El Nocturno y la tradición romántica

De acuerdo con lo anterior, podemos reconocer que, desde su título, el poema objeto de este análisis se inscribe en la tradición romántica de los Nocturnos, cuyo escenario es, precisamente, la noche, símbolo de la “vida del alma, y en particular lo que en ella pertenece al dominio de la imaginación, del sueño, del inconsciente” (^{Béguin, 1986: 108}). En sintonía con esta tradición, la primera parte del “Nocturno de San Ildefonso” representa una visión nocturna de la ciudad desde el interior de una habitación, cuya ventana, “lámina imantada de llamadas y respuestas” (v. 13) se ofrece como umbral que separa el aquí y el ahora de la voz poética: el presente del poeta maduro en los años setenta, y la promesa de una experiencia espacio-temporal de otro orden, es decir, una revelación propuesta por el poder de invención nocturna.

De inicio, la ventana es escenario de súbitos reflejos, “Momentáneas/ confederaciones de fuego” (vv. 6-7), así como de la “caligrafía de alto voltaje” (v. 14) propia de la iluminación de toda ciudad moderna, ese “mentido cielo/ infierno de la industria” (v. 15). Imágenes de filiación vanguardista que, en sintonía con la poesía de T. S. Eliot,³ destacan el carácter urbano de la experiencia nocturna que será desarrollada en los versos siguientes y que irá sumando alusiones a la escritura (caligrafías, signos, sílabas).

Mediante el recurso de la prosopopeya, la noche encarna una fuerza activa, dotada de voluntad e imaginación propias, que busca manifestarse a través del lenguaje pues dispara “Signos-semillas” (v. 18) en un movimiento ascendente que sugiere espiritualidad y conlleva la posibilidad latente de germinación. Si bien los intentos iniciales fracasan, pues “estallan” y “se precipitan / ya quemados, en un cono de sombra” (vv. 21-22), el esfuerzo rinde frutos cada vez más articulados, dando lugar a “racimos de sílabas / incendios giratorios” (vv. 27-28) que, no obstante, “se dispersan, otra vez añicos” (vv. 28-29). En este contexto de actividad nocturna, cuya oscuridad es atravesada fugazmente por los destellos que emiten los signos que estallan, se queman y propician “incendios giratorios”, el lenguaje se impregna del simbolismo tradicional del fuego, particularmente el que se refiere a la fecundación.⁴ De ahí que estos primeros versos bien pueden evocar el fragmento de Novalis que afirma “Escribir es engendrar” (^{Novalis, 1942: 35}).

El inicio del viaje interior

El “yo” de la voz poética irrumpe en el verso 9, para situarse “a la entrada de un túnel”, (v. 31) acción que sugiere un inminente tránsito, activando así el tópico del viaje, el cual, de manera metafórica, apunta a un triple movimiento: el desplazamiento temporal impulsado por las frases que, una a una, van creando el poema; la trayectoria espacial que despliega el lenguaje en el texto y, por último, un movimiento hacia el encuentro consigo mismo.

El verso final de este fragmento da lugar a la escena de enunciación en la que el Paz sexagenario, que en ese entonces ya gozaba de un gran prestigio y reconocimiento internacional, ofrece una representación de sí como poeta y se posiciona frente a la tradición, a la par que se desarrolla el proceso de composición del “Nocturno de San Ildefonso”. Al indicar que habla “con los ojos cerrados”, el yo poético alude al carácter introspectivo e inconsciente de su actividad, que en este contexto no es otra que la actividad poética. Este verso resulta clave para reconocer una escenografía autorial de clara raigambre romántica y simbolista, en la que se inscribe el mito del poeta visionario. La facultad de visión, asociada en esta tradición a la actividad creadora de la imaginación, permite al poeta percibir el orden secreto del mundo, acceder a la experiencia inefable de la revelación y contemplarse a sí mismo de manera reflexiva. De ahí que al autofigurarse como “lúcido sonámbulo”,⁵ Octavio Paz despliega una escenografía autorial que participa del “registro del romanticismo paternal” (^{Diaz, 2007: 347}), que se refiere a la misión del poeta. Ciertamente, la representación del poeta visionario o profeta como “verdadero poeta” ha sido constante en la obra de Paz, y su presencia se remonta a sus textos más tempranos.⁶

Los versos que siguen proponen, además, que la poesía no solo no es resultado de la actividad racional y consciente del poeta, sino que constituye una especie de presencia autónoma, un “alguien” que se distingue de la voz poética y actúa con voluntad propia.

Esta presencia, que entre algunos románticos alemanes se concibió como un poeta escondido o un poeta interior⁷ (^{Argullol, 2006: 63-64}) y que el Paz maduro definió como “la voz de la otredad” (1981: 224), en “Nocturno de San Ildefonso” encarna en la noche misma, símbolo de la inagotable energía creativa asociada al inconsciente y la imaginación. Como en el trance del poeta inspirado de la tradición platónica (Cfr. ^{Platón, 1986: 352}), el yo poético parece estar poseído por la “manía” nocturna y sirve de intermediario para la creación involuntaria e inconsciente del poema, este poema, pues, señala en una imagen claramente surrealista: “La página / se ha vuelto un hormiguero” (vv. 40-41).

La longitud y distribución de los versos quebrados, cuya medida resulta contrastante al alternar de manera predominante versos de arte mayor con versos de arte menor, dispuestos gráficamente a la izquierda y a la derecha respectivamente, no solo dotan al poema del dinamismo sugerido por la imagen del hormiguero presente en el verso 41, sino que producen un ritmo hipnótico que emula el estado de delirio en el que se encuentra la voz poética y que arrastra al lector a la experiencia que se ofrece como inminente.

Los versos finales de la primera parte del poema reafirman el viaje introspectivo de la voz poética “Caigo/ interminablemente sobre ese vacío. / Caigo sin caer” (vv. 44-46), que evoca al “orfismo romántico”, trayecto descendente a las profundidades del ser, donde residen las fuerzas originarias y primordiales del inconsciente, tal como lo formuló Novalis en uno de sus fragmentos más conocidos: “Hacia dentro de nosotros mismos nos lleva un misterioso sendero. Dentro de nosotros, o en ninguna otra parte, se encuentra la eternidad con todos sus mundos, el pasado y el futuro” (^{Novalis, 1942: 6-7}).

La ciudad de la memoria

La segunda parte del “Nocturno de San Ildefonso” tiene como escenario “México, hacia 1931” (v. 63), por lo que el viaje temporal iniciado en la primera parte revela su carácter retrospectivo. De acuerdo con la clasificación de Diaz, los versos que abren esta sección pueden inscribirse en otra de las escenografías autoriales de tradición romántica que, con sus matices, corresponde a la lógica de la melancolía (^{Diaz, 2007: 310}). La experiencia nodal que se despliega en estos versos es la desolación, cuya representación nocturna apunta a una visión fantasmagórica y degradada de la ciudad.

Este escenario urbano -creado mediante la yuxtaposición de imágenes, así como por el uso de metáforas y otros recursos, como la hipálage- se ofrece como lugar propicio para la experiencia de la memoria, motivada en gran medida por el efecto que produce la luz artificial que se proyecta en la calle.

Cabe señalar que si bien la revelación que se escenifica en esta parte del poema es de orden temporal -puesto que supone la vivificación del pasado-, está motivada por los lugares emblemáticos del centro de la ciudad: las calles, la plaza del Zócalo y el edificio de San Ildefonso,⁸ que albergó a la Escuela Nacional Preparatoria en la que el joven Paz cursó el bachillerato, cuyos muros -oscurecidos por efecto del escenario nocturno- son descritos mediante una secuencia paralelística que alude a un proceso progresivo de humanización: “sol hecho tiempo / tiempo hecho piedra / piedra hecha cuerpo” (vv. 82-84). Así, el tiempo parece encarnar en el espacio, formando una unidad indivisible que remite al pasado histórico de la ciudad en planos superpuestos:

Ramón Cao ha destacado en estos versos el pasado plural de la ciudad (75), así como el motivo mítico del centro, presente en la fundación de Tenochtitlán “en el ombligo del lago de la luna” (76), lugar sagrado sobre cuyas ruinas se levantó la ciudad colonial y, por lo mismo, se mantuvo “abierta al trasmundo” (76). De ahí que este “Barrio dormido” (v. 100) en la ciudad moderna, se represente como una “galería de ecos” (v. 101), es decir, de reminiscencias o evocaciones, a través de los cuales emergen fragmentariamente imágenes de un pasado colectivo: “nuestra historia” (v. 103).

La plaza del Zócalo “vasta como firmamento: / espacio diáfano / frontón de ecos” (vv. 122-124), se transforma en escenario situado en las primeras décadas del siglo XX cuando la cruza un grupo de muchachos. Esta imagen alude de manera sintética a la adolescencia de Octavio Paz, “años de iniciación y aprendizaje” así como de sus “primeros pasos en el mundo” (1993: 47), como lo refirió años más tarde en Itinerario,⁹ texto en el que, además, evoca: “Descubríamos a la ciudad, al sexo, al alcohol, a la amistad. Todos esos encuentros y descubrimientos se confundían inmediatamente con las imágenes y las teorías que brotaban de nuestras desordenadas lecturas y conversaciones” (1993: 49).

En esta primera entrada en escena del joven Paz destaca la alusión a sus “héroes adolescentes (el Aliosha Karamazov de Dostoievski, el Julián Sorel de Stendhal)” (^{Gimferrer, 1990: 97}), que, como él “son también ideólogos, disputadores y polemistas” (97). Es decir, que en su autofiguración juvenil, el poeta destaca su temprana pasión por la literatura, la polémica y el debate ideológico. En ese sentido, se puede reconocer la escenografía autorial que corresponde a la energía juvenil y la revuelta, pues supone la rebelión contra las mentiras sociales, el intento por derrumbar a los ídolos y poner al descubierto las máscaras (^{Diaz, 2016: 161}).

Los siguientes versos parecen sugerir la seducción que ejercieron en su generación todo tipo de teorías, así como las ideologías y utopías de la época. El tono de la voz poética adquiere una connotación crítica al referirse a los diálogos juveniles como “viento verbal” (v. 127), “señor de reflejos” (v. 129), es decir, espejismos conceptuales que hacen de sus creaciones “geometrías / suspendidas del hilo de la razón” (135-136).

Tras esta fugaz aparición de los adolescentes, la noche vuelve a ocupar el primer plano de la escena, desplazando nuevamente la atención hacia el proceso de escritura del poema en una imagen, nuevamente, de corte vanguardista:

La poética del poeta maduro

La tercera parte del “Nocturno de San Ildefonso” inicia con la identificación explícita entre la voz poética en su presente de poeta maduro y el yo de su temprana juventud evocado en la página del texto que está en proceso de escribir.

Hugo Verani ha reflexionado profusamente sobre el lugar preponderante que tiene en la obra de Octavio Paz la metáfora del “acto poético como peregrinación” (2013: 15), presente en el último verso de este fragmento (v. 162). Concretamente, sobre este poema, Verani destaca que versa sobre “la ciudad de la memoria, hecha presente por el acto de caminar por el lenguaje y por el mundo” (2013: 149), escenario en el que se produce un reencuentro del yo consigo mismo (2013: 153).

La mirada crítica de la voz poética del presente -que Verani equipara con la conciencia ética de su época (2013: 147)- hacia su yo pasado y su generación, se refuerza al hacer un balance de los sueños y aspiraciones adolescentes en los que predominaba una “inmensa simpatía por la Revolución rusa y el comunismo” (^{Paz, 2011: 140}). En “Entrada retrospectiva”,¹⁰ Paz abunda en la distancia ideológica -de la que participa el “Nocturno de San Ildefonso”- que lo separa de su yo adolescente, pues si bien reconoce que en la actitud de su generación “se mezclaban los buenos sentimientos, la justificada indignación ante las injusticias que nos rodeaban y la ignorancia” (2011: 140), destaca que con el tiempo estos se transformaron en desilusión y crítica.

El poeta maduro identifica en esta temprana etapa vital, marcada por el interés por la política, el origen de su permanente preocupación por “encontrar la razón de esas continuas agitaciones que llamamos historia” (^{Paz, 1993: 47}). La mirada crítica de la voz poética alcanza su punto culminante en la siguiente ennumeración -un verdadero mea culpa-, en la que desde el presente señala implacablemente sus propias fallas, inconsistencias y errores ideológicos del pasado.

De todo lo anterior, la voz poética desprende una conclusión de carácter general: “La historia es el error” (v. 206), ya que “La verdad es aquello, / más allá de las fechas, / más acá de los nombres, / que la historia desdeña” (vv. 207-210). Así, construye una clara oposición entre historia y otro tipo de experiencia, que si bien “no es la verdad: / es la resurrección de las presencias” (vv. 241-242), una experiencia epifánica que solo puede sugerirse mediante imágenes poéticas:

Lo que destaca en estos versos es la proliferación de imágenes y el juego de palabras mediante los cuales se representa el carácter y la naturaleza del paradójico “peso / del instante que no pesa” (vv. 219-220). En las imágenes iniciales se alternan y se complementan dos elementos antagónicos: la piedra -que representa la máxima materialidad, peso y concreción- y la luz, elemento etéreo, que carece de cuerpo y forma, pero que posee un gran poder transmutativo. Así, la piedra, símbolo tradicional de la vida estática y perdurable (^{Chevalier y Gheerbrant, 1986: 830}), se transforma en recuerdo revivido al proyectarse en ella la luz del sol (“piedras con sol”, v. 221). De este contacto solar, que en el poema simboliza el tiempo (“este sol de tiempo”, v. 224) se deriva una profunda mutación en la materialidad pétrea, dando lugar a “piedras de tiempo” (v. 223), imagen en la que el tiempo, por lo general concebido como un elemento dinámico, aparece petrificado, esto es, detenido en un instante. Más adelante, el sol-tiempo se proyecta en el tercer elemento fundamental de esta compleja combinatoria: las palabras, a las que ilumina, dando lugar a un “sol de palabras/ que se apaga al nombrarlas” (vv. 228-229), en clara alusión a la poesía. De esta manera, la secuencia “soles, palabras, piedras” (v. 231) forman una triada en la que convergen tiempo, poesía y espacio que casi de inmediato “Arden y se apagan” (v. 230), y en cuya combinación parece estar cifrada la revelación del presente, que permanece “Oculto, inmóvil, intocable”. (v. 234)

Es evidente que este fragmento corresponde a una definición de la poética del poeta maduro, la cual forma parte de la escenografía autorial propuesta en la primera parte del “Nocturno de San Ildefonso”. Por ejemplo, la metáfora “piedras de tiempo” (v. 223) remite a la noción de “presente eterno” con que Octavio Paz caracterizó a la paradójica experiencia temporal de la poesía desde su temprana juventud, cuando se refirió al “presente espiritual que identifica el pasado y el porvenir disolviéndolos, y esa mezcla es el elemento esencial del poeta, su atmósfera propia” (1988: 63)¹¹ propuesto por Novalis.¹² En ese sentido, la señal de “la verdadera poesía” (1988: 163) sería, precisamente, la cristalización de ese presente absoluto.¹³

De todo lo anterior se desprende que en esta tercera parte del “Nocturno de San Ildefonso” se escenifica el diálogo adolescente “entre revolución y revelación” que, pronto, “se había transformado en combate” (^{Paz, 1994a: 20}) cuya solución busca en una síntesis creativa.

Estos versos recrean la escena fundacional con que el adolescente se convirtió en poeta al elegir “el acto de palabras” (v. 238), para dotar “de ojos al lenguaje” (v. 240). Esta elección supuso la renuncia a seguir cualquiera de los caminos antitéticos propuestos entre “hacer y ver” (v. 236) y “acción o contemplación” (v. 237), para tomar una vía intermedia sugerida por el uso de la preposición “entre” como el lugar por excelencia de la poesía, tal como señaló en el ensayo que dedicó a Xavier Villaurrutia,¹⁴ donde definió este espacio como “zona vertiginosa y provisional que se abre entre dos realidades […] puente colgante sobre el vacío del lenguaje” (^{Paz, 1994b: 276}).

La relación entre poesía e historia aparecen imbricadas de una manera compleja, aunque propone implícitamente la superioridad de la poesía frente a la historia. Si bien poesía e historia comparten el hecho de que ambas “se hace[n]” (v. 246), la poesía es “la resurrección de las presencias” (v. 242) y transfigura la historia en “la verdad del tiempo no fechado” (v. 244).

La imagen del lenguaje poético como “puente colgante entre historia y verdad” (v. 255) remite al no-lugar de la poesía,¹⁵ pues no se identifica ni con la historia ni con la verdad, sino que permanece en la frontera que las separa y, simultáneamente, las une, haciendo posible la participación de una experiencia revelatoria de carácter instantáneo en el que los contrarios pactan, ya que permite “ver / la quietud en el movimiento” (v. 257-258), tanto como ver “el tránsito / en la quietud” (v. 258-260).

Por último, los versos que cierran esta parte del Nocturno retoman el tema de la historia para proponerla como un camino común, metáfora que alude al inevitable desarrollo temporal de la existencia humana, aunque carece de sentido pues “no va a ninguna parte” (v. 262). Y justo es la conciencia de la caducidad de la vida lo que nos hermana “sobre el vacío” (v. 271).

El fin del viaje interior

La cuarta y última parte del “Nocturno de San Ildefonso” da cuenta del carácter circular del poema, puesto que el viaje interior propuesto en la primera sección ha llegado a su fin, y la voz poética vuelve a su presente, en el que las ideas, los recuerdos y evocaciones se disipan.

No obstante, las imágenes espectrales del pasado permanecen en el lenguaje, es decir, en la poesía: “Queda / el tiempo hecho cuerpo repartido: lenguaje” (vv. 282-283). En la habitación vuelve a ser visible “el cielo comercial de los anuncios” (v. 287) a través de la ventana, detrás de los cuales quedan “apenas visibles, / las constelaciones verdaderas” (vv. 289-290). La luz de la luna -símbolo del principio femenino-, ilumina la habitación, produciendo un evidente contraste con la oscuridad nocturna, dominante en las tres secciones previas del poema, y la voz poética declara que la mujer amada, que duerme a su lado, “También es luna” (v. 300). Esta metáfora introduce un tópico clave en la poética de Paz: la relación analógica entre la mujer y la naturaleza que, en los siguientes versos, manifiesta su carácter acuático, otro símbolo femenino por excelencia.

La mujer que sueña y “[f]luye bajo sus ojos cerrados” (v. 305), desempeña una función equiparable a la de la poesía, ya que si bien de manera inconsciente e involuntaria, resulta mediadora de la revelación, pues es “fuente en la noche” (v. 347). La declaración final de la voz poética es significativa: “Yo me fío a su fluir sosegado” (v. 348). Así, la mujer se presenta como una de las vías de acceso a la verdad que, además de ella, es posible vislumbrar a través de la poesía.