Retablos milagrosos

El análisis de los retablos religiosos ha resaltado su carácter histórico e iconográfico (^{Bélard & Verrier, 2013}; ^{Agraz, 2007}; ^{Del Castillo, 2005}; ^{Durand, 1995}; ^{Gliffords, 1974}; ^{Juárez, 1991}). Sin embargo, la circulación de estos cuadros en la carretera multifacética de internet y sus denominadas redes sociales permite analizar estas expresiones también como un fenómeno de apropiación contemporánea de los discursos religiosos, considerando que su producción y circulación se encuentra alejada del monopolio de una autoridad eclesiástica, y que las imágenes parecen encontrar cierta sinergia con las interacciones que se establecen en el ciberespacio.

La primera vez que el autor de este artículo observó un retablo fue en un viaje de turismo religioso que realizó durante su infancia. Como muchos mexicanos, sus abuelos guardaban un profundo fervor y realizaban viajes frecuentes a algunos de los principales santuarios católicos del país. Durante alguno de estos periplos el autor encontró estas formas de religiosidad popular expresada en pequeños cuadros donde las personas desarrollan una breve narración acerca de un milagro o favor recibido por algún santo, virgen o directamente Dios (en alguna de sus diversas representaciones).

Por supuesto, para la mirada de un infante estos retablos representaban una novedad que contrastaba con el ambiente sacro de los templos católicos. Mientras en el espacio principal de las iglesias se mantenía una organización controlada por la autoridad eclesiástica, en el salón de los cuadros milagrosos se desplegaba un ordenamiento semiautárquico, abigarrado y profundamente colorido de historias personales y narrativas increíbles. Casi al estilo de un cómic permanente dispuesto para la intervención popular en un edificio de control generalmente hierocrático o, en otras palabras, “el único ámbito espacial dentro del santuario en el que el pueblo puede intervenir con relativa libertad pues rompe la unidad semántica sobria, solemne y ordenada impuesta por el santuario” (^{González, 1986, p. 20}).

Desde entonces y en la actualidad, la narrativa del espacio de los retablos expone una acumulación de testimonios gráficos de oraciones, súplicas y de milagros concedidos gracias a la fe popular y a la acción religiosa. El testimonio es particularmente importante dentro de la trama del contacto entre el creyente y la entidad sagrada. La testificación de una gracia recibida se inscribe en un segundo momento, posterior a la imploración de una necesidad personal o social. En tal sentido, implica el desdoblamiento del sujeto religioso: “creo en ti y por eso te solicito, creo en tu intervención y por eso te agradezco. Existes porque te nombro en mi fervor”: “pues un Dios es ante todo un ser viviente con el cual el hombre debe contar y sobre el cual puede contar” (^{Durkheim, 1912}).

Los testimonios gráficos de los retablos religiosos tienen una relevancia no solamente histórica e iconográfica, sino también sociológica. A través de ellos se reconocen, por un lado, las necesidades públicas e individuales de una sociedad en un momento histórico, es decir, los ruegos hacia la entidad sagrada ilustran temores y carencias sociales -en salud, empleo, seguridad pública, etcétera- (^{Del Castillo, 2005}), procesos migratorios (^{Durand, 1995}), crisis económicas o anomias sociales en el sentido durkheimiano del término. Y, por otro, aportan pistas para conocer el compromiso y la religiosidad popular en sociedades y épocas particulares: ya que se dirigen a la potencia de una divinidad o interventor de lo sagrado, dan cuenta de la persistencia o irrelevancia de ciertos dioses, santos o vírgenes dentro de la cosmogonía religiosa. En esta lógica, dice también Durkheim, “si es cierto que el hombre depende de sus dioses, la dependencia es recíproca. Los dioses, también ellos, tienen necesidad del hombre; sin las ofrendas y los sacrificios morirían” (^{Durkheim, 1912, p. 42}).

Esta vinculación entre la religión y el contexto sociológico a través del retablo religioso es lo que permite delimitar su producción y circulación como parte de un fenómeno de comunicación generalmente asociado ciertos estratos sociales como las clases populares. Es decir, a aquellos estratos subalternos, en oposición a la cultura y religión de las clases dominantes, con quienes comparten “los mismos significantes legítimamente sancionados y administrados en los santuarios por los agentes especializados de la Iglesia Católica” ^{(González, 1986, p. 19)}, pero que expresan una manera particular de apropiación del fenómeno religioso, en muchas ocasiones, alejada de la racionalidad de los cuadros burocráticos religiosos.

Exvotos

Los retablos se clasifican dentro de la categoría más general de los exvotos religiosos; por esta razón también son denominados como exvotos pictóricos (^{Agraz, 2007}; ^{Becerra, 1985}). El exvoto describe a “todo objeto que sirve específicamente para manifestar el agradecimiento por un don o bienestar concedido por parte de un agente poderoso de orden metasocial hacia actores (individuales o colectivos) intramundanos” ^{(González, 1986, p. 9)}; de tal modo que, casi cualquier objeto material puede ser transfigurado en un exvoto, incluso el texto, siempre y cuando su destino sea el testimonio de agradecimiento, aunque también los hay del tipo propiciatorio: “te pido, te ruego, te suplico”.

De acuerdo con la clasificación de ^{González (1986)}, dentro de la variedad de exvotos se registran cinco tipos:

Fuente: ^{Yiyo (2009)}.

Figura 1 Milagritos.  

Los exvotos no son una manifestación exclusiva de una cultura o de una sociedad. A pesar de ello, los retablos se localizan históricamente dentro de las acciones religiosas del catolicismo mexicano y particularmente en la zona del Occidente y del Bajío, dentro de las entidades de San Luis Potosí, Zacatecas, Guanajuato, Querétaro, Jalisco y Michoacán ^{(Bélard & Verrier, 2013)}. En contraste, su producción es menor en la parte central del país, es decir, en lugares como Puebla y la propia Ciudad de México. Dicho de esta manera, la presencia contemporánea de retablos en tiendas de antigüedades o de turismo podría tener un origen en alguno de los polos centrales de producción ^{(Gliffords, 1974, p. 13)}.

En términos temporales, los primeros indicios de los retablos en México datan del siglo XVIII. Uno de estos antecedentes es un exvoto de agradecimiento a Nuestra Señora de Dolores de Xaltocán (Ciudad de México) en 1781, en el cual se agradece su intervención por la salud de un devoto después de un grave padecimiento ^{(Durand, 1995)}. Por otro lado, se identifica una edad de oro de su producción en la segunda mitad del siglo XIX. Por tanto, se asume que el mayor volumen fue hecho antes del siglo XX y su producción decayó precisamente al comenzar tal siglo. “Esto, por supuesto, es una generalidad; una excepción individual después de estas fechas podría haber continuado con la tradición previa” ^{(Gliffords, 1974, p. 15)}.

La investigación de los retablos religiosos probablemente no habría predicho a finales del siglo XX y principios del XXI la apropiación de esta clase de exvotos, pero en un contexto y en un sentido totalmente distinto al del templo y su sacralidad concomitante. Sin duda, los cuadros milagrosos siempre han significado una disrupción respecto de la narrativa homogénea del espacio reglamentado por el clero; sin embargo, en los vericuetos del ciberespacio y las redes sociales este tipo de manifestaciones de religiosidad han comenzado a popularizarse para expresar otras apropiaciones distintas a las de solicitud y testimonio de agradecimiento típicas del desdoblamiento de los creyentes.

Milagros virtuales

La figura del retablo religioso ha regresado a los reflectores de la opinión pública en los últimos años, no solamente por su apropiación en las redes sociales y páginas de internet, sino también por su valor como patrimonio cultural y religioso. Aunado a las diversas exposiciones sobre exvotos en la república mexicana, en marzo de 2019 se difundió la información de que la Secretaría de Cultura de México había recibido alrededor de 596 exvotos por parte de la oficina de Patrimonio y Actividades Culturales de Italia. Estos cuadros fueron sustraídos de manera ilegal y representan piezas de distintas partes del territorio nacional pintados entre los siglos XVIII y XX. En palabras del antropólogo Diego Prieto, director del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH):

Al recibir estas piezas, México recupera el cúmulo de testimonios iconográficos que nos permiten, a través del tiempo, adentrarnos en la vida doméstica y comunitaria de los pueblos de México; en sus creencias y costumbres y, con ello, en los distintos fragmentos de su historia vital, narrada con sencillez por sus propios protagonistas (^{INAH, 2019}).

Los peritajes previos han determinado que los retablos repatriados son obras “coincidentes con mexicanas, hechas como agradecimiento a favores recibidos y que debieron estar expuestos en templos de México” (^{INAH, 2019}). Probablemente en santuarios y parroquias de Guanajuato, Zacatecas, Aguascalientes, Jalisco, San Luis Potosí, Michoacán, Puebla, Querétaro, Hidalgo, Tlaxcala, Veracruz y la Ciudad de México. Después de su proceso de catalogación y restauración, se ha anunciado que esta colección será expuesta en el Complejo Cultural Los Pinos (^{El Universal, 2019}), la antigua residencia de los presidentes mexicanos que en 2018 fue transfigurada (como símbolo del compromiso del nuevo gobierno con las clases populares) en un foro abierto para el arte, la cultura y la ciencia.

Conjuntamente con esta efervescencia en el ámbito nacional, los retablos que nacen sobre todo en el seno de las clases subalternas y retornan para el propio consumo cultural popular, han demostrado una adaptación inusual en el ciberespacio y en las redes sociales. En sitios especializados de fotografía como Flickr existe el grupo “Los exvotos en la época de las redes sociales”,² mientras que en las páginas de Facebook y Twitter también se observa una difusión considerable de estas obras, sobre todo desde iniciativas de usuarios individuales, a decir de las observaciones y análisis de la información que se despliega en las páginas citadas.

Como caso de estudio, se ha seleccionado la página de “Exvotos, retablos y milagritos” (ERM) que para mayo de 2019 congregaba a poco más de 35 mil suscriptores. Este sitio inició formalmente sus publicaciones en noviembre de 2017 con un retablo de 1982 dirigido a la Virgen de Talpa (Jalisco), agradeciendo su intersección para que un joven abandonara su adicción al alcohol. En este primera entrada, la página recibió solamente diez reacciones en la red social; sin embargo, para mayo de 2019, su última publicación de exvoto registró más de 1 200 reacciones, mientras que más de 600 personas compartieron la entrada (^{Facebook-ERM, 2019}).

Más allá de las reacciones en internet que pueden pasar por la aprobación, la risa o el enojo de los usuarios, la estrategia de etnografía virtual que se desarrolla en este trabajo exige reconocer en un sitio o red social: la institución o el agente que produce la información; los fines implícitos o explícitos que se plantean en el sitio; así como la concepción y la estrategia en el proceso de comunicación entre productores y receptores del discurso.³

En este sentido, el Facebook de ERM no presenta abiertamente a un agente o administrador visible del sitio. A pesar de ello, las noticias y temas compartidos sugieren que es parte de una iniciativa individual de un usuario en la Ciudad de México, quien por lo general comparte una fotografía de un exvoto, a la vez que integra una transcripción facsimilar del texto que se enuncia en el retablo. Las publicaciones se realizan sin una regularidad específica y no hay un reconocimiento de una fuente primaria para el acceso a los cuadros religiosos originales, aunque el administrador ha compartido vínculos a la mediateca del INAH, donde se menciona:

Los exvotos están conformados por cuatro elementos principales: la narración visual del suceso, donde aparece explícitamente el motivo de lo que se solicita, ayuda en los problemas de salud, dinero, accidentes, catástrofes, entre otros; la imagen de la divinidad, a la que se le pide el favor; solicitante, que puede ser un testigo del acontecimiento o quien agradece a la divinidad por haber realizado el milagro; el texto, donde se narran los sucesos de manera escrita, a la vez que alude a los tres elementos anteriores. Si bien es común que el texto aparezca, hay ocasiones en las que se omite (^{INAH Mediateca, 2019}).

En términos de los fines que plantea el sitio de ERM, es implícito que hay un proceso de selección con el objetivo de construir un sentido de farsa dentro de la narrativa de los retablos religiosos. Se entiende la farsa como una comedia teatral breve y sarcástica o, en otras palabras, una representación grotesca que despierta la risa y la sorna de los espectadores.

Una ilustración de lo anterior es el exvoto fechado en 1996 con la siguiente leyenda: “Aurora Medina sufría tanto por un mal amor que pensó en suicidarse y cuando estaba a punto de tirarse al presipisio sintió unas manos que la agarraban de las axilas y de reojo vio que era la Virgen de Guadalupe la que la había jalado y ante el asombrozo milagro desidio que no valía la forma quitarse la vida por un mal hombre y da gracias a nuestra señora” (figura 2).

Fuente: ^{ERM, (2019)}.

Figura 2 Retablo de 1996.  

Sobre esta ilustración compartida en el sitio de la red social, los usuarios comentan con ironía: “Pués se ve qué, la virgencita la esta aventando […]”, “Chida la Mari” y “me urge la intervención de la morenita” (^{Facebook-ERM, 2019}). Generalmente, estos comentarios no se encuentran censurados por algún monitor o representante de la jerarquía religiosa (excepto por las regulaciones propias de la red social), lo que propicia un canal de comunicación mucho más horizontal que otras expresiones de religión en línea. Dicho de esta manera, los retablos que circulan en el ciberespacio escapan de la normalización eclesiástica que los consideró durante algún tiempo como una práctica degenerada y desviada de la doctrina oficial ^{(González, 1986, p. 17)}.

Otra estampa de la misma fuente es el siguiente cuadro de 1976, donde se agradece al Señor de Chalma (Estado de México). El texto del retablo dice: “La otra noche estaba teniendo pasión con mi novio y por el ruido mi mamá casi nos cacha, le agradezco al santo señor de Chalma de que mi novio se escondió a tiempo y no lo vio, por lo que prometo ya portarme bien” (figura 3). Ante esta narrativa, los usuarios de la página responden con sátira y autorreconocimiento: “Yo el sábado ejeleeee” y “Me siento sumamente identificado”.

Fuente: ^{ERM, (2019)}.

Figura 3 Retablo de 1976.  

Sumado a la falta de regulación de la heterodoxia religiosa, el sentido de la narrativa de los exvotos virtuales también reafirma el retorno de los símbolos religiosos a lo mundano: en los testimonios de internet se relata a los santos y a las vírgenes como parte de las acciones profanas y cotidianas en las que los sujetos se autorreconocen, sean creyentes o no creyentes. En consecuencia, en esta forma de apropiación del discurso religioso se coloca en una misma canasta tanto la intervención sagrada de la entidad religiosa, así como a las situaciones comunes del mundo de vida, incluso aquellas que implican tabús sociales: sexualidad no heteronormada, crimen, rituales paganos, consumos prohibidos, etcétera. Esto corrobora la diferenciación de esferas y la mundanización asociada a los procesos generales de secularización (^{Blancarte, 2012, p. 78}).

#Retablos y #Exvotos

Un segundo contexto de análisis se encuentra en Twitter, otra de las redes sociales en donde se han reapropiado los exvotos pictóricos a través de tendencias como: #Retablos y #Exvotos. En este medio no existe una sola fuente de información, sino que los usuarios colaboran sin una regularidad específica con distintas ilustraciones relacionadas con el tema. En otras palabras, el agente principal es la red social y sus nodos, quienes utilizan al exvoto como una moneda de comunicación e información.

En este caso de estudio, la finalidad de la apropiación por medio de los hashtag (#) coincide con la búsqueda del sentido de ironía en las narrativas de las pinturas mencionadas, como observamos en ERM; sin embargo, también podemos reconocer un discurso de empatía y continuidad entre los comentarios de los internautas. En esta lógica, los distintos tuiteros que comparten estas ilustraciones aseveran cosas como: “Soy fan de los #Exvotos” (@Urbanomada, 06.04.19); “#Exvotos. El arte de dar las gracias” (@IsadoraAtellier, 04.12.18) y “Me gusta mucho esta época porque se llena de #exvotos y más en el museo de las culturas populares” (@EricCharme, 10.10.17).

Una manifestación adicional en las redes sociales es el empleo de la estética del exvoto contemporáneo⁴ para exponer temáticas y discusiones de los años recientes. Estos tópicos pueden ser de corte lúdico (series de televisión, juegos deportivo y otros consumos de entretenimiento), pero también pueden dar cuenta de problemáticas en la agenda pública. Un relieve de esto último es una serie de retablos creados por la asociación Católicas por el Derecho a Decidir, donde se manifiesta el agradecimiento a la virgen de Guadalupe por intervenir en la situación de aborto de diversas mujeres. Uno de ellos, compartido por el usuario ^{@ReyD_CA (13.12.18)}, quien proclama: “Gracias virgencita de Guadalupe por mostrarme el camino para encontrar un lugar seguro para interrumpir mi embarazo. Siempre has puesto en mi vida a mujeres valientes que, como tú, me acompañan” (figura 4).

Fuente: ^{@ReyD_CA (2018)}.

Figura 4 Exvoto contemporáneo.  

En estos términos, los exvotos del ciberespacio son apropiados con la finalidad no solamente de agradecimiento o solicitud, como otrora, sino también para intervenir en la arena pública y acompañar las acciones del creyente con los santos, vírgenes y dioses que el imaginario popular reconoce como parte de los símbolos del campo religioso que han sido transmitidos de generación en generación. Por supuesto, este tono de la apropiación religiosa no tiene el objetivo de actualizar el vínculo trascendental del religare, entre el creyente y el linaje religioso, sino que busca hacerse de la potencia simbólica del código para reinterpretarlo heréticamente, en el sentido de otra disposición discursiva.

De la herejía a la e-rejía

He utilizado con antelación la palabra heréticamente para referirme a una apropiación alternativa de los símbolos religiosos en internet. En su raíz, la herejía (y hereje) se relaciona con el latín haeretĭcus que remite a la noción de otra opción; aunque también se le suele acercar al griego airesis, que significa decisión o separación. En cualquier caso, plantea otras posibilidades de apropiación, de tal manera que la herejía se torna en una regularidad de los discursos virtuales. Por ello, dice Sbardelotto, en internet observamos no solamente una experiencia religiosa, sino también una religiosidad en “experimentación”. “Una religiosidad marcada por la poca fidelidad institucional y doctrinal, por la fluidez de los símbolos en tránsito religioso y por la subjetivación de las creencias: de la herejía tradicional, pasamos a la e-rejía” (^{2014, p. 166}).

De acuerdo con el planteamiento en este artículo, la e-rejía se superpone a la propuesta institucional de la religión en línea o, incluso a la religiosidad individual de los creyentes en internet (^{Helland, 2005} y ²⁰¹⁵). Mientras la primera manifestación exhibe el “uso que hacen las organizaciones o movimientos religiosos del contenido online como instrumento para orientar, educar y llegar a la gente con fines proselitistas y publicitarios” (^{Hoover & Park, 2007, p. 180}); la segunda, describe la utilización del contexto virtual como espacio para la praxis y las convicciones religiosas de (y desde) los creyentes. Por su parte, la e-rejía manifiesta una oposición al campo religioso, es decir, expresa la pérdida de poder de las jerarquías religiosas y el cuestionamiento de su legitimidad concomitante.

Al considerar lo anterior, el resurgimiento de los retablos religiosos en el ciberespacio refleja la búsqueda de nuevos sentidos y legitimaciones alrededor de los discursos compactados anteriormente por una burocracia y una doctrina religiosa. Este planteamiento expresa la relación de nuestro objeto de análisis y el sentido del proceso general de la secularización, no bajo el supuesto de que internet contribuye irremediablemente a la pérdida de la religión, sino más bien, de que las herramientas del mundo digital colaboran en la flexibilización de un campo religioso dominado otrora por algunos monopolios religiosos.

A manera de conclusión

Ante el cuestionamiento inicial sobre las implicaciones de la apropiación de símbolos e imágenes como los exvotos en el ciberespacio, en este texto se ha desarrollado una aproximación etnográfica a dos manifestaciones de los entornos virtuales: “Exvotos, retablos y milagritos” en Facebook y las tendencias de Twitter #Retablos y #Exvotos. A pesar de que uno de los sentidos frecuentes en los retablos tradicionales es el de solicitud y agradecimiento en una dinámica de comunicación entre el creyente y los personajes del universo religioso, en internet los cuadros religiosos son impregnados por otros sentidos de apropiación como la ironía, la empatía o la propuesta herética para abordar temas fuera de la regulación de las burocracias eclesiásticas.

Podemos concluir con el planteamiento de que los relieves religiosos lejos de perder la potencia simbólica como canal de comunicación entre creyentes y dioses, han ganado potencia colectiva como lenguaje para reinterpretar las experiencias y expectativas de una parte de la población con acceso al universo de internet. Esto por supuesto está limitado a la muestra observada y al universo de usuarios del artefacto tecnológico que representa internet. A pesar de ello, encontramos que en este mosaico de discursos virtuales, la secularización de los símbolos transfiere la autoridad legitimadora del cuerpo de especialistas religiosos hacia el imaginario colectivo construido por los individuos. Ellos parecen replicar la frase escrita por Nietzsche en el siglo pasado: “Yo sólo creería en un Dios que supiera bailar” (a la que se agregaría: y navegar en internet).