González y Zúñiga, la cronista de la Virgen de Guadalupe

Como señala Joaquín Antonio Peñalosa, la poesía fue la primera manifestación que suscitó la Virgen de Guadalupe en territorio novohispano (^{1984: 12}). El 26 de diciembre de 1531, días después de las apariciones de la Guadalupana, que se efectuaron, según la leyenda, entre el 9 y 12 de diciembre, mientras se trasladaba su imagen “del Oratorio del obispado a la rústica ermita del Tepeyac, se cantó este Cantar Mexicano o Pregón del Atabal que compuso en náhuatl don Francisco Plácido, señor de Atzcapotzalco” (^{Peñalosa, 1984: 12}). En el Pregón aparecían dos elementos que se convertirían en motivos o lugares comunes de la poesía guadalupana: flores o rosas para retratar o aludir a la Virgen de Guadalupe, y la idea de una pintura de origen divino, creada por Dios, el gran pintor-autor: “[…] Junto al agua cantaba [Santa María]:/ soy la planta preciosa de escondidos capullos;/ soy hechura del único, del perfecto Dios:/ […] Dios te creó ¡Oh santa María!/ entre abundantes flores;/ y nuevamente te hizo nacer,/ pintándote en el obispado” (^{González, 2004: 277}).

Después de ese Cantar, se compusieron varias obras sobre la Virgen del Tepeyac, entre las cuales figuraban las teatrales y, más tarde, ya en el siglo XVII, los sermones conceptuosos y los tratados de carácter histórico y científico, los cuales intentaban demostrar la aparición de la Guadalupana o bien negarla. Miguel Sánchez (1648), Luis Lasso de la Vega (1649), Mateo de la Cruz (1660), Luis Becerra Tanco (1666) y Francisco de Florencia (1688) son los cronistas e investigadores guadalupanos más importantes del siglo XVII, pues relatan el acontecimiento con base en diversas fuentes y testimonios del XVI, cuando supuestamente se dio la aparición milagrosa (^{Torre, 2007: 20-21}). Varios escritores de los siglos venideros se inspiraron en ellos para componer sus obras. A la par de los tratados, se escribieron textos literarios que sólo pretendían cantar la milagrosa aparición o festejar algún hecho relacionado con el culto guadalupano.

Los escritores guadalupanos encontraron materia poética en tres sucesos memorables que ocurrieron en el segundo tercio del XVIII: el primero, acaecido en el año de 1737, cuando, debido a la peste de matlazáhuatl que asoló a la Ciudad de México y a otras poblaciones, se aclamó a la Guadalupana como patrona protectora de la Ciudad de México; el segundo, en 1746, cuando “el culto alcanzó su máxima expresión” (^{Goicochea, 1994: 32}), ya que los delegados de las diócesis novohispanas proclamaron a la Virgen su patrona universal. A raíz de esta proclama, al año siguiente (1747) se festejó el nombramiento de la Señora de Guadalupe como patrona de la América Septentrional, es decir, de todo el territorio que comprendía el virreinato de Nueva España (^{Peñalosa, 1988: 33-34}), y el último, en 1754, cuando el Vicario de Cristo, Benedicto XIV, aprobó el patronato de la Virgen del Tepeyac sobre la nación mexicana, gracias a las labores del jesuita Juan Francisco López. El papa además concedió los privilegios para su culto y santuario.

Los escritores que se encargaron de ensalzar el nombre de la Guadalupana fueron sacerdotes en su mayoría, quienes o bien eran miembros del cabildo de la catedral y de la Universidad de México, o eran integrantes de la Compañía de Jesús, por lo que llama la atención que a la poetisa González, quien no pertenecía a alguna orden o grupo religioso, se le haya encargado narrar las fiestas de la solemne jura que hizo Nueva España para nombrar a la Guadalupana patrona de la América Septentrional, el segundo de los sucesos memorables del siglo XVIII. La autora describe la distinción que hizo el pueblo mexicano a la madre de Dios en 68 décimas espinelas, las cuales forman un poema cronístico, en el que se detallan fechas, actos (cultos) y acompañantes, en un orden secuencial.⁷ Tales solemnes fiestas se efectuaron el 12 de diciembre de 1747 y la descripción poética se publicó un año después en la Ciudad de México con el título: Florido ramo, que tributa en las fiestas de María santísima de Guadalupe la imperial corte mexicana, en la Imprenta del Nuevo Rezado de María de Ribera. Apenas ocho folios contienen la narración y en la portada del impreso se presenta un grabado de la Morenita: la imagen es la misma que aparece en el manto del Tepeyac y que la poetisa se encarga de describir en sus décimas.

Antes de comenzar el análisis de la crónica, es importante destacar que aunque los cantores de la Guadalupana usaron diversos metros y estructuras para escribir sobre la Virgen, durante la Colonia se privilegió la octava real, el soneto y el romance -octosilábico y en decasilábico-(^{González,1995: 15-16}; ^{Torre, 2007: 1103}).⁸ Son pocos los textos acerca de la Guadalupana escritos en décimas durante el virreinato; en el Seiscientos, Alonso Ramírez de Vargas hace sus Décimas a la imagen de Guadalupe (1690). En el siglo XVII se registran dos textos significativos: las espinelas de González y la obra anónima Espejo de conversión (1762). No era usual escribir sobre la Guadalupana en décimas en esa época, al contrario de lo que sucederá en los siglos XIX y XX,⁹ por lo que cabe suponer que la elección de la autora de hacer espinelas quizá se deba a las cualidades de esta estrofa, pues a) se podía usar de manera autónoma -por su concisión era adecuada para la agudeza del epigrama, recuérdense las décimas de Góngora y las de González dedicadas a san Juan de la Cruz-y b)“como unidad estrófica en conjuntos extensos” (^{Baehr, 1997: 301}). La necesidad de elaborar un texto fluido, continuo, secuencial, pudo influir para que la poetisa eligiera tal estructura. Asimismo, el hecho de que la décima clásica se encontraba a la par del soneto (^{Baehr, 1997: 300}), pudo ser decisivo para que González la eligiera y la encontrara digna para alabar a la Virgen del Tepeyac, aunque esto suponía un desvío de las formas que tradicionalmente se usaban para glorificarla en los siglos XVII y XVIII.

El título Florido ramo se refiere, por un lado, al ramillete o manojo de flores con el que la autora y el pueblo mexicano obsequian a la Virgen y, por el otro, a la flor milagrosa de América, como llama Eguiara a la Virgen del Tepeyac en las preliminares del poema: “Y siendo el título del poema Florido ramo, por dedicado al milagro de las flores y flor de los milagros de nuestra América, la floridísima imagen Guadalupana” (^{González, 1748: [f. 3v]}). Nótese que Eguiara atiende a la convención literaria de aludir a la Virgen de Guadalupe mediante flores. Asimismo, este “ramo florido” se compone del conjunto de versos hechos por la poetisa y de las acciones insignes realizadas por los novohispanos en 1747 en favor del nuevo patronato; ambos, poesía y labores, son flores, por su belleza y acierto; porque representan lo mejor que produjo Nueva España en torno a la Guadalupana.

Florido ramo inicia con una dedicatoria, cuya forma métrica es la del romance heroico con asonancia en -ue. El romance heroico -construido a partir de endecasílabos- era practicado asiduamente por González (recuérdense los romances que escribió para Fernando VI); también, como ya se indicó, fue usado para glorificar a la Virgen del Tepeyac, pues al ser el endecasílabo el verso clásico de la poesía culta española y la Guadalupana un asunto sublime y solemne, se trataba de mantener el decoro entre la forma y el contenido. En total son 36 versos divididos en 9 cuartetas, en los que la autora consagra su poema “A la purísima reina María santísima de Guadalupe”:

La poetisa alude a tres heroínas de la Biblia en las primeras dos cuartetas: Raquel, esposa de Jacob y madre de José y Benjamín (Génesis 29); Sara, esposa de Abraham y madre a sus noventa años; además de que engendró reyes de pueblos (Génesis 17), y, finalmente, Abigaíl, quien fuera primero esposa de Nabal, un hombre egoísta e insensato, y después del rey David (1 Samuel 25). Por ser mujeres ejemplares, sus nombres se transforman en tres epítetos para designar a María y sus virtudes: belleza, divinidad y prudencia. El tres es simbólico, pues tiene su correspondencia con la Trinidad: una tríada de mujeres por las tres personas de Dios (vv. 1-8). A María, revestida con el nombre Guadalupano, dedica González su poema cronístico.

La escritora recurre a la captatio benevolentiae -figura retórica mediante la cual el autor solicita a su público que sea benevolente con él y su obra- desde el segundo verso del romance; no lo hace para justificar sus errores e imperfecciones ante los oyentes o lectores, sino para excusarse frente a la Virgen María. Al hacerlo, evidencia la virtud de la humildad, tan importante en la doctrina cristiana. Aquí cabe destacar que según la tradición grecolatina para obtener la inspiración poética se debía apelar a Apolo o a las musas, que tenían su morada en el Parnaso; pero para algunos cantores de la Guadalupana, como González, el numen, es decir la inspiración poética (v. 2), se alcanzaba en el Tepeyac -“florida cumbre” (v. 4)- por gracia de la Virgen.¹⁰La tradición grecolatina también indicaba que, además de las musas, el agua que nacía en la fuente Castalia y en el río Permeso, ubicados en el Parnaso, eran otra fuente para obtenerla inspiración (^{Martin, 1998: 102}), por lo que la poetisa asocia la gracia de la Virgen -“riego de tu gracia” (v. 24)-, con el líquido que los poetas, como ella, bebían para obtener el numen poético.

En la séptima cuarteta aparece el motivo guadalupano de la flor para retratar a la Virgen del Tepeyac. Así, la autora llama “jardín florido” (v. 23) y “pensil sacro” (v. 33) a la imagen o “cuadro” de la Guadalupana; de esta manera alude a la tilma de Juan Diego, en la que, según la leyenda de las apariciones, se formó la figura de María a partir de las flores. La poetisa juega con diversos usos metafóricos del término flor: flor, aunque silvestre, le llama a su obra poética, sus décimas; flor es la Virgen y flores son las que componen el manto sagrado.

La captatio benevolentiae continúa a lo largo del romance. La autora se califica como esclava y sierva, y utiliza varias metáforas para subrayar su inferioridad -flor silvestre (v. 22); “indigna ofrenda” (v. 17); “pequeña empresa” (v. 21)-. Para finalizar, la poetisa señala que su numen llega “confuso” a las plantas de la Virgen de Guadalupe, por lo que le pide que se apiade y reciba su obra, la cual sólo con su afecto podrá escalar el nuevo Parnaso. El romance se encuentra relacionado con las dos primeras décimas que abren la crónica. Ahí la autora manifiesta que no quiere el numen que nace de Calíope -musa de la poesía épica- o de Clío -musa de la historia; ambas aquí aludidas porque son generadoras de inspiración. Tampoco desea beber el agua de la fuente Castalia ni del río Permeso: “No de Calíope fingida/ busco influjos elocuentes,/ no pretendo los torrentes/ de Permesia envanecida./ No a Helicona derretida/ solicita mi instrumento” (vv. 1-6). Y sino pide la inspiración de las musas, que viven en el monte Helicón -otro nombre del Parnaso-, es porque tiene mejor fuente: la Virgen María(“que más soberana Clío/ tengo yo en mi pensamiento”, vv. 9-10). En la siguiente décima, la poetisa continúa elogiando a la Virgen por ser fuente inspiradora, así la llama “divina Acidalia”, “más pura Castalia”, “del Ebro encanto” (vv. 12-17). Las metáforas usadas por la autora para apelar a María se relacionan con manantiales o ríos célebres: Acidalia era el nombre que se le daba a la fuente sagrada de Venus (^{Vega, 1777: 455}); Castalia era fuente del Parnaso; Ebro era el río caudaloso de España. Todo ello sirve a la cronista para indicar a su lector que la verdadera musa es la Señora de Guadalupe y que su “empresa métrica” es fruto de su inspiración (vv. 18-20).

Con la tercera décima se inicia propiamente la crónica; ahí, se señala la fecha de la jura (12 de diciembre de 1747): “Once veces disparó/ rayos Febo en tierna salva,/ y once veces lloró el alba/ perlas que el diciembre heló. Once veces tributó/ Morfeo ensayos a la parca” (vv. 21-26). Para indicar los días, la autora recurre a Febo, otro nombre para Apolo, dios del fuego solar; se entiende que once veces había salido el dios del sol en su carruaje para iluminar el mundo, esto es, que habían pasado once días cuando llegó el día de la “jura de María”. Por medio de la figura de Morfeo, dios del sueño, se señala que también habían pasado once noches: en once ocasiones Morfeo había pasado su velo somnífero en los mortales y con ello había simulado (ensayado) la muerte del mundo; finalmente, para precisar los meses, se anuncia que el alba había llorado “once veces” perlas antes que diciembre las helara. Once perlas, once rayos y once ensayos de Morfeo, por los once meses pasados y los once días y noches transcurridos, antes del esperado 12 de diciembre.

Después, se menciona la concurrencia tan copiosa que saluda a la Virgen del Tepeyac y se aplaude que sea la jura de María durante el gobierno de Fernando VI, quien apenas un año hacía que había subido al trono (vv. 31-40). Dan la bienvenida a la Virgen cantos dulces (“motetes”) y música; cohetes tonantes y calificados de “gallardos”, por los múltiples juegos de colores y luces que hacen en el cielo (“esfera”), y repiques de campanas, cuyos sonidos repetidos (desbocados) parecieran lenguas, voces, que pregonan la llegada de la Guadalupana como patrona de toda Nueva España. Todos ellos le hacen “salva” (saludo):

Apenas concluye la bienvenida, una fuerte lluvia cae sobre el valle de México: “Se entoldó el cielo, no acaso,/ luego que pasó la salva,/ que a vista de mejor alba,/ se fue a poner al ocaso” (vv. 71-74). El cielo, azul y despejado, se cubrió de nubes (“entoldó”), por ello se indica que se fue a ocultar (“al ocaso”). Tres décimas (7, 8 y 9) dedica la autora para exaltar el acierto divino de “enviar del cielo tanta agua, / que se anegaba la corte” (vv. 79-80).Para la poetisa, si una fuerte lluvia había caído sobre la ciudad (“borrasca nociva”, v. 95), no era “acaso” (v. 72), es decir, no era casualidad, sino una manera más de probar al pueblo mexicano, al que la Virgen María en ocasiones pasadas había protegido, y por cuyo favor le habían dado el título de “la secadora de aguas”. Así, el agua incentiva a los novohispanos a seguir manifestando su afecto mediante cantos sagrados, adoraciones, súplicas y ofrendas; el pueblo ensaya (practica) cultos (manifestaciones exteriores de devoción) en homenaje a la Guadalupana: “En tormenta tan festiva/ los ánimos no desmayan,/ antes los cultos ensayan/ a la devoción más viva” (vv. 91-94). Pese al clima, la celebración prosigue y la algarabía de los habitantes no espera:

Es un tiempo de fiesta y la ciudad se encuentra engalanada con numerosos adornos y tapices. La procesión, que se compone por un carro con una estatua de Juan Diego, el cabildo eclesiástico, la Real Audiencia y las órdenes religiosas, se dirige hacia el santuario (vv. 101-104).Todos en calidad de peregrinos acuden para agradecer la potestad y auxilio de la Virgen, pues una década antes los había salvado de la epidemia del matlazáhuatl (1737).

Después de representar la ciudad y a sus habitantes jubilosos, la autora se centra en el santuario de la Guadalupana, ubicado en el cerro del Tepeyac; su descripción permite al lector adentrarse al templo, junto con la procesión. Primero detalla el arco triunfal que se encuentra a la entrada del templo. El arco tenía dos portadas y en una de ellas se encontraba pintada una imagen de María (vv. 141-160). El templo estaba decorado con metales preciosos y terciopelos púrpura (ambos elementos simbolizan poder y realeza), por eso es llamado “fiel tesoro, / [ya que] las opulencias retrata” (vv. 161-162).La poetisa se detiene en ofrecerle al lector una escena tanto de la devoción del pueblo como de la majestuosidad del recinto, manifestaciones que tienen un solo fin: glorificar y honrar a la madre de Cristo. Por su valor y estima, púrpura, oro y plata son obsequiados a la reina de los cielos: “Desde el presbiterio al coro,/ guarnece de oro el desvelo/ al purpureo terciopelo,/ y es, cuando al templo reviste,/ la primer vez que se viste/ de regio color el cielo (vv. 165-170). Tal es la cantidad de tela púrpura en el recinto, que cubre cada uno de los espacios que componen la iglesia; para destacar aún más el esplendor del templo, la autora cierra la décima con una imagen hiperbólica: es la primera vez que el cielo se cubre de rojo, pues el templo que reviste o representa la figura de la Virgen, que, al mismo tiempo, es la reina de los cielos, se encuentra tapizado de terciopelo rojo.

González también se detiene en describir la multitud de velas que alumbran el santuario. Éstas son necesarias para celebrar la misa, que por regla no puede ser efectuada sin luz, símbolo de la divinidad. Para indicar la cantidad de piezas, la poetisa recurre a una hipérbole muy socorrida, en la que la luz del recinto supera a la del día: “y dando culto a María/ cirios y hachas [vela grande compuesta de cuatro más] se engolfaban/ hasta los cielos, y daban/ envidia a la luz del día” (vv. 187-190).

La autora prosigue su descripción del templo y detiene su mirada en el altar mayor, donde se encuentra la imagen de la Guadalupana. La figura de la Virgen se representa en trece décimas (de la 20 a la 32) y son de las más afortunadas con las que cuenta el texto, pues, además de que en ellas aparece otro de los motivos principales de la poesía guadalupana: la descripción de la imagen de la Morenita, se hilan varios recursos y tópicos de la literatura para presentarla detalladamente y que los lectores casi puedan verla. Desde la décima 20, González apela al lenguaje pictórico: aparejo, lienzo, lejos, línea, raya, sombras, claros, coloridos y pincel, para describir el manto. Dada la polisemia de los términos usados, éstos permiten destacar, por un lado, el aspecto físico del manto y, por el otro, ensalzar varias virtudes de la Virgen, Dios y la imagen religiosa:

Como en el Pregón del Atabal, Dios asume la figura del pintor, “Artífice sagrado”; se vuelve autor del retrato de la Virgen, por lo que en el poema se detalla su proceder al momento de pintarla: Él dibuja, delinea, traza, selecciona y mezcla colores para producir una verdadera obra de arte. Se aclara que el material elegido para pintar a la Virgen fue rústico y que en su fábrica no hubo intervención humana:“lienzo sin aparejos”(v. 191).La autora quiere destacar la idea de que pudiendo Dios escoger una tela fina, optó por una hecha a base de cáñamo, y con esa elección honró al pueblo novohispano, pues prefirió un producto mexicano (ayate), sobre otro de nacionalidad distinta. Además, se señala la maestría con la que procedió para usar los colores; así, oscureció o dio sombras a las partes menos importantes del lienzo, a “los lejos” (v. 194),y colorió o puso “claros” en la imagen central, la Guadalupana (vv. 195-200). Con acierto e ilustre talento, el Pintor Divino colorió e iluminó el cuerpo de la Virgen; yal hacer esto, dio luz y esperanzas al mundo.

Para representar a la Virgen Guadalupana, la autora sigue la forma tradicional petrarquista que se usaba para representar el cuerpo humano, en especial el de una dama:la descripción es de arriba hacia abajo, por lo que inicia con la cabeza y termina con los pies; asimismo, el paradigma de la mujer angelical era con cándida piel y cabellera rubia. Sin embargo, González se desvía de este último rasgo, pues aunque primero presenta el cabello de la Virgen (como lo dictaba el modelo), dado que el de la Guadalupana es negro y no rubio, recurre al ébano (por ser ésta una madera preciada) para destacar su color oscuro. La cabellera está adornada con flores, que por su colorido la hacen resplandecer. Después, se centra en el rostro y se acerca a las cejas, ojos, nariz, boca y mejillas; luego, el cuello, las manos y los dedos. Siguiendo la tipología petrarquista, muestra la blancura de la piel, la cual es comparada con tres flores blancas: azucena, lirio y jazmín. Éstas eran las flores por excelencia para aludir al candor de la piel; de igual forma, era una metáfora común aludir a la rosa para señalar los pómulos rojos. Finalmente, se detiene en el talle del cuerpo y los pies, sepultados bajo la túnica:

La poetisa supedita la descripción de la imagen al lenguaje poético de la época; de ahí que no se destaque el color moreno de la Virgen, pues, según los códigos petrarquistas, entre más blanca era la piel de una mujer, más virginal parecía. La autora al seguir las metáforas tradicionales intenta destacar las virtudes de María y recordarlas al lector: su doble pureza. Dos veces fue pura, pues, por un lado, dio a luz a Jesús siendo virgen y, por el otro, cuando ella fue concebida no la alcanzó el pecado original. La doctrina de la Inmaculada Concepción¹⁴ aquí se señala en los últimos versos de la décima 26, en la que se indica que su concepción inmaculada es un “hecho, no acaso” (v. 258); es decir, efectivamente sucedió y no hay duda de ello.

Los equívocos que permite el término maravilla -hecho extraordinario y la planta oriunda de México, cuyas flores son púrpura y con algunas manchas- destacan de nuevo la pureza de la Virgen, pues el pintor divino no mezclaba maravillas, sino sólo usaba rosas para colorear las mejillas. Tales equívocos, así como la décima 27, que sigue a la descripción de los pies, sirven también para privilegiar la rosa como única flor en el manto, lo cual fue motivo de debate en el período colonial. La tradición señalaba que Juan Diego había recogido diversas flores, pero los escritores guadalupanos usualmente sólo aludían a la rosa, por el antiguo vínculo que había entre la Virgen María y la reina de las flores, que databa de la Edad Media. Francisco de Castro y José Antonio de Villerías y Roelas defendieron la idea “de haberse consumado el milagro con una gran diversidad floral” (^{Castro, 2012: 28}); así como “la existencia de rosas mexicanas”, pues algunos peninsulares argumentaban que las rosas en la tilma eran de origen español. Pese a la disputa, algunos cantores,¹⁵ como González, continuaron enalteciendo la rosa en el manto del Tepeyac: “[…] y la rosa clama/ por llevarse aquí la fama” (vv. 266-267).

La poetisa con la figura de san Miguel cierra la descripción de la imagen guadalupana: el arcángel, “hecho un serafín” (v. 291), se ha colocado a las plantas de la Virgen para custodiarla (vv. 271-300). Los astros y el arcángel rinden pleitesía a la Guadalupana: el sol, “con diez peregrinos rayos” (v. 272) corona su cabeza; la luna sostiene sus pies (símbolo mariano) y el arcángel es un “atlante”, pues le sirve de sostén. Al mencionar a san Miguel, la autora también rememora la épica batalla contra el mal (recuérdese que el arcángel arrojó del cielo a Satanás) y el triunfo de Dios y su Iglesia.

Las estrofas anteriores buscan exaltar la aparición milagrosa -otro de los motivos de la poesía guadalupana- y dar fe del honor que recibieron los novohispanos: “La América arrodillada/ se notó a sus pies gustosa,/ su sombra buscando ansiosa,/ y en sus peregrinas alas/ halla entre floridas galas/ la aparición milagrosa” (vv. 355-360). También, las décimas dan fe de que la imagen es copia fiel de la Virgen María y que su hechura es de origen divino. Si la poetisa dedica varias espinelas para retratar a la Guadalupana, es con el objetivo de que todos los habitantes de la América septentrional vuelvan a ver consumado el milagro de la pintura del Tepeyac y para mantenerlo vivo por siempre en la memoria.¹⁶

El tiempo siguió su curso y después de presentar el cuadro de María, la poetisa señala que la misa se llevó a cabo y se repartió la comunión (décima 33). Con la misa y el sermón se concluía la celebración. Luego de recibir el cuerpo de Cristo, salió la procesión del Tepeyac y se dirigió a la ciudad de nuevo. La poetisa no deja de señalar que “el tiempo el rigor serena” (v. 335): la lluvia ha cedido y quienes habían retirado los adornos que engalanaban la ciudad por temor al agua, ahora nuevamente los sacan: “y el rico adorno a la calle/ echó por cada balcón” (vv. 339 y 340). Si la autora había sido parca al presentar a los peregrinos cuando se dirigían al cerro, no lo es cuando éstos se despiden del Tepeyac y regresan a la metrópoli. Con esta última parte se destaca nuevamente el motivo de la romería guadalupana y se detalla la condición de cada uno de los peregrinos.

La procesión abre con las hermandades, que lucen sus estandartes: agustinos, franciscanos, dominicos, dieguinos, mercedarios, carmelitas y jesuitas (décs. 39 a49). A cada una de estas órdenes, la cronista le dedica una o dos décimas, en las que elogia a su fundador o santo principal (Agustín, Francisco, Juan de Dios, Pedro Nolasco, Teresa de Jesús, Domingo, Ignacio de Loyola), sus trajes y sus blasones. Hay que destacar que la poetisa regularmente utiliza la perífrasis o alusión para presentar a las órdenes religiosas; mediante algún atributo de sus fundadores, de sus hábitos, santos o insignias, los muestra al lector, quien reconoce a cada hermandad sin que se exprese directamente su nombre.

Siguen a las órdenes el cabildo eclesiástico, los naturales o indígenas, el protomedicato y la Universidad de México, el tribunal del Santo Oficio, el corregidor, la Real Audiencia, caballeros y la guardia real (décs. 50 a 57). Esta última, a decir de González, sobraba, pues en su patria “sobra la fe y la lealtad,/hoy la regia majestad,/ con, seguro, en esta acción,/ ofreció aqueste escuadrón/ sólo por autoridad” (vv. 555-560). Tras ellos se ubican bailarines y danzantes. A diferencia de otras fiestas, donde los disturbios tenían lugar, en esta ceremonia todos ofrecen sus respetos y custodian el carro que lleva la imagen de la Guadalupana a la ciudad. Luces cubren el camino de regreso, pues ha comenzado a oscurecer, y los peregrinos rezan fervientemente el rosario (décima 63). La fiesta ha concluido y el poema también, por lo que González recurre a un último tópico literario: la falsa modestia.“Confusa¹⁷ al perdón anhelo,/ pues viendo prodigio tanto,/ tanto en su copia me encanto,/ que de gozo amor delira,/ y me ha hecho parar la lira/ ver lo rudo de mi canto” (vv. 675-680).

Ana María González y Zúñiga abre y cierra su poema de manera circular: en su dedicatoria pide benevolencia a la Virgen de Guadalupe por lo rústico de su canto y en la décima 68 suspende su crónica por parecerle que su obra es ruda. Como otros creadores del XVIII, González sigue los tópicos, motivos y metáforas de la literatura grecolatina y del Siglo de Oro. En Nueva España, la corriente barroca se extiende hasta la segunda mitad del Setecientos y convive con otras tendencias, como el neoclasicismo, por lo que muchos autores siguen bebiendo de esta línea y ajustan su lenguaje poético a las diferentes circunstancias que se celebran y festejan a lo largo del XVIII. González toma de su bagaje cultural y literario ciertos elementos y los adapta a un nuevo episodio de la vida novohispana: la jura solemne del patronato de la Guadalupana en Nueva España.

Su poema cronístico se inserta en la tradición de escritos guadalupanos. Los cinco temas que, según Peñalosa, son comunes en la literatura guadalupana (Siglo XX 17) aparecen desarrollados en sus décimas, con algunas variantes: la aparición milagrosa, la figura de Juan Diego, los peregrinos, la descripción de su imagen y las flores para aludir a su retrato, lo cual demuestra que González conocía a la perfección esta tradición. Uno de los mayores aciertos de sus décimas radica en el tratamiento que les da a tres motivos guadalupanos: el retrato detallado que hace de la Virgen en el manto, la presentación de los peregrinos, mediante la utilización de diversas perífrasis y alusiones, y, finalmente, el uso metafórico que hace del término flor. Otra de las virtudes del texto es la descripción minuciosa de los espacios, objetos y del clima (la ciudad, sus calles, sus casas, la iglesia, los arcos, sus decorados, la iluminación, etcétera: toda la ciudad celebra el patronato en un día lluvioso).En el poema se percibe la mirada detallista de la autora, quien se centra en diversos aspectos y elementos de la fiesta para recrearlos y hacerlos casi vívidos. Esta capacidad de observar casi todo y de poder plasmar en verso aquello que ha mirado atentamente diferencia su escritura de otras crónica guadalupanas del siglo XVIII.¹⁸

Si bien González fue conocida en su momento como poetisa de certámenes, no hay que olvidar que estos concursos fueron una buena ocasión, a decir de Tenorio, para el ejercicio intelectual y artístico en Nueva España (^{2010: 22}); amén de que tales justas eran uno de los pocos espacios en los que las mujeres podían escribir y ser publicadas. La constancia y calidad poética de la autora determinaron que se le encargara relatar la fiesta de 1747, donde quedó confirmado su ingenio. La poetisa dominaba todos los elementos que eran necesarios en su época para considerar a alguien un buen escritor: manejo y destreza de distintas formas poéticas, tópicos y motivos literarios, figuras bíblicas y mitológicas; también, ingenio para organizar y disponer la materia poética. Parte de estos recursos se mostraron en este estudio, aunque aún queda un trecho que recorrer para tener el panorama completo de su obra poética, poco conocida y estudiada. Este trabajo muestra otra faceta de la autora: la de cronista de fiestas religiosas y civiles, labor que viene a ampliarla visión del papel que tuvo González y Zúñiga como escritora en Nueva España. Quizá el análisis y estudio de sus otros dos poemas cronísticos, los dedicados a relatar las fiestas novohispanas en honor a Fernando VI, la revelen como una destacada cronista en Nueva España.¹⁹Además de ser una lectura placentera, su crónica festiva es un buen ejemplo de la producción literaria femenina que floreció en el siglo XVIII novohispano.