Los músicos callejeros en la historia y su estudio

Los músicos callejeros han estado presentes en la vida pública desde que las ciudades existen. Entre ellos, tal vez los juglares constituyen los casos más conocidos de músicos itinerantes que ya en la Edad Media acudían a las plazas públicas a cantar los eventos del diario acontecer. Con el Renacimiento llegaron a América Latina los teatros, de modo que la gestualidad escénica que antes se daba en los espacios públicos abiertos inició un proceso de enclaustramiento, lo que llevó a que estas expresiones comenzaran a dirigirse al gusto de privilegiados y eruditos (Masspi, 2009). Pero, como lo demuestra ^{Maya Ramos-Smith (2010)}, las artes escénicas resistieron tales procesos de reclusión y lograron mantener su presencia en las calles, en gran medida gracias a los procesos culturales de hibridación religiosa que les dieron cabida en la nueva cultura mestizada, con lo cual también se demarcó un cierto grado de control sobre sus formas (^{Ramos-Smith, 2010}). El estigma social que pesa sobre los músicos callejeros de América Latina está relacionado con esta trayectoria histórica y poco tiene que ver con el talento o las habilidades instrumentales y escénicas que los mismos demuestran. Más aún, el concepto dominante de trabajo -empleo asalariado, subordinado a un patrón, institucionalizado o cuyas ganancias son materialmente visibles- excluye a los músicos autoempleados en las calles de los marcos deseables de legitimidad laboral, por lo cual se les imagina y recrea como personas marginales al sistema (ver ^{De la Garza Toledo, 2011} y ²⁰¹³). Sin embargo, cuando el músico callejero es además indígena, se presenta un fenómeno de interacción social que acaba por configurar el proceso de subalternización.

Pese a la larga traza histórica de este fenómeno, el estudio académico de la música en las calles es reciente y se inscribe tanto en la musicología y la etnomusicología urbanas, dentro de las ciencias sociales como la historia, la sociología, los estudios urbanos, la geografía social y los estudios de comunicación. Hasta hace algunos años, los pocos estudios históricos que existían sobre la materia se habían ocupado de eventos callejeros programados en los calendarios cívicos y religiosos, como festivales, procesiones o fiestas populares (^{Ramos-Smith, 2010}; ^{Baker y Knighton, 2011}; Ramírez, 2009; ^{Sakakeeney, 2006}). Sin embargo, en años recientes la convergencia de los estudios interdisciplinares de la experiencia urbana y el interés por la música en la vida cotidiana, ha propiciado la expansión de una línea de indagación que se interesa por los intérpretes y la música en espacios públicos como calles, plazas, parques e incluso medios de transporte (^{Born, 2013}; ^{Baker, 2011}; ^{Street et al., 2008}; ^{Bennet y Rogers, 2014}; ^{Herschmann y Sanmartin, 2014}; ^{Assis y Silva, 2014}; Doughty y Lagerqvist 2016; ^{Llanos, 2016}; Trotta, 2017). Estos estudios han permitido distinguir algunas importantes funciones sociales de los músicos callejeros. Al respecto, los autores coinciden en que, al incitar nuestras sensibilidades a través el entretejimiento de palabras y sonidos en los espacios públicos, la música tocada en vivo y en la calle abre posibilidades para construir un espacio físico y simbólico compartido, lo cual permite negociar los lugares y posiciones sociales que ocupamos en él (^{Herschmann y Sanmartin, 2014}; Doughty y Lagerqvist, 2016). Asimismo, estos músicos también propician patrones de territorialización y recuperación de espacios urbanos emblemáticos (Idem) y por ello también se ha destacado la capacidad de la música callejera de incrementar la participación política y ciudadana (^{Street et al., 2008}). Mediante la música, el baile y la escucha, los músicos callejeros promueven modalidades de convergencia e interacción social que, si bien efímeras, son también únicas en su tipo.

El repertorio que Rey Oh Beyve componía y cantaba en espacios como la plaza principal, los bares del centro histórico y el famoso mercado 20 de Noviembre de la ciudad de Oaxaca, estuvo intrínsecamente ligado a la materialidad de esta pintoresca ciudad mexicana, aspecto que resultó muy llamativo sobre todo para los turistas. Por lo anterior, un aspecto que me interesa destacar y desarrollar para el caso de este músico es, por un lado, su contribución a la simbolización afectiva de la experiencia urbana y de la experiencia turística mediante el recurso de la poética musicalizada, y, por otro, el modo en que los imaginarios específicos de un lugar, en este caso Oaxaca, acaban también por forjar a la persona musical de Rey Oh Beyve. Es decir, estamos ante la cocreación musical de sentimientos de arraigo hacia el lugar que se habita, tanto como de la forma en que la ciudad, sus imaginarios sociales y las vivencias que esta habilita, participan en procesos de formación intersubjetiva. Cuando Doughty y Lagerqvist (2016) se refieren al...

potencial ético de la música en las calles de Suecia, están resaltando la capacidad de esta práctica de crear, a partir del sonido, el baile y el goce estético, formas particulares de practicar el espacio y así forjar nuevos modos de “convivialidad e inclusión social” (p. 59).

Me interesa matizar estas apreciaciones a partir de dos casos y circunstancias en que las posiciones de enunciación del músico y sus públicos son claramente asimétricas, por lo que las supuestas formas de inclusión social que generaría la música callejera no ocurren con tal parsimonia.

El nombre artístico de Rey Oh Beyve responde a una apropiación de la fonética anglo, derivado de las primeras sílabas del nombre legal de este músico: Rey (Reinaldo), Be (Bernardo) Oh (Jiménez) [sic] Ve (Velasco) (^{“Rey Oh-Beyve”, YouTube, 2008}). A propósito, la noción de personae musical (^{Auslander, 2006}) proviene de la convergencia entre los estudios de públicos (fandom studies) que son a su vez resultado de la convergencia de los estudios culturales y los estudios de performance aplicados a la música de la industria. Su utilidad reside en que permite disociar -si bien con fines heurísticos- la identidad personal de un músico de la identidad que crea a través de la música y en interacción con sus públicos. Así, la persona musical es el resultado de una mezcla entre los deseos del músico y las expectativas del público. En este punto me interesa señalar que el concepto de persona musical surge para analizar casos de personajes insertos en la industria de la música pop (muy notoriamente el caso del glam rock de la década de los setenta), dando por sentada una cierta igualdad de condiciones entre el músico y sus fans, sobre la cual ambos comparten los principios de la estética musical que los une. Justamente, mi apuesta acerca del uso de este concepto es problematizarlo en torno a un caso en que la persona musical se crea en condiciones de gran desigualdad: tanto en las condiciones de enunciación como de valoración de sus respectivas ideologías estéticas. Sobre los efectos de esta asimetría volveré más adelante. Por el momento, estimo necesario describir las características de los públicos de Rey en el contexto performático en el que se desenvolvió, al menos durante sus últimos años de vida.

Rey Oh Beyve dedicó el grueso de su obra a Oaxaca, ciudad que hizo suya por fuerza del canto. Las letras que Rey interpretó, los géneros a los que pertenecen sus canciones, sus modos de interpelar a sus públicos y sus referencias al entorno fueron mediados por los imaginarios sociales sobre Oaxaca. Quizá por esta razón es que Reinaldo Velasco tuvo tantas instancias de interacción con los turistas que visitaron la ciudad. Capital del homónimo estado, Oaxaca es quizá una de las ciudades mexicanas que suscita mayor interés en cuanto al turismo cultural que ofrece. Gracias a su gran variedad de atractivos fue declarada por la Unesco “Ciudad Patrimonio de la Humanidad” en 1987. Los sitios arqueológicos y monumentos coloniales son piezas claves de su catálogo material. Destaca por su gastronomía y sus mercados de productos tradicionales como el mezcal, los moles, el pan de yema, el chocolate y las aguas de sabores. Sobresale además por el componente indígena de su demografía: Oaxaca es la entidad con mayor diversidad étnica y lingüística de México (34% de su población total, ^{ver Inegi}), así como por sus tradicionales fiestas (Fiesta del Rábano o Festival de la Guelaguetza). La música tradicional oaxaqueña es también objeto de orgullo local (bandas de alientos, el son zapoteco de la región del istmo, jarabes y chilenas de la costa, entre muchos más). Bien conocida es también su variadísima gama de producción artesanal (textiles, alfarería, cestería etcétera). En otras palabras, Oaxaca es un indiscutible bastión de la cultura popular y tradicional mexicana.

En contraste con los pobladores de otras ciudades turísticas de México, los oaxaqueños han tendido a reclamar sus espacios públicos y sus tradiciones populares resistiendo -a veces con éxito- el avance del turismo neoliberal, lo cual incrementa entre los visitantes una especie de apreciación por lo que se lee como la resistencia cultural de sus habitantes.¹ Así, el imaginario social de la ciudad de Oaxaca, construido por instituciones de turismo y cultura, se caracteriza por una intensa vida pública en las calles al igual que los exuberantes y variados estímulos sensoriales que la ciudad ofrece. Lo anterior se ve reflejado tanto en la flexibilidad tanto del “Reglamento para el control de actividades comerciales y de servicios en la vía pública”, como del “Reglamento de espectáculos y diversiones de la municipalidad de Oaxaca de Juárez”, pues ambos reconocen, quizá por la fuerza de la tradición, que las calles funcionan como espacios para actividades tanto comerciales como culturales y recreativas. Es posible que, gracias a ello, la presencia de músicos callejeros en las plazas y mercado principal de Oaxaca sea tolerada por parte de las autoridades como parte de las prácticas cotidianas que ayudan a la construcción del imaginario social sobre el folclore local.

En el caso de Rey Oh Beyve, las temáticas que abarcan sus composiciones son diversas, aunque siempre inspiradas por los paisajes sensoriales y las vivencias cotidianas de la ciudad. Una de sus canciones le habla a un niño para hacerlo dormir antes de que vuelva la madre de trabajar (una nana o canción de cuna tradicional), otra evoca el sabor del café caliente y algunas más hablan de amor. Sus canciones son cantos a la vida diaria.² Entre ellas, la cultura de los mercados fue un tema recurrente, por lo que no resulta una sorpresa que Rey haya compuesto la canción “El mercado 20 de Noviembre”, incluida en el álbum El Soundtrack de Rey Oh Beyve. Este centro de comercio es un crisol de colores, sabores y olores distintivos, y sobre el cual la canción reza:

¡Qué sabroso que es el alimento que el viento presenta para alimentar!

Es el sustento para poder ir a trabajar.

Qué sabrosa que es preparada por la cocinera, mi cocinera preferida.³

Además de este reconocimiento a su cocinera favorita, la canción titulada “Mi tianguista” (^{Internet Archive, vol. 5}) es un cántico que exalta a la persona que atiende en un mercado rodante, localmente llamado tianguis.

Qué bonita es mi tiendista,

con sus flores y sus frutos que es la ley de la vida//

//El amigo carnicero y la política del Estado que mejora aquí en la vida//

Mi tianguista, llevaré cebollita, nopalito, rabanitos a mi hogar. ¡Ea!

Marchantita, aquí está la baratita.

Al alcance de mi bolsita llevaré,

Nopalito, lechuguita a mi hogar.

//Es el sustento para alimentar//

Rey además le canta a sensaciones como olores, sabores y sonidos de su entorno inmediato, incluyendo los de la plaza principal. Sobre el tañer de la campana de la catedral dice:

Toques de la campanita,

Su sonido alegra la virgen que está

Campanita de la iglesia

Que el hombre toca

Y su sonido parece del niño que llora Es su sonido embellecer

las tradiciones de mi Oaxaca

y sus canciones, Oaxaca de mi corazón

La canción “Lluvia” hace referencia a este fenómeno tan prometedor y especialmente significativo para los campesinos.

//Lluvia, lluvia, lluvia,

Lluvia, lluvia, lluvia

que con el viento vi llegar//

//Córrele, córrele córrele//,

//córrele a la casita, para no mojar//

//La cagüita es hermosa,

Para sembrar, para cosechar//

Recitado: ¡Vamos al campo comadre,

vamos a trabajar, ¡ya está la agüita!

//Lluvia, lluvia, lluvia//

tu llegada, qué legal

El amor, venga el Dios, que darnos sustentar.

Mediante esta loa al dios que brinda el sustento a través del agua, Rey Oh Beyve revive el imaginario de la ritualidad campesina-indígena. Igualmente, el diminutivo “agüita” (cagüita) remite a argumentos sostenidos que especulan sobre la influencia del náhuatl en el habla del español mexicano, y que conserva un abundante uso del diminutivo. Este patrón se extiende no solo entre los nahuas, sino también entre los hablantes de otras lenguas nativas de Mesoamérica, como es el caso de Reinaldo, cuya lengua madre fue el zapoteco (^{Garibi, 1959}; ^{Chamoreau, 2012}). Este somero esbozo de las temáticas de sus canciones sugiere que parte de su fama local se debió a las características líricas de las canciones que contribuyeron a asociarlo con la identidad cultural de Oaxaca.

Si los turistas ocasionales estuvieron entre los más atentos escuchas de Rey, es menester considerar el cambio de paradigma que experimentó el turismo a fines del siglo XX y que amplió el concepto tradicional de vacaciones de sol y playa a uno en que se ofertaran experiencias para conectar al viajero con las culturas y las sociedades que visita. Este giro ha implicado transformaciones sustanciales en el concepto de patrimonio cultural y su significación social (Peñalba, 2005; Gómez, 2010); asimismo, ha contribuido a despertar entre los turistas un naciente interés por prácticas asociadas a nociones de patrimonio intangible,

... elemento mediante el que se establece la diferencia con los otros grupos sociales y culturales; [al tiempo que] representa, asimismo, un factor de resistencia contra los embates de la uniformización (^{Marcos-Arévalo, 2010}).

Además de considerar que la cultura intangible se ha convertido en uno de los principales elementos de marketing urbano (^{Precedo et al., 2010}), el paisaje sensorial emerge como un elemento más que propicia la mercantilización de la cultura intangible. Pero, como se puede notar, hay también algunos indicios en el estilo de los versos que permiten asociar a Rey con ideas preconcebidas sobre los indígenas oaxaqueños. Propongo ahora un análisis somero de la sonoridad de las canciones de Rey, a fin de debatir algunos problemas que emergen de la decodificación de su obra en el marco de la construcción de la marginalidad, en este caso estética y configurada desde la escucha.

La música de Rey Oh Beyve: canciones, sonidos y escucha

A mis oídos llamó la atención lo que identifiqué como el carácter repetitivo del acompañamiento de guitarra, que muestra pocas variaciones melódicas y armónicas. Las canciones de Rey Oh Beyve se vuelven placenteras en su permanencia y repetición. Analizadas desde una perspectiva musicológica dominante -es decir, bajo un modelo de escucha estructural (Subotnik, 1988)- el discurso musical de la mayoría de las canciones está organizado por una base de cumbia en el bajo. Esta base consta de un patrón armónico sencillo: un arpegio en modo menor con vuelta a la tónica (por lo general en tono de La menor), por lo que el despliegue de la técnica instrumental, según los estándares instrumentales también dominantes, es “modesto”. Inclusive, en los momentos en que el intérprete busca mayor despliegue melódico en la guitarra, retrasa el tempo para lograrlo. Esta elección de tono permite aprovechar las sonoridades del bajo (con los bajos al aire en ambos extremos de la cordatura) y se adapta al timbre masculino de la voz de Rey. El efecto integral de la repetición es de un trance hipnótico que, aunado al tarareo del cantante, genera en el escucha (en este caso, yo) la sensación de permanencia e inmutabilidad en la música. Cuánto más, porque el mismo patrón de acompañamiento se repite en la mayor parte de sus canciones.

Más allá de las exigencias formales que impondría la realización de un análisis musical clásico (descripción explícita y en el lenguaje de la teoría musical de las estructuras armónicas, melódicas, rítmicas, así como estructura de la prosodia, la entonación, etcétera), he de admitir que la escucha de la música de Rey despertó en mí serias contradicciones. Por un lado, sentí un gran aprecio por los relatos de la ciudad de Oaxaca, así como por la capacidad de sus letras de hacerme evocar mis propias memorias corporales asociadas a la percepción sensorial y afectiva de esa ciudad. Cantadas con el ethos peculiar que el autor le imprimía, estas letras reavivaron mis recuerdos corporales sobre el sabor de la comida regional, el brillo de la cantera verde luego de la lluvia, los aromas del mercado, el tañer de las campanas y más. Reconocí en los versos de Rey Oh Beyve un instrumento para elaborar y fijar las memorias culturales de Oaxaca fuertemente ancladas en el espacio habitado, en las actividades laborales, así como en las prácticas culturales sostenidas a través del tiempo. En otras palabras, identifiqué una simbolización vía musical de lo que la antropóloga ^{Nadia Seremátakis ha denominado sensoscapes o “paisajes sensoriales” (1994)}. A largo plazo, las evocaciones visuales, olfativas, gustativas, auditivas y táctiles de sus letras acabaron por ligar su persona musical a la de esta pintoresca y turística ciudad, haciéndolo no solo parte del entorno (elemento del paisaje sonoro local) sino, además, una especie de ícono de la subcultura popular urbana de Oaxaca, en un camino intermedio entre lo urbano y lo tradicional. Sobre este problemático asunto volveré en la sección final.

Mis juicios racionales -determinados en gran medida por mis intereses académicos y nutridos por un cúmulo de lecturas teóricas sobre estudios sensoriales y procesos de construcción de la subjetividad- no fueron suficientes para inhibir mis juicios estéticos sobre los patrones de organización del discurso musical y literario de Rey Oh Beyve. Esto incluyó el menosprecio a sus capacidades técnicas en la guitarra, así como el extrañamiento ante estructuras musicales y prosódicas que me resultaban en muchos sentidos raras, inaccesibles y, por ende, ajenas. Ante mi oído, los versos de sus canciones tenían una rima fácil, cuando rimaban.⁴ Por lo que toca a la métrica, tampoco logré discernir patrones regulares en la distribución silábica de sus versos. Asimismo, me pareció que la conjugación verbal mostraba discrepancias con las normas establecidas por la gramática hispana. Por ejemplo, en el verso “qué bonita es mi tiendista, con sus flores y sus frutos, que es la ley de la vida”, me extrañaba que el verbo principal que afecta al sujeto “flores y frutos” estuviera conjugado en plural, y no en singular. Algo similar me ocurrió con el verso referente a la campana de la iglesia que reza: “Es su sonido embellecer las tradiciones de mi Oaxaca”. Si bien es poético, la sintaxis de la frase me resultaba, cuando menos, poco habitual para los usos dominantes de la lengua. Palabras como “[c]agüita” o frases como “Lluvia, tu llegada que legal” me resultaban desconcertantes. La yuxtaposición en el mismo verso de frases como “el amigo carnicero y la política del estado que mejora aquí en la vida” desencajan con los usos léxicos más comunes en la canción popular al presentar aparentes incoherencias en el encadenamiento semántico entre una y otra oración. Por otra parte, el lenguaje metafórico, tan común en la lírica popular, es escaso en las obras de Rey, que suelen hablar, describir y narrar en lenguaje no figurado. Más aún, en grabaciones de canciones como “En el amor” o “Cuando te conocí”, Reinaldo Jiménez recurre a efectos de distorsión tales como eco y reverberación, así como al uso de timbres sintetizados, rompiendo expectativas comunes de lo que típicamente se asocia a la música de un cantautor indígena y campesino. Estos rasgos sonoros impiden una fácil clasificación de la obra de Rey Oh Beyve. En suma, la obra de Rey ocupó en mi oído un limbo incierto entre la música urbana y los cantos tradicionales; es precisamente esta característica híbrida, intrigante e inclasificable lo que parece haber despertado la fascinación de sus escuchas, incluyéndome.

Mi propia apreciación conflictuada de Rey Oh Beyve coincide en muchos sentidos con la que comparte públicamente el artista visual Fernando Llanos, quien declara haber tenido interés en hacer un documental sobre este músico trashumante. Sobre su propia experiencia de escucha de las canciones de Rey Oh Beyve, Llanos indica lo siguiente:

Pese a que no sonaba bien -la guitarra estaba re pinche y desafinada- me encantó. Honestas sus letras y su acto; simpática y refrescante la formalidad con que se manejaba, aplaudí también la falta de autocrítica (o exceso de autoestima) al mostrar sus canciones. Vi en su actuación un camino en el cual confío: hay que decir y hacer, construir y compartir, con lo que se tiene a la mano, talento e incapacidades incluidas. Rey terminó de tocar y se alejó. Yo guardé el disco [que le había comprado] y seguí desayunando. Fue hasta que regresé a la Ciudad de México cuando lo pude escuchar completo en mi computadora. Subí el volumen y corrió de principio a fin. Tenía la idea de que su canción en el mercado me había gustado por el vapor de mezcal en mis venas. Pero no: era una rareza muy bonita y peculiar . Había una voz, un autor que retrataba con mucho amor su tierra y los detalles más minúsculos y cotidianos que se le presentaban. Sus letras hablaban de las hormigas, del café caliente, de su cocinera favorita del Mercado 20 de noviembre. Toda la música estaba hecha con las mismas pisadas y estructura, solo iban cambiando las letras y algunos requintos descuadrados. ¡Hasta los coros eran igualitos entre una y otra canción! (^{Llanos, 2016}). [El énfasis es mío]

El testimonio que ofrece Llanos ejemplifica, como el mío, la simultaneidad de una fascinación por el personaje de Rey y una resistencia a acoger sus principios estéticos. El aprecio de su desfachatez y seguridad en sí mismo coexiste con una suerte de rechazo aural que surge de valoraciones estéticas muy personales y subjetivas, ancladas en nociones dominantes en torno a la “calidad musical”. Esta “rareza” que describe Llanos, mi propio extrañamiento ante la escucha de sus canciones grabadas y la fascinación pública que despertó entre los turistas, que se manifiesta en los vídeos que aún circulan en YouTube, parecen responder a un mismo fenómeno de dislocamiento estético generado en el momento de escucha. Este, me parece, puede ser el principio de la folclorización y exotización de la que este músico ha sido objeto.

Estudios de auralidad y la “rareza” detrás del canto de Rey

El problema de la escucha de la música de culturas consideradas ajenas ha despertado el reciente interés de musicólogos, historiadores, antropólogos y etnomusicólogos (^{Tomlinson, 2007}; Bloechl, 2008; ^{Ochoa, 2006}, ²⁰¹⁴; ^{García, 2012}). El reconocimiento de que la subjetividad estaba implicada en formas de percibir, nombrar y caracterizar a los sonidos hasta llevarlos al dominio de lo “ajeno” propició un desvío del ámbito de lo sonoro hacia la dimensión aural. Este deslizamiento ocurrió de manera simultánea a un incrementado interés entre antropólogos e historiadores por el estudio de los sentidos, ajuste reconocido como el “giro sensorial” (^{Howes, 2003}, ²⁰⁰⁶, ²⁰¹⁰, ²⁰¹³). En tanto, el postulado de Steven Feld (2007) sobre la escucha -como una forma de construcción de conocimiento (que él denominó “acustemología”)- implicó una mayor atención hacia el papel de las cosmovisiones y las construcciones intersubjetivas en el estudio de la música.

El giro aural en los estudios musicales y los estudios sonoros pretende develar aspectos tales como los condicionamientos culturales e ideológicos de la percepción auditiva, las formas de significación sociocultural de los sonidos, así como las formas de interacción social que promueve la escucha, especialmente cuando se trata de la música, territorio el en cual parecemos muy prestos a emitir juicios de orden estético. Si nos asimos a la premisa de que los sentidos están anclados en la historia y la cultura, debemos reconocer que dicho conocimiento no solo está basado en los sentidos y sus amarres corporales, sino que también está inserto en relaciones de poder desigual que marcan los cuerpos, las mentes y las sensibilidades. De tal modo, los juicios estéticos que ejercemos sobre lo que escuchamos están condicionados tanto por las ideologías dominantes como por las relaciones de poder epistémico a nivel global, determinadas a su vez por la impronta colonial en la geopolítica del conocimiento. Estos juicios, a su vez, sirven para marcar grupos sociales (^{Llano, 2016}, ^2018a y ^2018b; ^{Bieletto, 2018}).

A propósito, y luego de una reflexión sobre sus propios conflictos aurales ante la música pilagá del norte de Argentina, el etnomusicólogo Miguel Ángel García ahondó sobre las bases culturales e ideológicas que marcan los juicios estéticos en torno a la música (2012):

... el oído difícilmente puede desobedecer las instrucciones que su cultura le impuso a lo largo de toda una vida, es decir difícilmente consiga desnaturalizar su modo de percibir la infinidad de señales sonoras que lo interpelan (p.27).

Tal “etnocentrismo auditivo” se evidencia en lo que he descrito como mi sensación de extrañamiento ante la prosodia en las canciones de Rey, en la desaprobación de Fernando Llanos ante la desafinación de la guitarra o lo repetitivo del discurso musical. En estos casos, ambos recurrimos a la terminología propia de la teoría musical occidental (por ejemplo, acordes “descuadrados”, tonos “desafinados”, rimas y prosodia “fuera de regla”) para crear una apariencia de objetividad en nuestros juicios estéticos, cuando en realidad lo que hacemos es valorar la música de este compositor indígena desde los principios estéticos de nuestra propia ideología. En este punto se puede comprender cómo se construye desde el oído la marginalidad estética de ciertas músicas y, en particular, la de este músico callejero indígena.

Una lectura fácil de este tipo de fenómeno orillaría a pensar que la solución sería valorar estas culturas musicales de acuerdo con sus propios marcos estéticos. Pero ¿cuáles son esos marcos? Este es el problema al que Ochoa Gautier apunta cuando rubrica el concepto de “epistemologías acústicas de la purificación” (2006), mediante el cual destaca las tendencias históricas a separar aspectos estéticos de diferentes grupos culturales a través de dicotomías, haciéndolos parecer radicalmente inconmensurables. El subsecuente destierro de ciertas prácticas musicales, lingüísticas, poéticas y sonoras hacia el dominio de lo folclórico, responde a la interiorización y naturalización de una oposición entre las denominaciones presupuestas de erudito y popular. Como resultado, las prácticas discursivas sobre los sonidos que “provincializan” ciertas músicas producen ostracismos culturales, temporales, raciales, sociales e incluso ontológicos al clasificarlas dentro de imaginarios aurales aparentemente irreconciliables. Estas formas idealizadas de elocuencia vocal y estructuras organizativas de los sonidos disciplinan no solo la emisión vocal o las prácticas musicales, sino los procesos de audición y recepción.

Sin embargo ¿qué es lo que hace posible que, al tiempo que se resta valor a los aspectos estéticos de música de la Rey Oh Beyve, también se aprecie su poder dislocador? A juicio de Miguel Ángel García, esto ocurre porque el investigador ocupa una doble situacionalidad aural:

... al escuchar la música ajena [a su] cultura, el observador (…) puede sentir un rechazo emotivo y a la vez reconocer algún tipo de valor o, a la inversa, experimentar un enorme placer frente a determinada expresión y en términos reflexivos adjudicarle una significación negativa. En ocasiones parece más viable ser políticamente correcto en el plano conceptual que en el plano sensitivo, es decir, es más fácil evitar el etnocentrismo conceptual que el etnocentrismo auditivo (p. 30).

García alude al concepto de “fragmentación esquizofrénica” aportado por la crítica postmoderna (específicamente por Fredric Jameson) para explicar este conflicto que aqueja al investigador, quien se inserta de manera simultánea en sus propios condicionamientos estéticos y en las ideologías que rigen su práctica profesional. Si bien García se refiere específicamente al tipo de escucha doblemente situada del antropólogo o del etnomusicólogo en trabajo de campo, me parece un acierto que lo identifique como resultado de una “condición postmoderna” que, como señala, “ha propiciado una actitud de aceptación, comprensión y aún de empatía frente a esa expresión sonora” (p. 29). Luego, lo que él denomina la “escucha del encuentro” implica admitir la conflictiva coexistencia de marcos de valoración contradictorios e irreconciliables en torno a la experiencia aural que ponen en el centro del debate la existencia de un conflicto de orden epistémico.

Las inquietudes de García me interpelaron, pues me ayudaron a reconocer que mi empatía con la música de Rey Oh Beyve provenía justamente de los efectos de su música en mi propia consciencia: no sin cierta tristeza, la escucha de sus canciones me ponía frente a frente con mi subjetividad colonizada. Sus canciones me mostraron que mi formación académica inicial (como instrumentista y como musicóloga) coexistía en conflicto con mi posterior formación como analista cultural y simpatizante de la crítica postcolonial. Entre los aspectos placenteros que generó mi experiencia de las canciones de Rey Oh Beyve estaba precisamente mi impresión de que sus canciones salían de los marcos habituales, desde los cuales se reconoce y valora lo que muchas instituciones culturales y turísticas suelen presentar como “lo indígena”. Como resultado, me generaban una grata y misteriosa sensación de perplejidad e insolvencia teórica. Lo elusivo que me resultaban la música, el canto y la persona musical de Rey Oh Beyve era fuente de fascinación justo porque lo que yo escuchaba era más complejo y tenía más potencial de evocación de lo que yo podría haber descrito y, por ende, mayor que los mecanismos discursivos de los que me podría haber valido para representarlo (ver ^{Ochoa, 2014: 211-12}).

Sobre el carácter “esquivo” de la sonoridad de lo subalterno, ^{Alegre y Hernández (2018)} lo han descrito como un indicio de la “abyección aural” en tanto que sus formas de caracterización discursiva son “afueras constitutivos”. Es decir, las formas de (des)conocer y configurar lo inextricable en una determinada expresión sonora devienen de las asimetrías epistémicas en los mecanismos aurales de categorizar lo sonoro mediante recursos narrativos. De manera análoga a lo que García propone como “escucha del encuentro”, estos autores postulan que una escucha híbrida, como la llaman,

... se puede perfilar como una herramienta heurística para el registro de la diferencia, de las asimetrías siempre cambiantes y transmutadas entre discurso y experiencia cultural, entre orden y desajuste, que caracterizan el marco en el que la subalteridad se enuncia (ídem).

Performatividad y estudios de subalteridad: archivo, representación y poder

Si los estudios de subalteridad cuestionan los mecanismos para generar la evidencia histórica es porque tanto las fuentes como los archivos habilitan al investigador para descubrir los terrenos en que se disputa la lucha por la hegemonía. Asimismo, porque se parte del supuesto de que el subalterno habla a través de sus acciones. Así, la lucha se dirime entre los discursos dominantes y las formas en que el subalterno, al enunciarse, los desestabiliza.⁵ Hacia el final debatiré sobre estas formas como posibilidades de agencia, centrándome primero en cómo los discursos dominantes generan las fuentes sobre el subalterno.

La excepcionalidad de la muerte de Rey Oh Beyve por congestión alcohólica, el tratamiento sensacionalista dado por la prensa a su deceso y las formas de circulación social del personaje de Rey Oh Beyve ilustran algunas formas en que la ideología dominante intenta aprehender al subalterno. Esto implica también el problema interrelacionado de la inscripción de las fuentes y la conformación del archivo como una selección mediada por intereses, ideologías y las asimetrías que han sido mencionadas. Por ejemplo, los momentos de mayor gloria en la trayectoria personal de Rey Oh Beyve, como pudieron ser la grabación y la publicación de su disco en el 2002, fueron omitidos en sus notas necrológicas. En estos discursos tampoco se incluyeron, por ejemplo, la apropiación que este hombre hizo de las culturas urbanas y musicales de la frontera norte (sugeridas por su sombrero tejano y chamarra de cuero), su uso de la industria de la discografía independiente o su relación con los personajes que le ayudaron en el proceso. De haber ocurrido así, la figura de Rey quizá se habría narrado como la de un partícipe de la industria independiente. Probablemente, también, la construcción de su persona musical habría sido distinta.

Más que especular sobre lo que no ocurrió, me interesa reflexionar sobre las causas por las cuales las fuentes documentales con las que contamos quedaron inscritas de esa manera. La primera intuición es que la marginalización de Rey Oh Beyve y de sus composiciones está marcada por una muy arraigada asimetría de las relaciones entre indígenas y mestizos mexicanos; esto constituye una forma de subalterización social que se extiende más allá de la marginalidad histórica del músico callejero.

He señalado que uno de los aspectos que me interesa rescatar de la noción de persona musical es que es resultado de una coparticipación del músico y sus públicos. También indiqué que me interesa problematizarla al tamiz de las relaciones intersubjetivas ancladas en la colonialidad latinoamericana y observarlas a la luz de las dinámicas que suscita la música callejera. A partir de sus estudios con músicos callejeros en Inglaterra, ^{Bennet y Rogers (2014)} reconocen las representaciones denigrantes de las que han sido objeto los músicos callejeros, pero destacan que, gracias a las nuevas tecnologías de sonido y de grabación (por ejemplo, el uso de instrumentos eléctricos, los medios digitales y en general, un mayor acceso a las tecnologías de grabación y distribución sonora),

... los músicos callejeros están forjando nuevas formas de presencia en los entornos urbanos, mientras que su música se vuelve un elemento indisociable del paisaje sonoro urbano contemporáneo (p. 460).

Sobre el papel de Rey Oh Beyve en la elaboración del entorno urbano ya he desarrollado un argumento que vinculé con la transformación de la ciudad de Oaxaca como un enclave del turismo cultural. Gracias a repetidas referencias al entorno oaxaqueño y a la exaltación de las tradiciones locales, las canciones de Rey en las plazas, las calles y los mercados locales invitaron a reparar en aspectos sensoriales ya incorporados a la vida de los locales -probablemente novedosos para los visitantes-; con ello, se confirma el efecto del músico callejero que moldea la “percepción fenomenológica del espacio y el lugar” (^{Bennet y Rogers, 2014: 457}). A partir de ahí rescato la idea de que Rey Oh Beyve fue particularmente propenso a interactuar con turistas y visitantes ocasionales, quienes conformaron una parte considerable de sus públicos. En este sentido es posible sostener que los cantos de Rey sirvieron como catalizadores de la experiencia turística de Oaxaca bajo el paradigma de turismo cultural, con todo lo que ello pueda implicar en términos de exotización de su cultura y sus habitantes. Coincido con Bennet y Rogers en que las dinámicas de interacción social entre este cantautor, su público y la prensa están también mediadas por la tecnología; pero no me refiero aquí a la tecnología puesta al servicio de la música, sino a las tecnologías portátiles de registro audiovisual y sus formas derivadas de representación. La época que vivimos es inédita en cuanto al uso de los medios digitales para generar documentación efímera. La facilidad para transportar diversas tecnologías audiovisuales y la inmediatez para socializar los materiales obtenidos nos sitúan en una era sin precedentes en el registro de la vida cotidiana. Por ello, destaco aquí que los contenidos de archivo en los que figura el personaje histórico de Rey Oh Beyve no fueron elaborados por él, sino por sus públicos; de este material emerge una persona musical en los términos asimétricos que he mencionado.

Tres fotografías de Rey Oh Beyve son especialmente reveladoras de tales mecanismos de mediación y representación. Las dos primeras pertenecen al artista visual y documentalista Fernando Llanos, quien tiempo después las subió a la red acompañándolas de un relato sobre las circunstancias en que estas imágenes fueron tomadas.⁶ La tercera es la fotografía publicada por la prensa para dar a conocer la noticia de la muerte del cantante.

En la primera, considero que se le representa con dignidad (Imagen 1). El rostro severo, levantado, mira a la cámara de frente. Lleva sombrero y corbata, prenda que en la idiosincrasia de la clase media mexicana tienen implicaciones de formalidad y respeto por la actividad laboral. En la mano izquierda sostiene su guitarra y en la derecha una copia del disco que compila sus grabaciones. La apariencia de Rey guarda algunas similitudes con la imagen que se difundió en dicho álbum: el sombrero tejano, la chamarra de cuero y el mercado de fondo como elementos del personaje musical que él inventó.

Imagen 1 

La segunda foto (Imagen 2) sugiere su declive. El músico está con ropas sucias y demasiado grandes para él, tiene la barba crecida y el rostro carcomido por el sol. El colorido grafiti de la pared que le sirve de fondo contrasta con el color obscuro de sus prendas. La foto le muestra sin instrumento. El rostro mira para otro lado, como evitando contacto con la cámara.

Imagen 2 

La segunda imagen acompañó a la nota titulada “Fallece ‘Rey Oh Baby’ el ídolo de las calles de Oaxaca” en la página del grupo informativo NVI (op. cit). Al mismo tiempo que la describo, narro lo que me evocó y me produjo. El cuerpo sin vida de Rey Oh Beyve, cubierto con una colcha y cartones encima. El rostro hacia arriba y espuma saliendo por su boca. La imagen fue publicada por los diarios de manera invertida, parecía que la cabeza del sujeto colgaba en vez de estar recargada sobre la pared. El tratamiento de esta imagen es, en mi opinión, la culminación del imaginario pernicioso del que he hablado.

Esto nos confronta con el problema filosófico del reconocimiento del otro como vía de construcción de la identidad; en otras palabras, a la conformación de procesos intersubjetivos y de los marcos ideológicos y culturales que participan en esta formación. Como aduce ^{Judith Butler (2009)}, los marcos de reconocimiento (frames of recognition) son las normas bajo las cuales se identifica y confiere valor a la vida de otra persona. Esos marcos operan a modo de hacer inteligible lo que no lo es. En el libro Frames of War: When is Life Grievable? (2009), la misma autora se pregunta qué es lo que determina que una vida pueda o no ser reconocida como tal. Según señala, un sujeto vivo, una persona, está situada en el marco de normas reiterativas que se reafirman mediante la producción de diversas categorías sociales. Estas categorías no son fijas, sino que mutan de acuerdo con los contextos sociohistóricos y políticos vigentes. En la medida en que una persona se alinee con tales categorías determinará la forma en que su muerte pueda o no ser lamentada. Butler externa dos preocupaciones apremiantes: por un lado, el dinamismo actual que caracteriza la mutabilidad de los marcos a los que se ciñen dichas normas y, por otro, la marginalización de las vidas que no se ajustan a los marcos señalados. Como se puede notar, la incapacidad de ser reconocido dentro de los marcos de referencia -hegemónicos- configura la “precariedad” de ciertas vidas (^{Butler, 2004}); esto va de la mano del reconocimiento de su valía. Si los marcos a los que apunta Butler nos permiten interactuar con y dar sentido a las diferencias que marcan nuestra existencia, entonces es posible interpretar su utilidad para marcar los afueras y los adentros, además de los procesos intersubjetivos de construcción identitaria.

Las fuentes de prensa, fotografías o videos son instancias en las que se cristalizan las representaciones sociales y se materializan los marcos de reconocimiento de los que habla Butler. Ahora bien, el archivo -en tanto colección de fuentes- pone en evidencia los discursos que abonan a la construcción de lo particular, lo raro o lo abyecto; aún más si sus criterios de selección son evidentes. Por ello, me impelen a debatir su estatuto epistemológico como un territorio en que se ejerce el poder. Como lo indica también Miguel Ángel García,

... la materialidad del archivo [se opera] mediante un artilugio discursivo de autoría compartida, de carácter discontinuo y fragmentario (…) tanto su gestación como su posterior estructuración [surgen] de procesos de negociación, en donde intervienen decisiones de orden científico, estético e ideológico (2012, 62)

... que visibilizan lo aparentemente “ausente”. Como espero haber ilustrado, esto concierne a una lucha que se dirime en gran parte en el ámbito discursivo, donde el subalterno no participa.

Posibilidades de agencia

La consideración al interés historiográfico de comprender los modos en que el subalterno, en efecto, se enuncia “sin hablar” -así como la posibilidad de las negociaciones a las que alude García- me obligan a recuperar lo que Diana Taylor entiende como “repertorio”; a saber, mecanismos para el performar en lugar de inscribir memorias culturales (^{Taylor, 2003: 20}). Como explica, estos “actos de transferencia” son “actos vitales que [transmiten el] saber social, [la] memoria y un sentido de identidad a través de acciones reiteradas” (Taylor). Los actos de transferencia ofrecen alternativas para abordar los silencios históricos y para analizar lo que en apariencia no deja huella en la historia, al tiempo que brindan la oportunidad de leer memorias culturales que no son discursivas necesariamente o que no se encuentran en registros históricos. La propuesta de Taylor sobre la performatividad de la cultura muestra trazas tanto del pensamiento crítico postcolonial como del interaccionismo simbólico. A su vez, ambas líneas de pensamiento pueden dialogar con lo que los estudios de música y artes escénicas han desarrollado en torno a los estudios de performance. Como lo indica Alejandro Madrid, la noción de performance abre a los estudios de música la posibilidad heurística de “entender qué es lo que [la música] permite hacer a la gente” (^{Madrid, 2009}); asimismo, posibilita un análisis complementario de lo que está ausente en el archivo. Queda por interpretar qué es lo que la música permitió hacer a Rey Oh Beyve por un lado y a sus públicos, por otro.

En primera instancia, los vecinos y locatarios del mercado y la plaza principal fueron los escuchas habituales de Rey. La tianguista, su cocinera favorita, el conductor del camión o el vendedor de carne son directa y afectuosamente interpelados en sus letras; contenido que convierte sus canciones en instrumentos que simbolizan la vida cotidiana y comunitaria. Estos cantos pueden entenderse como instrumentos para crear lazos de sociabilidad, arraigo por el lugar y, por ende, satisfacción emocional (^{Scannell y Gifford, 2016}; ^{Cohen, 1995}) entre los habitantes de Oaxaca.

En segundo lugar, se encuentra lo que la música le permitió hacer a Rey. Sin la oportunidad de entrevistarlo queda inferir, a partir de lo expuesto, algunas posibilidades de la agencia que la música le dio como ejercicio expresivo y como actividad laboral. En principio, se puede pensar que la práctica de la música callejera dio a Reinaldo la oportunidad de escapar del sistema laboral de patrón-empleado y, en su lugar, optar por esta forma de trabajo no clásico (^{De la Garza, 2011}). Además, es probable que la música le permitiera a Rey Oh Beyve ser aprehendido socialmente como algo más que un vago o un alcohólico, imagen que contrasta con la creada por la prensa. El talento para percibir su mundo circundante y plasmarlo en canciones facilitó que este hombre indígena atravesara por un proceso de reconocimiento social como artista urbano y lograra un lugar en la memoria local que evitó que su muerte pasara desapercibida.

En tercer lugar, fotógrafos, historiadores, periodistas y musicólogos construimos la imagen deseada en torno a ciertos personajes como vulnerables y subalternos, y con ello edificamos las bases de su singularidad; es decir, su discrepancia con los marcos hegemónicos de reconocimiento, útiles para constituir nuestra propia identidad. Características de la personalidad de Rey -tales como su pertenencia étnica, su clase social o su aspecto físico- conjugados con elementos estéticos -como las características de su poesía o de su performance musical y lingüística- nos confrontan con el desajuste o quiebre de las normas hegemónicas. Al ver insatisfechas nuestras expectativas, sentimos la imperante necesidad de reafirmar, mediante relatos dicotómicos, nuestra identidad y nuestra ideología estética como “normales” (la que responde a la norma) y buscamos lo “anormal” en un otro inventado, del que resaltamos sus diferencias y particularidades. Al no tener limitaciones físicas (ceguera o un miembro amputado, por ejemplo), Rey carecía de los elementos visuales que típicamente configuran la marginalidad de los músicos callejeros. Por ende, faltaba algo para que sus espectadores lo separaran de las normas de urbanidad, y así convertirlo en personaje excepcional por razones más aceptadas socialmente que el velado racismo y etnocentrismo que subyace a la idiosincrasia mexicana. Quizá por ello el alcoholismo pudo ser el instrumento que mejor se prestó para tales fines y que no logró disociarse por completo de su persona pública. Sin embargo, he demostrado que en el proceso también participó la “rareza” de su música; su folclorización, elemento que le cedió el paso a la historia como ídolo de la subcultura urbana.

Abyección, escapismo y el músico callejero como ícono urbano

Bishnupriya Ghosh señala que para poder “emerger” y ser reconocido, el sujeto subalterno atraviesa un proceso de asimilación por parte de la cultura dominante que, para poder interpretarlo, debe reducirlo a un ícono estereotípico; así, la ideología dominante reafirma el poder de representación que le confiere su posición hegemónica. En palabras de la autora,

... el ícono y el subalterno se mueven en direcciones opuestas: el subalterno permite vislumbrar la invisibilidad dada la [falta de] representatividad política, mientras que el ícono híper-visible enmascara las [estructuras sociales] que le permiten concretarse como tal. Tal oposición reduce a los íconos únicamente a su versión más común y “mercantilizada”, por lo que obvia las respuestas críticas del poder político que prevalecen en la práctica misma de crear íconos (^{Ghosh, 2005: 462}).⁷

Estos fenómenos culturales resultan más claros si consideramos las múltiples formas de circulación de la imagen de Rey Oh Beyve. Por ejemplo, el Consejo Cervecero de Oaxaca creó y comercializó una cerveza con el nombre artístico del músico; sin embargo, la etiqueta conservó la ortografía en inglés (Rey Oh Baby!), en lugar de utilizar las iniciales del nombre de Reinaldo Velasco. Esta modificación sugiere que los representantes del Concejo Cervecero de Oaxaca se resisten al torcimiento de la grafía que impone Rey con la ortografía derivada de su nombre, al tiempo que ejemplifican aspectos de su inaprehensibilidad. Asimismo, el ícono de Rey Oh Beyve también figura en poemas que circulan en internet y que reinciden sobre aspectos como su alcoholismo, su ropa rasgada y las limosnas que sus cantos merecen (^{González Ríos, 2017}).

A juicio de Ghosh, la conversión del subalterno en un ícono ilustra la presión que impone la marginalidad en los marcos dominantes de la cultura, pues es justamente el carácter evasivo del subalterno lo que le permite subvertir los códigos semióticos dominantes. Por ello, Ghosh lo conceptualiza como un insurgente con un cierto grado de agencia política.

En tanto insurgente, el subalterno ejerce presión sobre los marcos semióticos que mantienen “lubricados” los sistemas establecidos de jerarquías morales y políticas que codifica la autoridad. (…) si las relaciones de dominio y subordinación son reguladas por códigos básicos de lenguaje, gestualidad, o hábito, la alteración de los códigos que hace el subalterno, el verdadero “vuelco de las cosas al revés” subvierte de manera radical la codificación reinante (Idem, 459).⁸

La calle es un escenario que, al tiempo que ofrece alternativas laborales, otorga al músico su carácter evasivo. Ocurra de manera consciente o no por parte de los músicos, estas representaciones en espacios públicos tan visibles como los mercados y las plazas ejercen presión por el reconocimiento de otros marcos: de existencia, de experiencia urbana y vital, de participación laboral, así como estéticos. En virtud de ello, aspectos que en una primera lectura pudieran parecer limitantes, pueden erigirse entonces como las grietas desde las cuales se articula su agencia. En efecto, los pocos videos que circulan en la red dan cuenta de los términos ambivalentes en que se desarrolla la relación entre Rey y sus públicos; resulta difícil interpretar si los interlocutores de Rey se burlan de él al entrevistarlo, o si es Rey quien juega con las expectativas de sus públicos, sobredimensionando sus logros y usando para ello el lenguaje de legitimidad cultural con el que los turistas mestizos estamos familiarizados.⁹

Conclusiones

La presencia de Rey en las calles produce un choque cultural que propicia el quiebre de las normas establecidas. Por tanto, se trata de un momento de “nostalgia” por los marcos que a los que recurre la ideología dominante para decodificar el mundo circundante. La abyección configurada en torno a este músico callejero aparece entonces como un instrumento de conformación de la subjetividad a la que se antepone. En este proceso, la calle es un elemento circunstancial que no puede ser disociado de las formas de interacción, estratificación y clasificación social en los marcos de la cultura postcolonial en la que ocurre. Así, el proceso de subalterización se asienta en trayectorias históricas de larga traza colonial y se vale del ícono a través del cual se decodifican aspectos sobre su vida, su estética musical y su persona. La aprehensión de este músico se edifica sobre la perplejidad que su caso despierta, así como de la coexistencia de la fascinación y el rechazo que provoca. Las formas de entextualización de su personaje ocurren a través de fenómenos sociales con contingencia histórica (el turismo cultural, por ejemplo), así como de mecanismos de medialidad cruzada que pautan su percepción a través de imágenes, discursos y sonidos.

En lo que toca al sentido del oído, este permite subjetivar afectos y naturalizar juicios sobre la música. Por ello, una aproximación a la historia de la representación aural de la marginalidad puede contribuir a revelar las formas sutiles en que la colonialidad ocupa también el oído. La realización de una “escucha híbrida” (Alegre y Hernández) o la “escucha del encuentro” (^{García, 2012}) obligan al investigador a realizar un ejercicio de descubrimiento personal que ponga en el centro, no las diferencias musicales, sonoras o estética, sino las asimetrías geopolíticas y epistémicas que configuran los marcos de reconocimiento que definen tales diferencias. El relato que ofrezco sobre mi propia experiencia de escucha de la música de Rey (lo que García denomina “biografía de la audición”) y la exhibición de mis intereses personales por un estudio como el que he ofrecido, intentan transparentar ante el lector que las valoraciones sobre las músicas no son objetivas, sino el producto de ideologías e intereses situados en la historia, la cultura y la trayectoria personal. Además, dicha situacionalidad no está exenta de sus propias contradicciones y ambivalencias, más aún si se considera que el despliegue de las herramientas analíticas que operan desde estéticas colonizadas funciona también para preservar los cánones metodológicos que definen nuestras disciplinas. El análisis musical, el análisis literario y el análisis cultural también son formas de performance que realizamos desde la academia para valorar prácticas y justificar su inclusión en cánones musicales, literarios y académicos.

Si el sujeto subalterno es inaprehensible, entonces los rastros de sus actos pueden solo ser leídos y aprehendidos por la cultura dominante en la medida que son traducidos a los códigos y representaciones estereotípicas de fácil asimilación para la cultura hegemónica. Es cuando emerge la abyección como indicador de dicha inaprehensibilidad y como la vía posible de agencia del subalterno.