Introducción: los estudios sobre masculinidad para cambiar las relaciones de género

Hay consenso acerca de que el género se construye socialmente, pero ¿cómo se da dicha construcción? En este artículo proponemos que el proceso mismo es en buena medida narrativo. Para dar cuenta de ello examinaremos algunos aspectos que influyen en la formación de masculinidades violentas en México, sobre todo criminales. García Reyes ha expresado que para atender la violencia del crimen organizado es importante volver evidentes las condiciones discursivas que permiten a los perpetradores involucrarse en ella ⁽²⁰¹⁸⁾, con el fin de entender de dónde viene y cómo se reproduce ⁽²⁰²⁰⁾. Mediante el análisis de una muestra discursiva concurrente (que incluye textos periodísticos, productos de las industrias culturales y testimonios de jóvenes en conflicto con la ley en dos estados de México) buscaremos responder estas preguntas para comprender mejor la influencia que distintas narrativas tienen sobre la masculinidad.

La importancia de estudiar a los hombres como sujetos de género podemos encontrarla en los albores de los estudios sobre masculinidad en la década de los ochenta, pues estos nacen para comprender su formación como varones con el objetivo de cambiar las relaciones de género y abonar a la lucha feminista ^{(Hernández, 2008}; ^{Cruz, 2018)}. En ese sentido, reflexionar sobre las masculinidades en el contexto mexicano actual, en donde los principales perpetradores de violencia criminal son hombres, se torna un deber prioritario en la investigación social.

Por otro lado, el estudio del proceso de hacerse hombre ha sido tratado desde diversas perspectivas, pero los trabajos que utilizan un enfoque narrativo son aún escasos. Hay aportes significativos como el análisis cultural de ^{Buchbinder (1998)} sobre las representaciones de lo masculino y también destaca el trabajo hecho por ^{Gilmore (1997)} sobre la masculinidad en el Mediterráneo. Connell da cuenta del surgimiento del patrón actual de masculinidad en la configuración de un orden del género moderno apoyándose precisamente en las narrativas de los periodos que analiza capturadas en novelas y películas ^(2005a).

El análisis de las narrativas que aquí se presentarán puede aportar al campo de estudios de las masculinidades, pues ofrece una visión complementaria que nos ayudará a entender la construcción de la identidad de algunos varones, su búsqueda para alcanzar un estatus de hombría, y también por su pertinencia para la comprensión de manifestaciones de masculinidad recientes, muy ligadas a la violencia extrema que se vive en México. Además de que este tipo de violencia no tiene un seguimiento sistemático en el país ^{(Barrera, 2020}; ^{Valencia, 2016)}.

Antes de continuar, coincidimos con Cruz en la importancia de distinguir entre las categorías hombre y masculinidad. “Hombre” sería el sujeto que se construye a partir del sistema de género,

esta categoría conceptual y analítica permite identificar, en este actor social -en los individuos concretos- significados, comportamientos, prácticas corporales, estructuras emocionales y estructuras mentales que han sido construidos histórica, cultural y socialmente, tomando como referente simbólico -aunque no necesario- una base biológica y corporal-material centrada en los genitales masculinos ^{(Cruz, 2018, pp. 170-171)}.

Mientras que el término “masculinidad” se refiere a “los rasgos, actitudes y comportamientos que la ideología de género atribuye a los hombres, a los significados asociados con la virilidad o a la categoría que, dentro de los estudios de género, representa la dominación masculina” ^{(Cruz, 2018, p. 171)}.

Es así que, los varones, al percibírseles como tal al nacer, se encuentran en una posición del orden de género que supone ventajas sobre las mujeres, son educados desde pequeños para lograr el estatus de hombre y para alcanzarlo deben marcar los límites con lo que en el contexto se considere femenino, demostrar que están alejados de ello y que poseen valores masculinos entre los que destacan la violencia y ostentación de poder. Para Segato demostrar virilidad es un llamado constante en la vida de los varones, es un título que se adquiere y debe renovarse ⁽²⁰¹⁸⁾ expresando alguna de las siete potencias: sexual, intelectual, física, económica, bélica, moral y política ⁽²⁰²⁰⁾. En ese sentido, “el lenguaje de la masculinidad es un lenguaje violento de conquista y preservación de un valor” ^{(Segato, 2003, p. 38)}.

^{Connell (2005a)} ha señalado que la masculinidad como la conocemos hoy es a la vez un producto y un catalizador del proceso de expansión imperial occidental. La presente masculinidad se da en un contexto capitalista extremo donde grandes segmentos de hombres marginados no tienen posibilidad de desarrollar varias de las potencias descritas por Segato, muy claramente la económica como proveedores familiares, y por lo tanto enfocan su masculinidad en un belicismo extremadamente violento que les permite desarrollar algunas, aunque sea brevemente. A este proceso Valencia lo nombra necroempoderamiento ^{(Valencia, 2016)}. En el mundo contemporáneo donde el paradigma territorial está dado por los cuerpos, y las guerras se caracterizan por su informalidad ^{(Segato, 2014)}, como la guerra contra el narcotráfico en México, ¿en qué momento se encuentra la masculinidad y qué expresiones específicas de la masculinidad de nuestros tiempos vemos capturadas en los medios de comunicación y en los productos de las industrias culturales que a la vez proponen y normalizan formas de ser hombre?

Comenzamos con una revisión del estado de la cuestión en estudios de género, con énfasis en masculinidad y violencia. En el siguiente apartado continuamos esta labor con respecto a la construcción narrativa y argumentamos los beneficios que puede aportar para los estudios de género. Luego procedemos a examinar el material de investigación de acuerdo con el marco conceptual establecido en la primera parte del artículo para finalmente proceder a las conclusiones.

Masculinidad, violencia e identidad

Uno de los temas más prolíficos en este campo de estudios ha sido el de la violencia que ejercen los hombres contra las mujeres y su estrecha relación con la formación de masculinidad en los varones. ^{Connell (2005b)}, ^{Ramírez (2005)} y Brittan (1989, citado en ^{Cruz, 2018}); entre otros, lo han señalado como un carácter identitario de la masculinidad hegemónica. Esto tiene relación con uno de los principales hallazgos de la investigación de Rita Segato acerca de la violación cruenta por hombres hacia mujeres en Brasil, en donde se pone de relieve este carácter identitario de la masculinidad como un estatus que se debe alcanzar mediante las demostraciones de distintas formas de violencia. Quienes cometen este acto lo hacen, en palabras de la autora:

Como una demostración de fuerza y virilidad ante una comunidad de pares, con el objetivo de garantizar o preservar un lugar entre ellos probándoles que uno tiene competencia sexual y fuerza física […] aunque se trate de un delito solitario, persiste la intención de hacerlo con, para o ante una comunidad de interlocutores masculinos capaces de otorgar un estatus igual al perpetrador. Aunque la pandilla no esté físicamente presente durante la violación, forma parte del horizonte mental del violador joven ^{(Segato, 2003, p. 33)}.

La misma autora explica que la violencia con su faceta expresiva está íntimamente vinculada con la masculinidad. Los rituales iniciáticos de jóvenes varones en distintas latitudes, desde guerreros tribales a soldados modernos, tienen entre sus pruebas la demostración de virilidad a través de pruebas en donde la capacidad de muerte y la insensibilidad extrema son parte del rito.

Otro ejemplo del vínculo entre masculinidad y violencia que produce identidad en los varones es la investigación acerca de jóvenes sicarios recluidos en centros de internamiento para adolescentes de Sonora realizada por Barragán en 2015. Esta tesis encontró que una de las motivaciones para insertarse en espacios de criminalidad es el deseo de pertenencia y de aprobación de los pares más que las motivaciones económicas “en especial, con anhelos de masculinidad presentes en la cultura de género de su entorno: tener una personalidad poderosa, portar armas o ‘ser chingón’” (Barragán citado en ^{Núñez y Espinoza 2017, p. 102}).

Núñez y Espinoza, al elaborar lo que se conoce hasta ahora sobre los jóvenes sicarios, ofrecen una cita ilustrativa de la interlocución entre varones y la exposición de características masculinas que se esperan de ellos:

A la par, hay un grupo de referencia: la pandilla, que se encarga de su socialización en las primeras experiencias personales y colectivas de probarse “como hombrecito”. Esto se logra mediante la toma de riesgos, pleitos, o robos de menor cuantía, el uso de armas: hay que pelearse, contar la anécdota, exhibir arrojo, temeridad, valentía, disposición a arriesgar la vida, desconsideración por el otro, falta de empatía […] Estos grupos de referencia no inventan las ideologías de la masculinidad, únicamente ponen en práctica lo que aprendieron que se espera de ellos, quienes como lo plantea Bourdieu a través del concepto de illusio masculina, parecen tener una urgencia por mostrar que se es “cabrón” y que ya se tienen los signos sociales del poder masculino ^{(2017, p. 114)}.

Si la identidad masculina está ligada a una comunidad varonil a la que se le tienen que relatar hazañas viriles, ¿en qué relatos encuentra su inspiración esta comunidad?; y si la identidad es un concepto indisociable del de cultura como propone ^{Giménez (2007)}, ¿de qué elementos culturales se alimenta esta comunidad de pares? Como ya se ha mencionado, aquí proponemos que estos se encuentran en varios registros, como los productos de las industrias culturales. En el caso de México, la guerra contra el narcotráfico y la narcocultura cobran relevancia como manifestaciones coyunturales de la masculinidad, una muy particular que se comienza a nombrar como tóxica por su carácter mortal y contagioso.

Construcción narrativa de masculinidades tóxicas

Aunque el término masculinidad tóxica se utiliza cada vez más en medios y redes sociales, su conceptualización apenas ha comenzado. Connell se refiere a ella como una forma estrecha de masculinidad construida a partir de la violencia que surge ante todo en “un contexto donde los mensajes culturales sobre la masculinidad enfatizan el autoritarismo y el poder” ^{(2013, p. 274)}. García Reyes equipara la masculinidad tóxica con el machismo y la ubica como una de las principales fuentes de violencia en América Latina según el consenso entre varios autores ⁽²⁰¹⁸⁾. Rita Segato habla sobre el mandato de masculinidad ⁽²⁰⁰³⁾, que exige a los hombres actos detrimentales para ellos y para los demás (de donde vendría su toxicidad), “y que implica la violencia, la crueldad, la falta de sensibilidad” ^{(Pichel, 2019, para. 22)}.

¿Cómo se construye esa exigencia?, ¿qué formas toma ese mandato? Desde los estudios de género se ha respondido que la disparidad de conducta criminal entre hombres y mujeres tiene que ver indudablemente con la masculinidad y la reproducción de sus valores a través de la socialización de género de los varones ^{(Azaola, 1997}; L. ^{Núñez, 2005}; ^{Bourdieu, 2006}; ^{Connell, 2005b}; ^{Núñez y Espinoza, 2017)}. La masculinidad se basa en creencias y pautas de conducta que frecuentemente se comunican, fomentan y adoptan mediante narrativas. Por ejemplo, con respecto al patriarcado, Segato menciona que se basa en “la opresión de las mujeres mediante narrativas muy diversas y dispersas en el planeta, que son narrativas de diversas religiones, narrativas de diversas culturas” ^{(Pichel, 2019, para. 17)}.

Son justamente este tipo de narrativas las que examinaremos en su relación con la construcción y las constricciones de género, en específico la masculinidad. Se trata de narrativas que han estado presentes desde los primeros mitos de los que se tiene registro hasta los productos más recientes de las series televisivas. El término “narrativa” ha sido definido como la representación de uno o varios eventos en el tiempo ^{(Abbott, 2002}; ^{Bruner, 1991}; ^{Genette, 1982}; ^{Herman, 2009)}. Esta definición comprende la narrativa en dos sentidos, como una historia o discurso que puede tener diversos soportes textuales (la escritura, la oralidad, imágenes, objetos) y a la vez como un proceso mental básico para comprender la realidad. A partir de la versión semiótica de la cultura que propone Clifford Geertz, una definición muy adecuada para el propósito de este artículo es entenderla como el conjunto de historias que nos contamos acerca de nosotros mismos ^{(Geertz, 2003)}, una premisa que sienta las bases sobre cómo la narrativa contribuye a la acción social. La hipótesis de la que parte este artículo es que este aspecto narrativo de la cultura tiene un impacto social considerable en la construcción narrativa de la identidad. Anteriormente hemos aplicado esta premisa de análisis a temas como el patrimonio cultural y la violencia, así como a las políticas públicas encaminadas a tratarlos ^{(Soltero, 2009}, ²⁰¹⁶⁾.

Paul Ricoeur dedicó los tres volúmenes de Tiempo y narración a demostrar que solamente es posible hacer el tiempo humano, comprenderlo cabalmente, mediante narrativas históricas o literarias. En las conclusiones del tercer volumen ⁽²⁰⁰⁹⁾ y en un par de artículos ^(1991a, ^1991b), Ricoeur se pregunta si hay alguna experiencia fundamental que logre aprehender el tiempo e integrar ambos tipos de discurso, ficticio e histórico. Su respuesta es justamente la identidad narrativa, ya sea de una persona o de una comunidad histórica ^{(Ricoeur, 1991b)}.

Enfatizo la expresión “identidad narrativa” pues lo que llamamos subjetividad no es ni una serie incoherente de eventos ni una sustancialidad inmutable, impermeable a la evolución. Este es precisamente el tipo de identidad que sólo la composición narrativa puede crear a través de su dinamismo […] De manera semejante, nunca dejamos de reinterpretar la identidad narrativa que nos constituye a la luz de las narrativas que nuestra cultura nos propone ^{(Ricoeur, 1991a, p. 32)}.

El “ser” es un verbo en infinitivo, sin importar la persona del singular o del plural que le anteceda la narrativa permite que se conjugue a través del tiempo dotándolo de continuidad y sentido. El individuo y la cultura se forman mediante el mismo proceso narrativo, gracias al cual el ser individual alcanza densidad ontológica y puede reconocerse como parte de un ser colectivo ^{(Soltero, 2009)}.

Ricoeur, a partir de la Poética de Aristóteles, construye lo que llama triple mímesis, una interpretación sobre cómo la creación y el consumo de narraciones forman un ciclo con la realidad que termina afectándola. Ricoeur divide la mímesis en tres etapas: a) la mímesis I es el antes de la composición poética; b) mímesis II corresponde a la creación y es la función-base del proceso; y c) mímesis III tiene que ver con el después, la interacción del texto con el lector mediante la cual la actividad narrativa vuelve desde el texto a la vida, formando un ciclo en la esfera de la acción humana ^{(Ricoeur, 2004)}. Estas etapas reciben también el nombre de prefiguración, configuración y refiguración, cuyos prefijos describen parcialmente su papel. Lo que Ricoeur propone es un ciclo de acción mediante la narrativa que ocurre en la percepción del lector a partir de procedimientos mentales y fenomenológicos ⁽²⁰⁰⁴⁾. Lo que proponemos aquí nosotros es que cuando el consumo de narrativas se colectiviza este fenómeno se extiende a la manera en que se construye una visión de mundo grupal.

Con respecto al patrimonio cultural, los hitos espaciales y tradiciones consideradas como trascendentes por un grupo, y las narrativas con las que se comunica esta importancia contribuyen a formar a la comunidad como tal y a reafirmar el tejido social. Según Benson, ante este patrimonio “la identidad de un individuo o una comunidad responde a la pregunta ‘¿Quién hizo esto?’” ^{(2001, pp. 45-46)}, el “nosotros” que surge como respuesta define y da identidad al yo colectivo, al grupo y a los individuos que pertenecen a él. Con la masculinidad tóxica sucede algo similar, pero ante conductas y actos violentos.

Como ya se mencionó, Segato indica que la violación cruenta se lleva a cabo como un acto ante una comunidad de pares ausentes, quienes le otorgan masculinidad al perpetrador por cometerla ⁽²⁰⁰³⁾. Esta acción que se realiza para un público interiorizado guarda una relación muy cercana con lo antes mencionado y con lo que argumenta Bruner sobre la construcción narrativa del ser, en la que cada individuo entiende su propia vida a partir de la suma de historias de las que es protagonista, narrador e incluso público, un proceso central para la formación del yo ⁽¹⁹⁸⁵⁾. Bruner concuerda en que solamente a través de nuestra capacidad narrativa podemos enhebrar nuestra identidad a través del pasado, presente y futuro posibles. “El ser, entonces, no es una cosa estática ni una sustancia, sino la configuración de eventos personales en una unidad histórica que incluye no solamente lo que uno ha sido, sino también expectativas de lo que será” ^{(Bruner, 1990, p. 116)}. Narrativas como las que analizaremos a continuación tienen un papel crucial en este proceso porque se constituyen en guiones para la acción social y por lo tanto en sendas para el futuro. La criminología narrativa, una disciplina reciente, parte de que las historias pueden instigar, mantener o hacer desistir de acciones dañinas; pues las historias que tenemos de nosotros mismos condicionan nuestros actos por venir, ya que deben ser coherentes con la identidad narrativa que nos hemos formado ^{(Presser y Sanberg, 2015)}. Es en este sentido que la masculinidad tóxica se convierte en un mandato cultural muy fértil para innumerables acciones perjudiciales hacia mujeres y hombres, pero ¿cuándo comienza y cómo se da esa relación?

Antecedentes del análisis

Al hablar de la masculinidad que promueve la violencia sexual contra las mujeres, Segato argumenta que se trata de prácticas ancladas en el terreno simbólico y que vienen desde un tiempo filogenético, para concluir que “existe un núcleo duro de sentido de prolongada vigencia, atribuible al larguísimo tiempo de la historia del género, que se confunde con la historia de la propia especie” ^{(2003, p. 13)}. Los mitos de origen de los pueblos abundan en significados de este tipo y generalmente tienen que ver con una presunta infracción femenina y su castigo. En el mundo occidental esto lo podemos ver en la tradición judeocristiana, en el Génesis con la expulsión de Eva y Adán del Paraíso o en diversos mitos griegos como el de Medusa.

La diosa Atenea castiga a Medusa, por ser víctima de una violación de Poseidón en su templo, transformándola en un monstruo con la capacidad de petrificar de horror a quien la mirase a la cara. Más adelante, Perseo armado con un escudo y hoz, guiado por la diosa, la decapita y guarda su cabeza para petrificar enemigos. La imagen de Medusa ha sido reproducida por diversos artistas como Caravaggio y Rubens, y el episodio de Perseo derrotándola es motivo de esculturas y pinturas en distintos periodos, su cabeza es popular en nuestra era como símbolo de una casa de modas. Mary ^{Beard (2019)} documenta el actual uso de este mito con las mujeres poderosas, como Dilma Rousseff, Theresa May o Hilary Clinton, cuyas caras han sido superpuestas a la de Medusa. El ejemplo más escalofriante de este uso es una imagen de Donald Trump como Perseo sosteniendo por el cabello de reptiles la cabeza de una Hilary Clinton decapitada, la cual se reproducía estampada en bolsas, camisetas y tazas con motivo de su campaña presidencial con la leyenda “Triumph”, un juego de palabras con el apellido del candidato.

Como se puede ver, en un primer momento estas historias provenían de la mitología, una veta abundante de masculinidades heroicas e hiperbólicas características de épocas guerreras en las que la capacidad de violencia era muy valorada, pero que se ven reflejadas en las masculinidades contemporáneas como se verá a continuación y se puede corroborar en los estudios de masculinidad de los que se ha dado cuenta aquí. En la primera épica que se conserva, Gilgamesh, el protagonista homónimo es un monarca que abusa de su poder y fuerza. Las tabletas de barro con la primera escritura que existió lo describen como: “Toro salvaje, se exhibe prepotente”, “Enhiesta el arma / no hay quien se le oponga” ^{(Anónimo, 2015, p. 51)}, empalmando en el mismo verso su prestancia a la violencia y virilidad, gracias a las cuales en su primer fase de tirano: “No deja Gilgamesh / hijo a su padre” “No deja Gilgamesh / doncella a su madre / sea hija de un prócer, [o bien] / prometida de un guerrero” ^{(Anónimo, 2015, pp. 52-53)}. Para corregir a Gilgamesh los dioses mandan por el que será su aliado, Enkidú. De una naturaleza más animal, vive entre las gacelas hasta que como parte de su proceso civilizatorio y de reclutamiento la hieródula Shámhat se traba sexualmente con él: “¡Seis días y siete noches, / excitado Enkidú, / se derramó en Shámhat!” ^{(Anónimo, 2015, p. 60)}. Ya juntos estos dos héroes se dedicarán a realizar hazañas como pelear con armas que pesan 300 kg contra bestias descomunales como el toro del cielo, cuyos bramidos abrían fosas en las que caían 200 o 300 hombres.

Las tradiciones míticas y épicas europeas, las que más se conservan en Occidente, coinciden en dotar de características y comportamientos semejantes a sus héroes. Desde una perspectiva contemporánea, los mitos griegos aparecen ahora como un catálogo de masculinidades tóxicas; en sus aventuras Zeus y demás dioses nunca comprendieron que no es no y mostraron una creatividad perversa para transformarse en lo que fuera necesario con tal de copular con quien quisieran. Parte de la influencia de estas narrativas queda demostrada en su capacidad de reciclarse en otras tradiciones, por ejemplo, los dioses griegos luego fueron los romanos y varios han resucitado en el santoral católico por medio del sincretismo. La vigencia de algunas de estas deidades y sus atributos se mantiene presente en los mayores éxitos de taquilla de las industrias culturales, ya sea como parte de equipos de superhéroes (Thor es uno de los Avengers y Poseidón (Aquaman) forma parte de la Liga de la Justicia) o con sus propias series de televisión bajo demanda.

Análisis de casos

Para comprender mejor la construcción de masculinidades en México en el contexto de la globalización contemporánea, a continuación, llevaremos a cabo un análisis narrativo de algunos entrecruzamientos entre textos periodísticos (entrevistas y reportajes sobre narcotraficantes), de industrias culturales (cine y series de televisión como Los Intocables y Narcos México) y testimonios de jóvenes en conflicto con la ley. Para ello, examinaremos algunas constantes, patrones, referentes simbólicos, confluencias e influencias de los mensajes sobre qué significa ser hombre y cómo se adquiere o incrementa esa hombría en México en el siglo XXI. La selección tiene como característica principal contener representaciones de una masculinidad performativa y criminal en el periodo que comienza a partir de diciembre de 2006, con el enfrentamiento directo del Estado mexicano contra las organizaciones criminales al iniciar el sexenio de Felipe Calderón Hinojosa, y cuyas principales características se han mantenido hasta hoy.

Hesmondhalgh asevera que en la actualidad los textos de las industrias culturales (televisión, cine, música, noticias, libros, etc.) tienen más influencia en nuestra manera de ver el mundo y en la producción de sentido social que cualquier otro campo ⁽²⁰¹³⁾. Precisamente debido a la fuerte influencia que tiene la industria del cine en la construcción del imaginario cultural contemporáneo. Valencia ha propuesto la categoría capitalismo gore para mostrar cómo la economía y la cultura neoliberal se afectan horizontalmente, con el tercer mundo pagando como cuota al capitalismo una violencia machista sangrienta y desbocada rayana en lo grotesco, que se vuelve una herramienta de este necroempoderamiento masculino ⁽²⁰¹⁶⁾. Su definición del término combina un modelo económico con un género cinematográfico debido a la resignificación simbólica que las ejecuciones violentas tienen a través de su representación en textos culturales, como los medios y las producciones audiovisuales.

Es muy común encontrar los atributos de masculinidades guerreras y viriles, que toman su molde de mitos y narrativas épicas como los recién descritos, glorificados en las narrativas contemporáneas que provienen de la ficción (novelas, películas y series de televisión), de representaciones testimoniales y de su muy complejo entrecruzamiento. Al igual que hace milenios con Gilgamesh, las proezas que definen la masculinidad tienen que ver con el número de cuerpos que el hombre va dejando atrás, en batallas sangrientas o sexuales. De aquí se desprende una característica fundamental de este tipo de masculinidad: su carácter acumulativo. Se es más hombre, más digno de respeto entre pares, entre más haya que mostrar. Esta expresividad genera más violencia, lo que lleva a una lógica incremental muy vinculada al capitalismo gore de Valencia.

Un miembro de Los Zetas reveló en una entrevista esta dinámica: “El Cártel del Golfo agarró a tres de nosotros y les cortó la cabeza, luego agarramos a tres de ellos y hacemos lo mismo o algo peor [...] Los puse en una bolsa y los dejé en una caja [...] Es como una cadena: me lastimas y te haré aún más daño” ^{(Osorno, 2013)}. Es notable a qué grado este testimonio se parece al parlamento de Sean Connery, en el papel de Malone, dirigido a Eliot Ness (Kevin Costner) sobre the Chicago way: “Te sacan un cuchillo, tú sacas una pistola. Él envía uno de los tuyos al hospital, tú envías uno de los suyos a la morgue” ^{(Linson y De Palma, 1987)}. Esto no implica que los Zetas tuvieran a Los intocables como referencia, pero la confluencia en su modus operandi muestra cómo el incremento de violencia funciona en ambos casos como un dispositivo retórico de poder.

En una investigación sobre jóvenes en conflicto con la ley recluidos en dos estados del país, que debió suspenderse temporalmente debido a la pandemia (COVID-19), esta dimensión acumulativa se manifiesta, por ejemplo, en las escarificaciones que se hacen mientras están internados en las instituciones creadas para su reintegración a la sociedad. Estas lesiones se realizan con una navaja ancha y luego aplican agua sucia sobre la herida para que se infecte y cicatrice de manera hipertrófica dando como resultado una escarificación más gruesa y gorda, es decir más visible. Uno de los significados que tienen estas cicatrices es demostrar el tiempo transcurrido en internamiento, a razón de una por año. Mayor número de cicatrices da mayor estatus al interior de la institución y al salir de ahí. La parte acumulativa de la masculinidad también se da de manera verbal pues los jóvenes tienden a relatar sus crímenes, a veces de manera exagerada, ya que quienes tienen mayor historial delictivo o han pasado peores sufrimientos son más respetados.

Esto demuestra que actualmente se mantiene una tendencia performativa e hiperbólica con relación a la violencia y la criminalidad, expresada en anécdotas o a través del cuerpo, por ejemplo, mediante tatuajes. En la investigación de García Reyes, apareció que la reputación en estos términos puede ser un factor que contribuya a la supervivencia en barrios difíciles ⁽²⁰²⁰⁾. Asimismo, Cruz Sierra menciona cómo el cuerpo vivido “permite dar cuenta de los procesos sociales, condiciones de vida, normas, valores, relaciones de poder, dinámicas de relación, pautas de interacción entre los individuos de una determinada cultura” ^{(2006, pp. 1-2)}. Para este autor, el cuerpo recibe y recrea un mundo simbólico que configura una novela corporal, la cual relata la construcción del cuerpo masculino y su condición de género.

En un texto reciente que denomina como novela, precisamente por no poder distinguir qué partes eran reales y cuáles podían ser inventadas, Ricardo Raphael entrevista a un preso en una cárcel de alta seguridad que asevera haber sido miembro fundador de los Zetas y que confirma varias de las pautas mencionadas hasta ahora. Estas incluyen el carácter incremental incluso de las emociones que vienen de la tortura y asesinato de un informante: “Quieres ver más, más sangre, más golpes, quieres oír más gritos y darle tú también, darle un chilazo al güey. No es excitación sexual, porque no soy puto, pero sí te excitas y no quieres que se detenga” ^{(Raphael, 2019, pos. 280-283)}. O también entre el botín asequible para los héroes de las batallas del crimen organizado: “La cocaína no estaba entonces de moda; no entre la mayoría de la gente. Pero el Marino y sus amigos eran privilegiados. No les faltaron nunca alcohol, drogas ni mujeres. Los vi probar de todo” ^{(Raphael, 2019, pos. 787-789)}.

La misma tendencia acumulativa con relación al poder y el estatus queda retratada en el reportaje de Alejandro Almazán sobre los buchones de Sinaloa, que entienden la riqueza en términos de vivir en fraccionamientos exclusivos, tener camionetas, autos, jets y caballos vistosos, comer y beber con lujo, “y acostarse con una mujer distinta cada día” ^{(Almazán, 2006, p. 46)}. En esos testimonios vemos cómo se cumple la promesa de hombría a partir de capital bélico, económico y simbólico, como lo describe G. ^{Núñez (2020)}, así como con la suma de anécdotas que demuestran la masculinidad cumplida y cumpliéndose precisamente en esos términos, lo que crea una cuarta forma de capital: el narrativo.

Con esa hombría demostrada, los narcotraficantes pueden cuidar su aspecto asistiendo a estéticas, gimnasios, clínicas de bronceado o hacerse las uñas sin que su masculinidad se vea disminuida. A la vez, el dinero y los accesorios de lujo son necesarios para cumplir sus metas; uno de ellos llamado Cruel declara en el reportaje: “Con toda esta ropa de marca, atraes a cualquier mujer” ^{(Almazán, 2006, p. 46)}, o bien, “con la Hummer, por ejemplo, hasta el calzón de la morra sale volando” ^{(Almazán, 2006, p. 47)}. A la vez la masculinidad buchona delimita claramente la forma de ser de la mujer, como menciona otro ellos llamado Erre Ele: “Y a nosotros nos gustan así, buenotas, nalgonas, piernudas, guapas y valemadristas para estar a tono con los otros compas” ^{(Almazán, 2006, p. 50)}.

El supuesto Zeta que entrevista Raphael describe el siguiente diálogo: “Fue mi padre quien hizo las preguntas: -Sé un hombre y dime por qué lo mataste. Debí contestarle que justo por esa razón disparé contra el pastor: para poder ser un hombre” ^{(Raphael, 2019, pos. 753-755)}. Además de confirmar la consolidación de la hombría mediante actos violentos, el dato del padre apunta a una correlación reciente, surgida a partir del trabajo de García Reyes, quien entrevistó a 33 ex narcotraficantes y menciona que un tema muy presente es el papel del padre como agente principal en la predisposición de quienes se dedican después al crimen organizado, al grado que 28 de sus 33 entrevistados tenían fantasías de parricidio ^{(García, 2020)}. Esto concuerda a la vez con el dato de que 24% de la población de jóvenes reclusos en el país considera que quien más daño les ha hecho es su padre ^{(Azaola, 2016)}. Esta reiteración es sumamente importante porque apunta a que la paternidad desde una masculinidad tóxica se vuelve un molde muy claro para su reproducción.

Todas estas confluencias, ¿tan solo son coincidencias? Un punto de análisis elocuente proviene del episodio “El Padrino” de la serie Narcos México de Netflix ^{(Baiz, Lyle y Nickerson, 2018)}. En dicho episodio Tenoch Huerta, representando a Caro Quintero, no encuentra el modo para seducir a Sofía Conesa (Tessa Norvind en la actuación y Sara Cosío Vidaurri en la vida real). La clave para hacerlo le llega al ver en su mansión una copia de Cara Cortada (Brian de Palma), con Al Pacino en el papel de Tony Montana. En una escena posterior, Huerta ingresa a una boda vestido igual que el personaje de Cara Cortada y consigue seducir a Sofía. A su vez, y a pesar de tratarse de organizaciones criminales distintas, el título del episodio refiere automáticamente a la trilogía fílmica de Francis Ford Coppola sobre la mafia italiana en Estados Unidos. El episodio funciona como prisma intertextual que refleja referencias sobre distintas obras y las influencias que han tenido sobre las siguientes, al mismo tiempo que identifica cómo los personajes ficticios sirven de referentes de masculinidad. Knight ha mencionado, en el campo del espionaje internacional, cómo hay un circuito de retroalimentación similar entre lo ficticio y lo fáctico “donde los espías reales aprenden el discurso de la conspiración de novelistas y viceversa” (2000, p. 30).

Desde un contexto muy distinto y una perspectiva feminista, Virginie Despentes hace algunas aportaciones fundamentales con respecto a las narrativas sobre la violación que parecen aplicables a todo Occidente y definitivamente a México. Ella observa que los hombres siempre han buscado una narrativa que les permita negar este acto de violencia sexual como tal para absolver sus acciones y conciencia. En esta representación del evento la identidad que se construye narrativamente es fundamental. El opresor niega serlo por la identidad que se otorga a sí mismo como seductor irresistible o que asigna a la víctima como una puta que en realidad lo deseaba ^{(Despentes, 2007)}. Este reparto de papeles conlleva una exoneración automática para el atacante al mismo tiempo que culpa a quien sufre el ataque. A la vez esta narrativa carga, por un lado, una incitación a la violencia sexual al restarle gravedad y proporcionar guiones para hacerlo sin repercusiones morales, e incluso jurídicas como se puede ver en la recurrentes explicaciones de las autoridades que culpan a las partes perjudicadas por cómo iban vestidas, tener tatuajes, salir de noche, etc.; por otro lado, esta misma narrativa carga un mandato de silencio para las víctimas, pues al hacer cualquier otra cosa que no sea callar parece que voluntariamente están adoptando el rol que se les destina. Silenciar la violación a riesgo de adoptar el papel de puta por hablar de ello, un papel que se vuelve indeleble en la identidad de esa persona ante la sociedad.

¿Qué es lo que quieres?, ¿que todo el mundo te vea como a una mujer a la que le ha sucedido eso? [...] ¿cómo es posible que hayas sobrevivido sin ser una puta rematada? [...] Te lo repiten de todas las maneras posibles: es grave, es un crimen, los hombres que te aman, si se enteran, se van a volver locos de dolor y de rabia (la violación es también un diálogo privado a través del cual un hombre declara a los otros hombres: yo me follo a vuestras mujeres a lo bestia) ^{(Despentes, 2007, p. 34-35)}.

En esto último es notable el acuerdo con uno de los puntos fundamentales de Segato, el eje horizontal de la violencia hacia las mujeres para demostrar poder hacia otros hombres ⁽²⁰⁰³⁾, así como constatar el empalme con Gilgamesh que demostraba su poder al no respetar ni a las hijas de los próceres ni a las prometidas de otros guerreros.

Por otra parte, y como consecuencia de este mandato de silencio, Despentes pone en evidencia la disparidad entre la omnipresencia cultural de esta narrativa de los violadores (por ejemplo, en cualquier museo que tenga representaciones de las violaciones de Zeus) y la ausencia total de narrativas por parte de las víctimas. Por ello, tras la violación que sufre, por primera vez no encuentra ayuda en los libros, que pueden tratar cualquier otro tema: la locura, las drogas, la deportación, excepto ese. “Los traumas tienen su literatura. Pero ninguna mujer después de haber pasado por una violación había podido utilizar el lenguaje para hacer de esa experiencia el tema de una novela” ^{(2007, p. 35)}. Finalmente, un artículo de Camille Paglia le permite reinterpretar su violación de otra manera, convirtiéndola en una circunstancia política. “Paglia nos permitía imaginarnos como guerrilleras” ^{(2007, p. 37)}.

Además de poner en relieve la disparidad entre la existencia o presencia de ambas narrativas, Despentes también comenta, en concordancia con los supuestos de la criminología narrativa mencionados antes, cómo sirven de guiones para la acción social según género: a los hombres les facilitan el crimen mientras dejan a las víctimas indefensas durante y después, sumidas en un silencio alienante. Su primera novela, Viólame, se puede entender como una forma de activismo narrativo que busca precisamente comenzar a contrarrestar esta situación.

Conclusiones

Este artículo ha comenzado a trazar algunas de las líneas de confluencia que distintas narrativas, ficticias, periodísticas y testimoniales, tienen sobre la construcción de las masculinidades, sobre todo las violentas, en el México contemporáneo. A partir de los registros examinados se verifica un proceso dialógico y concordante entre los atributos y la performatividad de la masculinidad que se representa en dichos registros y en la manera en que se interioriza y se externa la masculinidad violenta, contribuyendo así a corroborar que la identidad de género se construye socialmente y que uno de los procesos fundamentales para su formación es la construcción narrativa del ser, tanto individual como colectivo. En el caso de México, cuando el contexto dificulta o imposibilita el desarrollo de las potencias en que se cimenta la masculinidad, se busca cumplir algunas de ellas mediante la criminalidad y la acumulación de proezas bélicas, sexuales y bienes materiales de lujo. La representación de esta masculinidad en los medios y las industrias culturales, así como su resonancia con esquemas de masculinidad previa como la proveniente de la épica y los mitos, la convierten en un modelo aspiracional de hombría aumentando su repercusión y toxicidad.

En este primer estudio utilizamos una muestra de material que es necesariamente restringida debido a la vastedad del tema. El corpus de obras que recalcan el impacto de este tipo de historias sobre nuestra realidad actual, cuyo análisis podría contribuir a comprenderla mejor, es muy amplio. Por ejemplo, con el papel del padre abusador, en la novela Indio borrado de Luis Felipe Lomelí, o de las pandillas como estrategia de alianza y supervivencia en contextos sociales conflictivos, en la misma obra o en la arriba citada de Ricardo Raphael.

Las observaciones de Virginie Despentes parecen fundamentales con respecto a la hipótesis de este artículo sobre cómo las representaciones de los eventos en el tiempo, definición básica de narrativa, son fundamentales para la permanencia del patriarcado: grandes metarrelatos culturales que trascienden las épocas y tienen un papel en la construcción de la identidad de los hombres y que pueden servir como incitaciones a la violencia y a su justificación. Asimismo, subraya la falta de narrativas de mujeres que permitan visibilizar estos actos de violencia como tales, su sufrimiento ante ellos y que les den rutas de sanación y no de vergüenza pública.

Para comenzar a revertir esto hace falta comprender la historia que está detrás de esos silencios y la deslegitimación de sus experiencias, como señala Mary Beard: “Si queremos entender lo que pasa y hacer algo al respecto, entonces debemos reconocer que la cuestión es más complicada y tiene una larga historia de fondo” ^{(2014, p. 23)}. Que la voz de las mujeres y sus historias sean escuchadas y valoradas, y no redefinidas en términos masculinos.

Finalmente, hay un campo de análisis y debate muy amplio en la arena de políticas públicas, sobre todo en aspectos de seguridad, que generalmente parten de una mirada y perspectivas masculinas, donde se favorecen posturas punitivas y populistas caracterizados por una retórica vehemente con pocos resultados, y que corean la misma masculinidad guerrera que manifestaba Gilgamesh hace varios milenios. Comprender su origen, el grado de su presencia y sus consecuencias devastadoras es un primer paso para buscar otras rutas más pacíficas, justas y eficientes.