1. El orden del saber / La fisura del rascamiento

El comienzo de “A menor mulher do mundo” remite a varios instantes pasados y a los discursos dominantes, y por ello legibles, que los extienden hasta nuestro presente: nacionalismo, imperialismo, multiculturalismo, globalismo y colonialismo entre otros -ismos, unos más vigentes que otros. Al leer la descripción de un territorio profundamente remoto en África, cuesta silenciar los ecos de ciertos textos de la tradición literaria⁴ cuyos protagonistas se extravían en las profundidades de una tierra indómita y sufren la pérdida de la razón como expresión máxima de la problematización de lo representable y lo legible como discurso y realidad representada.

En este sentido, el cuento no solo retoma de la tradición literaria la idea de cómo pensar, representar y leer al que se imagina como el otro, la otredad que refuerza la lógica de identidad diferencial, sino también y con mucha astucia experimenta con las formas en que la escritura emerge como un espacio corporal y de cuerpos, exponiendo una materialidad escritural compuestas de continuas vacilaciones a partir de las cuales se intenta una teorización de lo sensible más que del entendimiento o del saber. De este modo, si bien el explorador bautizará a la pigmea en un gesto de nombramiento, a la integración de lo desconocido al sistema de su saber, la reacción curiosa de Pequeña Flor interrumpe de manera muy sugerente su solemnidad: “En ese instante, Pequeña Flor se rascó donde una persona no se rasca. El explorador -como si estuviera recibiendo el más alto premio de castidad al que un hombre siempre tan idealista osa aspirar-, el explorador, tan experimentado, desvió los ojos” (98). El pudor de la voz enunciativa no se atreve a nombrar aquella parte del cuerpo que suscita curiosidad. En esta escena abunda el silencio, a pesar de que mucho intenta comunicarse. Acaso comunicar no sea el término más apto ya que el entendimiento que produce la escena es tan mínimo como precario, no solo entre el explorador y Pequeña Flor, sino también entre la voz enunciativa y su lector. Si bien bastante ocurre, poco queda al descubierto.

En ^{The Pleasure of the Text (1975)}, Barthes cita a Bacon para sugerir que el placer del texto ni se disculpa ni se explica. Tampoco niega o retracta. “I shall look away, that will henceforth be my sole negation” (3). En el desvío de los ojos de Petre resuenan estas palabras de Barthes. Petre no se disculpa ni retracta. Tampoco intenta explicarse lo que ha ocurrido. Solo desvía la mirada en un acto que parece negar sin llegar a comprender la inescrutabilidad de ese momento. Barthes explica que lo que se niega no es el momento en sí o aquello que causa el momento, sino la lógica de contradicción, y en la negación de tal lógica se permite la auto-contradicción, que se manifiesta en la mezcla de idiomas e incongruencia. Es la coexistencia de idiomas o formas incongruentes, operando en yuxtaposición lo uno con lo otro, insiste Barthes, la que antecede el placer del texto. Para Barthes, el placer que provoca el texto literario proviene de la incongruencia, falta de lógica que radica en cualquier lengua, lo cual permite tanto la escritura como la lectura antiheroica (3).

En esos ojos que dejan de mirar aquello que su pronunciamiento declaraba como posesión, se articula una vacilación poco característica en este tipo de personaje que representa el discurso de la verdad positivista y de la certeza trascendental. Esta vacilación es parecida al gesto tentativo de la voz enunciativa que intenta contar sin enunciar. En ese gesto de contar sin enunciar se adivina la indecisión que constituye, parece sugerir Lispector, todo acto narrativo y espacio escritural.

2. La trama citadina / polifonía de silencio

El desvío de la mirada de Petre también parece señalarnos otra cosa, puesto que al evitar esa acción (rascarse) no solo rehúye su ininteligibilidad, sino además consigue desplazar espacio-temporalmente el foco de la narración. En el preciso instante en que Petre esquiva el rascamiento la voz enunciativa suspende la acción, decide expresar sin enunciar aquello indecible⁵ y prefiere instalarse en el territorio seguro de una geografía común en el tiempo presente. Este doble desvío de la mirada (el de Petre y el de la voz enunciativa) traslada el foco de la narración a la urbe. Esa ciudad curiosamente innombrada podría ser cualquier centro metropolitano donde el descubrimiento del explorador se hace legible a través de la mediación de una representación fotográfica donde la imagen de Pequeña Flor intenta asumir un significado.

Con este gesto de desplazamiento la voz enunciativa se transforma en ventrílocuo de una polifonía de discursos que intentan decodificar la imagen de esa presencia que desarticula al científico. En este escenario urbano eminentemente burgués, habitado por la sociedad occidental, las voces de los espectadores de la fotografía de Pequeña Flor en la privacidad de sus hogares escrutan el retrato de la mujer africana desplegado en colores y en tamaño natural. Estas lecturas reproducen enunciados que actualizan discursos conocidos y quizás estereotípicos sobre el encuentro con lo que consideran lo extra-ordinario.

La explosión de escenas evoca la perspectiva desde la ciudad como locus simbólico de lo civilizado. Cada una de las miradas de los personajes se clava en la fotografía que genera en estos espectadores urbanos un asombro que la voz enunciativa traduce como: ‘lástima’, ‘susto’, ‘ternura’ y ‘piedad’. En cada una de las escenas la fotografía parece sorprender a los espectadores que no renuncian a juzgar con ligereza lo que parece una más de las novedades del show-business mediático.

De este modo, en contraposición al silencio de Petre y de la voz enunciativa, nos hallamos como lectores de pronto abrumados por este registro de la sinfonía de voces y miradas que comentan sus experiencias y reflejan a nivel discursivo un exceso. Así mismo en esas explicaciones el propio cuerpo de Pequeña Flor se configura como ‘el’ exceso, la redundancia de su extrema pequeñez: la exuberancia en sentido negativo o “la más de lo menos.” Así estos excesos, el del objeto de la fotografía, el de la observación, el de la verbalización de aquella, se transforman irremediablemente en ruido, en una desviación referencial profusa y confusa que culmina en un rumor infatigable que deviene en el silencio no como falta de información sino como saturación y disrupción del entendimiento. El silencio se convierte en un hiato, en vacío de entendimiento, en huecos de significación y, finalmente, en la ausencia momentánea del orden simbólico y, acaso, un encuentro momentáneo con los límites de la supuesta lengua pura.

Desde esta perspectiva, la operación del traslado o fuga espacio-temporal producida por la presencia de lo extraño, funciona como una puesta en abismo que exhibe justamente una concepción particular y una praxis de la propia escritura que sucede en el mismo instante de ser practicada: en el acto mismo de la escritura esta se va constituyendo como un espacio en el que se actualiza su propia materialidad sensible. Esto significa que el cambio de foco que realiza la voz enunciativa, además de incorporar al texto un comentario político-discursivo y crítico sobre la experiencia concreta del (des)encuentro (neo)colonial, exhibe también una textualidad que habla sobre ella misma y sus posibilidades expresivas. Así como el ‘desvío de la mirada’ de Petre frente al rascamiento marca la suspensión del decir ante ese suceso, la intervención de la escena de la polifonía de voces que deviene en silencio ratifica una disyunción de la escritura. La fuga hacia la ciudad que asienta la posibilidad de un orden epistemológico genera, paradójicamente, esa proliferación de voces discontinuas que se vuelven un exceso revelando un silencio agudo que encarna la interrupción. Aquello que es necesario nombrar, ordenar y definir se convierte en un parloteo inaudible e impenetrable que culmina en el silencio.

3. Regreso al método / El silencio de la risa

Mientras su fotografía circula por la metrópolis, Pequeña Flor, en vez de ocuparse de su autoprotección para evitar ser devorada, comienza a reírse, modulando una risa que causará un intenso malestar a Petre. “Era una risa como solo quien no habla ríe. Esa risa, el explorador, incómodo, no consiguió clasificarla” (101). Pensamos que no es la risa en sí lo que causa el malestar de Petre o que moviliza la proliferación de explicaciones de la voz enunciativa. Lo que la incomoda a ella y al explorador es su repetición: una risa insistente y porfiada que sin causa evidente materializa la desarticulante ausencia de una razón o lógica. Aparentemente mecánica, la risa transforma la vacilación de Petre en un malestar arraigado a una distancia epistemológica que su labor como explorador no logra comprender ni reducir. Petre no logra contextualizar o localizar esa risa, incluso menos que el rascamiento anterior.

En la lógica del comportamiento de Pequeña Flor, reírse no difiere de rascarse “donde una persona no se rasca” (98). La risa, en este caso, no parece ser una expresión de una emoción sino más bien del ‘ruido’ o interferencia, y a partir de esta constitución más sonora, estética que semiológica, la risa de Pequeña Flor irrumpe, molesta, confunde; es decir, se corporaliza. En su continua repetición, la risa produce pliegues que multiplican la desorientación de Petre y recalcan la corporalidad de Pequeña Flor. Más que discursiva, su risa genera y constituye ruido, el cual repercute en la extensión espacio-temporal tanto de la selva como del texto mismo. Así como aconteciera con la polifonía disgregada de las voces urbanas, la risa acontece como imágenes sonoras que interrumpen y a su vez desmantelan el sistema simbólico del texto e incluso el del mismo Petre. Esta risa no contiene implicaciones que designan su identidad, a diferencia del significado que pueden tener otros tipos de risa. Es una risa que produce desplazamiento en vez de posicionamiento. Con cada pliegue de la risa de Pequeña Flor se cristaliza el borde, límite del sistema discursivo de Petre, en el que la ausencia de significado se traduce en el malestar corporal del mismo Petre. Los pliegues visibilizan los límites del discurso social, político, cultural e incluso del discurso filosófico. Así, por solo referir a este último, frente a la risa de Pequeña Flor, ni siquiera el discurso filosófico logra recomponer la posibilidad de una episteme que permita a Petre comprender su comportamiento. Esa risa no produce ni genera ninguna posibilidad para el conocimiento cartesiano.

La vacilación que se presenció en la escena del rascamiento todavía opera dentro de un sistema semiológico donde el significado se genera, aunque con celo y duda. La risa en este caso es más radical, pues desmantela el posicionamiento de lo semiológico y su continua posibilidad. La risa debe verse en sus pliegues, y ellos enfatizan la corporalidad o materialidad sonora que al mismo tiempo la vacía de cualquier implicación de significado, cualquier posibilidad de hacerse, ser, o existir como metáfora, es decir, como fenómeno u operación referencial.

En esa risa se inscribe el cuerpo mismo de Pequeña Flor y, al mismo tiempo, materializa la instancia en la que escribir el cuerpo confirma su posibilidad de existir en oposición a la metafísica sin cuerpo de lo discursivo. En este sentido, nuestra propuesta evita leer el cuerpo de Pequeña Flor como la marca de la diferencia testimonial, como un cuerpo subalterno que materializa la alternativa u oposición al saber y discurso hegemónico representados por Petre: la antropología, el imperialismo occidental, la supremacía del sujeto, para los que el discurso, como ha establecido ya el trabajo de Foucault, representa no solo la escritura y el saber, sino también el poder.

La risa sitúa a Pequeña Flor en un montaje de enunciaciones que no se limita a la significación simbólica produciendo y preservando así el enigma, que el mismo explorador, no logra interpretar, ni mucho menos decodificar.⁶ Sin embargo, la risa de Pequeña Flor no debe interpretarse de la misma forma que la del personaje de Macabéa enLa hora de la estrella que ha sido descrita como inarticulable, como el silencio del subalterno. Earl Fitz ha señalado que el silencio constituye un elemento fundamental de la escritura de Lispector: “Taking many forms and playing many roles, it [el silencio] permeates her work. […] Lispector’s fiction can be revealingly read as a discourse of silence, a lyrically rendered yet ironically self-conscious commentary on the evanescent relationships among language, human cognition, and reality” (“A Discourse of Silence: The Postmodernism of Clarice Lispector”: 420). Por su parte ^{Elizabeth Lowe} ha observado también que en el centro de la escritura de Lispector se halla constantemente el silencio (1987: 35). ^{Renata Wasserman} ha notado cómo la inarticulación de Macabéa queda sin ser traducida o decodificada por la voz enunciativa de la novela (2007: 131). Señala sutilmente que la ausencia de explicación que pudiera introducir coherencia a la falta de coherencia en el silencio de Macabéa apunta precisamente a cierta insuficiencia de parte de la voz enunciativa que representa a la misma Lispector. Si bien coincidimos con estas lecturas que leen el silencio como la ausencia, imposibilidad o interrupción de significación simbólica, proponemos que tanto la risa como el rascamiento no reproducen en este caso el silencio de otras ficciones de Lispector.

Al contrario de lo que sucede en el caso del personaje de Macabea⁷ la risa de Pequeña Flor no representa la falta de articulación o deficiencia de coherencia, sino un exceso simbólico. La risa no debe leerse como metáfora de silencio o como una metáfora sonora de la inteligibilidad negada. Es un exceso enigmático que sugiere un afuera de la inteligibilidad simbólica de Petre. Para Fitz el silencio de Lispector dirige la escritura a un entendimiento superior no solo de su lengua sino también del lenguaje en sí. Es precisamente en la incapacidad de comunicar del silencio que se expone el límite del lenguaje, concluye ^{Fitz (1987: 435)}. Por otra parte, ^{Nelson Vieira} reconoce en la ficción de Lispector una concisión críptica. A pesar de que su dominio del portugués jamás se pondría en tela de juicio, es cierto que frecuentemente la sintaxis y léxico de su escritura causan un cierto distanciamiento entre escritura y lector (1995: 138). Son estas rarezas en su escritura que han consagrado a Lispector como heredera del “modernist literary tradition subversive of received literary and syntactic form” (^{Wasserman, 2007: 204}). La risa de Pequeña Flor no corrige o resuelve el extrañamiento y ruptura que ocasionan ella misma, esta escena peculiar, la voz enunciativa y su misma escritura. Al contrario, preserva esa ruptura críptica, la que tampoco produciría una lección ya sea sobre la escritura de Lispector o del lenguaje en sí, como lo que propone ver Fitz en su análisis.⁸

Según la voz enunciativa, aquello que generaría la risa de Pequeña Flor sería precisamente el amor. Sin embargo, a diferencia del amor descrito en el contexto citadino, la experiencia de amor de Pequeña Flor no es una que distingue entre sujetos y cosas, ni establece una discriminación jerarquizante necesaria para la categorización precisa, absoluta. Esta experiencia que la voz enunciativa describe como amor solo reconoce profundidad en base a la ausencia de cualquier tipo de superficialidad: “no teniendo otros recursos, ella estaba reducida a la profundidad” (102). No hay forma de comprobar o afirmar que lo que padece Pequeña Flor es lo que típicamente se entiende como amor. Sin embargo, la confirmación o comprobación tampoco importa.

En la multiplicidad que constituye la lista de equivalencias, oscilan las diferentes formas o manifestaciones sensibles del amor. El italiano ^{Emanuele Coccia} teoriza en Sensible Life [La vita sensible] (2016) sobre una esfera particular de la existencia donde lo sensible se da a conocer. Para Coccia lo sensible se atribuye a los sujetos y objetos por igual, tanto a aquello que tiene la capacidad de sentir como aquello que se deja ser sentido. Coccia explica que se siente solo porque se es susceptible a la percepción de las formas y porque también estas son susceptibles a ser percibidas. Así se explica que lo perceptible no es necesariamente lo mismo que el objeto o sujeto detrás o junto a esa forma. En otras palabras, existe una separación entre forma y materia o sustancia. Esta separación, sin embargo, no reproduce la separación cartesiana entre saber y cuerpo, sujeto consciente y cuerpo. En su recorrido desde la filosofía aristotélica medieval hasta el presente, Coccia pasa por Descartes para recuperar una línea filosófica que había quedado desactivada en el discurso cartesiano de la epistemología racionalista (XI). A través de esta maniobra pareciera que Lispector nos ofrece un espacio escritural donde se reactiva tal línea filosófica.

4. El orden del sombrero / La ley del género: Dios

Luego de un primer plano sobre el rostro de Pequeña Flor insistiendo en su risa cálida, el encuadre de la narración vuelve hacia Petre que aún desencajado por la mueca ininteligible y tratando de leer el comportamiento de su objeto de estudio, intenta una última posibilidad de entrar en contacto a través de la gesticulación de una sonrisa que, imitando desesperadamente la acción de su interlocutor, pretende la aproximación. Fracasado el conato facial, el explorador se da por vencido y realiza un gesto que le permitirá volver en sí, reorganizar el mundo de lo conocido y tomar su lugar. Se trata de la reacomodación de su “capacete simbólico” (86). Este gesto, explica la voz enunciativa, lo faculta para retomar el control de la peripecia a través, precisamente, de la restitución del orden simbólico y la legibilidad; reordenar su sombrero le permite emplazar a la razón, a la racionalidad, para que normalice su percepción del mundo y su instalación en él; le devuelve el control sobre lo indomable. Ese poder se ejerce concretamente, nada más y nada menos, que a través del gesto escritural. Una vez acomodado el ‘sombrero simbólico’ Petre comienza a ‘anotar’, recupera la disciplina de su trabajo, de su labor como científico organizador cuyo lenguaje también recupera la hegemonía de su percepción del mundo y la condición de ‘verdad’ de esta.

Este llamado al orden no es inusual en la experiencia de ciertos protagonistas de la escritura lispectoriana. Ubicado en los últimos párrafos de varios de los cuentos y novelas de la autora, algunos de la serie que compone la misma colección de “Laxos de Família” o en La Pasión según G. H., por ejemplo, es posible distinguir este proceso de reorganización de un mundo que ha sido momentáneamente dislocado por una experiencia de interrupción. Así como Petre varios otros personajes de los cuentos en esta colección responden a este ‘llamado al orden’, el cual se interrumpe repetidamente por la desarticulación como experiencia sensible. Un ejemplo de ello ocurre en el cuento “Amor” en el que Ana, una ama de casa, es reintroducida a la estabilidad de su vida normal y rutinaria por su marido: “tomó la mano de la mujer llevándola consigo sin mirar atrás, alejándola del peligro de vivir. Antes de acostarse, como si apagara una vela, sopló la pequeña llama del día” (32).

El caso del explorador, que difiere del anterior en tanto es él mismo el que se ‘llama al orden’, reafirma el gesto escriturario de la enunciación y enunciado legibles. Petre vuelve ‘en sí’ y a sí mismo, escribiendo: “recuperou com severidade a disciplina de trabalho, e recomenxou a anotar” (86). En este sentido es que comprendemos el gesto de Petre como uno que se proyecta hacia la función ordenadora que la misma voz enunciativa encarna en la escritura del texto como tal. Esa acción a la que se ve empujado el explorador es la misma a la que se enfrenta la escritura luego de haber ensayado diversas y excesivas formas de decir, de haberse revelado ante la posesión del lenguaje y haber ‘probado’ fórmulas de expresar su propia ininteligibilidad. Así como el explorador vuelve a la escritura para escapar de aquello que intenta sacarlo de su posición, asimismo la voz enunciativa toma las riendas y el control de la peripecia y comienza a contar lo que sucedió sin disgregaciones, excluyendo la polifonía, el ruido de la risa y de los diálogos directos. De hecho, tanto es así que esa voz enunciativa, frente a la inminencia de una nueva tentativa de interrupción ofrecida por la fallida respuesta del gesto de Petre, reacomoda la narración e interpreta (traduce) el silencio de la mujer y la opacidad de su mirada para poder seguir acaso narrando y exponer sin equívocos lo que acontece como una acción dentro de la peripecia. La voz enunciativa dice por ella en su discurso indirecto la respuesta que la mujer ofrece al explorador: “Pequena Flor respondeu-lhe que ‘sim’. Que era muito bom ter uma árvore para morar, sua, sua mesmo. Pois -e isso ela não disse, mas seus olhos se tornaram tão escuros que o disseram-, pois é bom possuir, é bom possuir, é bom possuir” (86).

La triple reiteración del “es bueno poseer” parecería bifurcar las vías de interpretación. Por un lado, se manifiesta como un ejercicio de insistencia que involucra la implantación de la legibilidad, de reinsertar la escritura contundentemente al orden simbólico y, por ello, una confirmación de la propia necesidad de la voz enunciativa de re-organizarse, de ‘llamarse al orden’. Esa repetición nos parece una operación de re-estabilización del acto del decir, de la significación legible del saber y del discurso. Por otro lado, no es trivial que sea el amor cualificado o idéntico el que cerciore la legibilidad en peligro. Volver al amor, a ese tipo de amor que garantiza el fin de la amenaza de la desarticulación, es regresar a la legibilidad de la experiencia; es volver a la escritura que certifica la comunicabilidad, la inteligibilidad, la posibilidad de decir. Pensamos que esta imagen de la voz enunciativa hablándose y afirmándose a sí misma, persuadiéndose de volver a la estructuralidad de su discurso, es la imagen de la propia Lispector escritora resignándose a los designios de las reglas de una eficiencia expresiva. Sin embargo, esa resignación es efectivamente momentánea pues, como veremos, el intempestivo e inesperado desenlace del relato nos enfrenta al último tramo de la experimentación narrativa.

Marcel Petre teve varios momentos difíceis consigo mesmo. Mas pelo menos ocupo-se em tomar notas. Quem não tomou notas é que teve de se arranjar como pôde:

-Pois olhe- declarou de repente uma velha fechando o jornal com decisão-, pois olhe, eu só lhe digo uma coisa: Deus sabe o que faz (86).

Con los dos puntos que introducen la voz de una vieja desconocida, el texto se dirige hacia su fin de una manera tan abrupta como enigmática. Así se produce nuevamente la interrupción del orden que la voz enunciativa intenta establecer por última vez. Este signo de puntuación conecta dos partes del texto con una continuidad visiblemente interrumpida ya que la conexión entre la observación sobre las notas que no se llegan a tomar y la declaración un tanto dogmática de la mujer no se relacionan ni temática ni estilísticamente.⁹

La afirmación in media res de una mujer desconocida se inserta en el texto como parte de una conversación que nunca llegamos a conocer en su origen y completitud. La voz de esta figura mayor, posiblemente ubicada en la urbe y representando el tropo de cierta sabiduría tan convencional como coloquial, se integra en el texto sin aviso alguno. ¿De qué se trata esta conversación que incita tal declaración de parte de la mujer? Así, encarnando la ambigüedad en la que se sitúa, emite una aseveración tan absoluta como desconcertante, pero a la vez familiar: “Dios sabe lo que hace”. Expresadas con una austera brevedad estas palabras, que si bien concluyen el cuento no cierran el espacio dialógico, se identifican con los usos populares en la forma de un refrán que introduce una sentencia. Como tales los refranes o dichos tienen la particularidad de entrar y salir de espacios conversacionales indiscriminadamente. En este caso específico, el refrán que alude a la sabiduría de un ser supremo marca el fin de cualquier diálogo ya que su contenido se impone axiomáticamente.¹⁰

En la afirmación que profiere la mujer Dios no solo actúa, sino que lo hace sabiendo por qué. En esta última declaración se sugiere que el saber divino es principalmente causal y consciente de sí mismo; es decir, que su acción presupone una razón que también actúa como la propia causa de la acción. Lo que ‘hace’ este sujeto divino es acaso menos fundamental que su saber de por qué. Es decir, su saber o consciencia es la causa de su acción, la cual responde a una causa que a su vez ocasiona su ser. En este sentido el refrán/sentencia contradice el ritmo dual de orden y disrupción que ha prevalecido en el cuento; un ritmo de vacilación repetida que principalmente socava la operación narrativa y la función epistemológica de la causalidad. Sin embargo, a pesar del carácter axiomático que introduce y de la función de cierre radical que incorpora al texto, la sentencia, en su forma fragmentaria, insiste en y actualiza nuevamente la configuración del texto como materialidad compuesta de contigüidades sensibles más que de continuidades simbólicas. De este modo podría decirse que la forma abrupta y fragmentaria en la que se introduce la voz de este último personaje y que responde a la ausencia de una continuidad referencial coherente, vuelve a encarnar la contigüidad de orden y disrupción que ha constituido en el texto en su totalidad.

Como lo indica el episodio abrupto de la mujer, el saber dogmático de Dios que todo lo abarca solo puede apelarse fragmentada e incompletamente. La respuesta de la vieja no demuestra nada en plenitud sino más bien solo logra apuntar, indexar una fracción de una conversación que llega a ser parte del espacio escritural del texto. Si bien el contenido de la observación ratifica el saber absoluto de Dios, su forma incompleta es la de una cita, una alusión, una intervención a medias que corporaliza una sinécdoque acaso fallida, la parte por el todo que no es sino la autoridad, la ley del género, en este caso, del género divino, para el cual saber y hecho, causa y efecto no llegan a separarse. Sujeto y predicado no pueden deslindarse en este refrán.

Según ^Derrida:

The question of genre -literary genre, but also gender, genus, and taxonomy more generally- brings with it the question of law, since it implies and institutionalizes classification, an enforceable principle of non-contamination and non-contradiction. But genre always potentially exceeds the boundaries that bring it into being for a member of a genre always signals its membership by an explicit or implicit mark […] (1992: 221).

Derrida sugiere que, dentro de los límites del género, la incongruencia se erradica para que impere la clasificación, su orden lógico, al igual que la falta de la auto-contradicción. La última voz introducida en el texto nos ofrece un caso analógico al descrito por Derrida: el refrán de la vieja apunta al cierre abrupto del cuento de Lispector; sin embargo, simultáneamente, no pertenece plenamente a tal desenlace. Los refranes pertenecen a un género discursivo cuya autoridad radica en la comunidad y en no pertenecer exclusivamente al texto o espacio discursivo en que se los invoca. La alusión a la autoridad del saber categórico como expresión máxima del género es la última marca disruptiva que caracteriza la escritura de Lispector en “A menor mulher do mundo.” En esta última escena se produce una disrupción interna que divide ‘lo dicho’ de cómo y dónde se dice. La circunstancia del hablante, su procedencia y contexto quedan escindidos tanto de la escena misma como del texto en general, resaltando así el carácter fragmentado o citado de lo dicho. De este modo el refrán se utiliza también como marca de exterioridad, de algo cuya procedencia y por ende autoridad permanece fuera del texto. Así es que la escritura de Lispector configura un espacio que remite a la ley del género sin llegar nunca a pertenecerle, y tal dualidad de simultánea pertenencia y exclusión emerge como un aspecto constitutivo de su escritura. Es sobre esta dualidad que no se llega a resolver ni aclarar, que su escritura prevalece como un espacio al cual pertenecen tanto las convenciones del orden como las disrupciones de lo sensible.

Por último nos queda señalar que tanto la vieja como su afirmación resultan constituirse no tanto como un instante narrativo sino más bien como una cita escénica o, más precisamente, como una imagen,¹¹ la última de muchas otras que componen el texto: el encuentro entre Pequeña Flor y Marcel Petre; la imagen en que Petre desvía la mirada en el momento en que Pequeña Flor rasca su pubis; las varias imágenes que generan las escenas en la ciudad; la risa de Pequeña Flor al mismo instante que Petre ajusta su sombrero; o la imagen que captura los dos puntos. En su libro, Coccia nos recuerda que la imagen “is always something that is out of place” (32). Explica que la imagen apunta a la posibilidad de lo que denomina “extreme delocalization”: “that of being constantly out of place” (32). De este modo es que pensamos que se materializa la escritura de Lispector en este breve texto ficcional, en el que su propia escritura se encuentra constantemente des-localizada.