El trabajo y el mito del artista

Diversos estudios han abordado la problemática de los artistas en tanto trabajadores, destacando la complejidad de su delimitación, pues implica hablar de su actividad, de sus productos (obras) y de sus condiciones económicas, sociales y culturales. Se trata de una amplia gama de personas cuyas actividades pueden ser la pintura, la escultura, el grabado, la arquitectura, el canto, la música, la literatura, la danza, el teatro, el cine, la fotografía, el dibujo, etc.; al revisar estas actividades, vemos que algunas de ellas son realmente recientes, ampliando así lo que hasta hace poco más de cien años se contemplaba como el arte o las bellas artes. De esta manera, desde el siglo XX la delimitación de los artistas corre paralela a la revisión y extensión de lo que es el arte, incluyendo trabajos como el de diseño y se amplía para integrar la artesanía y el “arte popular” (^{García, 1989}).

En este sentido, ^{Furió (2000)} señala que hablar del “artista” en general conduce a un riesgo permanente, lo cual muestra revisando distintos ángulos para su conformación, preguntándose sobre su similitud en términos: históricos, por ejemplo, los artesanos egipcios o los artistas del pop art; origen social, en el caso de la arquitectura refiere a Alberti -hijo de un banquero- y a Gaudi -hijo de un calderero-, en tanto que en la pintura señala a Picasso -hijo de un profesor de dibujo-, a Miró -cuyo padre era orfebre- y a Dalí -hijo de un notario-. De igual manera, se pregunta si la formación puede hacer la divisoria de los artistas, pasando por la reputación y llegando a preguntarse sobre la genialidad.

Comparando la información recabada por ^{Burke (1972)} y ^{Moulin (1992)} sobre los artistas del Renacimiento y de finales del siglo pasado, que estudiaron esos periodos respectivamente, ^{Furió (2000)} identifica algunas problemáticas de los artistas: a) la discriminación femenina persiste, de 600 artistas que contempla el estudio de Burke únicamente había tres mujeres, en tanto que Moulin reconoce que si bien no existen barreras de entrada a la carrera artística, solo el 4 % de las mujeres logran una fuerte visibilidad social; b) en términos del origen, desde el Renacimiento hasta el Romanticismo son numerosos los artistas cuyo padre se dedicaba al mismo oficio, pero eran frecuentes los de origen modesto -artesano, campesino-, en tanto que Moulin encuentra que casi la mitad proviene de estratos sociales elevados -incluyendo de la misma profesión o intelectuales- y solo el 10 % tenía origen obrero; c) plantea la cuestión del reconocimiento social, después de mostrar que durante el Renacimiento aún algunas artes eran consideradas como oficios manuales -pintura y escultura-, recupera la conclusión de Burke sobre disonancia de estatus en los artistas del Renacimiento, que consiste en un agudo contraste entre unos pocos artistas (reconocidos, respetados y fuertemente recompensados) frente a muchos que fueron considerados artesanos (sobreviviendo), afirmando que algo similar ocurre hacia fines del siglo XX, solo el 4 % de los artistas alcanzan un nivel elevado de visibilidad social, y se reduce al 1 % en su grado máximo, de tal forma que únicamente el 9 % del total puede vivir “siempre y exclusivamente de su arte” (^{p. 220}).¹

Finalmente, ^{Furió (2000)} plantea que el individualismo y la libertad del artista, así como la identidad del autor con su obra, son aspectos que se discuten frecuentemente, sin embargo, destaca que es necesario analizar su constitución desde la perspectiva histórico-social, así como el talento, el cual no puede desvincularse del contexto social y cultural en el cual se desarrollan los artistas. En su conjunto, tales cualidades irán conformando el mito del artista,² por lo que propone distintos elementos para cuestionarlo, abordando la calidad y novedad de la obra, la personalidad de los autores y el papel que juegan las instituciones vinculadas al arte.

En este sentido ^{Shiner (2001)} muestra que las artes son una construcción histórica, que su concepción y prácticas ni son eternas ni tampoco homogéneas; ubica que el sistema contemporáneo tiene su origen en el siglo XVIII, que se trata de una invención europea (podríamos afirmar, de una construcción occidental propia de la modernidad capitalista). En su perspectiva, el mito del artista es el resultado de una gran fractura, de una separación entre las cualidades de un sujeto social que combinaba al genio y las normas, la inspiración y la facilidad, la innovación y la imitación, la libertad y el servicio, se trata de la fractura entre el artista y el artesano. De tal forma que los atributos poéticos fueron adscritos al primero y los mecánicos al segundo. “Artista vino a querer decir creador de obras de arte mientras que artesano significó mero hacedor de algo útil o entretenido” (^{p. 24}).

^{Shiner (2001)} hace una revisión histórica de los atributos de ese sujeto unitario, artesano-artista: originalidad, inspiración-entusiasmo, imaginación y creación, que durante el periodo de fines del siglo XVII hasta principios del siglo XIX serán divididos, con la glorificación de unos y la estigmatización de otros. El Cuadro 1 sintetiza esa fractura, a partir de la trayectoria de los artistas plásticos.

Esta fractura forma parte de un conjunto de cambios en lo que ^{Shiner (2001)} denomina sistema del arte, modificaciones en las formas de producción, en los contratos, en las instituciones reguladoras, en el producto artístico, en la relación con los clientes o consumidores, así como el correspondiente desarrollo de una visión estética moderna. En términos del producto, lo que importa para el trabajo del artista es su obra, su originalidad y singularidad, ella se valora por su expresividad, perfección, se trata de una obra cuyas cualidades aluden a un placer estético, al disfrute de lo bello, en tanto que, el artesano si bien tienen un grado de originalidad, se trata de piezas que son reproductibles, imitadas, y atienden a necesidades materiales más que estéticas.³

Asimismo, se transita del viejo sistema de patronazgo y mecenazgo hacia otro donde surgen nuevos sujetos y mediaciones, vinculados bien al nuevo mercado del arte o a las instituciones de formación -academias, conservatorios- y presentación. Así, se van constituyendo no solo los nuevos financiadores del arte -comerciantes, industriales, banqueros, gobiernos- sino también se amplía el público consumidor, aunque solo algunos de ellos incidan de manera decisiva en ese mercado, en la misma conformación del gusto y la estética artística, y con ello en el precio de las obras y la valoración del artista.

^{Mendoza (2011, p. 127)} identifica tres momentos de la relación entre el arte y el trabajo: el sistema de patronazgo o mercado. El primer sistema predomina hasta el siglo XVI, en el que la actividad artística es subsumida por las prácticas y normas artesanales, sin embargo, el Renacimiento es considerado como la reivindicación de la autonomía y la libertad de expresión, así como la especialización en distintas ramas del arte, lo cual se concretará con la constitución de unmercado, en el que el artista no está al servicio de un cliente sino del sistema, donde los objetos de arte son una mercancía que está en función de la oferta y la demanda, esta última responde a las necesidades suntuarias (lujo) o de acumulación.⁴ La constitución de ese mercado tendrá diferentes intensidades y desarrollos en cada una de las expresiones artísticas, modificando las características tanto del producto (obra de arte) como del productor (artista) y del sistema de producción artístico en su conjunto. Por ejemplo, en el caso de la literatura, ^{Durán (2012)} recupera un ensayo de Émile Zola publicado en 1880 en el que plantea como la caída de los precios en la producción de libros (ocasionada por los cambios tecnológicos) y el incremento de la población que sabía leer incidió en la expansión del mercado y en el sometimiento del escritor a las demandas de éste.

Analizando esta trayectoria, hacia mediados del siglo XX, ^{Horkheimer y Adorno ([1947] 1998)} desarrollaron el concepto de industria cultural, a fin de dar cuenta de la cultura de masas, que corresponde a una sociedad que incorpora los productos culturales al proceso mercantil; la cultura, el arte y la diversión son subordinados a la industria cultural. Esta consiste en la repetición, “absolutiza la imitación” (^{1998, p. 175}), reduciendo a los sujetos a simples consumidores pasivos, manipulados. Desde su punto de vista, al adquirir el carácter de mercancía, el arte reniega de su autonomía, de su libertad -en tanto negación de la función social-, el arte se convierte en un bien de consumo, en algo útil; en tanto que el artista se ve subsumido por la lógica del mercado, que es disfrazada.

Según ^{Benjamin (2008)}, con la producción en serie, el arte pierde su aura, su originalidad y su existencia irrepetible; gracias a la técnica, la reproducción de las obras de arte se convierte en algo frecuente, al mismo tiempo que gana terreno en la propia producción artística. Se despliegan nuevas relaciones entre el producto artístico y sus destinatarios, se abren otras posibilidades de percepción sensorial. ^{Martín-Barbero (1987)} apunta que para Benjamin el arte se estaba transformando, en términos de sus formas de producción, de su concepción y su función social, a diferencia de Adorno, la nueva forma de recepción del arte es colectiva y su sujeto es la masa. ^{Benjamin ([1936] 2008)} ilustra las transformaciones del arte y del trabajo del actor comparando su actividad en el teatro y el cine. Si bien el texto de ^{Horkheimer y Adorno ([1947] 1998)} alude al cine, la radio y la revista como un sistema, su trabajo permite definir a la industria cultural como la producción industrial o en masa de artefactos estéticos, que son distribuidos a través de los medios de comunicación para su consumo (^{Silva, 2013}). Como apunta Martín-Barbero, en las nuevas tendencias abiertas por la industria cultural está la posibilidad de una nueva percepción.

La lectura de las obras de Adorno y Benjamin nos muestra la expansión del predominio del mercado en el sistema de producción del arte, como las transformaciones productivas y tecnológicas del capitalismo inciden en ese sistema, incluyendo a los artistas; acentuando la dinámica de crecimiento de la demanda del arte a partir de la elevación de la productividad laboral y la generación de lapsos de tiempo no productivo (ocio), que el capital busca absorber a través de la conversión del arte en espectáculo. Así, la producción artística se ve subsumida al mercado de masa, con lo cual también su crecimiento es más acelerado.⁵

El concepto de industria cultural será retomado hacia el último cuarto del siglo XX, pero será modificado por el de industrias culturales, con la finalidad de comprender la complejidad y dinamismo de la producción cultural, las relaciones entre tecnologías de producción y distribución, los modelos de negocios, las conexiones entre bienes informacionales y simbólicos y entre las comunicaciones y la cultura. Se trata de una conceptualización más descriptiva que teórica, en la que se focaliza la discusión sobre lo que se denomina como trabajo creativo. ^{Garnham (1990)} específicamente argumentó en el sentido de que el arte y el mercado no están contrapuestos, pues éste puede asignar recursos de manera eficiente y expresar las distintas elecciones de los agentes; concluye que las políticas públicas deberían utilizarlo para distribuir los bienes y servicios culturales, atendiendo a la demanda de la audiencia y no a los intereses de los productores. El trabajo del artista se ve diluido en una categoría más amplia y difusa como lo es la de trabajo creativo. Desde el punto de vista de ^{O’Connor (2010)} se genera una tensión entre lo que el artista quiere producir y lo que el público (audiencia) quiere recibir, siendo mediada por la política del estado, además de que se trató de un primer intento por modificar la política cultural de subvención estatal a las artes, prevaleciente en los países industrializados.

Sintetizando, a lo largo de la modernidad se constituyó un sistema de producción del arte, cuyo sujeto central, el productor, surgió del artesanado, diferenciándose y estableciendo nuevas relaciones con los distintos actores de dicho sistema, se constituyó el estereotipo del artista individual, del genio, oscureciendo su condicionamiento social. En correlación con el avance y los cambios económicos, sociales y tecnológicos del capitalismo, evolucionó ese sistema hasta llegar a la industria en masa, vinculando el arte con el espectáculo, integrando nuevas actividades y ampliando la misma función y concepción de lo que es arte, reconstruyendo así al artista, el cual ahora se ve sometido a la lógica del mercado y de la misma producción capitalista, quedando evidente que se trata de un sujeto laboral. ^{Gombrich (1999)} apunta que “No existe, realmente, el Arte. Tan sólo hay artistas (^{p. 15}) las que nosotros llamamos obras de arte no constituyen el resultado de alguna misteriosa actividad, sino que son objetos realizados por y para seres humanos” (^{p. 32}).

El artista como sujeto laboral, apertura de debates teóricos

La consolidación y ampliación del mercado del arte modificó su sistema de producción, constituyendo a los artistas como sujetos productores de mercancías, lo cual abrió diversas interrogantes filosóficas, sociales y económicas. Las distintas corrientes de las ciencias sociales han ido abordándolas (^{Quiróz, 2009}), sin que hayan alcanzado respuestas definitivas, más bien se han ido definiendo nuevos debates y líneas de indagación. Para los objetivos de este artículo nos interesa abordar un par de debates que se derivan de la exposición realizada hasta ahora y que son abordados desde la perspectiva de la crítica de la economía política.

^{Durán (2011)} establece una discusión con ^{Shiner (2001)}, en términos de la distinción entre trabajo concreto y trabajo abstracto, argumenta que al clasificar la actividad del artista como trabajo abstracto -como resultado del predominio del mercado en el sistema del arte- no logra desarrollar adecuadamente sus implicaciones, pues habría que considerar la totalidad de dicha categoría que fue expuesta por Marx. Según ^{Durán (2011)}, la imprecisión radica en no analizar la naturaleza del trabajo en diferentes épocas históricas; el artista es un productor independiente de mercancías, por lo cual no vende su fuerza de trabajo, sino que se ve obligado a vender su producto (obra de arte) con la finalidad de reproducirse. Sin embargo, dada su especificidad de producción creativa única, el artista si bien vende su obra (derecho de propiedad) sigue poseyendo su autoría (garantizada por los derechos de propiedad intelectual), lo cual le da derecho a beneficiarse de los ingresos de la comercialización de su obra. Se trata de una distinción entre el contenido material y la forma social que adquiere el trabajo, de tal forma que el trabajo de los artistas es indirectamente social, reconocido socialmente útil a través del mercado, esta argumentación permite a Shiner soslayar la discusión sobre si es o no productivo o creador de plusvalía.

Considerando la separación entre la producción capitalista y el arte, ^{Durán (2014)} sostiene que el artista es un sujeto socialmente capacitado para producir arte, se trata de una producción social de valor. A partir de una lectura del capítulo vi (inédito) de El capital y de Simmel, argumenta que la división del trabajo separa (autonomiza) el producto de sus contribuyentes, lo cual no sucede en el arte, reiterando que el trabajo creativo se relaciona con el capital no en el proceso de producción sino en el mercado; se trata de una subsunción formal al proceso capitalista.

Nos parece que ^{Durán (2014)} ubica adecuadamente el debate sobre las características del artista en tanto productor de mercancías y sus relaciones con el capital, sin embargo, su argumentación es válida solo para algunos segmentos de la producción artística. En este sentido ^{Williams (1981)} intentó dar cuenta histórica del estado del productor cultural a medida que salía del mecenazgo y transitaba al mercado, pasando de la producción artesanal directa para el mercado a una fase posartesanal en la que, al principio, los productos culturales son distribuidos por un intermediario del mercado. Lentamente, este intermediario se vuelve más productivo, invirtiendo en la compra de trabajo con fines de lucro, es quien tiene relaciones directas con el mercado, no los artistas. En el siglo XIX, un proceso más complejo ve al artista trabajando como un profesional del mercado, involucrándose mucho más directamente en el proceso de comercialización y, a través de los derechos de autor y regalías, tiene una participación directa en las ganancias. La siguiente etapa es el profesional corporativo, donde los grandes productores culturales emplean directamente a trabajadores asalariados a tiempo completo. Williams considera que esto es más extenso en el sector de los “nuevos medios”: cine, radio y televisión, donde están involucrados altos niveles de capitalización y tecnología. Aunque esto parecía probable para Williams a principios de la década los ochenta, resultó no ser todo el caso.

Esta línea de discusión nos remite a los planteamientos fundacionales de ^{Marx, ([1867] 1975)}; partimos de considerar que el artista realiza un trabajo que genera una mercancía, es decir un objeto que satisface necesidades, sean éstas materiales o subjetivas, es un valor de uso; pero que además tiene también un valor de cambio. En el capítulo v de El capital desarrolla la categoría trabajo en tanto actividad humana, se trata de la relación entre el ser humano y la naturaleza, su metabolismo. Dos aspectos son fundamentales para nuestro objetivo: en primer lugar, es una actividad que abarca la integridad de sus cualidades como especie: no solo su corporeidad material, sino también su capacidad subjetiva y simbólica, “…ha modelado… en su cabeza…imaginación… voluntad orientada a un fin…” (^{Marx, 1975, p. 216}); en segundo lugar, es una actividad que realiza y concreta al mismo ser humano, en tanto es precisamente condición de su existencia y es resultado de ella, el trabajo no solo provee los medios para su reproducción biológica sino también social, es a través de ejercer dicha actividad que logra constituirse como especie concreta.

La naturaleza del ser humano es su materialidad corpórea y sus capacidades subjetivas y simbólicas, mismas que tiene que reproducir de manera cotidiana, sus necesidades son por tanto de esa misma índole, ^{Marx argumenta ([1867] 1975, p. 43)} “La naturaleza de esas necesidades, el que se originen, por ejemplo, en el estómago o en la fantasía, en nada modifica el problema”. Marx nos recordará que ese proceso metabólico con la naturaleza es una interacción con esta, pero también consigo mismo, una relación entre congéneres, una relación social, a través de la cual se desarrollan las cualidades humanas. En la medida que se desarrollan estas, su capacidad productiva se eleva, y sus necesidades subjetivas también. En esta línea, al discutir la diferencia entre el trabajo que es productivo y aquel que es improductivo, Marx crítica la manía de establecer su delimitación a partir de su contenido material, por lo que argumenta las especificidades de ciertos procesos laborales que no necesariamente generan un producto material, exponiendo los casos de las mercancías suntuarias, los trabajos que pueden efectuarse como parte de la producción material y fuera de ella -el ejemplo que expone es el de la confección de un pantalón, que puede estar integrado en el mismo producto o que puede estar separado de él y contratarse como un servicio, el del sastre, aun siendo el mismo trabajo-, y aquellos que se realizan al mismo tiempo que se consumen.

El otro argumento tiene que ver con la distinción entre trabajo productivo e improductivo, y el proceso de subsunción del trabajo al capital. ^{Marx ([1933] 1971)} señala que:

El mismo trabajo (por ejemplo, jardinería, sastrería (gardening, tailoring, etc.) puede ser realizado por el mismo trabajador (workingman) al servicio de un capitalista industrial o al de un consumidor directo. En ambos casos estamos ante un asalariado o jornalero, pero en un caso se trata de un trabajador productivo y en el otro de uno improductivo, porque en el primer caso ese trabajador produce capital y en el otro no; porque en un caso su trabajo constituye un elemento del proceso de autovalorización del capital, y no así en el otro (^{pp. 84-85}).

Muchos de esos tipos de trabajo se presentan inicialmente como servicios, pero van siendo subsumidos a través, tanto del mercado (predominio del capital comercial), como directamente de su subordinación en el (y del) proceso de trabajo capitalista. Esta subordinación permite la reproducción ampliada, al mismo tiempo que la producción (material e inmaterial) se hace más compleja, sofisticada y diversa. El desarrollo de la misma relación salarial permite modificaciones sustanciales a las necesidades de reproducción de la fuerza de trabajo, la cual se ratifica como una demanda importante para el sistema capitalista, por su parte el consumo dispendioso, de lujo del capital, es cada vez más amplio.

De esta manera, Marx plantea la categoría de producción inmaterial, señalando que tiene dos posibles formas de realización: una, la de poder separar producción de consumo (por ejemplo, algunos productos artísticos) y; dos, producirse al mismo tiempo que se consumen (por ejemplo, el médico), sin embargo, afirma que en ambos casos la producción capitalista sólo tiene lugar de manera limitada (^{Marx, [1933] 1971, p. 85}), afirmación que hay que valorar considerando el desarrollo capitalista de la época.

En esta línea de argumentación, ^{De la Garza (2017)} plantea que la teoría económica convencional asimila las diferencias entre producción material e inmaterial a conceptos como tangibles e intangibles, lo cual es insuficiente para dar cuenta de las especificidades de trabajos como los de elaboración de software, el diseño o el servicio de los meseros en un restaurante (p. 10). Considera que en la sociedad contemporánea se han generado calificativos como atípicos, no estructurados o informales, para referirse a trabajos que tienen particularidades que los diferencian de la acepción clásica, argumenta que sus definiciones son fundamentalmente descriptivas y no atienden conceptualmente sus nuevas características; por ello propone la categoría de trabajo no clásico, el cual puede implicar una relación directa con el consumidor (cliente), éste puede estar inmerso en el mismo proceso laboral, por lo que altera sus distintos componentes (por ejemplo, control, espacio de actividad), en él puede predominar el aspecto simbólico del producto sobre la objetivación física (^{De la Garza, 2009}). Identifica tres tipos de trabajo clásico, que pueden mezclarse entre ellos o, incluso, con el clásico: interactivo, producción de símbolos sin intervención del cliente, el que requiere la interacción con el cliente. En el desarrollo de la categoría, debate con diversas teorías que han buscado dar una connotación novedosa o distinta al trabajo no clásico, entre ellas somete a revisión crítica el concepto de trabajo inmaterial de ^{Lanzarato y Negri (2001)} y la perspectiva de ^{Durand (2010)} sobre la actividad de servicio.

De la Garza concluye que el trabajo no clásico reconoce la posible predominancia de lo emocional, lo estético, lo cognitivo o lo ético, entendiendo que estas son parte de toda relación social; la relación laboral con el cliente puede ser interactiva, que incluye significados y tiene distintas intensidades; en este sentido es relevante poner atención al trabajo del cliente; el conocimiento tecnocientífico, como resultado de la división del trabajo y de la especialización, si bien se incrementa al mismo tiempo que se desarrollan trabajos menos calificados y prácticas de sentido común; estos trabajos están sujetos a la leyes del valor y de acumulación de capital; el control del capital sobre el trabajo adquiere nuevas formas, por lo que debe entenderse que la flexibilidad del trabajo no implica la existencia de un sometimiento voluntario.

Desde el punto de vista de ^{Antunes (2009)}, a partir del proceso de reestructuración productiva de la década de los setenta del siglo pasado, se ha ido definiendo una nueva morfología del trabajo, que muestra dos tendencias mundiales: por un lado, informalización de la fuerza de trabajo e incremento de la precarización de los trabajadores y, por otro, una mayor intelectualización del trabajo. Los cambios en los procesos productivos -introducción de la lean production, la creciente tecnificación- demandaron un nuevo tipo de trabajador, polivalente, además se amplía el trabajo inmaterial, elevando la productividad y la producción de plusvalor. Estas formas de producción incrementan la informalización laboral, en sus múltiples expresiones, pero también establece diferencias entre los trabajadores. En particular señala la polarización piramidal, en la punta los ultracalificados y en la base la precarización y el desempleo. En esta fase del capitalismo hay una apropiación creciente de las capacidades cognitivas del trabajo. Lo que destaca ^{Antunes (2009)} es que hay una

…mayor interrelación, una mayor interpenetración entre las actividades productivas y las improductivas, entre las actividades fabriles y de servicios, entre las actividades laborales prácticas y las actividades de concepción, que se expanden en el contexto de la reestructuración productiva del capital. Lo que remite al desarrollo de una concepción ampliada para comprender la forma de ser del trabajo en el capitalismo contemporáneo, y no a su negación (^{p. 36}).

Sintetizando, lo que podemos concluir es que el trabajo del artista genera una mercancía. Ésta, en tanto valor de uso, satisface una necesidad que tiene una fuerte connotación subjetivo-simbólica, mayor que en otras mercancías, por lo que puede ser asimilada como producción inmaterial, lo cual le da connotaciones específicas en la relación producción-consumo y en la esfera de circulación. Además, en tanto valor de cambio, se ve sujeto a las determinaciones fundamentales de las leyes del valor y de acumulación, sin embargo, esto se ve matizado en la medida que la producción artística no está sometida totalmente a las relaciones capitalistas, es decir, que aun en ella se mantienen relaciones y formas productivas no típicas a la del capital-trabajo asalariado, aunque esta las subordina y las hegemoniza, en este sentido se trata de una subsunción formal, aunque se van constituyendo segmentos que son subsumidos realmente a la lógica del capital. En la medida que el mercado del arte se desarrolla, se van estableciendo condiciones para que el capital subsuma la producción, el artista-artesano se ve subordinado por las relaciones mercantiles del mecenazgo y, posteriormente, por el desarrollo de una cadena de comercialización-distribución que es dominada por el capital comercial -galeristas, propietarios de espacios de producción y representación-, evolucionando hacia la constitución de compañías que propiamente son empresas capitalistas que contratan al artista como asalariado (de manera directa o bajo formas legales que invisibilizan esta relación). Así los sistemas de producción artística son una configuración de relaciones que son hegemonizadas por el capital, de tal forma que el trabajo artístico adquiere la connotación de un trabajo no clásico.

El trabajo del artista, originalmente normado y definido por reglas corporativas y de prestigio -alejado ya del artesanado- va transitando hacia la regulación por las fuerzas del mercado, por las reglas del capital, en esa medida, su delimitación en relación a otras ocupaciones va adquiriendo la connotación de profesión, de un trabajador especializado con una alta y exclusiva calificación (cualificación), pero ante una producción cada vez más amplia, “masiva”, pierde su estatus excepcional, convirtiéndose en un título huidizo, en conflicto, que es solucionado vía negociación institucional (formación, educación y distinciones), por el camino del mercado y/o el reconocimiento de las cualidades. De esta manera, a lo largo del siglo XX, el artista se incorpora al mercado laboral, ciertos segmentos avanzan hacia su proletarización al mismo tiempo que otros mantienen su carácter de productor independiente, las dinámicas de estos segmentos dependen tanto del mercado artístico específico como de los territorios en que se desenvuelven, el desarrollo de las tecnologías posibilitan la creación de nuevas mercancías que compiten con las viejas clasificaciones del mercado del arte o bien de otras que dan nueva vitalidad, tal es el caso del diseño.

El trabajo y el empleo de los artistas: una aproximación a su situación en México

En este apartado presentamos las tendencias del empleo de los artistas y sus condiciones laborales en México, basados en las estadísticas oficiales, discutiéndolos con base en lo planteado hasta ahora y tomando en cuenta estudios publicados especializados.

^{Bulloni (2018)} considera que la investigación sobre los artistas como trabajadores en América Latina es aún dispar e incipiente, deficiencia que acontece también en México. En una revisión de los últimos congresos (VI, VII y VIII) de la Asociación Latinoamericana de Sociología del Trabajo (ALAST) y de la Asociación Mexicana de Estudios del Trabajo (VIII, IX y X), se ubicaron escasas investigaciones sobre el tema que se aborda en este artículo; sin embargo, destaca que en el VII Congreso ALAST se organizó la mesa El trabajo Artístico y Técnico en el Contexto de la Industria Cultural,⁹ donde se presentaron 21 ponencias, en la que predominaron estudios sobre los músicos (7), el trabajo de los sectores de cine-video (5) y sobre la danza (3); refiriéndose a casos de Brasil (13), Argentina (5) y México (2); las problemáticas abordadas fueron principalmente sobre las condiciones laborales y la formación de los artistas. Con base en la revisión efectuada, podemos señalar que la investigación sobre el trabajo de los artistas en México es reciente y con perspectivas diferenciadas; si bien existen escritos pioneros desde la década de los setenta del siglo pasado, se observa que estos solo abordaban tangencialmente las condiciones laborales de los artistas, refiriéndose de manera general a su situación económica y social. Es en el presente siglo cuando se desarrollan estudios más sistemáticos sobre el arte como actividad productiva y social, iniciando investigaciones sobre el mercado laboral artístico, de algunos de sus segmentos; en esta línea destacan los trabajos de Néstor García Canclini y Ernesto Piedras que han realizado diversos estudios sobre las industrias culturales, y, en una perspectiva más sociológica, las investigaciones de Rocío Guadarrama sobre el trabajo de los músicos profesionales.

^{García y Piedras (2006)} consideran que las industrias culturales tienen una gran relevancia, por lo cual reconocen la necesidad de contar con información estadística sobre su aportación económica. ^{Piedras (2004)} calculó el valor que generaban las industrias protegidas por derechos de autor, encontrando que en 1988 aportaban el 4.12 % del PIB nacional, pasando a 5.4 % cinco años después y para 1998 el 6.7 %;¹⁰ asimismo, calculó que para esos mismos años generaron el 2.4, 3.4 y 3.7 % del empleo nacional. Su trabajo es muy importante, pues además de ser pionero, alcanza su objetivo de colocar en la palestra académica y oficial la relevancia de tales industrias. Sin embargo, para los objetivos de nuestra investigación, su delimitación es muy amplia y abarca sectores ajenos a la actividad artística, por ejemplo “Fabricación de tintas para impresión” o “Comercio al por menor de libros”.

En este contexto y como parte de la reconceptualización de las industrias culturales referida en el primer apartado, el ^{Instituto Nacional de Estadística y Geografía [INEGI] (2013)} elaboró la Cuenta Satélite de Cultura del Sistema de Cuentas Nacionales, con la finalidad de calcular de manera más precisa su relevancia económica. En sus estimaciones se incorporan actividades que, si bien se realizan en otros sectores, en una acepción más amplia se trata de labores culturales -es el caso del diseño- o que bien por sí mismas han sido tradicionalmente consideradas como de “menor relevancia” o han sido marginadas de esa categoría, por ejemplo, la artesanía. Además, se integran actividades que pueden ser consideradas como parte de los procesos de distribución o realización. De esta manera, obtiene que para 2008 este sector cultural aportaba a la economía nacional el 3.4 % del valor agregado y el 3.3 % del empleo, y para 2017 era de 4.1 % y 3.2 % respectivamente. Considerando la metodología seguida y los resultados publicados, no es posible desagregar las actividades consideradas tradicionalmente como artísticas, que son objeto de nuestro estudio.

Concentrándonos solo en el empleo, el Sistema de Cuentas Nacionales (SCN) ofrece información relevante, pero es necesario tomar en cuenta que ha tenido cambios metodológicos a lo largo de su historia. En una serie que va de 1970 a 1989, las actividades culturales y artísticas se encuentran agregadas en la rama denominada como “Servicios de Esparcimiento”, la cual aportaba el 0.45 % del empleo nacional en 1970 y tenía una tendencia a disminuir en términos relativos, cayendo a 0.28 % en 1989. Esta tendencia se mantiene en la nueva serie que va de 1988 a 2004, en la cual representaba el 0.47 % y cayó al 0.38 %, respectivamente. Sin embargo, ya en la serie más reciente, se pueden identificar dos ramas del empleo artístico; “Artistas, escritores y técnicos independientes” y “Compañías y grupos de espectáculos artísticos y culturales”, las cuales aportaban en 2003 0.14 % del empleo nacional, disminuyendo a 0.13 % en 2017, en términos absolutos habían pasado de 46 404 a 53 592 personas.

Otra fuente estadística que publica el ^{INEGI (2018)} es la Encuesta Nacional de Ocupación y Empleo (ENOE), que tiene un alto rango de confianza, con información detallada, por lo que es de uso frecuente en estudios académicos. Considerando el marco teórico expuesto, con la finalidad de delimitar el empleo artístico, recuperamos la clasificación basada en el Sistema Nacional de Clasificación de Ocupaciones 2011 (antes se utilizaba el Catálogo Mexicano de Ocupaciones), EN ella se identifican más claramente las actividades profesionales artísticas tradicionales, obtenemos las diez ocupaciones que se presentan en el Cuadro 2. Esta variable aparece en el formato de entrevista de la ENOE y corresponde a la pregunta 3: ¿Cuáles son las tareas o funciones principales que desempeña en su trabajo?, la cual es codificada posteriormente. Por estas características, usamos esta fuente para hacer un primer análisis del empleo de los artistas y sus condiciones laborales; antes de presentar los resultados, en el Cuadro 2 se presenta una comparación de los cálculos del empleo de los artistas según las fuentes del INEGI mencionadas, destacando las grandes diferencias que hay. En tanto que en el Gráfico 1 se observan los datos del empleo de los artistas en México, de 2005 a 2018; en virtud de que hubo una reconfiguración de la ENOE (^{INEGI, 2018}), se marca una diferencia muy fuerte entre 2011 y 2012, destacando la tendencia de 2012 al 2018, incrementándose el número de artistas en 39 %; en tanto que el SCN (^{INEGI, 2017a}, ^2017b y ²⁰¹⁸) reporta una tendencia lineal de crecimiento. Esta tendencia es acorde con lo que hemos señalado en el aparado anterior para varios países capitalistas avanzados, que muestran la creciente importancia del trabajo artístico en la sociedad contemporánea (^{Menger, 2006}).

Fuente: elaboración propia con base en ^{INEGI (2017a} y ²⁰¹⁸⁾.

Gráfico 1 Los artistas en México, 2005-2018 

A fin de aproximarnos a las características de los artistas y sus condiciones laborales, nos centramos en la información de 2018, quedando pendiente un análisis de sus antecedentes. En el Cuadro 3 presentamos una síntesis de indicadores sociodemográficos, del cual destacamos lo siguiente:

Las últimas características coinciden con lo encontrado por ^{Throsby (2007}) en su estudio sobre los artistas en Australia.

Considerando el alto nivel educativo, se esperaría que los ingresos de los artistas fuesen más altos que el promedio nacional, al respecto en el Gráfico 2 se aprecia¹¹ que hay una proporción ligeramente mayor de artistas en el estrato más alto de ingreso en relación al promedio nacional, tanto en hombres como en mujeres, sin embargo, el porcentaje de artistas que está en los dos estratos más bajos es relevante: 35 % de hombres y 27% de mujeres. Estos rangos de ingreso contrastan con los ocupados que tienen el mismo nivel educativo, en los dos estratos de ingreso más bajo se ubica el 22.2 % y en el estrato más alto el 12.6 %, contra el 33.0 % y 5.7 %; este rasgo coincide con lo señalado por ^{Menger (1999)}, y si bien los datos no permiten mayor desagregación para identificar lo que serían los “estrellas” con altos ingresos, es posible dejar bosquejada la idea de “disonancia de estatus” planteada por ^{Furió (2000)}.

Fuente: elaboración propia con base en ^{INEGI, 2018} .

Gráfico 2 Estratos de ingreso de los artistas y promedio nacional (%) 

En términos de segmentos, relacionando los artistas que tienen educación superior con los estratos de ingreso se observa que en los más altos se ubica el 100 % de los escritores y críticos literarios, 72.2 % de los compositores y arreglistas y el 65.4 % de las bailarinas y coreógrafas; por el contrario, en los estratos más bajos de ingreso se encuentran los escenógrafos (100 % hombres y 82.5 % mujeres), el 100 % de los bailarines, 87.4 % de los actores, 69.2 % de los músicos. Además, existen 2 990 hombres y 2 909 mujeres que tienen estudios de posgrado, de los cuales, en el estrato 4 de ingresos se ubica el 73.0 % de los primeros y solo el 3.0 % de las mujeres. No es clara la correlación entre los niveles educativos y estratos de los ingresos, los datos anteriores sugieren que depende más de las características específicas de cada segmento laboral, existiendo un sesgo de género muy fuerte.

Lo anterior puede también tener como explicación el que los estudios superiores de los artistas tienen poco que ver con su profesión: de los 29 764 músicos que tienen estudios superiores, solo el 26.4 % están relacionados con la música y el 31.2 % son del área de ciencias sociales. Por el contrario, el 89.4 % de los dibujantes y diseñadores estudiaron técnicas audio-visuales y producción de medios o diseño. Será necesario indagar sobre las posibles explicaciones de esta situación, pues no coincide plenamente con lo encontrado por ^{Throsby (2007)} y quizá los niveles educativos tendrían que ver con demandas del mercado laboral (por ejemplo, el caso de los dibujantes, que requieren una alta especialización), con las estrategias de sobrevivencia ante un exceso de oferta, con la posesión de habilidades, entre otras.

De acuerdo a los estudios mencionados anteriormente, una de las características atribuidas al mercado de los artistas es el predominio de relaciones laborales inestables, basado en el trabajo independiente (freelance) o en contratos informales. En el caso mexicano se observa que el 36.1 % son trabajadores por cuenta propia y de los asalariados (que representan el 55.5 % del total) el 54.4 % no tiene contrato por escrito. Si a esto consideramos que dos tercios de los artistas que laboran por su cuenta se clasifican como micronegocios (es decir son autoempleados), se puede concluir que el 60.1 % tiene una relación laboral inestable o como señala ^{Menger (2006)} bajo contratos contingentes. Poco más del 75 % de pintores, escultores, compositores son trabajadores por cuenta propia; por el contrario, escenógrafos, dibujantes, bailarines y escritores son mayoritariamente asalariados y tienen altos porcentajes de contratación indefinida o de base. En este aspecto, el segmento de los músicos destaca porque si bien el 51.8 % es asalariado, el 80.3 % labora sin contrato escrito. De esta manera, se puede señalar que se trata de segmentos diversos, de los cuales se subsumen al capital de manera formal poco más de un tercio, en tanto que más del 50 % son subordinados directos.

Fuente: elaboración propia con base en ^{INEGI, 2018}.

Gráfico 3 Los artistas según posición en la ocupación por cien 

La precariedad laboral también ha sido analizada como parte de los mercados de trabajo artísticos, según ^{Guadarrama, Hualde y Estrada (2012, p. 215)} el elemento fundamental de ella es la condición y el sentimiento de pérdida de seguridad, en unos se trata de pérdida (o deterioro) y en otros la imposibilidad para lograrla; reconociendo que se trata de un término ambiguo, que requiere ser delimitado. Identifican cuatro aspectos que han sido desarrollados: a) es un fenómeno multidimensional, en el que inciden las particularidades de los mercados de trabajo y las regulaciones existentes; b) es un proceso evolutivo, en función de los procesos económicos y de las políticas públicas; c) se expresa de manera más aguda en ciertos sectores: mujeres, jóvenes y emigrantes; y, d) se ignora con frecuencia los aspectos subjetivos de la precarización. En su artículo se limitan a estudiar las dimensiones objetivas, que corresponden a un concepto descriptivo de la precariedad en el trabajo.

^{Sotelo (1998)} vincula la precariedad del trabajo con los procesos de flexibilización impuestos por el capital en el patrón de acumulación neoliberal, argumentando que es una de las dos formas de flexibilidad, que se caracteriza por la inseguridad en el empleo, al aumento de la intensidad del trabajo, la disminución de los salarios y la desregulación de las condiciones de protección de los trabajadores: “Esta última forma se asocia a la desigualdad del ingreso, a la pérdida de puestos de trabajo y diversas maneras en que las condiciones de los trabajadores se convirtieron en precarias” (^{p. 92}). Argumenta que dicha precarización ha sido muchos más aguda en México, en tanto economía dependiente.

En este contexto, con la finalidad de lograr una aproximación a esta categoría, se trató de identificar aquellos datos que dieran cuenta de condiciones de trabajo inestables, inseguras; además se consideró necesario distinguir las variables utilizadas según fuesen por trabajadores asalariados o por cuenta propia. De esta manera, se construyó un par de indicadores de precariedad en las condiciones laborales, que para el caso de los trabajadores por cuenta propia incluye a los que no tienen ninguna prestación médica y ejercen sus actividades sin tener un establecimiento, en tanto que para el caso de los asalariados se tomó en cuenta a los que no tenían ninguna prestación médica, ni otro tipo de prestaciones y laboraban sin contrato. Se encontró que el 44.5 % de los trabajadores por cuenta propia y el 43.0 % de los asalariados ejercían sus actividades en condiciones laborales precarias. Además, se les agrupó por estratos de ingreso, encontrando que la combinación condiciones laborales precarias con altos ingresos solo la lograba el 2.5 % de los artistas independientes y el 0.8 % de los asalariados.

Una de las formas de enfrentar esta situación ha sido el multiempleo, aunque ^{Throsby (2007)} enfatiza el exceso de oferta como explicación, según los datos de la ENOE, solo el 9.3 % de los artistas tienen otro trabajo, entre estos, predominaba el empleo como asalariados en otras ramas (37.3 %) e impartiendo cursos (33.1 %). Será pertinente profundizar el análisis de estos datos pues parecen muy bajos en relación a lo ilustrado por ^{Throsby (2007)} y ^{Menger 1999} y ²⁰⁰⁶); cuestionamiento que se fortalece considerando que ^{Oliva (2017)}, al estudiar las condiciones laborales en las artes visuales y el diseño gráfico en Nuevo León, encontró que existe una fuerte multiactividad, pues solo el 21.4 % estaban dedicados exclusivamente a la creación artística; en el caso de los músicos profesionales de orquesta, la multiactividad es algo cotidiano, pero tiene múltiples formas y trayectorias, como lo demuestra ^{Guadarrama (2014)}.

En el caso de los músicos, ^{Guadarrama (2013)} constata que ha habido un crecimiento del mercado laboral, al mismo tiempo que se da la profesionalización de las disciplinas relacionadas con él. Ubica una ligera tendencia hacia la descentralización de las orquestas de música de concierto, identificando una agudización de las diferencias entre los músicos que laboran en las grandes orquestas y los músicos multiempleados. Discutiendo la precariedad laboral, muestra que los músicos profesionales, de orquesta, ilustran claramente el contenido de esa categoría, que “se origina en la desarticulación crónica entre escuela, mercado de trabajo y políticas públicas” (^{Guadarrama et al., 2012, p. 234}; ^{Guadarrama, 2014}); argumenta que el trabajo estable en orquestas es cada vez menor, teniendo contratos temporales y tienen que realizar diversas labores (suplencias, enseñanza) para lograr su sobrevivencia. Teniendo como objeto de estudio a los músicos de concierto, presenta una caracterización de su situación laboral (^{Guadarrama, 2014}): predominancia de músicos extras con contratos no formales, de corta duración y sin contrato; su empleo como docentes es muy variable, si bien en las escuelas públicas hay contratos definitivos en las privadas predominan los profesores de hora y sin contrato; dispersión salarial entre distintas categorías, pero su nivel no es tan diferente en relación a otros profesionistas, los que laboran por cuenta propia pueden tener ingresos más altos pero tienen que cubrir su inseguridad laboral y desprotección social; solo los que tienen empleo estable son los que gozan de prestaciones sociales; hay desinformación sobre sus derechos laborales y poca responsabilidad social de parte de los contratantes, en el caso de los empleados por el Estado se han venido deteriorando las condiciones laborales. Existen escasos contratos colectivos de trabajo. Finalmente, utilizando el análisis de trayectorias, identifica cuatro condiciones en las carreras de los músicos: a) con estabilidad laboral y proyecto profesional, predomina un empleo principal permanente y empleos complementarios; b) con estabilidad precaria y empleos secundarios de subsistencia; c) con permanencia discontinua y sin proyecto profesional asegurado y d) trayectorias acumulativas precarias. Su investigación es relevante pues no solo aporta una metodología para el análisis del mercado laboral artístico, sino que además explora varias líneas de investigación sobre el caso de los músicos, en especial al considerarlos a través de todo un proceso de producción y de espacios de representación e interacción (^{Guadarrama, 2018}).

^{Oliva (2017)} estudia las condiciones laborales en las artes visuales, la producción audiovisual y el diseño gráfico en Nuevo León, considerando los segmentos del mercado de trabajo y las distintas fases y tipos de procesos de creación, a partir de 42 entrevistas encuentra que solo un tercio de ellos contaba con ciertas garantías laborales, el 52.3 % se autoemplea; además de la frecuente multiactividad mencionada. Frente a esta situación, el autor señala que los artistas consideran que sus actividades no son reconocidas adecuadamente, persistiendo un estereotipo del bohemio y trabajo improductivo. Las carencias económicas y laborales son elementos que los artistas valoran negativamente para su desarrollo.

Cabe mencionar que en varias investigaciones se ha abordado el trabajo artístico en relación a la actividad y problemática juvenil (^{García, Urtega y Cruces, 2012}), argumentando que frente al desempleo se considera una opción la labor artística ^{Garabito (2017)} realiza una investigación sobre la problemática laboral (estrategias de inserción y permanencia) de los jóvenes universitarios en León, Guanajuato, identifica cuatro tipos de mercados laborales en los que se ubican los jóvenes, uno de ellos lo denomina como empleos informales precarios, en donde estarían, entre otros, los artistas callejeros y escritores de guiones, creadores de software libre, en tanto que, en empleos informales precarios con alta remuneración ubica a compositores musicales, atrillistas de orquesta sinfónica, artistas performance, pintores.

En este mismo contexto, ^{Olvera (2016)} estudia a los jóvenes que realizan música rap en tres ciudades fronterizas de México, encuentra cuatro alternativas para el desarrollo de las actividades de rap: comercialización tradicional, promoción cultural, sobrevivencia (autobuses, calles), narcorrap. A partir de seis entrevistas a profundidad, realiza varias propuestas analíticas en torno al trabajo de la música rap: a) define que estos jóvenes generan bienes simbólicos, usando diversos mecanismos de distribución (formal e independiente, intercambio mano a mano, internet); b) destaca que se trata de un conjunto de actividades que son fundamentalmente informales; c) desde el punto de vista de su trayectoria, estos artistas viven una fase sincrónica entre su ciclo de vida juvenil y la vida adulta, pues además de hacer rap tienen que trabajar para mantener a su familia; d) generan ingresos, pero los combinan con favores mutuos, asesorías sin costo y precios bajos. Propone que son “estrategias de sobrevivencia ante la debacle social”, se trata de una conjunción de precariedades -educativas, laborales, seguridad, emocional, social-, que van dibujando las trayectorias laborales, pero concluye que no es solo una alternativa económica, sino que también lo es de “vida, de autoconstitución del individuo mediante el discurso y las diversas prácticas de sociabilidad. Finalmente, representan un proceso de autoprotección individual y, sobre todo, grupal o comunitaria” (^{p. 107}).

Estas pocas investigaciones, además de ilustrar la precariedad existente en el trabajo de los músicos, nos ilustra también la gran heterogeneidad de las diversas actividades artísticas. Cuestión que hay que profundizar a partir de investigaciones específicas, como las referidas, y confrontar con los datos de las informaciones estadísticas.