Huellas del pensamiento oral en la novela moderna: la estética de lo grotesco

Si el siglo XX significó el reconocimiento universal de la calidad de la novela latinoamericana, no quiere esto decir que hasta ese momento se haya llegado a la cristalización de aspiraciones estéticas no alcanzadas antes. Tampoco se puede remitir el tono, la orientación y los aciertos formales a una tardía pero exitosa digestión de los hallazgos hechos en Europa. Estamos ante una trayectoria sinuosa y compleja en la que el género se ha debatido para ir conquistando formas expresivas, puntos de enunciación particulares, soluciones artísticas a los problemas de la pluralidad cultural que nos caracteriza.⁶ A continuación me voy a referir solo a una de las huellas que ha dejado el pensamiento oral en la configuración de la novela moderna y que, desde mi punto de vista, podría funcionar como uno de los ejes alrededor del cual empezáramos a estudiar un corpus importante de novelas desde una perspectiva histórica no cronológica, sino desde el horizonte de la estética.

Es bastante evidente que en América Latina están más frescas las heridas de la pugna entre tradición y modernidad que en otros ámbitos de Occidente, y en esta feroz pugna se han gestado las grandes obras de los maestros reconocidos universalmente: no puede dejar de apreciarse el hecho irrefutable de que no ha habido sobre la tierra escritores más modernos y cosmopolitas que Borges o Cortázar, a la vez que hemos tenido autores que han creado insólitas imágenes artísticas partiendo de las profundas raíces de la visión popular, como Juan Rulfo o García Márquez.

Para darle cuerpo a esta pugna histórica en la cultura literaria latinoamericana, tal vez pueda resultar fructífero recuperar la idea que José María Arguedas dejó plasmada en su diario de moribundo que antecede a su última novela incompleta, El zorro de arriba y el zorro de abajo, sobre los dos tipos de escritores que ha habido en América Latina: los profesionales y los que él llamó, un tanto en tono de juego, provinciales. Se refería justamente a esas dos formas contrastantes de concebir la literatura, dos visiones de mundo, y aunque no lo mencione el escritor, estas actitudes han marcado las obras que se han escrito:

Yo no soy escritor profesional, Juan [Rulfo] no es escritor profesional, ese García Márquez no es escritor profesional. ¡No es profesión escribir novelas y poesías! O yo, con experiencia nacional, que en ciertos resquicios sigue siendo provincial, entiendo provincialmente el sentido de esta palabra oficio como una técnica que se ha aprendido y se ejerce específicamente, orondamente para ganar plata. Soy en ese sentido un escritor provincial […] Escribimos por amor, por goce y por necesidad, no por oficio. Eso de planear una novela pensando en que con su venta se ha de ganar honorarios, me parece cosa de gente muy metida en las especializaciones. Yo vivo para escribir, y creo que hay que vivir desincondicionalmente para interpretar el caos y el orden (^{Arguedas, 1992: 18}).

Claro que Arguedas estiraba al máximo la liga para entender estas dos posiciones vitales y artísticas al referir una al interés económico y la otra a la pasión. No hay duda de que escritores como García Márquez ganaron considerables cantidades de dinero por su obra y que, del otro lado, jamás podríamos negar la pasión de toda una vida en escritores como Cortázar o Borges, más allá de lo que pudiera reportarles en términos monetarios. Tampoco se trata de categorías absolutas. Son solo una guía orientadora para enfrentar el caótico panorama que nos presenta la modernidad.

El listado de escritores profesionales que elaboró Arguedas frente a los provinciales es indicador de cómo entendía estas dos actitudes: "Vallejo no era profesional, Neruda es profesional; Juan Rulfo no es profesional. ¿Es profesional García Márquez? ¿Le gustaría que le llamaran novelista profesional? Puede decirse que Molière era profesional, pero no Cervantes" (^{Arguedas, 1992: 19}). Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa,⁷ Carlos Fuentes eran profesionales y por nuestra parte podríamos continuar la lista diciendo, por ejemplo, que Borges fue, sin ninguna duda, un escritor profesional.

Ahora, después de estos breves trazos de reconocimiento de dos grandes y, sin duda, problemáticas vertientes por donde han corrido los trayectos literarios en Hispanoamérica, me detengo en algunos rasgos de los llamados escritores provinciales, entendiéndolo como aquellos que no se han despojado de su pertenencia radical a la tierra, que no ven el mundo popular con el lente folclorizante del color local sino como una fuente viva de acumulación y renovación de tradiciones milenarias. Estos escritores han apostado por reencontrar el vínculo de la palabra artística con la palabra popular en su sonoridad y en su profunda vocación de diálogo. La concepción del tiempo en la obra de estos autores no es puramente formal; podemos encontrar un profundo trabajo con el tiempo mítico de la circularidad a la vez que una aguda conciencia del fluir del tiempo histórico. Escritores como García Márquez, Juan Rulfo, Arguedas, Guimaraes Rosa o, más recientemente, Fernando del Paso, lograron fusionar en una visión estética el legado de la tradición popular con los hallazgos artísticos de la tradición culta. Como consecuencia de ello, en la obra de estos escritores la risa juega un papel fundamental, orquestadora de la totalidad del sentido, una risa que se escucha fuerte, que mantiene los vínculos con la fiesta y la vida, una risa lejana a la degradación y al mero sarcasmo o a la ironía y mucho más celebratoria. Si seguimos la pista a la permanencia de la estética de lo grotesco, en tanto estética nacida y crecida en el seno de la visión oral tradicional del mundo, tal vez podamos acercarnos a precisar uno de los perfiles de la novela hispanoamericana moderna.

Echar mano de la noción de grotesco como categoría de análisis estético para cierta vertiente de la literatura latinoamericana puede resultar un tanto perturbador, así que voy a intentar justificarlo y poner con claridad los límites de lo que se entenderá por ese término, aunque sea del modo más resumido posible: creo que a estas alturas ya nadie puede confundir los adjetivos feo, monstruoso, con el de grotesco, pues sin bien por el uso cotidiano, familiar, pueden en algunos contextos ser colindantes, no lo son desde el punto de vista de los ya largos estudios de estética. Lo grotesco alude a la imaginación artística de corte tradicional antiguo, como lo estudió Bajtín detenidamente en su libro sobre la obra de Rabelais. En una compleja y distendida perspectiva histórica, Bajtín caracterizó lo grotesco, entre otras cosas, por una concepción cíclica del tiempo; un desconocimiento de las fronteras entre mundo vegetal, animal, humano, mineral, vida y muerte; una desbordada imaginación de abundancia espacial, corporal; un pleno sentido regenerador en la satisfacción de las necesidades corporales, como beber, comer, defecar, la sexualidad y una mirada risueña y jocosa ante la vida (^{Bajtín, 1988}, en especial los dos primeros capítulos). Esta forma de imaginación ha sido universalmente compartida; hay una serie de rasgos muy claros en las culturas latinoamericanas que permiten hablar de grotesco en estos términos; aunque también es innegable que esta visión de mundo ha sido expulsada de la alta cultura y difícilmente hallaremos versiones escritas de auténtico grotesco de raigambre popular. Con todo, sí quedan muestras de supervivencia de esta imaginación relegadas en la producción de "artesanía" (lo que no entra en la categoría de arte, como los alebrijes mexicanos), en rituales colectivos y, en particular, en las formas orales de transmisión de las tradiciones (cuentos, leyendas, cantos).⁸ Por esta razón es que la oralidad constituye un indicio importante en el proyecto artístico de algunas obras narrativas de América Latina, de su nexo con las tradiciones populares antiguas, de carácter grotesco.

Ahora bien, como apuntaba antes, no se debe olvidar que las sociedades latinoamericanas se han forjado en una fuerte tensión entre modernidad y tradición y la novela no ha sido ajena a esta pugna, porque una vertiente de su escritura fue sumamente crítica con las formas en las que esa modernidad se imponía en estos territorios, como un proceso depredador que atentaba contra los valores humanos. Y no es que se halle en estas obras una reivindicación del mundo primitivo o feudal, sino que encuentran en la imaginación tradicional popular una impugnación del mercantilismo, de la insensibilidad ante los dolores humanos que significó la modernidad importada de Europa y Estados Unidos. En este debate se deja muy clara la representación artística del tiempo histórico. La modernidad ha sido la época de las masas, esto es, la construcción de una cultura desde el poder que ha ido devorando los restos de las formas de vida tradicionales y las ha mezclado con expresiones de la alta cultura, refinada, escrita, ligada a la academia y a la renovación. La nueva cultura, erigida en el intersticio de los caminos de lo culto y lo popular, tiende a la universalidad, al borramiento de fronteras y de diferencias regionales.

Muchos de los rasgos que se han reconocido como característicos del realismo mágico y que se lograron identificar en Cien años de soledad están estrechamente ligados a la universal estética de lo grotesco que en estos momentos de la modernidad tiene lazos claros con la visión oral del mundo, pero también con una muy fuerte tradición escrita, culta.⁹ Entre esta novela cumbre de la literatura hispanoamericana y Gargantúa de Rabelais se tiende un puente sutil pero innegable que resulta sumamente esclarecedor de la estética grotesca renovada en la que está escrita Cien años de soledad. Y este nexo no solo se puede identificar a partir de las propias declaraciones de Gabriel García Márquez de haber sido lector de Rabelais, sino que en la propia novela se siembra la referencia explícita: "El pueblo había llegado a tales extremos de inactividad, que cuando Gabriel ganó el concurso y se fue a París con dos mudas de ropa, un par de zapatos y las obras completas de Rabelais, tuvo que hacer señas al maquinista para que el tren se detuviera a recogerlo" (^{García Márquez, 2007: 456}).¹⁰ No ha pasado inadvertido el guiño de que ese personaje del final de los tiempos de Macondo es el propio autor ficcionalizado, aunque este reconocimiento casi siempre se queda en el mero nivel anecdótico.

Vale la pena aclarar que un escritor como García Márquez no busca ligar su estética con el grotesco romántico de carácter sombrío y tenebroso, sino con la comicidad y la ambivalencia antigua que, como mencionaba antes también floreció entre los pueblos hispanoamericanos.¹¹ Se puede afirmar que el eje alrededor del cual gira la entera composición poética de Cien años de soledad es el de la estética de lo grotesco: ahí está el mundo como algo inconmensurable, lleno de sorpresas y de inventos fabulosos, como el hielo, ahí están los seres que viven hasta 200 años, como Francisco el Hombre, el trotamundos que llegaba a Macondo a divulgar noticias en sus cantos, y ahí está la presencia descomunal de José Arcadio Buendía, el hijo, que un día se fue con los gitanos y volvió a la casa paterna después de darle sesenta y cinco veces la vuelta al mundo, lleno de tatuajes por todo el cuerpo, "y su presencia daba la impresión trepidatoria de un sacudimiento sísmico" (^{García Márquez, 2007: 110}), dice el narrador. En esta obra, la sexualidad es desbordada al estilo del grotesco rabeleisiano: "En el calor de la fiesta exhibió sobre el mostrador su masculinidad inverosímil, enteramente tatuada con una maraña azul y roja de letreros en varios idiomas" (^{García Márquez, 2007: 111}). Cuando se casa con Rebeca "Los vecinos se asustaban con los gritos que despertaban a todo el barrio hasta ocho veces en una noche, y hasta tres veces en la siesta, y rogaban que una pasión tan desaforada no fuera a perturbar la paz de los muertos" (^{García Márquez, 2007: 114}). Obsérvese cómo se unen con toda naturalidad dos esferas que la cultura hegemónica ha separado tajantemente: la sexualidad desbordada y el mundo de los muertos. Es como si se insinuara, con estos guiños, que los muertos del cementerio no están tan radicalmente muertos, pues son susceptibles de ser perturbados por las expresiones extremas del placer mundano. La visión grotesca del mundo está estrechamente relacionada con la risa, una risa que no es admonitoria o sombría, sino que está ligada a la vida y a lo celebratorio, como puede advertirse en los ejemplos citados.

Es muy importante aclarar que la pervivencia de la visión grotesca del mundo no se resume en unas cuantas anécdotas en las que se manifiesta lo hiperbólico: es el eje de la organización del todo y anida en ella una profunda mirada crítica: Cien años de soledad va registrando el proceso de la entrada de la modernidad a Macondo con toda la violencia que entrañó y en este plano se convierte en una representación artística del desgarrador proceso que vivió América Latina. El narrador, jubiloso, también da muestra de las formas de resistencia del pueblo a las trampas que envolvía esa revolución ligada al supuesto progreso. Así, por ejemplo, cuenta sobre la llegada del cine, cómo se indignaron los espectadores "porque un personaje muerto y sepultado en una película, y por cuya desgracia se derramaron lágrimas de aflicción, reapareció vivo y convertido en árabe en la película siguiente. El público que pagaba dos centavos para compartir las vicisitudes de los personajes, no pudo soportar aquella burla inaudita y rompió la silletería" (^{García Márquez, 2007: 257}).

En este mirar con extrañeza las cosas y las marrullerías de la vida moderna, que tan comunes nos parecen hoy, la novela va desnudando alegremente el sentido profundo de la industrialización. Lo mismo ocurre con la llegada de los gramófonos que llevan a Macondo "las alegres matronas de Francia". Todo el pueblo va a la zona prohibida de la ciudad

[...] y hasta se supo de señoras respetables que se disfrazaron de villanos para observar de cerca la novedad del gramófono, pero tanto y de tan cerca lo observaron, que muy pronto llegaron a la conclusión de que no era un molino de sortilegio, como todos pensaban y como las matronas decían, sino un truco mecánico que no podía compararse con algo tan conmovedor, tan humano y tan lleno de verdad cotidiana como una banda de músicos (^{García Márquez, 2007: 258}).

Justamente, esta mirada "llena de verdad cotidiana" es con la que el narrador va descubriendo el mundo que se abre a lo ajeno; registra paso a paso cómo deja de ser Macondo la aldea patriarcal en la que todos se reconocían, hasta la llegada plena de todos los inventos que caracteriza los tiempos modernos. Y no es gratuito que sean los gitanos quienes lleven, al principio, estos prodigios que deslumbran a los pobladores que reciben los inventos del siglo xx como máquinas milagrosas, con la mirada inocente y entusiasta de quien está arraigado en las tradiciones de la tierra. Después serán los viajeros provenientes del nuevo imperio, con su interés mercantil y depredador, quienes introduzcan estos cambios. Un día llega un sonriente Mr. Herbert y prueba un racimo de bananos, lo que sellará la desgracia del pueblo con la invasión norteamericana y su visión clasista y jerarquizada; así lo sintetiza con sumo tino el coronel Aureliano Buendía: "Miren la vaina que nos hemos buscado, no más por invitar un gringo a comer guineo" (^{García Márquez, 2007: 262}).

La novela es pletórica en todos los sentidos, en su temporalidad, en su espacialidad, en la duración de sus personajes, en la inacabable enumeración hiperbólica del narrador, en la eterna repetición cíclica de los nombres y de las desgracias que parecieran confirmar la percepción del tiempo de Úrsula, como si todo diera vueltas en redondo, las descomunales parrandas de Aureliano Segundo y sus competencias enloquecidas de quién es capaz de comer más, la reproducción inusitada del ganado por obra de la singular presencia de Petra Cotes, el empecinamiento de Amaranta y tantos episodios memorables sobre los que no voy a insistir. Esta visión de mundo plasmada en la novela está profundamente enraizada en la cultura popular. No se trata de un mero acudir al legado de la tradición culta y actualizar la visión de Rabelais a los parámetros de la modernidad. Los ejemplos podrían multiplicarse porque la novela en su totalidad está organizada desde la perspectiva y con el predominio de una risa ligada a la tierra que resiste la faceta deshumanizada de la industrialización moderna.

El estilo que logra García Márquez para registrar las voces distintas que pueblan este mundo contradictorio y en pugna resulta magistral y en ciertos momentos llega a desbordarse en este espíritu grotesco, como cuando la visión de Fernanda del Carpio penetra en la voz narradora y se expresa con toda su incesante profusión:

[...] y era Fernanda que se paseaba por toda la casa doliéndose de que la hubieran educado como una reina para terminar de sirvienta en una casa de locos, con un marido holgazán, idólatra, libertino, que se acostaba bocarriba a esperar que le llovieran panes del cielo, mientras ella se destroncaba los riñones tratando de mantener a flote un hogar emparapetado con alfileres, donde había tanto que hacer, tanto que soportar y corregir desde que amanecía Dios hasta la hora de acostarse […] y que era el único mortal en ese pueblo de bastardos que no se sentía emberenjenado frente a dieciséis cubiertos, para que luego el adúltero de su marido dijera muerto de risa que tantas cucharas y tenedores, y tantos cuchillos y cucharitas no era cosa de cristianos, sino de ciempiés, […] (^{García Márquez, 2007: 366}).

Y así continúa con ese "abejorreo" en una larga parrafada en la que logra transmitir la indignación del personaje porque no halló nunca el modo de acomodar sus pretensiones señoriales y rancias en la casa de los Buendía; Fernanda se defiende, ataca, a la vez que puede sentirse la iluminación burlona del narrador de ese horizonte lleno de prejuicios y de un clasismo feudal. Y si el narrador retiene para sí la enunciación mientras deja que se cuele la voz de Fernanda es porque es el único modo de construir una representación jocosa del mundo interior de ese personaje que encarna precisamente los valores caducos de un tiempo que se perdió para siempre.

Si la literatura del llamado realismo mágico caló tan hondo que incluso propició la reproducción a veces acrítica del estilo forjado por los maestros de esta corriente¹² se debe no solo a la apelación a la tradición humanística del Renacimiento, sino también y sobre todo a la propia historia cultural, popular y culta de América Latina que fue construyéndose poco a poco, y sobrevivía en los intersticios de la institución literaria. En los festejos de corte tradicional, en las costumbres de cada día, en el relato de las abuelas que contaban cuentos al amor de la lumbre, en los cantares populares de muchos pueblos de esta región es posible hallar la pervivencia de una visión grotesca de índole jocosa que ha marcado la vida de la región y de la que se han alimentado los escritores cultos.

Me voy a referir brevemente a otra novela de un autor hispanoamericano, de muy diferente cariz, para hacer evidente que no se trata de una opción individual de García Márquez, sino de un movimiento artístico más amplio y abarcador, de raíces profundas que ha involucrado una visión de mundo renovada y que ha sacudido las formas convencionales del discurso literario. A tal punto que se puede afirmar que la novela moderna en Hispanoamérica está signada en gran medida por la pervivencia de estas huellas orales del pensamiento tradicional, ligado a una risa jocosa que se resuelve en una construcción de imágenes grotescas del mundo y de la vida. Así es Pedro Páramo; así son Noticias del Imperio y Palinuro de México de Fernando del Paso¹³ así, El señor Presidente de Asturias; Domar a la divina garza de Sergio Pitol; Tengo miedo torero de Pedro Lemebel, entre muchas otras novelas fundamentales. Pero asomémonos un poco a una obra muy peculiar publicada en la década del sesenta en Chile, Patas de perro de Carlos Droguett (1912-1996), creada y leída en los márgenes del fragor del llamado boom de la literatura.

La mayor parte de los críticos afirma que se trata de una novela sin humor, acaso con una visión irónica o incluso sarcástica, en la que campea, en cambio, el escepticismo, la ira y el espíritu de lo trágico; y a estas lecturas no les falta razón si nos atenemos a la mera linealidad de lo anecdótico. Pero, sin duda, la novela es más que eso. Concebir la existencia de un niño marginal, que ha sido rechazado por su padre, que la madre no lo ha sabido defender porque nació con una deformidad que lo hace monstruoso a los ojos de la sociedad, pues de la cintura para abajo tiene patas de perro, supone el buceo en el horizonte de la anormalidad, de lo teratológico, que también, es obvio, puede merecer la interpretación metafórica o incluso alegórica de la marginación que sufre el diferente en las sociedades supuestamente civilizadas y democráticas; pero hay algo más en esta historia. Bobi es un niño insumiso que no está dispuesto a conceder, a ocultar su "deformidad" a los ojos reprobatorios de los demás, ni va a renunciar a su condición de mitad humano, mitad perro. Dice Ariel Dorfman: "La de Bobi es ante todo la historia de una persecución y de una búsqueda. Se lo acosa desde el momento en que nace: su familia, esa primera institución socializadora, que garantiza la continuación de la especie y que transmite los valores vigentes, es también la primera en iniciar el odio" (^{1970: 168}).

El niño de trece años no vuelve a la escuela porque ahí también lo insultan y lo apalean; lo persiguen los policías; lo acosan los médicos que quieren experimentar en su cuerpo para devolverlo a la normalidad, lo encierran en el manicomio y en la perrera, hasta que decide escaparse para siempre.

Bobi fue adoptado por un hombre letrado, Carlos, el narrador que escribe la historia para olvidarla. Carlos es una fuente de amor hacia la criatura diferente, aunque en el fondo no logre comprenderlo y cometa errores garrafales, como comprarle unas botas para que oculte sus patas de perro, lo que provoca la indignación del niño, o ir de barrio en barrio, de casa en casa, buscando siempre un sitio más acogedor, menos hostil, hasta llegar a concebir el proyecto de mudarse al campo, único lugar, cuando fueron de paseo, donde Bobi no recibió miradas escrutadoras o reprobatorias "-Nadie lo había mirado realmente, los ojos de los demás, si lo miraron, habían resbalado limpiamente por su cuerpo sin choques y sin adherencias" (^{Droguett, 2016: 108}). El mundo rural, distanciado de las ciudades modernas, parece emerger como una esfera menos deshumanizada por menos prejuiciosa, aunque esta utopía no pueda llevarse a buen puerto. Bobi solo quería vivir su vida mitad humano mitad perro, quería comer carne cruda y se rehusaba a dormir en una cama. El niño halla entre los perros, en particular "aquel perro que trota junto a las alcantarillas, olisqueando tarros de basura y montones de desperdicios" (^{Droguett, 2016: 193}), la comprensión y la solidaridad que no encontró entre los humanos. Y no necesito detenerme más en la anécdota para que se alcance a apreciar la elección de lo grotesco para configurar la imagen artística de la diferencia, de lo raro.

Bobi se conecta con la antigua tradición popular del humano híbrido que creó la imaginación grotesca -centauros, sirenas y demás figuras bien conocidas en Occidente-, pero en este caso se recrea la percepción negativa del fenómeno porque se resalta lo monstruoso, lo inarmónico y deja de verse la belleza que el niño sí percibe, "¿Por qué tengo que esconderme, qué tenemos que esconder tú y yo? ¿No es hermoso todo esto, no tenemos tú y yo, padre, que hacerlo hermoso?" (^{Droguett, 2016: 25}). El narrador, en cambio, y padre adoptivo del niño, afirma sin mucha convicción que "la naturaleza no produce nada superfluo" (2016: 25). Conforme el narrador escribe sus memorias va recreando la belleza del niño:

Desde luego, no era un muchacho deforme, no, su cuerpo era firme y esbelto, delgado y duro, casi atlético, a pesar de lo mal que se alimentaba y sus piernas eran un par de soberbias piernas de perro, robustas y orgullosas, enhiestas y casi fieras y en la cintura se juntaban de un modo tan natural que parecía que él había nacido de una generación muy antigua y refinada, de una maravillosa familia de seres humanos con patas de perro (^{Droguett, 2016: 39}).

La gente, sin embargo, lo mira con desconfianza, con asco, con curiosidad y hasta con furia; pero también surge la idea de explotar su rareza con fines económicos: "le dijo que era un hermoso desgraciado, un maravilloso monstruo, un magnífico escándalo de la naturaleza y que eso que parecía una desgracia podía ser la suerte y la fortuna de una familia en la miseria" (^{Droguett, 2016: 35}). Esta visión mercantil del diferente cristaliza en la exhibición lastimera a la que lo somete el padre para obtener dinero.

La novela se va construyendo entre el contraste de la reprobación ajena, la tristeza del narrador y la decisión de Bobi de defender su yo, mitad humano, mitad perro, casi con orgullo. Y en esta contradicción de percepciones, el propio relato surge atravesado por la confrontación en todos los niveles de la composición: escribir para olvidar, cuando la escritura es fuente para la preservación de la memoria; la fuerza de la naturaleza con su propia lógica frente a los valores sociales que rechazan y niegan a una criatura producto de lo natural. Lo humano ante lo animal. En este nivel, la novela se convierte en una insinuada recuperación crítica de la pugna entre la barbarie y la modernidad anhelada que tanto ocupó a los novelistas decimonónicos de América Latina y que ahora adquiere el signo contrario: la barbarie está en los que niegan la belleza natural por sus prejuicios de lo que debe ser normal y civilizado.

La composición de Patas de perro en el espíritu de la estética de lo grotesco se revela en esta heterogeneidad que alimenta su trama y su estilo. Y a este respecto vale la pena anotar la peculiaridad del aliento desbordado con la que está escrita, en una incesante profusión discursiva que dilata las pausas en párrafos sumamente extensos: obsérvese, por ejemplo, cómo todo el primer capítulo de cinco cuartillas es un solo párrafo. Estilo desmesurado como todo lo que tiene que ver con lo grotesco. Pero hay otros rasgos que se conectan con la peculiar construcción de este estilo, algo que ya había observado Ariel Dorfman:

También el recuerdo y el olvido, otra forma de lo híbrido, otra manera de ser Bobi, se expresan de diferentes modos. Por ejemplo, pasado y presente sufren un continuo desplazamiento, se yuxtaponen en una oración, una marea de recuerdo y presencia. También lo que dice el narrador y lo que dicen los personajes está nivelado, se mueve de uno a otro sin mediatización, a veces no se sabe quién habla (^{Dorfman, 1970: i83}).¹⁴

Y, en efecto, el mundo lingüístico de Bobi invade constantemente la enunciación del narrador y hasta parecen fusionarse; la voz narradora/autoral no se preocupa por deslindar su discurso del de su personaje para llegar a construir esta habla a dos voces. Pero no es la única voz que se cuela en los resquicios de la del relato, son las acusaciones de los otros también, y el narrador contrasta siempre lo que oye con lo que ve, hasta llegar a la irrealidad del mundo, en un constante no saber qué pasa, si de verdad ocurrieron las cosas: "A ratos me parecía que no habíamos hablado en absoluto el teniente y yo, que habíamos estado sentados uno frente al otro desde muy temprano mientras afuera estaba el sol…" (^{Droguett, 2016: 121}). En otras palabras, una historia como la que está luchando por reconstruir no puede ser contada al modo tradicional con un narrador que sepa con certeza todo y que distribuya y deslinde con toda claridad su mundo del mundo de los otros. Y es que él mismo no sabe dónde está, él no pertenece al horizonte del niño-perro, pero tampoco a las valoraciones enjuiciadoras de los demás. Él no puede, en realidad, entrar nunca en el mundo de Bobi, siempre se quedará afuera, rondando alrededor del niño, con sus buenas intenciones.

Es muy significativo de la incertidumbre que atravesará toda la historia el epígrafe con el que se abre el relato: "… y ahora dicen algunos que yo me estoy volviendo loco y que el niño jamás existió. Los padres de Bobi se ríen de mí cuando les converso y un día hasta me mostraron la libreta de matrimonio donde constan todos sus hijos, muertos y vivos, pero ningún monstruo, bramó el borracho con miedo y odio" (^{Droguett, 2016: 21}. Cursivas en el original). Así, aunque el narrador se afirme en la indudable existencia de Bobi, queda abierta la fisura de que toda esta historia es producto de la locura que no puede menos que engendrar un monstruo grotesco¹⁵ Pero la pregunta queda flotando en el aire: ¿para qué inventar un híbrido que tantos sinsabores vivió e hizo pasar a los demás? ¿Un trasunto de la imaginación tradicional que ya no tiene cabida en la modernidad?

Los nexos de esta novela tan abierta y declaradamente producto de la escritura con el mundo de la oralidad popular quedan revelados en el cuento intercalado del pollo que no alcanzó a nacer entero, sino que solo fue mitad pollo. Este relato se cuenta en varias comunidades del mundo hispánico; es una leyenda que se remite a la antigüedad, justo antes de la modernidad: "antes de que existieran tenientes y médicos y abogados, de otro modo no lo habrían dejado tranquilo" (^{Droguett, 2016: 209-210}). Y en esa antigua leyenda de la mitad de un ser viviente puede prefigurarse la existencia de un ser híbrido, también bello a su manera, "parece dulce, tímido, agradable, lindos ojos tiene, es decir tiene un lindo ojo, un solo ojito, señora, una sola ala, una sola pata, ¿sabe?, y ahí anda arrastrando la pluma, orondo y suficiente, como si fuera un pollo entero" (^{Droguett, 2016: 212}. Cursivas en el original). Así se hermana la escritura culta, melancólica y solitaria, con el relato oral forjado por la imaginación de pueblos que no ponían trabas a las posibilidades de múltiples existencias.

Ahora bien, no pretendo afirmar que toda la novela hispanoamericana contemporánea se haya compuesto bajo el signo de lo grotesco, solo quiero destacar la importancia y la necesidad de recuperar las huellas de la imaginación ancestral, que pervive en las culturas orales del continente y que han sido una fuente inagotable en la creación de la literatura culta, si queremos entender el proceso de conformación y la propuesta artística que anida en estas obras. La estética de lo grotesco, entendida en el sentido de una visión de profundas raíces populares, sigue siendo un manantial formidable para la creación de nuevas imágenes artísticas. Las posibilidades del patetismo y del didactismo han sido agotadas. También me parece que resulta un tanto improbable la creación de mundos desde la comicidad alegre y festiva si tenemos en cuenta que la narrativa ha cumplido y seguramente seguirá cumpliendo el papel de conciencia crítica de los valores dados por sentado en la sociedad.

Locos, burladores, pícaros renovados, bufones de hoy, seres híbridos, monstruosos, toman la palabra en la literatura, se resisten a ser domesticados, bien pensantes y acicalados. Ellos le están dando el perfil a la escritura actual a contracorriente de los valores imperantes en la sociedad humorística banal de nuestros días. Podemos esperarlo todo de esta literatura que no ha pactado y que tal vez ría de manera demasiado incorrecta y escandalosa para el gusto de las decentes clases medianamente educadas.