Introducción

El Conservatorio Nacional de Música, desde su creación en 1866, legitimó a los músicos mexicanos que egresaban de sus aulas como “destinatarios titulares” en su acercamiento con la alta cultura.² De esta manera, y considerando que la transmisión escolar siempre ha desempeñado una función de “legitimación” (^{Bourdieu, 2002b: 83}), este refrendo continuó aun cuando el Conservatorio fue insertado en 1917 en el seno de la Universidad Nacional de México (UNM) hasta su separación de la misma en 1929.³ Un proceso de separación del Conservatorio y la Universidad que fue permeado por el conflicto de la autonomía de esta última; el maestro Carlos Chávez -entonces director del Conservatorio-, en su particular punto de vista, siempre consideró que dicha autonomía perfilaba el camino a la privatización, puesto que él concebía el camino del éxito en el transitar de lo privado a lo oficial, y no al revés: “México no necesita doctores ni bachilleres en música” (^{El Universal, 25/VI/1929}).⁴

Entre las investigaciones sobre el proceso de autonomía de la UNM destacan las contribuciones de ^{Renate Marsiske (2016: 151)}, quien logra identificar en la poca claridad sobre las funciones de la Universidad y su relación con el Estado los ingredientes que nutrieron la idea, así como José ^{Woldenberg (2008: 61)} quien considera que la Universidad consigue autogobernarse, definir y estructurar sus planes de estudio en una amplia libertad de cátedra, sustentar su independencia ante los poderes públicos, y erigirse como una institución central de la ciencia, la cultura y las artes. La Universidad ha divulgado en sus propios medios de comunicación los argumentos de su autonomía,⁵ como el de una sociedad que requería de una universidad comprometida socialmente, cuyos títulos y virtudes sólo estuvieran basados en sus propios merecimientos y logros (^{Gaceta UNAM, 19/XI/2001: I}).

El 7 de agosto de 1929, el Consejo Universitario aprobó por unanimidad la creación del Centro Universitario de Estudios Musicales, para el cual se recurrió al reordenamiento del plan de estudios del Conservatorio -institución que pasaría a formar parte del Departamento de Bellas Artes de la Secretaría de Educación Pública-, y se configuró una planta de maestros que impartirían clases gratuitamente en el edificio de Mascarones, nombrándose director interino al maestro Estanislao Mejía (^{Aguirre, 2015: 88}). Finalmente, el 20 de septiembre del mismo año, el abogado José López Lira -Secretario General de la Universidad Nacional- informó al profesor Estanislao Mejía que el Honorable Consejo Universitario, en su sesión del día 11 de septiembre,⁶ había resuelto que la institución de música universitaria⁷ llevara el nombre de “Facultad de Música” (Archivo Histórico de la Universidad Nacional Autónoma de México (AHUNAM), Fondo Universidad Nacional (FUN), sección Departamento de Administración (DA), c. 40, exp. 1211, f. 15150).

Una vez separadas ambas instituciones, y ante la petición de Carlos Chávez de que la UNAM siguiera suministrando al Conservatorio los gastos y materiales para su administración -argumentando un supuesto acuerdo verbal-, la respuesta de la Universidad fue contundente,⁸ como se puede leer en el siguiente documento:

le manifiesto que de conformidad con lo preceptuado en la Ley Orgánica de esta Universidad, y por haber pasado a depender ese Establecimiento a su cargo de la Secretaría de Educación Pública, ésta es la que debe proveerlo de todo lo necesario. Reitero a usted mi consideración muy atenta. POR MI RAZA HABLARÁ EL ESPÍRITU. México, D.F., a 28 de septiembre de 1929. EL TESORERO, JEFE DEL DEPARTAMENTO DE ADMON. (AHUNAM, FUN, sección DA, c. 7, exp. 114, f. 03271).

La respuesta a la petición de Chávez nos muestra claramente la postura que asumió la UNAM ante la separación del Conservatorio de sus entrañas; era inobjetable, la decisión de la ruptura no daría vuelta atrás; y es precisamente en este momento crucial donde me atrevo a plantear las siguientes interrogantes: ¿cuáles eran las propiedades específicas del campo artístico de los músicos -en cuanto a las agrupaciones musicales instrumentales- que les permitieron fortalecer su identidad dentro de la Universidad en la etapa donde el Conservatorio estuvo en su seno? ¿Cómo permeo el nacionalismo de los gobiernos posrevolucionarios y el proyecto cultural vasconcelista en el plan del Departamento de Extensión Universitaria? ¿Los músicos del conservatorio universitario continuaron siendo esos “destinatarios titulares” en su acercamiento con la alta cultura para ahora difundirla hacia las capas populares?

La interrogante que planteo sobre la influencia del nacionalismo y el proyecto cultural vasconcelista en el plan de trabajo del Departamento de Extensión Universitaria coincide, en cierta manera, con las conclusiones en el ámbito cultural de una de las investigaciones más rigurosas de Javier ^{Garcíadiego (1996)} sobre la historia de la Universidad. Este autor demostró que la Universidad Nacional transitó por tres facetas en el dominio cultural (1996: 408): a) la restauración parcial del espíritu Porfirio-sierrista, b) la gran renovación cultural del triunfo de la Revolución -nacionalismo-, y, c) los rasgos más sobresalientes del proyecto cultural vasconcelista. La enorme carga cultural y el impulso nacionalista fueron marcas indelebles en la cultura mexicana, afectando a las políticas educativas estatales como las vanguardias artísticas y musicales (^{Pérez, 2015: 19}). En 1920, Adolfo de la Huerta designó a José Vasconcelos como jefe del Departamento Universitario y de Bellas Artes, en el cual este último puso en práctica sus ideas cultivadas en el interior del Ateneo de la Juventud, y diseñó estrategias que dieron fruto como la federalización de la educación pública, y la creación de una secretaría de Estado que rigiera los asuntos educativos y culturales del país (^{Tovar y de Teresa, 1994: 36-37}); el vasconcelismo cimentó las bases de un nacionalismo cultural apoyado en valores y símbolos estéticos y culturales como el “muralismo”; de tal manera que nos remitimos a una etapa crucial en donde, parafraseando a ^{Pérez Vejo (1999: 17)}: “Las naciones se inventan, pero no a partir de decretos y normas políticas, sino de valores simbólicos y culturales”. Vasconcelos convenció a los poderes locales de crear una secretaría de educación con jurisdicción nacional, devolver a la Universidad sus funciones -reintegrarle la Escuela Nacional Preparatoria-, y comprometerla con una obra de educación popular y de regeneración moral (^{Loyo, 2010: 160}). En los gobiernos posrevolucionarios la educación se convirtió en el vehículo homogeneizador de la política cultural,⁹ sellándose una especie de binomio “educación-cultura” a partir de la fundación de la Secretaría de Educación Pública (SEP), para finalmente romperse con la orientación de políticas públicas de los gobiernos neoliberales, y la creación de la Secretaría de Cultura en el 2015 (^{Beristáin, 2018: 202}).

El periodo de estudio de esta investigación (1917-1929) inicia con la inclusión -en el carrancismo- del Conservatorio Nacional dentro de la Universidad, y finaliza en el año donde se separan ambas instituciones. Esta etapa atraviesa los años veinte,¹⁰ década en donde se articulan y disputan definiciones de cultura en el sentido de la identidad y la ciudadanía nacional (^{Vaughan, 2001: 15}), y en que el reconocimiento de lo popular -el pueblo- sirvió de legitimación discursiva para los programas de gobierno (^{Pérez, 1999: 182}). En el caso específico de la UNM, ésta logró empatarse con los propósitos de los gobiernos posrevolucionarios, y así sucedió durante el periodo del presidente Plutarco Elías Calles (1924-1928) y sus compromisos con la liberación económica y el desarrollo educacional. La Universidad Nacional a través de acciones culturales emprendidas por su Departamento de Extensión Universitaria, desde 1925, ratificó su compromiso -el cual se plasmó en su informe de actividades de 1929- de hacer ciencia con un significado de alto interés social, como germen de una intelectualidad más generosa, en una especie de unión o encuentro de las “clases intelectuales con las clases laborantes”¹¹ (AHUNAM, FUN, sección DA, c. 30, exp. 851, ff. 12287-12289).

El objetivo principal de este artículo es lograr identificar las propiedades específicas establecidas en el campo artístico para fortalecer la identidad de los músicos del conservatorio universitario en la proyección de agrupaciones musicales instrumentales -orquestas de alumnos y de música de cámara-; todo esto a través de un adecuado análisis sociológico e histórico aterrizado en el ámbito artístico y pedagógico del periodo, en un tema escasamente explorado, así como de una rigurosa revisión y articulación de documentos inéditos del Fondo Universidad Nacional, sección Departamento de Administración, del Archivo Histórico de la Universidad Nacional Autónoma de México (AHUNAM). En las fuentes encontradas y utilizadas para este artículo se destacan documentos relacionados con la pertenencia universitaria, tales como subvenciones económicas, nombramientos, reglamentos y programas de conciertos; documentos de posiciones de poder o de autoridad como distinciones, reconocimientos y homenajes; documentos de términos de referencia oficiales como los referentes a miembros de jurado o consejos; y documentos que nos plasman la forma de titulación, como los planes de estudio.

El campo artístico de los músicos

El enfoque de análisis de este artículo está basado en el supuesto de los músicos mexicanos como “destinatarios titulares” en su acercamiento a la alta cultura, para llevarla a las capas populares¹² en el contexto del nacionalismo, los cuales forman parte de un “campo” artístico con propiedades específicas. Los conceptos de “campo artístico” y “destinatarios titulares” están sustentados en la producción de las obras del filósofo y sociólogo francés Pierre Bourdieu (1930-2002). ^{Bourdieu (2011: 28)} nos habla de un “espacio social”, basado en la noción misma de “espacio”, es decir, de un “conjunto de posiciones distintas y coexistentes, exteriores las unas respecto de las otras, definidas las unas en relación con las otras, por vínculos de proximidad, de vecindad, o de alejamiento”; dentro de este espacio, en las sociedades modernas la vida social se reproduce en “campos” (económico, político, científico, artístico) que funcionan bajo una fuerte interdependencia. Los elementos esenciales que constituyen un campo son la existencia de un “capital” común (conocimiento, habilidades, creencias, etcétera) y la “lucha” por su apropiación, es decir, aquella disputa entre quienes detentan el capital y la de quienes aspiran a poseerlo (^{Bourdieu, 1990: 19}).

Bourdieu afirma que la “historia del campo es la historia de la lucha por el monopolio de la imposición de las categorías de percepción y de valoración legítimas”, que dentro del mismo se da un combate entre aquellos (me atrevo a posicionar aquí el caso de los músicos del conservatorio universitario) “que hicieron época y que luchan por seguir durando, y aquellos que a su vez no pueden hacer época sin remitir al pasado a aquellos a quienes interesa detener el tiempo, eternizar el estado presente; entre los dominantes conformes con la continuidad, la identidad, la reproducción, y los dominados, los nuevos que están entrando y que tienen todas las de ganar con la discontinuidad, la ruptura, la diferencia, la revolución” (1995a: 237). Todo campo crea su “habitus”, es decir, su forma particular de presentarse en la sociedad, desde el lenguaje propio hasta la manera de vestir. El habitus es un mecanismo estructurante que opera desde dentro los sujetos, es el principio generador de las estrategias y reacciona a las solicitaciones del campo en forma coherente y sistemática; tanto el habitus como el campo son relacionales, en otras palabras, funcionan el uno en relación con el otro (1995b: 25).

Las academias, en nuestro caso el conservatorio universitario, forman parte de un sistema de interacciones de un campo intelectual, el cual mantiene relaciones de interdependencia con las estructuras del campo cultural; éstas consagran, por su actividad y su enseñanza, un género de obras y un tipo de hombre cultivado: “Todo acto cultural, creación o consumo, encierra la afirmación implícita del derecho de expresarse legítimamente” (2002b: 33). El campo cultural es el sistema de relaciones que incluye a los artistas, editores, críticos y el público, que determina las condiciones específicas de producción y circulación de sus productos. Las academias como instituciones escolares ocupan un lugar homólogo al de la Iglesia, al delimitar “entre lo que merece ser transmitido y adquirido y lo que no lo merece, reproduce continuamente la distinción entre las obras consagradas y las obras ilegítimas” (1995a: 222-223). Bourdieu sugiere que cada que se estudie un campo determinado, se debe intentar descubrir sus propiedades específicas. Las propiedades establecidas que propone Bourdieu para construir la identidad de los universitarios incluyen los “títulos puestos al frente en la auto presentación”, la “pertenencia universitaria”, las “posiciones de poder o de autoridad” y los “títulos universitarios” (2009: 20).

Trasladando los conceptos de Bourdieu al caso de los músicos del conservatorio universitario, me atrevo a interpretar que éstos, como destinatarios titulares dentro del campo artístico, recrearon, reinterpretaron y transformaron el legado de sus generaciones anteriores. Los músicos del conservatorio fortalecieron su identidad como universitarios a través de un conjunto de propiedades establecidas como: los títulos puestos al frente en la autopresentación (membretes oficiales y documentos de identidad), de pertenencia universitaria (subvenciones económicas, nombramientos, conciertos, reglamentos), posiciones de poder o de autoridad (distinciones, reconocimientos, homenajes), términos de referencia oficiales (miembros de jurados o consejos), hasta la forma de titulación (planes de estudio). Es muy importante para Bourdieu el efecto de la “titulación académica”, puesto que vincula a la familia, escuela y cultura. El autor encuentra una fuerte correlación entre la competencia en materia de música y el capital escolar (saber acumulado), este último producto de la transmisión cultural asegurada por la familia y de la transmisión cultural asegurada por la escuela (2002a: 20).

La orquesta del Conservatorio Nacional de Música

Don Agustín Caballero¹³ inauguró y dirigió el Conservatorio de la Sociedad Filarmónica Mexicana, en 1866, el cual se constituyó como resultado del reconocimiento de las élites a los músicos mexicanos por el hecho de rodearlos y recrearlos de sus habilidades artísticas (^{Beristáin, 2016: 53}), y de esta manera lograr ser más productivos y contribuir con su bienestar al profesionalizar su actividad; así lo argumentaron y redactaron en su reglamento orgánico. En la ^{Memoria de la Sociedad Filarmónica Mexicana (1868)}, se mencionan algunos nombres de sus fundadores “Los Sres. Durán, Ortega, Fonseca, León, Clement, Siliceo D. Manuel y otros que omitimos por no difundirnos demasiado”. Durante la segunda mitad del siglo XIX, se dio en México una especie de “fiebre asociacionista”, brotando por todos lados congresos científicos, asociaciones de obreros y sociedades artísticas (^{Rodríguez, 2012: 430}). La sociedad Filarmónica Mexicana argumentó en su Memoria de 1868, el papel de las élites con la sociedad decimonónica “La Sociedad Filarmónica ha podido sostenerse, porque no ha hecho sino interpretar una gran necesidad de nuestro pueblo, porque ha contestado a las exigencias de una sociedad ilustrada y progresista”.

El Conservatorio se convirtió en el pilar donde la Sociedad Filarmónica Mexicana enfocaría sus energías, según está registrado en su memoria:

Constituida la Sociedad, no con un espíritu puramente de recreo o entretenimiento, sino con deseos positivos de practicar el bien, de mejorar las clases sociales, y de una utilidad práctica y civilizadora, continuó prestando su atención más decidida a la organización del Conservatorio, que era el desiderátum de su instalación. Para lograr el objeto que se propuso, no desmayó en sus gestiones cerca del supremo gobierno, habiendo sido coronadas del éxito más feliz, pues este cedió el edificio que actualmente ocupa (^{Memoria de la Sociedad Filarmónica Mexicana, 1868}).

En enero de 1868, abrió sus puertas en su nuevo local el Conservatorio de Música, todavía no nacional, pero ajustándose a la Ley de Instrucción Pública expedida el 2 de diciembre del 1867. El presidente don Sebastián Lerdo de Tejada, en su informe al H. Congreso de la Unión leído el 16 de septiembre de 1875, mencionó claramente al Conservatorio de Música como institución subvencionada, pero todavía no nacional. Para el día 13 de enero de 1877, el Gobierno de la República expidió su decreto firmado por D. Ignacio Ramírez, nacionalizando el Conservatorio de Música (^{El Ilustrado, 18/XI/1937}).

Esta especie de institucionalización de la Sociedad Filarmónica en un Conservatorio de Música, basada en la insistencia del reconocimiento del Estado mexicano, podemos considerarla dentro de un conjunto de esfuerzos donde se entendió a la música como un poderoso agente de identidad “constructora”, tarea que de acuerdo con los investigadores ^{Ricardo Miranda y Aurelio Tello (2011: 53-54)}, se dio en dos grandes sentidos; primero, en la construcción de instituciones,¹⁴ generando las condiciones propicias para el cultivo y florecimiento musical, y segundo, el carácter pedagógico, la difusión de libros de teoría y enseñanza de la música.

En 1882, se fundó la Orquesta del Conservatorio Nacional, bajo la dirección en el Conservatorio de Alfredo Bablot,¹⁵ la cual se conformó de maestros y alumnos de la institución, así como de integrantes de la Orquesta de Santa Cecilia y de la Ópera (^{Zanolli, 1997: 177-179}). Para Bablot, la orquesta contribuiría al lucimiento de las fiestas nacionales e imprimiría un poderoso impulso al movimiento musical del país (^{Moreno, 2009: 43}).

Fuente: ^{Biblioteca Nacional, del Archivo de Iconoteca, Archivo de Expedientes}.

Imagen 1 Alfredo Bablot 

En 1902, la Orquesta del Conservatorio Nacional recayó en la batuta del músico mexicano Carlos J. Meneses, recibiendo por primera vez una institución musical en nuestro país una “subvención económica” por parte del Estado mexicano; subvención resultado más de las redes de relaciones de amistad entre los músicos mexicanos y la élite porfirista, que de una política cultural articulada. El ministro Limantour, en ese entonces secretario de Hacienda y Crédito Público, llegó a interceder ante don Joaquín Baranda, secretario de Justicia e Instrucción Pública, para que el maestro Meneses pudiera viajar a Europa, con goce de sueldo, y perfeccionar sus estudios. La subvención económica no solamente fue fundamental para incentivar a los músicos integrantes de la orquesta, sino también se convirtió en un fuerte vínculo de identidad de los músicos del Conservatorio con el Estado mexicano.

La pertenencia de los músicos del conservatorio universitario

Poco se ha escrito sobre los músicos del Conservatorio en su etapa dentro de la Universidad Nacional (1917-1929), sin embargo, escudriñando las fuentes en el Archivo Histórico de la institución universitaria, descubrí una serie de elementos que me permitieron develar la manera en que se fortaleció la identidad de estos músicos universitarios a través de un conjunto de propiedades establecidas en su campo artístico. Una de estas propiedades es la “pertenencia”, en la cual podemos incluir: a) los nombramientos -que van desde los profesores de asignatura hasta directores de orquestas de alumnos-, b) la difusión, a través de conciertos de la Orquesta de Alumnos del Conservatorio -posteriormente de la Facultad de Música-, y de la Agrupación Universitaria de Música de Cámara (en este rubro es fundamental el impulso del Departamento de Extensión Universitaria); c) los reglamentos o lineamientos para la adecuada operación de las agrupaciones musicales instrumentales, y d) las subvenciones económicas, que consistieron en apoyos que recibieron los alumnos integrantes de la orquesta representativa y la agrupación de música de cámara, para sus gastos de traslados a ensayos y conciertos, así como para mantenimiento de sus instrumentos.

Fuente: ^{Biblioteca Nacional, del Archivo de Iconoteca, Archivo de Expedientes}.

Imagen 2 Silvestre Revueltas 

Como una muestra de la subvención económica como elemento de pertenencia en el campo de los músicos, presento una relación de la pagaduría de la Universidad Nacional en donde se asignaron $500.00 mensuales, en 1929, para la subvención de la Orquesta de Alumnos del Conservatorio de Música. En marzo de este mismo año, la orquesta dirigida por el maestro Silvestre Revueltas, estaba conformada por los siguientes músicos que aparecen en la lista, y de esta manera se les distribuyó la subvención:

Violín primero. Micheline Reichert ($10.00), Higinio Ruvalcaba ($10.00), Bonifacio Zárate ($10.00), Pascual Hernández ($10.00), Luis Guzmán ($9.05), Inocencio Cervantes ($9.05), J. Jesús Mendoza ($9.81), Armando Echeverría ($10.00), Jesús Santana ($4.75), Catalina Cedillo ($1.33), Fernando Jordán ($8.67), Agustín García Z. ($10.00), Estanislao Morales ($9.43), Jesús R. González ($4.56).

Violín segundo. Raquel Calero ($10.00), Rebeca Andrade ($9.05), Raquel Andrade ($9.05), Patra María Baca ($9.05), Luis Sandi Meneses ($8.86), Daniel Ayala ($7.15), Luis Villalobos ($10.00), José Cisneros ($9.05), Vicente Montes ($8.86), Rafael Valdez Fraga ($9.43), Leonidas Rodríguez ($9.05), José González ($8.67), Benito Juárez ($10.00).

Viola. David Elizarraraz ($10.00), Pedro Andrade ($3.80), Angel Rocha Jr. ($2.85), Daniel Saloma ($8.86).

Violoncello. Luis Galindo ($10.00), José López Flores ($8.10), Jesús Reyes ($8.67), Miguel Lara ($8.86), Ricardo Ramírez ($8.86), Isaías L. Santos ($4.56).

Contrabajo. Isaías Mejía ($7.72), Tomás Ponce Reyes ($8.10), León Ramírez ($7.15), Aurelio Osorio ($3.80).

Arpa. Josefina González ($4.11).

Flauta. Francisco Vázquez ($6.20), Hernán Loria ($7.15).

Oboe. Miguel Miranda ($2.66), Miguel Ruíz ($8.10).

Clarinete. Aurelio Ocampo ($8.86), Severo González ($3.80), Margarito Padilla ($10.00).

Fagot. Gregorio Vargas ($10.00).

Corno. Candelario Huizar ($10.00), Liborio Blanco ($9.81).

Trombón. David Vázquez ($5.13), Juan Mendoza ($9.62), Fernando Rivas ($8.17), Serafín Mendoza ($9.67), Felipe Escorcia ($4.75).

Timbales. José Arévalo ($7.60), Felipe Luyando ($10.00).

Batería. Ricardo P. Bravo ($6.27).

Órgano. S. Pichardo ($2.85) (AHUNAM, FUN, sección DA, c. 29, exp. 799, ff. 11861-11864).

El Departamento de Extensión Universitaria y la difusión artística

En 1929, el Departamento de Extensión Universitaria presentó un Informe sobre sus actividades desarrolladas durante los años 1926, 1927 y 1928. En dicho informe se descubren aspectos por más interesantes. El Plan General de Trabajo del departamento dividió sus actividades en: conferencias, centros de extensión universitaria,¹⁸ difusión artística, difusión cultural por radio, infantil y cooperación social. La obra cultural de la Universidad se inspiró en tres principios fundamentales: “realizar una intensa propaganda de cultura de acuerdo con el medio en donde ésta se desarrolla; provocar la iniciativa privada para que coopere en la obra de difusión de cultura; y fomentar activamente la obra de servicio social” (AHUNAM, FUN, sección DA, c. 30, exp. 851, f.12290).

La actividad musical fue preponderante en la sección de Difusión Artística “Los trabajos de esta sección se han realizado en las sociedades obreras, en las fábricas y talleres, en las carpas, en prisiones y establecimientos de corrección, en parques y jardines y en lugares de excursión. Las labores han comprendido. a) Conciertos y recitales de piano. b) Recitales poéticos. c) Conciertos por radio. d) Veladas” (AHUNAM, FUN, sección DA, c. 30, exp. 851, f.12305). En una nota final del informe, se destacó la contribución del Conservatorio Nacional de Música, bajo la dirección del profesor Carlos del Castillo,¹⁹ “Se propuso coadyuvar a la extensión universitaria con cuatro series de conciertos, a saber: seis conciertos dedicados a los niños; seis conciertos populares, dedicados especialmente a los obreros; seis conciertos históricos, desde los griegos hasta nuestros días; y seis conciertos para estimular y dar a conocer las producciones musicales de los compositores mexicanos” (AHUNAM, FUN, sección DA, c. 30, exp. 851, f. 12305). Los programas del Departamento de Extensión Universitaria se organizaron, y de esta manera lo enfatizaron en el ”Informe de actividades”, de acuerdo con las necesidades que tenían las “clases menos favorecidas del pueblo”.

El estímulo y difusión de las producciones musicales de los compositores mexicanos que se mencionan en las actividades del Conservatorio son resultado de los congresos nacionales de Música que se efectuaron en 1926 y 1928. Estos congresos se convirtieron en un espacio vital de ideas y debates acalorados entre los músicos mexicanos para fijar distintas posturas, desde replantear el papel del Conservatorio en la sociedad, resolver el problema de escasez de alumnos, impulsar los cursos de Historia de la Música en México, reajustar las 12 notas de la escala cromática, hasta promover el trabajo de campo meramente antropológico de la música indígena. Finalmente, los congresos de música sirvieron para estrechar la identidad nacional con la música.²⁰

La Agrupación Universitaria de Música de Cámara

Dentro de las propiedades de “pertenencia” en el fortalecimiento de la identidad de los músicos del Conservatorio en la Universidad, el caso del Acuerdo #3 -signado el 26 de enero de 1926-, nos refleja las luchas internas al interior del campo artístico de los músicos, entre aquellos profesores de música que han dejado un legado, los nuevos profesores que ingresan al campo, y la institución que desarrolla mecanismos para fortalecer su vínculo con los propios músicos. Alfonso Pruneda, rector de la Universidad, comunicó el Acuerdo #3 al secretario general de ésta, el cual consistió en que en todo acto que participara la Agrupación de Música de Cámara del maestro Carlos J. Meneses tomara el nombre de “Agrupación Universitaria de Música de Cámara”,²¹ puesto que ésta era remunerada por sus servicios prestados a la Universidad (AHUNAM, FUN, sección DA, c. 7, exp. 113, f. 03259).

En julio de 1927, el Departamento de Extensión Universitaria, presentó un programa de audición titulado “Liszt, Cesar Franck”, en el cual se anunció la participación de la Agrupación de Música de Cámara del maestro Meneses, sin respetar el acuerdo #3 (AHUNAM, FUN, sección DA, c. 7, exp. 113, ff. 03262-03263). En el repertorio del programa se destacaban piezas como el “Quinteto para piano” de César Franck y el “Gran concierto en mi b” de Franz Liszt. Franck, de los representantes del posromanticismo, heredero del romanticismo y del despertar de las culturas nacionalistas, y Liszt, precursor del nacionalismo musical con sus Rapsodias húngaras (^{Álvarez, 2014: 104-107}). El 8 de agosto del mismo año, el jefe del Departamento de Administración de la Universidad Nacional dirigió un recordatorio al maestro Meneses sobre el Acuerdo #3:

A fin de cumplimentar el acuerdo del C. Rector, en que se dispuso se designara a la institución artística que dignamente dirige usted, con el nombre de Agrupación Universitaria de Música de Cámara, le hago atenta súplica de que me preste su valiosa cooperación en ese sentido, recomendando que en las invitaciones y programas de actos en que tome parte, se le haga figurar con la denominación indicada (AHUNAM, FUN, sección DA, c. 7, exp. 113, f. 03264).

En enero de 1928, el Departamento de Administración de la Universidad Nacional giró una orden de pago por la cantidad de $2 400.00 para cubrir la subvención anual de la Agrupación Universitaria de Música de Cámara a razón de $200.00 mensuales (AHUNAM, FUN, sección DA, c. 29, exp. 799, f. 11867). En septiembre de 1929, la nómina del personal de la Agrupación Universitaria de Música de Cámara, bajo la batuta de Luis G. Saloma -profesor de Conjuntos de Cámara-, aún siendo Carlos Chávez director del Conservatorio, incluyó a los siguientes músicos:

Bonifacio Zárate ($12.12),²² Consuelo Cuevas Ney ($18.18), Lucrecia Méndez ($6.06), Rebeca Andrade ($6.06), Raquel Andrade ($6.06), Olga Flores Rivas ($6.06), Jesús Reyes ($18.18), Jesús Mendoza ($18.18), Libertad Montelongo ($18.18), Manuel Núñez ($12.12), Paz Villalobos ($18.18), Luis Guzmán ($6.06), Daniel Saloma ($6.06), Fernando Jordán ($12.12), Francisco Cruz ($12.12), Esmeralda González ($18.18), y Esperanza Alarcón ($6.08) (AHUNAM, FUN, sección DA, c. 29, exp. 799, f. 11866).

Reconocimientos a músicos directores de orquesta en la Universidad

El “reconocimiento” es otro de los elementos vitales de las propiedades de pertenencia en la conformación de la identidad de los músicos del Conservatorio universitario, y uno de los más representativos que otorgó la Universidad en nuestra etapa de estudio, lo realizó a manera de homenaje al distinguido profesor Carlos J. Meneses, quien además de dirigir la Agrupación Universitaria de Música de Cámara, fue director de la Orquesta Sinfónica del Conservatorio en el porfiriato, consiguiendo por primera vez el subsidio económico del Estado mexicano. Los profesores de música, como directores de orquesta, gozaron con un grado elevado de prestigio en el campo artístico de los músicos, “La dirección de orquesta está en la cúspide de una verdadera pirámide de información y requiere del dominio de una técnica particular, así como de conocimientos muy profundos en muchas ramas de la música, el arte, la historia, las ciencias y las humanidades, tanto en áreas generales como en terrenos especializados” (^{Velazco, 1988: 468}).

El 20 de abril de 1928, Alfonso Pruneda, rector de la Universidad Nacional, dirigió un oficio al Presidente Municipal del H. Ayuntamiento de México solicitando permiso para disponer del Teatro Arbeu sin necesidad de erogar ningún impuesto. El motivo de la solicitud era la realización de un festival:

“Para rendir justo homenaje al distinguido maestro don Carlos J. Meneses, que por muchos años ha prestado sus servicios en el Conservatorio N. de Música, un grupo de personas de su amistad y varios de sus alumnos antiguos, resolvieron organizar bajo los auspicios de esta institución, un festival para tributarle ese honor bien merecido por su laboriosidad constante en las enseñanzas a que ha dedicado su vida” (AHUNAM, FUN, sección DA, c. 18, exp. 464, f. 07920).

La Tesorería Municipal exentó de todo impuesto a la Universidad Nacional, para la realización del festival homenaje programado para el domingo 29 de abril.

El festival homenaje al maestro Carlos J. Meneses²³ se efectuó con éxito, y la invitación-programa misma destacó el motivo principal “por su talento y su gran significación en el progreso del Arte musical en México”:

PROGRAMA.

INTERMEDIO.

Piano “STEINWAY”. Únicos agentes: A. WAGNER Y LEVIEN,²⁴ SUCS., S. en C. 1a. Capuchinas 21 (AHUNAM, FUN, sección DA, c. 18, exp. 464, ff. 07926-07927).

Fuente: ^{Biblioteca Nacional, del Archivo de Iconoteca, Archivo de Expedientes}.

Imagen 3 Carlos J. Meneses 

El plan de estudio y la dirección de orquesta

En la etapa final del Conservatorio dentro de la Universidad, junto con la Secretaría de Educación Pública, se aprobó -en febrero de 1929- el último plan de estudios del Conservatorio o Escuela Nacional de Música, Teatro y Danza. Este plan de estudios me atrevo a constituirlo como un elemento del proceso de titulación académica en la pertenencia del campo artístico de los músicos universitarios. En el artículo 1º del plan de estudios, se enfatizó el objetivo principal de la institución musical, que consistía en la “enseñanza, difusión y cultivo del arte musical, teatral y coreográfico”. Las carreras musicales que se impartieron se presentaron en el artículo 2º, las cuales eran “piano, órgano y canto llano, todos los instrumentos de orquesta sinfónica y banda militar, dirección de orquesta, composición y canto”, así como también se siguieron incluyendo a las carreras de Teatro y Danza. Los requisitos para cursar los estudios musicales en el Conservatorio universitario se delinearon en los artículos 3º, y 4º, en donde se les exigía a los alumnos acreditar haber cursado la Instrucción Primaria Superior, así como no ser mayores a 21 años. Las carreras musicales se dividieron en dos grados, el Preparatorio y el Profesional (AHUNAM, FUN, sección DA, c. 31, exp. 892, f. 12552).

El grado Preparatorio se cursaba en los primeros tres años, y era obligatorio para todas las carreras. En el caso específico de los alumnos que optaban por la carrera de “Dirección de orquesta y composición”, éstos debían seleccionar como instrumento -desde el primer año- el piano. La carrera de piano se cursaba en tres años de grado preparatorio y seis años de grado profesional, en este último se impartían las siguientes asignaturas: Primer año. Piano, Teoría Musical Superior (1er curso), Historia de la Música, Acústica, Francés e Inglés. Segundo año. Piano, Teoría Musical Superior (2º curso), Historia de la Música (2º curso), Conjuntos de Cámara u Orquesta, Francés e Inglés (2º curso). Tercer año. Piano, Teoría Musical Superior (3er curso), Conjuntos de Cámara u Orquesta. Cuarto año. Piano, Conjuntos de Cámara u Orquesta. Quinto año. Piano, Conjuntos de Cámara u Orquesta, Prácticas individuales. Sexto año. Piano, Conjuntos de Cámara u Orquesta, Prácticas individuales. La especialización en Dirección de Orquesta se daba a partir del tercer año profesional, y simultáneamente con las asignaturas de la carrera de piano, los alumnos debían tomar un curso de la materia de Teoría de la Dirección de Orquesta, y tres cursos de Práctica de Dirección de Orquesta (AHUNAM, FUN, sección DA, c. 31, exp. 892, ff. 12553-12556).

La Orquesta de Alumnos de la Facultad de Música

La separación del Conservatorio de la Universidad provocó una reconfiguración del campo artístico de los músicos universitarios. Los elementos de pertenencia en la construcción de una identidad universitaria tuvieron que articularse, ahora, como “no” conservatoriana y acorde a la autonomía lograda tras el conflicto universitario. Muchos de estos elementos de pertenencia costaron a los músicos protagonistas, como el maestro Estanislao Mejía,²⁵ tiempo, negociaciones y disputas para volver a consolidarlos; la situación económica de la Universidad se tornó delicada, y por lo tanto no sería fácil conseguir la subvención económica para la recién creada Orquesta de Alumnos de la Facultad de Música.

Fuente: ^{Biblioteca Nacional, del Archivo de Iconoteca, Archivo de Expedientes}.

Imagen 4 Estanislao Mejía 

En febrero de 1931, la Orquesta de Alumnos de la Facultad de Música logró contar con un reglamento, y se integraba por 40 alumnos, sin embargo, el panorama para la subvención económica de sus alumnos integrantes no fue nada alentador. Ante esta situación, el maestro Estanislao Mejía, como director de la Facultad de Música, dirigió un oficio en ese mes, al licenciado Ignacio García Téllez, rector de la UNAM:

Considerando que la Facultad de Música para cumplir debidamente su misión no sólo en la educación técnica y artística de sus alumnos sino en la que debe impartir al pueblo para despertar su emotividad y comprensión en las obras de arte, me permito solicitar de usted se sirva conceder a los alumnos que forman la orquesta del plantel una gratificación de diez pesos mensuales por alumno, ya que estos tienen necesidad de hacer gastos extraordinarios para la asistencia a los ensayos de orquesta así como la compra de útiles instrumentales” (AHUNAM, FUN, sección DA, c. 61, exp. 2091, f. 21849).

En esta misiva se puede palpar el carácter nacionalista de la misión de la Facultad de Música, haciendo énfasis en la relación de ésta, el pueblo y el arte, en otras palabras, la institución musical muestra su disposición a empatarse con los programas del gobierno posrevolucionario. El cierre de este oficio escrito por el maestro Estanislao destacó la importancia y su preocupación en la difusión del ambiente musical universitario:

Los institutos, escuelas y facultades universitarias, tienen necesidad de integrar en sus programas de exteriorización educacional números musicales cubiertos por elementos de esta Facultad, y este es otro de los motivos que reclaman la organización de la orquesta de alumnos, en la forma que esta Dirección propone y que como antes se ha dicho, no solo hará propaganda artística dentro de la Universidad, sino servirá para revelar los caracteres musicales de la época”.

Eduardo Sánchez García, Tesorero de la UNAM, contestó con una negativa la solicitud de gratificación de 10 pesos mensuales para alumnos de la Orquesta de la Facultad de Música, argumentando que así lo había acordado la Comisión de Hacienda por no existir partida que pudiera reportar el gasto en el presupuesto del año corriente (AHUNAM, FUN, sección DA, c. 61, exp. 2091, f. 21851).

El 18 de noviembre de 1931, el maestro Estanislao Mejía entonces director de la Facultad de Música de la Universidad Nacional Autónoma,²⁶ informó al secretario general de la Universidad, que el día 29 en el anfiteatro “Bolívar” tendría lugar el 5º Concierto de la Orquesta Sinfónica de la Facultad de Música. En dicha carta el maestro Mejía destacó la carencia de fondos para integrar los gastos que originaba el mantenimiento de la Orquesta, motivo por el cual el concierto se brindaría bajo la modalidad de paga, siendo el importe de las localidades a razón de $1.00 para el público y $0.50 para los estudiantes (AHUNAM, FUN, sección DA, c. 61, exp. 2092, f. 21852). Como se puede apreciar en el siguiente programa, el concierto se efectuó constando de 5 partes:

El 11 de diciembre del mismo año (AHUNAM, FUN, sección DA, c. 61, exp. 2092, ff.21855-21856), el maestro Estanislao Mejía envió al Secretario General de la Universidad Nacional una relación de los ingresos y egresos del 5º Concierto de la Orquesta Sinfónica de la Facultad de Música. En la Tabla 1 se puede apreciar de qué manera se destinaban los recursos económicos para la realización de una presentación de la orquesta sinfónica de alumnos, así como la cantidad que finalmente cubría el fondo del profesorado.

El programa del 5º Concierto de la Orquesta de la Facultad de Música, así como la lista de ingresos y egresos de su operación, nos arroja distintos elementos para continuar estudiando el campo artístico: qué tipo de música sinfónica se interpretaba, el nivel de su complejidad, cómo se impulsaba a los jóvenes compositores mexicanos, cuáles eran los recintos teatrales con los cuales contaba la universidad, cómo se reforzaba la orquesta de alumnos para ejecutar determinadas obras, y finalmente conocer cuál era el costo total de un concierto o recital. Para el maestro Estanislao Mejía era vital conseguir la subvención económica, como un elemento de consolidación en la relación entre la Universidad, el pueblo y el arte, y también, como una especie de reivindicación de esos logros con los cuales llegaron a contar las agrupaciones instrumentales musicales -Orquesta de Alumnos y Agrupación Universitaria de Música de Cámara- cuando el Conservatorio estuvo en el seno de la Universidad.

Conclusiones

Los músicos mexicanos que se formaron en el Conservatorio de Música, no sólo se erigieron como los destinatarios titulares de la alta cultura para acercarla a las capas populares; sino además tuvieron que fortalecer su identidad como músicos de la Universidad Nacional, articulando una serie de elementos de pertenencia que fueron conformando propiedades específicas en el campo artístico. Este artículo no solo hace una revisión y caracterización histórica de la fundación del Conservatorio y su estadía en las arterías de la Universidad, así como de su orquesta de Alumnos, en el contexto del nacionalismo de los gobiernos posrevolucionarios; sino pretende ir más allá, al articular y cruzar las fuentes bibliográficas y hemerográficas con una serie de documentos inéditos del Archivo Histórico de la Universidad Nacional de Autónoma de México, en un análisis sociológico que finalmente se posiciona en el ámbito artístico y pedagógico.

Cumpliendo con el objetivo principal de este artículo, y respondiendo a las interrogantes planteadas al inicio de éste, se lograron identificar los componentes de pertenencia que conformaron la identidad de los músicos del conservatorio universitario en el campo artístico, de acuerdo con los conceptos de Bourdieu: la subvención económica recibida por la Orquesta de Alumnos del Conservatorio, dirigida por el maestro Silvestre Revueltas, y la Agrupación Universitaria de Música de Cámara, dirigida por el maestro Carlos J. Meneses; el impulso de programas de concierto a través de la labor de difusión artística del Departamento de Extensión Universitaria; los reconocimientos -a manera de homenaje en vida- como el dedicado al maestro Carlos J. Meneses, y el plan de estudios para la carrera de piano con especialización en dirección de orquesta, como parte del proceso de titulación.

El vínculo educación-cultura, sellado en el vasconcelismo, permeó el campo artístico de los músicos; los documentos revisados para este estudio nos muestran el peso específico en la relación entre la Universidad y la Secretaría de Educación Pública, entre la educación y la investigación artística, como sucedió en el caso de la elaboración y aprobación de los planes de estudio. En el Plan General de Trabajo del Departamento de Extensión Universitaria predominó la “labor social”, es decir, el compromiso de la educación superior con los programas posrevolucionarios. La difusión artística de los músicos del conservatorio universitario no solo integró la participación de la iniciativa privada y personalidades externas a la institución, sino que ésta llegó a diversos públicos, desde niños hasta trabajadores obreros. El legado del vasconcelismo alcanzó a todas las manifestaciones artísticas, puesto que nuestro país, ante un mundo que emulaba “modas”,²⁹ buscaba redescubrir su propia vocación cultural, “pero por lo que lucha Vasconcelos es por lograr el advenimiento de toda una concepción nueva de las relaciones entre el productor literario y artístico y el pueblo, al tiempo que se esfuerza por preservar ciertos valores, ciertos elementos, ciertos rasgos del folclor nacional, y de dar acceso al arte y a la cultura a los estratos sociales privados de él durante siglos” (^{Fell, 2009: 14}).

La separación del Conservatorio de Música de la Universidad Nacional puede tener muchas lecturas de interpretación, y éstas pueden apuntar al músico Carlos Chávez como principal artífice de dicha escisión; sin embargo, debemos comprender las disputas internas como parte de la naturaleza misma del campo artístico, y demás campos, como bien señala Bourdieu al desarrollar esta teoría. El poeta y diplomático José Gorostiza escribió un breve artículo denominado “Carlos Chávez como agitador” en su sección “Torre de señales”, y resumió con gran acierto la personalidad de este músico mexicano:

Piénsese ahora que Carlos Chávez, día a día, minuto a minuto, no sólo como director de la Orquesta Sinfónica -cuya sola existencia en México es casi un milagro- sino al frente del Conservatorio Nacional, celebra acuerdos, contesta correspondencia, dirige ensayos, publica una revista de conferencias, escribe artículos, ataca, se defiende, coordina, arrastra y atropella y se verá que si lo más probable es que no consiga realizar mucho -como todo agitador- conseguirá por lo menos hacerse añicos contra todos los obstáculos, para que otros cimenten el edificio musical de México sobre las ruinas de un Carlos Chávez demolido (^{El Ilustrado, 27/XI/1930: 8}).