I. Hechos y valores literarios: encrucijadas de las teorías

Me propongo afrontar el reto de una conceptualización amparada en cierto empleo metafórico de una noción de “infernalidad”, orientando de esa forma una reflexión sobre los fenómenos literarios y el campo de la teoría de la literatura en tiempos actuales. Entiendo dichos fenómenos, es decir a los hechos literarios materializados en obras, como entidades complejas de proposición estética y de postulación artística originadas históricamente en la poiesis por la palabra. Las mismas se han visto durante la modernidad tardía progresivamente disgregadas en sus estabilidades más o menos canónicas gracias a la confluencia de diversos discursos culturales, entre los que se cuentan la propia emergencia de otras literaturas, todo lo cual ha terminado por definir la crisis de una esfera que poco antes revelaba baja discusión en los órdenes semióticos, del valor estético y de las consecuentes canonizaciones.

Ahora bien, incluso posiciones como las de algunos deconstruccionistas, quienes sin esconder sus raíces nietzscheanas parecían destinados a desestabilizar cualquier propiedad inequívoca y más o menos sagrada de la literatura (y de toda manifestación de una “metafísica de la presencia”), todavía no conseguían alejarse de una cierta evidencia de la misma. Por ello comparto en alguna medida las siguientes afirmaciones de Alvin Kernan, orientadas críticamente en ese sentido. Aunque la cita es algo extensa, resulta ilustrativa y concentrada respecto de varios problemas que actualmente nos convocan:

El lenguaje nos compromete sin que nos demos cuenta con afirmaciones como “la literatura es esto” o “la literatura es aquello”, que objetivan y esencializan a la literatura. Tanto el público general como los que están profesionalmente comprometidos con la escritura y los estudios literarios suelen hablar y escribir como si la literatura fuese una cosa objetiva definida que se puede situar, analizar y describir de una manera científica. Aun nuestros escépticos modernos, los desconstruccionistas, presentan teorías de la literatura que dan por sentado tácitamente que ésta es una realidad objetiva definida, o al menos hablan como si lo fuese. “El texto literario afirma y niega simultáneamente la autoridad de su propia modalidad retórica.” Pero como la literatura no tiene una realidad objetiva y no hay un acuerdo social firme sobre lo que es, un gran número de discusiones en el pasado y en el presente sobre qué es la literatura ha resultado no sólo en vano sino también inoperante (^{Kernan, 1996: 185}).

Pese a que las observaciones de Kernan no se ocupan del conjunto de los argumentos que, con todos sus matices, la teoría ha venido exponiendo durante décadas, tienen la ventaja de ofrecer ciertas conclusiones comunes a diversos investigadores. No obstante quiero dejar constancia de mi desacuerdo con la idea final sobre la vanidad e inoperancia de la interrogación acerca de qué es la literatura. Y esto por la sencilla razón de que se trata de una pregunta que ha originado un nuevo conocimiento sobre nuestras posibilidades e imposibilidades de respuesta, al tiempo que ha dejado al desnudo las implicaciones normativistas o aún metafísicas de las versiones más extremas del esencialismo literario. De hecho, con todas sus diferencias, trabajos como los de Raymond Williams, Terry Eagleton, Teun Van Dijk, Carlos Rincón o Walter Mignolo entre tantos otros, sólo han resultado posibles gracias a los problemas suscitados por dicha interrogación fundadora, la cual, por otra parte, ha dado lugar a algunas respuestas sobre las eventuales propiedades de los textos literarios que, para ser sinceros, no siempre han recibido refutaciones plausibles.

Sabido es que para Kernan y tantos otros la Literatura con mayúsculas aparece como un relato eurocentrista herido de muerte. Sin embargo, nosotros podríamos sostener que, aún sin llegar al extremo de la defunción, puntos de vista semejantes ya están planteados tempranamente en la vanguardia teórica rusa, por lo que se borraría parcialmente la certeza de una estricta correspondencia con el tiempo histórico de la posmodernidad. En efecto, la segunda época “formalista”, particularmente a partir de los desarrollos de Iuri Tynianov a comienzos de los años veinte, debió abandonar la literaturnost a cambio de una realidad conceptual necesariamente más dinámica y abierta según la cual un hecho literario es una categoría mutante que no se resuelve reductivamente en la “serie” literaria sino en un conjunto amplio de valores sociales distribuidos en las demás “series” que la condicionan.

En efecto, si bien pagan el precio de una concepción sistémica, las propuestas de Tynianov generan importantes consecuencias. Tal como las explica Renato Prada Oropeza, Tynianov establece las relaciones entre “una función autónoma de los elementos inmanentes al sistema” (la autofunción) y “una función entre elementos de diferentes sistemas o sistemas diversos” (la co-función) (^{Prada Oropeza, 1977: 62}), con lo que cabe sostener que la autonomía literaria existe pero su construcción es relativa a los factores heterónomos producidos por “series” vecinas, como ser (siguiendo el léxico de Tynianov) la serie lingüística, histórica, biográfica, etc.

Por otra parte, remitiéndose a los presupuestos tempranos de la OPOIAZ, particularmente de Víktor Shklovski, Emil Volek subraya que ciertas adopciones posmodernas ya se encontraban asimétricamente a la espera en el interior del moderno formalismo. Justamente, desde el momento en que la presencia del trasfondo histórico era determinante para considerar la eventual naturaleza artística o no de los textos en cuestión, se rompía de una vez la utopía inmanentista. Por eso, ahora involucrando un presupuesto fundacional de los formalistas, Volek señala que la desfamiliarización (ostranenie) es un concepto deconstructivo avant la lettre: la centralidad de los textos está vacía y lo más importante para su lectura radica fuera de ellos (^{Volek, 1992: 30-31}). Para advertirlo, sólo basta pensar en el concepto de “las inestables fronteras de la literatura” y en el subrayado de Tynianov, en 1924, a propósito del desplazamiento del centro a la periferia de los géneros literarios centrales. La idea de que el centro puede ser ocupado por fenómenos procedentes “de [un] segundo orden, de los traspatios y de los bajos de la literatura” (^{Tynianov, 1992: 209}) es una clara manifestación de esta conciencia crítica moderna.

Como se verá, me vengo refiriendo a la teoría y a la literatura prácticamente en un mismo movimiento, hecho que, por cierto, obedece a un grado de inevitabilidad que acollara la pregunta sobre la literatura a las propias condiciones de posibilidad del discurso teórico. En verdad, más allá de la posiciones que se esgriman (incluidas aquellas que niegan que la literatura se pueda describir, y aun que ésta exista diferenciadamente), la teoría literaria siempre formula o contiene, sea en forma directa o no, algún tipo de respuesta a esa pregunta, incluso a su pesar. Yo pienso a la teoría literaria en el actual concierto (y quizás desconcierto) de lo que aún llamamos estudios literarios, especialmente a partir del momento en que el sentido de esa pregunta sobre qué es literatura se anuda como manifestación intensificada de un mismo círculo de crisis con su objeto. La dinámica de los hechos literarios contiene ante todo una dinámica del valor y de las discusiones históricas que consagran su contingencia en el seno de las ideologías. Así, las sucesivas y variadas preguntas por el quid de la literatura -que bastante más de lo que se presume se amparan en la problemática del valor literario- toman caminos distintos, incluso opuestos. La cuestión radica en la orientación metafísica que esa tentación por el quid es capaz de producir. Porque una de las formas consagratorias de la violencia del valor es convertirlo en esencia, la cual puede ser descripta (una descripción que “valora”) y prestarse olímpicamente a los demonios de la normatividad.

Fuere como fuere, la potencia del valor es un acontecimiento que puede llegar a cuestionar toda pretensión meramente descriptiva de los hechos literarios, pues para decirlo de algún modo, el valor se encontraría condensado y desplazado de antemano en cualquier clase de descripción que se propusiera de tales hechos. A propósito, entre otras precisiones acerca de la noción de 'literatura' y de estudios literarios, Noé Jitrik observa que

por ejemplo, si, por una parte, está la perspectiva estructural, indispensable aunque no agota el fenómeno, por otra parte lo que sabemos de la literatura incluye ciertos “valores” que, aunque añadidos, en gran medida justifican su existencia; además, como nuestra forma de conocer la “literatura” es compleja, e incluso vaga, cuando nos ponemos en contacto con algunos de sus miembros les transferimos esas dos cualidades […] (^{2001: 42-43}).

En suma, lo que pretendo sostener aquí es la inexistencia de un estatuto descriptivo y analítico de la literatura entendido como una técnica discrecional absoluta e indemne respecto de enunciados valorativos. En realidad, estos últimos también orientan el acto de describir y sus sentidos, por más que, a veces, esas descripciones no acepten que están previamente habitadas por una dimensión axiológica y nos propongan la creencia en alguna clase de objetividad.

II. El demonio crítico, la modernidad y después

La consideración actual de las dinámicas de los fenómenos literarios y de sus teorías -con sus diferencias ontológicas claras aunque envueltas en una trama que necesariamente las vincula- nos ha conducido, para decirlo en términos de la topografía dantesca, a la puerta de un infierno cuya sentencia se enciende para las letras y sus teorías: como no hay más evidencia literaria, tampoco queda lugar para una pertinencia teórico-disciplinaria -o aun transdiciplinaria- que la refiera. Y si ahora hago resonar este mínimo diálogo con el infierno dantesco, debo decir que sólo me limito al vínculo con su impactante plástica poética, no así con su filosofía moral. En efecto, la infernalidad a la que deseo referirme se vincula, por el contrario, con Settembrini, un personaje de La montaña mágica, de Thomas Mann, ya que infierno y demonio son, por así decirlo, dos nombres de esa conciencia, la cual en suma lo es de la modernidad. Cito un pasaje del diálogo con Hans Castorp, el protagonista de la novela:

-¡Ja, ja, ja! ¡Qué caústico es usted, señor Settembrini!

-¿Cáustico? ¿Quiere decir, malicioso? Sí, soy un poco malicioso -dijo Settembrini-. Lo que lamento es estar condenado a malgastar mi maldad en cosas tan miserables. Espero que no tenga nada en contra de la maldad, mi querido ingeniero. A mi parecer, es el arma más brillante de la razón contra las fuerzas de las tinieblas y la fealdad. La maldad, señor, es el espíritu de la crítica, y la crítica es el origen del progreso y la ilustración (^{Mann, 2005: 91}).

La entrada en el infierno representa, siguiendo las paradójicas palabras de Settembrini, una opción de triunfo de la conciencia crítica moderna y emancipatoria, incluidos los riesgos que para ella implica su desenvolvimiento, las dificultades con que observa la crisis continua de sí misma, que es a la vez la crisis del criterio que en cada circunstancia le presta condiciones para su movilidad. Ahora bien, ¿qué quiere decir todo esto para el asunto que nos convoca? Que la literatura y la teoría, pero también la crítica y la historia literaria que las refieren y las implican, despliegan el doble movimiento paradójico de una alegría simultánea de caer y de ascender. La conciencia crítica moderna desprende un fuego con el que quema y se quema, para entonces superar sus conquistas precedentes: es gracias a ese fuego que se trasciende a sí misma.

Ahora bien, el hecho de que discutamos nuestra localización histórica en un cambio de paradigma civilizatorio categorizado para algunos en términos de posmodernidad, o que de otro modo, por ejemplo, admitamos que formamos parte de una modernidad que resolvemos llamar tardía, hiper, etc., poco cambia las cosas a la hora de reconocer la poderosa matriz moderna que incluye, asimismo, el devenir histórico de su propio “alivianamiento”, por momentos identificado con un estado de sinceridad crítica. Sea como sea, no es fácil saber en dónde estamos, sobre todo porque a lo mejor las fronteras temporales y territoriales de la modernidad siguen siendo más móviles y absorbentes de lo que estamos dispuestos a conceder. Esa es la razón por la que de pronto nos encontramos participando de experiencias, constructos y procesos que bien podemos, aún desconcertados, reconocer no solo en lo que designaría el post, sino también, como apunté hace un momento, antes de él, lo que a la postre colocaría su razón de ser en tela de juicio.

III. La autonomía literaria, historias y resistencias

De modo muy sucinto, quisiera recordar que el autonomismo artístico es un producto de la modernidad, que desde el complejo período romántico y posromántico hasta la vanguardia consagra una creciente especificidad artística de la obra creada frente a los valores de cambio instituidos por la lógica del capital. De la mano del desinterés y del autotelismo kantianos, la autorreferencialidad aparece como el comportamiento de repliegue y despliegue de unas creaciones en las que opera un feedback continuo, cuya fuerza centrípeta releva constantemente el libre juego de la artisticidad. Esa dimensión dinámica, para nuestro caso, de arte literario, se convierte, a su vez, en una argumentación interna del valor, por lo que entre autonomía y valor literario se entabla una relación necesaria: las propias leyes de la obra de arte constituyen su suficiencia en función de la realización de los valores de una artisticidad que se debate entre la condición histórica (con las obvias amenazas de la heteronomía) y las postulaciones (o deseos) transhistóricos.

Resulta relevante insistir en que semejante fenomenalidad histórica de la autonomía literaria va a devenir de postulado estético de un época dada en construcción teórico-literaria, y, por ende, descriptiva y categorizadora de lo que se entiende por literatura. Ese traspaso puede ejemplificarse en las críticas de Bajtín a los formalistas, para quien estos habrían hipostasiado la estética de la vanguardia futurista en teoría literaria general. Durante la época de la Escuela de Praga, y muy especialmente con las investigaciones de Jan Mukarovsky, el concepto de autonomía alcanza nuevos desarrollos críticos que superan significativamente ciertos límites inmanentistas del primer formalismo ruso. En las investigaciones más avanzadas de Mukarovsky, la autonomía de la obra literaria se produce con relación a un mundo histórico de normas y valores condicionados por el dinamismo social. Refiriéndose a la poesía, el semiólogo checo sitúa el eje neurálgico del problema de la autonomía, retirándola del callejón sin salida de la autotelia ciega:

¿Quiere decir esto que la obra poética esté privada de toda relación con la realidad? Si la respuesta fuese afirmativa, el arte se reduciría a un juego cuyo único propósito sería el placer estético. Tal conclusión sería evidentemente incompleta. Por consiguiente, debemos continuar la investigación de la denominación poética para demostrar que el debilitamiento de la relación entre el signo y la realidad por él directamente referida no excluye la relación entre la obra y la realidad como un todo; y, más aún, que resulta en beneficio de esta relación (^{Mukarovsky, 2000: 102}).

También es significativa la precisión, bastante posterior, de Karlheinze Stierle:

La autorreflexividad de la ficción no implica su autonomía en relación con el mundo real. El mundo de la ficción y el mundo real están relacionados de manera que el uno es horizonte del otro: el mundo aparece como horizonte de la ficción, y la ficción como horizonte del mundo (^{Stierle, 1987: 131}).

Así entendida, la autonomía literaria queda propuesta como el resultado de un comportamiento semiótico que, al privilegiar la función estética, reconfigura las relaciones con la realidad a partir de sus propias configuraciones intencionales. Es decir, una reconfiguración valorada. La autonomía emerge como el lugar en que se realiza el valor literario, pero de ninguna manera el giro autonómico significa la expulsión de la realidad sino, por el contrario, la activación de una potencia transformadora: el movimiento autorreferencial no abandona sus funciones heterotélicas para con la vida social. De pronto esta concepción propone un bálsamo para con el condenado autonomismo literario, tantas veces reducido a la versión de l'art pour l'art así como a otras prácticas de aspecto socialmente pasivo respecto de las intervenciones socio-políticas de la literatura. Sin embargo, es importante advertir el valor de protesta que en el siglo XIX francés asumió la doctrina del arte por el arte, la cual ofreció un distanciamiento complejo respecto de los planteos de la autonomía kantiana identificada con el concepto de desinterés del arte (el arte entendido como “finalidad sin propósito”), tal como apunta con particular acierto Matei Calinescu:

Pero l'art pour l'art tal como fue concebido por Théophile Gautier y sus seguidores no fue tanto una teoría estética bien formulada como un grito unificador para los artistas que se habían hartado del vacío humanitarismo romántico y sintieron la necesidad de expresar su odio hacia el mercantilismo burgués y el vulgar utilitarismo (Calinescu, 2003: 59).

La expresión paradójica es la que mejor conviene a la complejidad crítica del concepto: la autonomía no es autónoma. En efecto, la misma no es el producto de una legalidad propia en la que se amalgaman de modo lineal las naturalezas de campo y objeto, sino que procede de una red que la precede pero que no necesariamente la fetichiza. Por lo demás, lo autonómico es un momento de la productividad, no el absoluto de un nomos dentro del dominio del arte. En tal sentido, vale la pena recordar los planteos de Theodor Adorno al respecto, para quien “el arte se vuelve social por su contraposición a la sociedad, y esa posición no la adopta hasta que es autónomo” (^{2004: 298}).

En efecto, según Adorno, “al cristalizar como algo propio en vez de complacer a las normas sociales existentes y de acreditarse como “socialmente útil”, el arte critica a la sociedad mediante su mera existencia, que los puritanos de todas las tendencias reprueban” (Ibidem). Una de las precisiones -y desmitificaciones- posibles consiste en confirmar que el desinterés kantiano no constituye el absoluto acepcional de “lo desinteresado”, si atendemos a la sugestiva y, en mi concepto, vigente posición de Adorno. Tal como afirma Gomá Lanzón, en el arte autónomo hay, para Adorno, “una resistencia contra la presión de la ideología dominadora; su no funcionalidad, su desinterés, desafía la razón instrumental y el principio de mercancía” (^{2005: 451}).

IV. Ilusiones posautónomas. Tensiones y vigencia de la autonomía literaria

Se entiende perfectamente que Ludmer sostenga que esa desaparición de la noción de campo autonómico de Bourdieu haya sido asaltada por la globalización y sus rigurosas leyes de mercado. Ésta, bajo la energía del capitalismo transnacional, borra el juego firme de las identidades literarias y sus poderes, quizás permutadas por un sujeto fantasmático y difuso que de ninguna manera se homologa con un concepto de autor surgido como función social restringida dentro de dicho campo. Del mismo modo, me resulta dudoso que estas escrituras sean situadas como novedad en el despliegue, al parecer indecidible, de realidad y ficción. Sólo basta remontarse a Operación Masacre, de Rodolfo Walsh, para pensar que hace más de medio siglo esta obra y su proceso de construcción pusieron en el tapete público un montaje de realidad-ficción que, si no es igual a la desfronterización de estas nociones, que según Ludmer ofrecen las nuevas escrituras, de ninguna manera puede negarse en la obra de Walsh el estado dinámico de la suspensión del estatuto de realidad en tensión conjunta con el estado dinámico de suspensión del estatuto ficcional.

En Operación Masacre dicho estatuto se erige mediante acciones de escritura sucesivas e irreductibles a una jerarquía de géneros, para segregar, en cambio, como ya demostró palmariamente Roberto Ferro, un sistema abierto (^{Ferro, 2010: 146}). La opacidad y la autorreferencia del proceso de investigación y escritura se ofrecen intensamente en el trabajo de Walsh. Sin embargo, en Operación Masacre a diferencia de las que resultarían ser “literaturas posautónomas”, no se exhiben, como “en un muestrario global de una web, todos los realismos históricos, sociales, mágicos, los costumbrismos, los surrealismos y los naturalismos”. Este acontecimiento diferenciador otorgaría cierta razón a Ludmer, pues los propósitos y la identidad del sujeto de Walsh son notoriamente distintos del vaciamiento que los mismos sufrirían en semejantes letras posautonómicas.

El problema subsiste de otra manera cuando pensamos que lo que hay en estas literaturas es efectivamente un vaciamiento, incluso un cierto desparpajo de esas poéticas del vacío, pero que en ese caso el pastiche del muestrario constituye en verdad un giro crítico desde el interior de un proceder literario que no se confiesa como tal para, de una manera invertida, mejor mostrarse. Con esto quiero decir que a efectos de mantener, si no una consistencia constante de otro tiempo, es posible reconocer la memoria activa de una autonomía literaria que no desaparece sino que se repliega y despliega mediante otras fenomenalidades, a través de las cuales activa su resistencia crítica. En tal sentido es que comparto la afirmación de Kohan sobre el asunto:

Despojadas de su tensión autónoma, o deshaciéndose de ella por alguna razón, [las obras] han de quedar fatalmente neutralizadas y dócilmente integradas al imperio de lo existente. La autonomía es su única opción de resistencia (^{Kohan, 2013: 316}).

Si la vanguardia se había propuesto la superación del arte autónomo, en el sentido de una reconducción del arte hacia la praxis vital, tal como la plantea Peter ^{Bürger (1987)}, ³ me pregunto y en parte me respondo si los argumentos posautónomos (no el acontecimiento de las literaturas así designadas) sino el discurso de Ludmer, que precisa inventarlas y nombrarlas de ese modo, no conducen realmente a una praxis de la sumisión o de la ceguera. Es decir si ante el muestrario global de la web, la posautonomía no es otra cosa que una falsa superación de la autonomía, una confesión de parte a propósito de lo que con otro lenguaje -y, naturalmente, otros alcances y, sólo en parte, otros sentidos- Bürger se refería a literatura de evasión y a la estética de la mercancía. El problema es si no se designaría con este concepto, más que a tales o a ciertas literaturas, a una hipóstasis teórica de las lógicas culturales de la globalización del mercado.

Ello no quiere decir que no haya que identificar ciertas obras de cierto momento histórico con determinados rasgos semiótica e ideológicamente situados (aspectos del muestrario web antes referido, etc.), los cuales resultan relevantes pero no sustitutivos. E incluso si no se trata de un modo de suspender la libertad crítica que el juego más libre de la memoria autonómica permite, con su lado productivamente opaco, con su leerse como escritura que a su vez resiste la fatigada bina realidad/ficción. En tal sentido, por más que han pasado cuatro décadas, pienso que continúa vigente la especulación histórica de Peter Bürger, para quien

Debemos preguntarnos, desde la experiencia de la falsa superación, si es deseable, en realidad, una superación del status de autonomía del arte, si la distancia del arte respecto a la praxis vital no es garantía de una libertad de movimientos en el seno de la cual se puedan pensar alternativas a la situación actual (^{1987: 110}).

En efecto, semejante reserva implicaría, para nuestra época, una posibilidad de resistencia sobre las reificaciones producidas por los lenguajes desintensificados de la globalización mediática y transmediática, movimiento que puede identificarse como el de una autonomía capaz de empujar en un sentido originado por el desarrollo crítico del momento de verdad. Por cierto que, siguiendo a Bürger, no hay un momento sin el otro una vez que pensamos el arte desde la categoría de la autonomía. Por ello es preciso insistir en que no existe un lugar para el borramiento del momento de falsedad, pues el mismo es constitutivo, junto con el momento de verdad, de las dos caras de esta moneda autonómica. De manera que resultaría una ilusión el hecho de pensar que la falsedad ha sido superada, cuando de hecho permanece allí, incluso solapándose, constantemente. Así, si en ciertas circunstancias es posible reconocer la fuerza dominante del momento de verdad, la falsedad, como un parásito, se nutre de la energía de lo verdadero para entonces amenazarlo con la tentación que implica que semejante verdad devenga en esencia transhistórica del arte. En otras palabras, que el momento de falsedad trata de fortalecerse con la debilidad intrínseca de un momento de verdad que sucumbe a la soberbia de su deificación esencialista. De ahí que es capital que el momento de verdad de la autonomía se asuma con una decisiva conciencia crítica que dicha verdad posee a propósito de una sombra que, constituyéndole, no se le despega.

En consecuencia, cuando retomo la noción de posautonomía, lo hago desde este fondo precedente que en esta aplica un estado de posterioridad. En otras palabras, se vuelve necesario crear espacios que permitan superar la separación con la praxis vital a partir de una intensidad autonómica crítica y sin post, que, simultáneamente, reclame el trabajo sobre el valor como trabajo productivo que no corresponde ocultar. Para ello, habrá que tener en cuenta que la dimensión autonómica corresponde al estatuto de las obras en tanto proceso histórico socialmente condicionado. Por eso no está de más repetir que un error decisivo consistiría en “superar” la situación de estatuto convirtiendo a la autonomía en doctrina sobre la “naturaleza literaria” o la “literaturidad” de esas obras. Ello también ocurriría, al fin de cuentas, si las contingencias históricas de dichos procesos derivaran -incluso cuando se piensen a partir de la muy discutible presunción de un estado posautonómico- en una doctrina manifiesta de la posautonomía.