos de la bohemia ciudadana fueron convertidos en lugares de detención. Mientras las luces de neón eran reemplazadas por el toque de queda, la “bella durmiente de las utopías” (^{Lemebel, 2000, p. 97}), quedaría cercada en un devenir de mil muertes. Pero al tiempo que se desplegaban estos dispositivos de represión, se iban hilando subrepticios puntos de fuga en medio de los territorios del interdicto. Reversibilidad inesperada que comenzaría a desestabilizar las bases simbólicas de este poder, precisamente desde los lugares que lo reforzaban.

Cuando Lemebel entra en la escena apocalíptica de los 80, lo hace desde la reivindicación de diversas apropiaciones indebidas, invisibilizadas y criminalizadas por el discurso oficial.¹³ El nombre propio de Yeguas, “rutilante como de película hollywoodense del 50” (^{Mateo del Pino, 2001, p. 1}), indica una primera complicidad, al desarticular la maldición del término desde el uso glamoroso de su carga ofensiva. Pero si bien las divas son conjuradas en gran parte de su obra, resulta especialmente enrevesada la diversidad de cruzamientos materiales y simbólicos de su puesta en escena. Desde sus atavíos, la reapropiación de Lemebel parece desbordar toda clase de categorías universalizantes, haciendo de su devenir diva una práctica antiesencialista y nómada, tan camaleónica como los mil nombres de María:

Existe una gran alegoría barroca que empluma, enfiesta, traviste, disfraza, teatraliza o castiga la identidad a través del sobrenombre. Toda una narrativa popular del loquerío que elige seudónimos en el firmamento estelar del cine. Las amadas heroínas, las idolatradas divas, las púberes doncellas, pero también las malvadas madrastras y las lagartas hechiceras (^{Lemebel, 2000, p. 55}).

Cabe señalar, en primer lugar que, si bien el devenir mujer se proyecta a partir de la imagen de la madre indolatina, el devenir diva parece remitir a figuraciones contradictorias que transitan, contaminan y se sincretizan en su propio cuerpo travestido. Los residuos estelares que específicamente delinean este devenir se van alternando en una suerte de procesión de iconografías del santuario laico: Lady Godiva, la Doña, Frida Kahlo y por qué no, también el “corazón fugitivo” del subcomandante Marcos (^{Lemebel, 2000, p. 132}). Dentro de esta promiscuidad estética de reapropiaciones, no es un dato irrelevante la predilección de Lemebel por María Félix, cuando se trata de in-corporar una estrella a su ajuar travesti. En sus estudios sobre las divas latinoamericanas, ^{Benavente (2010, p. 272)} ha develado la ambivalencia de la figura de la Doña, la cual “le permite proyectar imágenes dispares de sí misma, las que satisfacen un amplio abanico social de instancias consagratorias y al mismo tiempo alimentan su aura de misterio”. Esta dimensión aurática es sustentada incluso por autores mexicanos como ^{Paz (2001, p. 11)} y ^{Monsiváis (1993, p. 14)}, quienes coinciden en relevar el doble nacimiento de la diva, que una y otra vez parece inventarse a sí misma.

La gran creación de María Félix es ella misma. Es el resultado de lo que hizo con ella misma, con su cuerpo y con su cara, con su alma y con su vida. María Félix nació dos veces: sus padres la engendraron y ella, después, se inventó a sí misma (^{Paz, 2001, p. 11}).

Desde la perspectiva teórica propuesta, este artificio bautismal resulta especialmente sugestivo. Este inventarse a sí misma podría relacionarse no sólo a las inflexiones entre la realidad y la ficción, sino también a las proyecciones de una trans-figuración posible, que propicia lecturas disidentes como la de Lemebel. A propósito de los actos corporales subversivos, ^{Butler (2007)} cita el travestismo de Greta Garbo (Estocolmo, 1905-1990), como punto de partida para sugerir que independientemente del sexo verdadero que se escondiera detrás, finalmente todo -incluso el sexo- es encarnación:

Garbo se engalanaba como una “travestida” siempre que tenía que representar a un personaje muy glamoroso, siempre que se fundía dentro o fuera de los brazos de un hombre, siempre que sencillamente dejaba que ese cuello divinamente inclinado [...] sostuviera el peso de su cabeza echada hacia atrás [...] ¡Qué resplandeciente parece el arte de actuar! Todo es encarnación, sea o no verdadero el sexo que se esconde detrás (^{Butler, 2007, p. 253}).

Para ^{Butler (2002, p. 328)}, el potencial desafiante del travestismo se relaciona con la “crítica del régimen de verdad del ‘sexo’”. En este sentido, lo que hay de subversivo en el travestismo es la provocación a la “pretensión de naturalidad y originalidad de la heterosexualidad” (^{Butler, 2002, p. 185}). Siguiendo estas premisas, podría decirse que en el caso de la diva y del propio Lemebel la producción de efectos sobre la piel se vuelve desafiante precisamente por construirse en la superficie de las esencias, las verdades biológicas y el sexo verdadero. Según ^{Rosenberg (2016, p. 82)}, hubiese o no un subtexto lésbico, muchas divas desafiaron los lineamientos de sexo y género -Marlene Dietrich, Greta Garbo, Zarah Leander, entre otras- a partir de una ambigüedad encarnada en los artificios del vestuario, el gesto o la voz. Esto explicaría, en parte, su incorporación en el culto camp y otras estéticas de resistencia cultural.

Con respecto a María Félix, este desafío identitario podría proyectarse a través del cuerpo que utiliza como arma de todas sus guerras (^{Félix, 1993}), pero también desde su espectacular autobiografía, que -según ^{Pizarro (2009, p. 185)}- funciona como “acto performativo” en cuanto “acto singular de auto-creación”. Hay un dato especialmente interesante en las memorias de la Doña que podría ser un indicio del quiebre ritual de su primer nacimiento. La muerte de su hermano, a quien amó incestuosa -y al parecer correspondidamente-, funciona como gesto inaugural, que la lleva a fusionar lo masculino y lo femenino en su propio cuerpo, y la vuelve esa mujer con “corazón de hombre” (^{Félix, 1993, p. 15}). A modo de “lámparas votivas” (^{Monsiváis, 1993, p. 13}), los atributos concedidos a María Félix suelen remarcar este artificio. Mujer de armas tomar, hermosura combatiente, hembra bravía, son algunos de los epítetos que rondan el culto de la Doña. Su valor estético se construye a partir de diversas voces sociales que también elogian esta ambivalencia e incluso la realzan. En su poder casi divino que atrae y fulmina, Octavio ^{Paz (2001, p. 13)} llega incluso a compararla con los mitos femeninos mexicanos, otorgándole un renombre metafórico entre la Virgen de Guadalupe y la Malinche.

Con todo esto, no es posible determinar con exactitud las causas de la reapropiación de Lemebel, sino sólo pespuntear posibles lugares comunes a partir de sus efectos estilísticos. Sin pretender tensar los límites de la hermenéutica, subsisten elementos visuales que explícitamente evocan a la diva. Al nombre propio de la Doña, nombre que adopta en sus performances (^{Casas, 2004, p. 18}), se adhieren los tacones, plumajes, brillos guadalupanos, vestuario y el uso casi devoto del rojo rabioso. Rojo de la seducción, pero también simbólica del partido al que adhiere y a la vez disputa.¹⁴

Figura 1: Estrellada II (^{Nilo, 1990}) 

El círculo de reapropiaciones viene a completarse con la pose fotográfica que parodia y a la vez conjura a la diva. Desde esta perspectiva, tal vez la obra más sugerente sea la fotografía de Pedro ^{Marinello (1990a)}. En la imagen Lemebel aparece recostado sobre una tela de color rojo carmesí, medias negras caladas, sosteniendo entre sus manos un reptil disecado. ¿Reminiscencia pobre de las relucientes joyas de la diva?

Figura 2: Caimán (^{Marinello, 1990a)}  

El célebre cocodrilo en filigrana y diamantes, diseño exclusivo de Cartier, es recurrente en las fotografías y retratos de la Doña. El toque paródico de Lemebel está dado en el contraste abismante entre la imagen miserablemente disecada del reptil y el glamour de los ornamentos de la Félix. Sin embargo, podría haber otra lectura de este reptil, camaleónico tal vez -a partir del gesto de fiereza que evoca y que puede devenir suyo-. Respecto a la perspectiva del amor loca, ^{Halperin (2010, p. 61)} propone que la relación de veneración entre la comunidad homosexual masculina y las divas no es “ni accidental ni aleatoria, sino histórica”. Pasajes de guiones cinematográficos prolijamente memorizados devinieron banderas de lucha, como reflejo ostensible de la devoción que estas divas del cine inspiraron en la comunidad gay norteamericana. No obstante, aún cuando el lenguaje melodramático de la ira en labios de una diva “ofrece a los gays un furor que pueden asumir, que podría devenir suyo” (^{Halperin, 2010, p. 74}), habría que hacer algunas distinciones de contexto. En el caso de Lemebel, no es posible hablar de una cultura del closet,¹⁵ como tampoco de una subcultura gay, designaciones de las cuales se desmarca públicamente, asumiendo más bien la bandera travesti y prostibular, proyectada desde la figuración de la loca.

Por otra parte, el lenguaje melodramático estudiado por ^{Halperin (2010)} se impregna en el caso de Lemebel de especificidades locales bolerísticas, donde el sentimentalismo convive con la pegajosidad de su cadencia, su sabor y sus letras. De ahí que el cocodrilo y su fiereza podrían conectar más bien con un kitsch políticamente reciclado y una ira que, ciertamente deviene suya, pero desde registros marcadamente cebolleros, propios de un contexto local. Desde esta experiencia estética, tal vez uno de los elementos de reapropiación más interesantes esté en la palabra. Escribe ^{Monsiváis (1993, p. 13)} que el carácter de la diva fue un “responsabilizarse a fondo de sus rasgos”. Sin embargo, más allá de la poética del elogio, una de las improntas de María Félix -polémica y reverenciada a la vez-fue su boca deslenguada.

Sé que mi manera de expresarme no es muy diplomática. Digo siempre lo que pienso y eso me ha acarreado muchas antipatías: que si tengo mal carácter, que si soy farolona, que si nada más mis chicharrones truenan […] Siempre he sido respondona, tengo un natural peleonero (^{Félix, 1993, p. 26}).

Por su parte -y desde un reciclaje desafiante-, la obra de Lemebel parece incorporar no sólo los tacones políticos, sino también una voz “deslenguada de mil hablas” (^{Schaffer, 1998, p. 59}). Así, a la movilidad nómada y conjurante de los objetos podría adherirse el uso paródico de la lengua. En relación con la expropiabilidad del discurso dominante, ^{Butler (2004, p. 253)} sugiere que si ésta abre lugares de resignificación subversiva es precisamente por romper con el contexto originario en que se había generado. De esta forma, dentro de la cadena ritual de resignificaciones, tanto el lenguaje de la injuria como su peso cultural sobre los cuerpos pueden ser desorientados a través de su descontextualización. Entre las palabras y sus efectos performativos, ^{Butler (2004, p. 13)} incita a entrever la posibilidad de “un espacio de resistencia y confrontación política en el interior de los discursos dominantes”. En este sentido, el uso deslenguado de la palabra en la obra de Lemebel es asimilable a este margen del deseo que escapa al discurso normalizador. Considerando las distancias en el tiempo y los espacios culturales, la deslenguada y paródica fiereza de Lemebel podría ser en parte esa Félix que lleva dentro y que saca no sólo cuando la luna se descuera entre las nubes:

Nadie sabe por qué las locas aman tanto a estas señoras doñas tan lejanas en el tiempo, y a veces casi extraviadas por el sepia de sus fotos. Toda marica tiene dentro una Félix, como una Montiel, y la saca por supuesto, cuando se encienden los focos, cuando la luna se descuera entre las nubes (^{Lemebel, 2000, p. 57}).

La portada de su libro Adiós mariquita linda, publicado en el 2004, vuelve sobre la diva, para evocarla esta vez a partir del bolero que Agustín Lara (México, 1897-1970) dedicara en su nombre. El ingrediente paródico está dado en el uso del nombre mariquita, seudónimo de las marías, pero también sinónimo coloquial de tono peyorativo, utilizado en Chile para significar la falta de hombría.

Figura 3: Portada de Adiós Mariquita Linda (^{Lemebel, 2004})¹⁶  

En general, el bolero no sólo parece operar como banda sonora de la obra de Lemebel, sino además como estrategia performativa que empluma su lengua disidente, infiltrándose en las consignas políticas de sus crónicas, pero también en sus tránsitos urbanos. En su estudio sobre la politización del Kitsch en autores sudamericanos, ^{Neyret (2007, p. 1)} anota la fusión entre el discurso del bolero y el discurso de la guerrilla, “entre el kitsch bolerístico y el que podría denominarse kitsch guerrillero”.

En este sentido, el bolero es parte de la carnavalización del discurso político, que posibilita el agenciamiento de la voz de la loca. Sin embargo, no se trata de espejear las marcas patriarcales de sus letras o descargarlas de su “contenido sentimental para introducirse a la dimensión de lo político” (^{Blanco, 2004, p. 139}).

La resignificación subversiva del bolero más bien realza matices relativos al sentimentalismo, contrapuesto simbólicamente a los códigos modernos de lo racional, fuerte, masculino y heterosexual. Según ^{Rosenberg (2016, pp. 89-93)}, el sentimentalismo fue demonizado desde el Siglo XIX bajo la rúbrica del kitsch debido a sus exageraciones trilladas y repetitivas, como parte de una estética del mal gusto. Este tipo de sentencia -sugiere Rosenberg (p. 90)- se replicaría posteriormente en la crítica de la Escuela de Frankfurt, relegando el kitsch y sus derivados a las esferas espurias del opio del pueblo. Pero lo interesante en la lectura de ^{Rosenberg (2016, pp. 81-98)} es que el culto al sentimentalismo anclado al kitsch y adoptado posteriormente por la estética camp, revive antiguas tradiciones culturales, procedentes de tiempos pre-modernos, cuando las lágrimas de los hombres -sublimes y catárticas- podían y debían derramarse in extenso.

Desde la remasculinización cultural de la modernidad, esta forma de penetrar los poros o parar los pelos se volvió objeto de una sospecha en torno a la experiencia sexual y sensual que podría incitar este tipo de expresiones estéticas. En clave de bolero, la peligrosidad del sentimentalismo se condensaría no sólo en sus respuestas pre-programadas -lágrimas, lamentos, soponcios- sino además en un tipo de pegajosidad que, siguiendo a ^{Rosenberg (2016, p. 92)}, persuade los nervios y desvía la razón. Éste parece ser el tipo de guiño provocador al bolero, en su recepción camp y su desafío a la masculinidad colonialista, pero también en la estética neobarocha¹⁷ de Lemebel. Frente a un modelo hegemónico de masculinidad, el bolero es una forma de llorar sobre la propia lágrima. Recurso que se materializa en su performance desde las lágrimas cristalizadas de las divas¹⁸ o en las letras que irónicamente disputan los sentidos de lo poco hombre:

Las divas no lloran. A lo más una lágrima, mi amor, una, una sola. Una lágrima de cristal que se quede aquí, congelada pa’ la foto. La diva fue una forma de frustrar a los machos. Como sea, con sus plumas, con su forma de desacato. Que linda esa palabra, desacato (^{Benavente, 2009, 5:43’-6:12’}).

En la portada de Adiós mariquita linda, sin embargo, un detalle parece romper la aparente coherencia de esta subversión. La fotografía del montaje editorial deja ver a Lemebel travestido de Frida Kahlo (^{Marinello, 1990b}), con pájaros como cejas que contornean su sien, labios carmesí y mostachos, que recuerdan el casi sello postal de la artista. Pero ¿qué lugares comunes podrían trazarse entre la mariquita linda y una Frida, simbólicamente anclada a la izquierda combatiente? Si bien parece difícil situar a la artista mexicana dentro del panteón popular de las divas, si podría considerarse parte del santuario laico.¹⁹ La mixtura a primera vista paradójica, contiene ciertos matices presentes en sus propias autobiografías. Indagando en estos archivos fue posible entrever sugestivos lugares comunes. Entre los muros de La Casa Azul aún se conserva una inscripción trazada en letras grandes dentro de la habitación de Frida Kahlo que dice: cuarto de María Félix. En sus memorias, la diva relata que solía pasar días en el lugar “como la cosa más natural del mundo” (^{Félix, 1993, p. 143}). En su devoción, Diego Rivera llegó al punto de bautizarla como la sagrada virgen de Catipoato, fundando la religión Marifeliana, de la cual se auto-designó como el sumo pontífice (^{Félix, 1993, p. 141}). Pero lo que llama la atención es que esta devoción fue compartida por Frida Kahlo, quien llegó a pedir a María Félix que lo aceptara como esposo, “en una carta adornada con palomitas y motivos mexicanos” (^{Félix, 1993, p. 143}).

La superposición de estas figuraciones puede observarse en otros registros de la performance de Lemebel. La fotografía Manifiesto (^{Román, 1990}) muestra su rostro pintado con una hoz y un martillo. ¿Cita del memorable corsé de Frida Kahlo? El toque glamoroso está dado en las estrellas brillantes que decoran el emblema comunista y los guantes de encaje que afirman su otra mejilla.

Figura 4: Manifiesto (^{Román, 1990}) 

Tal vez, una trilogía estelar en la que se superponen las estrellas de Hollywood, con las estrellas de la bandera nacional y la del partido comunista. La inspiración de esta fusión puede ciertamente relacionarse a un imaginario de izquierda o simplemente de resistencia compartida frente a los modelos gringos. Pero lo interesante de subrayar aquí es la forma en que Lemebel termina por introducir el glamour en la trinchera. Su performance no resuelve las ambigüedades, más bien las acentúa como un gesto de existencia. Desde su cuerpo travestido parece posible devenir Frida o devenir Félix, pero sobre todo devenir divina. No en vistas a la divinidad desvaída de las santas colonialistas, sino de las que desarrollaron alas a guisa de pies o danzaron con el artificio del diablo (^{Benavente, 2010, p. 284}). Y es aquí donde entra en escena el objeto tal vez más significativo de esta trilogía estelar. Uniendo el principio con el fin, tal vez la circularidad de la performance y su desborde de un origen permita otras formas de entender las dimensiones de esta reapropiación. La pluma escritural termina por entrelazarse a las plumas de la diva, pero también a la figuración de las alas libertarias de Frida Kahlo, tantas veces evocadas en la obra de Lemebel. Finalmente, su mixtura performativa las pone en un mismo territorio subversivo.

Conclusión

En un pasaje de La microfísica del poder, ^{Foucault (1979, p. 104)} advertía que, ante las conquistas del poder sobre el cuerpo -también en sus modos singulares y cotidianos-, “emerge inevitablemente la reivindicación del cuerpo contra el poder”, del placer contra las normativas morales de la sexualidad. Es esta reivindicación inevitable la que parece proyectarse en las prácticas estéticas y políticas de Lemebel. Sus producciones se despliegan como el anverso obsti nado del disciplinamiento, el esfuerzo por conseguir que la muerte del deseo se “mantenga fuera del círculo de la existencia” (^{Foucault, 1969, p. 55}). Desde este lugar obstinado, fue posible abrir algunas esferas hermenéuticas por donde explorar relaciones posibles entre cuerpo, género, subversión y poder.

Si el devenir diva se proyecta como uno de los múltiples tránsitos del devenir mujer, éste no sólo desborda los límites del espectáculo, sino que demuestra la imposibilidad de adscribir la diversidad de sus reapropiaciones a categorías fijas y universales. La superposición entre las dimensiones de parodia y culto, tan ambivalente como el estilo de Lemebel, devela también un devenir nómada -en un sentido Deleuziano-, como resistencia a “los modos socialmente codificados de pensamiento y conducta” (^{Braidotti, 2000, p. 185}). Resistencia que también toca a las formas falogocéntricas de la industria cultural, que en otro tiempo consagró a las divas. La lectura disidente de Lemebel ofrenda una luz diferente a estas estrellas, menos estridente tal vez, pero más liberadora para su devenir en otros cuerpos y otras memorias.

Dentro de la cadena ritual de la performance, Lemebel utiliza la parodia como estrategia estético-política de desestabilización de identidades binarias heteronormativas, las que, a su vez, son parodiadas desde la construcción hiperbólica de lo femenino en la actuación de las propias divas. María Félix es escogida deliberadamente en esta reapropiación, como parte de la reivindicación de un imaginario travesti local, que rinde culto a las divas bajo rúbricas sacralizantes tales como divinas, poderosas, señoras doñas o madres indolatinas. El uso ornamental de tacones, plumajes, rouge o purpurina, propios de una estética camp, se complementa con la in-corporación política del lenguaje melodramático consignado a través de boleros y lágrimas artificiales, relevando una mixtura performativa situada, irreverente desde el estilo a las categorías sexo-genéricas dominantes. De este modo, a la parodia propuesta por ^{Butler (2002)} se adhieren los usos políticos del sentimentalismo, posibilitando el reconocimiento de un lugar para las divas que inspiran esta desestabilización. Mujeres que aún insertas en un campo de relaciones de poder, pueden ser citadas contra los propósitos originales de la industria cultural y su reproducción de estereotipos de sexo y género. Podría decirse que desde sus reapropiaciones indebidas parece cumplirse la sugestiva sentencia de ^{Foucault (1979, p. 104)}: “aquello que hace fuerte al poder puede convertirse en aquello por lo que es atacado.”

Comenzaba este artículo con la Estrellada en el barrio prostibular de San Camilo en Santiago de Chile, protagonizada por las Yeguas del Apocalipsis, pero, tal vez el detalle más subversivo de esta intervención esté en sus imprevisibles desenlaces. La performance coincidió con el cumpleaños del dictador Augusto Pinochet y con la detonación de un poste de alta tensión, dedicada en su nombre por el Frente Patriótico Manuel Rodríguez. A la mañana siguiente, un titular del diario La Época empapelaba la ciudad reportando que, en esa noche de apagón, las únicas luces que brillaron fueron las estrellas de San Camilo (Lemebel en ^{Labrín, 2011, 20:26’-20:43’}).