De pianistas y pianistas. Piano e intérprete, ¿Dos caras de una misma entidad?

Para Italo Calvino el punto de partida de todos los relatos de Hernández es la figura del “pianista sin dinero, en donde el sentido de lo cómico transfigura la amargura de una vida tejida de derrota” (1985: 3). Norah Giraldi, por su parte, ve al pianista como una de las “figuras emblemáticas, de concentración de significaciones en la que se apoya el narrador de Hernández para crear este mundo de repeticiones y formas breves” (1997: 136). Ciertamente, en los cuentos de Hernández, existe una relación indisoluble entre el sujeto escritor y el sujeto músico. Su obra narrativa parte del discurso musical-entendible al intérprete-como si el lector fuera capaz de reconocer los signos musicales en los cuentos. Esta dualidad discursiva de la palabra y de la nota, le permite a Felisberto asumir la realidad circundante a través de la mira del intérprete y con la inquietud filosófica propia de un artista de la palabra y de la música. No nos extraña ver que el mundo de lo musical y de lo visual-herencia principal de su experiencia como pianista de cine mudo- se superpongan o se interrelacionen profundamente en sus narraciones.

Tanto el pianista del café (en “El cocodrilo” o de “Mi primer concierto”) como el propio concertista (en “Mi primer concierto” o en “El balcón”) nos llegan de la mano de un narrador en primera persona que, a través de sus más íntimas conmociones, revela sus percepciones de la realidad.⁹ Felisberto muestra las vicisitudes que acaecen al músico, al punto de convertir a sus personajes en mercenarios de la música. En estos cuentos accedemos a una de las principales problemáticas del intérprete: la obtención del apoyo financiero necesario para las realizaciones de los conciertos. Felisberto nos muestra cómo el mecenazgo -casi institucionalizado- ha evolucionado en el siglo XX, y los músicos y, en particular, los concertistas, dependen del financiamiento como única forma para poder emprender las giras o producir sus conciertos. En voz del personaje principal de “El cocodrilo”, un pianista frustrado que debe incursionar en la venta de medias, accedemos al siguiente testimonio:

Antes yo había cruzado por aquellas ciudades dando conciertos de piano; las horas de dicha habían sido escasas, pues vivía en la angustia de reunir gentes que quisieran aprobar la realización de un concierto; tenía que coordinarlos, influirlos mutuamente y tratar de encontrar algún hombre que fuera activo (^{Hernández, 1985: 273}).

El concertista no puede vivir de su arte y se ve obligado a tener un empleo alternativo: vender calcetines (en “El cocodrilo”) o a amenizar en cafés (en “Mi primer concierto”). Estos “empleos alternativos” devienen una mácula social para el pianista. El personaje de “Mi primer concierto” discurre entorno a la censura a la que es sometido un concertista devenido pianista de cafés, a manos de los especialistas o del auditorio. El fenómeno es mucho más complejo. Nadie consigue mantener una profesión que no lo sostiene o bien puede ejercerla y vivir de la caridad. Aquellos que están ajenos a la circunstancia de este pianista no comprenden cómo un concertista tiene que ir a tocar a un café. Por otra parte, el pianista que vende calcetines ni siquiera puede optar por una manera honrada de expender su producto y tiene que llorar en los establecimientos para que, por piedad, los clientes le compren. Lo que más sobresale de este personaje es que conoce las potencialidades de mover los ánimos de su público compradora través de una manipulación de la audiencia, que bien puede competir con la movilidad o el alcance del intérprete en el espacio de la sala de concierto por medio de la música. Este sujeto narra cuán fácil le resulta enjugar las lágrimas, en su estado de hipersensibilidad. El narrador alude indirectamente a la insatisfacción y a la impotencia de este personaje que, imbuido en las responsabilidades de lograr su sustento, tiene que hacer a un lado su carrera como pianista y padece los efectos de este desahucio profesional. Este sentimiento no dista mucho de aquel que pudo haber experimentado el propio Felisberto, como instrumentista, quien manifestó en diferentes ocasiones algo similar a su esposa Amalia, en el epistolario intercambiado con ella. Al respecto, Cortázar refiere en el Prólogo a La casa inundada y otros cuentos:

Basta iniciar la lectura de cualquiera de sus textos para que Felisberto esté allí, un hombre triste y pobre que vive de conciertos de piano en círculos de provincia, tal como él vivió siempre, tal como nos lo cuenta desde el primer párrafo (1975: s/p).

Tanto en “Mi primer concierto” como en “De gira con Yamandú”, Felisberto alude a los innumerables obstáculos a los que debe enfrentarse el músico, sobre todo a partir de las dinámicas entabladas entre el intérprete y su público. En “De gira con Yamandú”, por ejemplo, los artistas deben encarar a un auditorio infanto-juvenil que, por demás, no está preparado para enfrentarse al programa elegido y se burla en voz alta. Tanto el pianista del primer relato como el del segundo se enfrentan a la apatía de sus oyentes.

En la narrativa de Felisberto hay una correspondencia entre el personaje-intérprete y el piano, en la cual muchas de las características son transmitidas metonímicamente de uno al otro. En el cuento “En la casa de Irene”, es muy interesante la relación que se establece entre la figura de la joven Irene y su piano, manifiesta en la existencia de una complicidad rayana en la intimidad. El piano deviene una extensión de su cuerpo y de su pensamiento: “Sin embargo, ella se entendía mejor que nadie con su piano, y parecía lo mismo del piano con ella. Los dos estaban unidos por continuidad” (s/p). En este fragmento, se refleja verbalmente el concepto de lo metonímico, siendo la metonimia un tipo de metáfora “por continuidad”. Ocurre una transferencia de las emociones de Irene al piano y viceversa. El piano percibe, del mismo modo que Irene, el cortejo del joven enamorado. Este instrumento se ha feminizado y sede a los encantos y al tacto del pretendiente:

Después me senté yo a tocar y me parecía que el piano tenía personalidad y se me prestaba muy amablemente. Todas las composiciones que yo tocaba me parecían nuevas: tenían un colorido, una emoción y hasta un ritmo distinto. En ese momento me daba cuenta que a todo eso contribuían, Irene, todas las cosas de su casa (ref).

El narrador/autor implícito-coincidentemente el pianista-recalca que todos los objetos de la casa ceden en la misma medida en que quizás lo hubiera hecho Irene. No obstante, esta súbita inspiración del intérprete: “Todas las composiciones que yo tocaba me parecían nuevas: tenían un colorido, una emoción y hasta un ritmo distinto” (ref), plantea también una intermediación del piano entre él y su arte, entre él e Irene. No sólo las teclas del piano ceden a la digitación del pianista, sino que el intérprete se deja llevar por el piano. En este caso, el narrador ha tratado al piano como una metonimia de Irene, en la que, de haberla tocado, ella “se hubiera prestado muy amablemente” (ref).

En el cuento “Mi primer concierto”, el pianista tiene una especie de anagnórisis previa a la interpretación: “El día de mi primer concierto tuve sufrimientos extraños y algún conocimiento imprevisto de mí mismo” (^{Hernández, 1985: 180}). Este reconocimiento se da en una dimensión simbólica a través de la identificación de una unión entre sujeto intérprete y objeto interpretado. La comprensión no es sólo de sí, sino también de la indisolubilidad de la relación entre ambos. El pianista es deudo-en toda la extensión de la palabra-de su piano. Su propia vida depende del instrumento, al cual homologa con un sarcófago.¹⁰ Para el sujeto, la psicodependencia es absoluta, y, como describíamos, devoradora, amenazante (al principio). En el texto “Mi primer concierto”, el personaje repasa, una y otra vez, las notas que parece olvidar, en una lucha en contra de ese oblivion perpetuo, que padece cada intérprete en el acto de posesión de la melodía. La memoria auditiva juega un papel indispensable en la interpretación. Felisberto enfatiza, en este cuento, que tocar no es un proceso lineal y trata de mostrar la complejidad del pensamiento y de la cosmovisión del instrumentista:

me vino un calor extraño al estómago y tuve el presentimiento de un peligro inmediato. Reaccioné yendo a estudiar enseguida; pero como tenía varios días por delante, pronto empecé a calcular con el mismo error de siempre lo que podría hacer con el tiempo que me quedaba. Sólo en la mañana del concierto me di cuenta de todas las concesiones que me hacía cuando estudiaba y que ahora, no sólo no había llegado a lo que quería, sino que no lo alcanzaría ni con un año más de estudio. Pero donde más sufría era en la memoria (^{Hernández, 1985: 180}).

El fracaso al memorizar la partitura se convierte potencialmente en el fiasco profesional del músico ya que el público espera una interpretación impecable. La impecabilidad de la ejecución se convierte en un foco delirante en la mente de este personaje y las notas falsas devienen una enorme amenaza a su prestigio profesional. Por otra parte, existe una relación de complicidad, donde, en apariencia, la marcha es dictada por el intérprete y no por el instrumento. En este relato la memoria presenta una constante amenaza. Sin embargo, la memoria no es la única antagonista del pianista, también encontramos el peligro del tiempo que, con su implacable poder, dicta los destinos de los hombres y la duración de las notas. Al final del relato no sabemos si el piano, la memoria o el tiempo llevarán al solista a su fracaso o si logrará dominar el instrumento y la melodía-lo fable-. El piano que representaba una amenaza deja de serlo y el pianista logra dominar-literalmente-al instrumento y a los peligros que ensombrecen su ejecución. Los límites de la violencia simbólica y antropófaga del piano se difuminan y se da paso al éxito del intérprete, el cual viene aparejado de una conquista de la audiencia y de la memoria y del tiempo-en un profundo diálogo con el tempus fugit barroco-.El antagonismo entre el piano y el pianista se ve también en el relato “El balcón”, en el cual, para silenciar al intérprete el piano quiebra una de sus cuerdas. El piano es “consciente” de la situación y deviene otro personaje de la historia, no es simplemente un objeto. En él recae el ascenso o declive del intérprete-en una lucha encarnizada por el poder-.

En “Mi primer concierto” el espacio es el de una pequeña sala de concierto, mientras que en el cuento “En la casa de Irene” se trata dela pieza de una vivienda-la saleta o boudoir-.Ambas áreas constituyen para Carlos Bosh el espacio concertante de cámara, el cual interviene en las relaciones del intérprete con su audiencia e inclusive en la concepción que el intérprete tiene de sí mismo. El espacio de cámara barroco potencia una perspectiva individualísima, aunque no ocurra un “recogimiento […] íntimamente meditativo, sino de influencias exteriores caldeadas en cámara privada” (^{Bosh, 1932: 186}). Este elemento es esencial para entender no sólo las introspecciones del personaje del pianista hernandiano, sino su pugna con lo ampliamente social (el público). El pianista narrador de Felisberto se construye desde una profunda interioridad, desde un “adentro hacia afuera”, en una especie de “arte claustral”.¹¹ Cuando Bosh describe a los “contrapuntistas” parece que está refiriéndose a los narradores-pianistas felisbertianos en los que “siempre parece latente este sentimiento de construcción de afiligranados idealismos” (1932: 190). Esta metáfora de la filigrana, como técnica artesanal, es fundamental para entender el artefacto hernandiano, no sólo desde la urdimbre filosófica de su escritura, sino también desde la implementación de diferentes niveles subjetivos en el relato.

Continuun narrativo. Macroformas y microformas

Al inicio del siglo XX, Anton von Weber-el compositor citado por Cortázar en la “Carta en mano propia”-sistematiza los procedimientos de la microforma, aunque la microforma tiene sus antecedentes más importantes en el siglo XIX con piezas para piano como los Nocturnos, los Impromtu, los Momentum musicales y otras, de carácter programático, como los Lieder y las Baladas, de autores románticos como Frederick Chopin y Franz Schubert. Webern condensa en la microforma el elemento contrapuntístico y privilegia el valor del timbre o del color de los instrumentos.¹² En relatos como “Elsa” y “El vestido blanco”, encontramos cuentos anclados en una estética weberiana de lo microformal, mediante una concentración expresiva: una mayor sencillez sintáctica manifiesta por medio de poca subordinación oracional, así como de una estructura en párrafos breves.

Sin embargo, al adentrarnos en la obra de Felisberto Hernández detectamos determinados núcleos temáticos afiligranados. De ahí que se puedan leer sus escritos como partes o movimientos de un conjunto mayor (en un nivel macroformal). Norah Giraldi ha notado, en el análisis de los aforismos y las notas escritas entre 1925 y 1931, que estos textos contienen “una semilla que da variaciones sobre un mismo tema que se suceden […] como pliegues o cortes” (^{Giraldi, 1997: 134}).Es decir, los aforismos y las notas de Felisberto no sólo recrean un tema a nivel microformal-con gran economía expresiva- sino que, vistos en su conjunto, se pueden tejer conexiones o filigranas entre ellos. Giraldi propone una lectura macroformal-aunque no exactamente en estos términos-de los títulos, aforismos y notas sueltas de Felisberto,

como forma breve, doble productora de sentido, ya que sienta las bases de la problemática del texto, y es signo que plasma un movimiento ininterrumpido, de fuga de una escritura que se preocupa del instante […] ese ‘pensamiento fugaz’ que se abandona por otro tema, por otro motivo, genera un movimiento metonímico que es la propia dialéctica de su lenguaje poético” (1997: 135; el énfasis es mío).

En textos como “La casa inundada” o “El acomodador”, vemos esos núcleos narrativos distendidos, o “una variación” -como dice Giraldi- en el propio relato: un tema es recreado, una y otra vez, pasando por diferentes estadios, como si fuera un “Tema con variaciones”. En “La casa inundada”, el propio tópico del agua es uno de esos núcleos narrativos amplificados; en “El acomodador”, el tema de la muerte deviene en otro tipo de núcleo (que va desde la expiración física, hasta la muerte del espíritu). Ambos temas, vistos desde una microforma, en el sentido global del relato, funcionan perfectamente sobre la base de una idea fija o un motivo que es recreado hasta la multiplicidad total.¹³

Podemos rastrear en la obra de Felisberto la gran presencia del tema de la muerte, el cual se puede ver desde la microforma -como un relato independiente y sintético-, pero también podría constituir un macroconjunto, una forma más grande, una macroforma: varios movimientos, un tipo de novela fragmentada, donde varios relatos cobran unidad de sentido en la medida en que se complementan mutuamente. Si analizamos el tópico de la muerte como un macroconjunto, podemos conectar dos cuentos aparentemente distantes entre sí como son “El acomodador” y “El balcón”. A pesar de que en el último la muerte no es humana, sino que se trata del suicidio de un balcón, descrito por medio de la focalización de una joven de la que, aparentemente, éste se ha enamorado. Un balcón “suicida” y “celoso” que se ha desplomado víctima de la impotencia. La impotencia es otro de los focos temáticos del Felisberto y constituye un tema redondeado a nivel macroformal en relatos como “El balcón” o en “El acomodador” o “La casa inundada”.

Otro tema que pudiera formar un macroconjunto de sentido es la relación de lo inanimado con las personas mediante el contacto, presente en cuentos como “El balcón” y “Menos Julia”.¹⁴ Podemos agrupar tres de estos relatos en una macroforma, una especie de concierto en tres movimientos, “El acomodador” y “Menos Julia” (I y II) se entrelazan o relacionan con un tercero (“El balcón). Felisberto tiene obsesiones poéticas, que se manifiestan en el plano temático a dos niveles: intra-relato o extra-relato, constituyendo macro o microformas narrativas.¹⁵

La dinámica y la agógica en Felisberto Hernández

El contraste es un elemento caro a Felisberto, tanto por el uso de la agógica (ritardandos y acelerandos en el relato, indistintamente) como por el uso de la dinámica (a nivel de un empleo consciente de los crescendos y decrescendos y dela manipulación por planos sonoros), que pueden decodificarse a partir de marcas explícitas en el texto: gritos, interjecciones, vacíos prolongados de diálogos entre los personajes y por las propias alusiones a los cambios temperamento y al movimiento del cuerpo.

Encontramos relatos cuyo tempo resulta extensamente dilatado (una especie de Largo) como ocurre en el caso de “La casa inundada” y en “Mi primer concierto”. Podemos encontrar otros brevísimos, de rápido movimiento (Vivace), estructurados en pequeños bloques monolíticos (a manera de movimientos musicales breves: microformas).

En textos como “Mi primer concierto” aparece de manera más explícita-en terminología musical-el sentido de la agógica en Felisberto. El segmento que expongo a continuación es una muestra clara de rejuego, antes aludido en el terreno de interpretación pianística, propiamente:

De pronto me incliné sobre el piano, lo apagué bruscamente y empecé a picotear un “pianísimo” en los agudos. Después de este efecto se me ocurrió improvisar otros. Metía las manos en la masa sonora y la moldeaba como si trabajara con una materia plástica y caliente; a veces me detenía modificando el tiempo de rigor y ensayaba dar otra forma a la masa; pero cuando veía que estaba a punto de enfriarse, apresuraba el movimiento y la volvía a encontrar caliente (^{Hernández, 1985: 183-184}).

El fragmento anterior constituye, teóricamente, la expresión del principio narrativo que busca Felisberto. En sus cuentos se da esa intención de modelar la “masa amorfa” -que bien puede ser acordes y notas o palabras y párrafos-. En “Mi primer concierto” se ralentiza el tempo durante el momento previo a la actuación. En la primera sección del cuento, el concertista recrea una especie de coreografía por pasos, minuciosamente diseñada. Luego, en la segunda parte -el concierto- esto cambia mediante un acelerando radical del tempo narrativo. En “La casa inundada”, por otra parte, la estancia del invitado en la morada de la Sra. Margarita se nos alarga infinitamente y presenciamos un ritenuto constante en cada una de las escenas. En “Menos Julia” ocurre algo similar, hay un desacelerando o ritardando: “A medida que iba oscureciendo mi amigo hablaba menos y hacía movimientos más lentos” (^{Hernández, 1985: 161}). En este mismo relato el visitante camina de un lado al otro de su habitación y el anfitrión le dice: “-Tus pasos no me dejan tranquilo; se oyen demasiado allá bajo” (1985: 164) .Ante el requerimiento del anfitrión, el personaje se descalza y comienza a desplazarse con medias y el dueño de la casa asevera que aún lo escucha. Aquí ha ocurrido el empleo de una exacta dinámica por planos-típica del barroco musical-donde un primer plano ha sido exactamente estable y mezzoforte (mf) frente a un segundo que ha sido igualmente estable, peromezzopiano (mp). En “El balcón”, en virtud de un concepto similar, se juega con la dinámica y con la agógica:

apenas empezaba el verano la casa se ponía triste, iba perdiendo sus mejores familias y quedaba habitada nada más que por los sirvientes. Si yo me hubiera escondido detrás de ella y soltado un grito, éste enseguida se hubiese apagado en el musgo (^{Hernández, 1985: 134}).

Al inicio del pasaje anterior, el narrador describe todo en un tempo estable, sobre lo Larghetto (reforzado, también, por el empleo del adjetivo “triste”) y que se desarrolla en lo mezzo piano. Al incluir la frase “soltado un grito”, dentro de toda la quietud descrita previamente, nos hace acelerar el tempo narrativo y llegar a un forte(f) o fortissimo (ff), abruptamente, casi como si estuviera haciendo cine. Luego, con la frase “se hubiese apagado en el musgo”, nos hace retomar el tempo precedente y el lector experimenta la sensación de un pianissimo (pp). Persiste en Felisberto una finalidad expresiva muy similar a la que puede lograrse en una interpretación musical. Pudiéramos citar no sólo aquellos relatos cuyo centro es el pianista, sino otros cualesquiera, ya que, en el acto de crear el relato, Felisberto está haciendo música.¹⁶

El silencio en Felisberto Hernández

El silencio desempeña un papel fundamental en el mundo sonoro de los relatos de Felisberto Hernández. Los susurros, los decrescendos y los mutismos coadyuvan al despliegue expresivo de sus cuentos.¹⁷ En sus historias se pueden identificar varios tipos de silencio: uno que podríamos llamar “complementario”, parecido a los silencios reflejados en la partitura-silencios de corta duración, que no interrumpen radicalmente la curva melódica-como ocurre en este fragmento: “cuando el silencio ya era de confianza, intervenía en la música: pasaba entre los sonidos como un gato con su gran cola negra y los dejaba llenos de intenciones” (^{Hernández, 1985: 133}); un segundo tipo es aquel que se manifiesta gradualmente en este pasaje por medio de un diminuendo: “El público hizo un silencio como el vacío que se siente antes del accidente que se ve venir” y en “hablábamos en voz cada vez más baja a medida que la luz se iba”(^{Hernández, 1985: 133-134}), y un tercero en el que el silencio puede reflejarse como el vacío, aunque, este tipo en particular no implica necesariamente la inactividad o la insonorización, sino que puede ser un equivalente o una representación simbólica de la soledad:

Llegaba como un director de orquesta después que los músicos estaban prontos. Pero lo único que él dirigía era el silencio…El director hacía un saludo al sentarse, todos dirigían la cabeza hacia los platos y pulsaban sus instrumentos. Entonces cada profesor de silencio tocaba para sí (^{Hernández, 1985: 146}).

Este último tipo de silencio, como bien reconoce el narrador, es un silencio “enfermizo” y contagioso, pues en la medida en que el protagonista asiste con mayor frecuencia a este comedor-donde entra en contacto con el dueño, “director del silencio”-se ha ido “enfermando de silencio” (147). Este silencio lo ha conducido a la autoexclusión. En este relato como en “La casa inundada”, “el silencio, [manifiesto en] el no hablar […] permite salir de esa situación es la presencia de un tercer elemento (simbólico): un vacío, una ausencia, una promesa de palabra (o relato) que el texto instaura mediante el corte” (^{Panesi: 1982: 134}).

El silencio es una herramienta expresiva de la cual Felisberto se vale para manipular el universo sonoro de sus cuentos. La representación discursiva de las cesuras, los decrescendos, las carrasperas¹⁸ y los susurros sirven para darle cuerpo a esa “masa” que es el lenguaje. Felisberto maneja el texto como si fuera una gran partitura, en la que cada solista de la orquesta espera su turno. A veces, el silencio deviene la única herramienta efectiva para regular la polifonía de voces que se genera en las historias que recrean espacios más sociales, como es el caso del teatro o del salón de tertulias. Cada “profesor del silencio”, representa perfectamente su papel en el gran coro del relato. En la narrativa hernandiana prevalece el silencio -aun cuando la palabra está presente- como la más pura manifestación de ese “sordo y persistente pedal” (mi énfasis) al que aludía Cortázar.