1. Entre el pudor y la negligencia

A la hora de evaluar el tipo de materiales excluidos de la nueva edición, personalmente oscilo entre la coincidencia y el asombro. En efecto, cuando analizamos el principio de exclusión practicado por la editora, advertimos que, en primer término, ha dejado de lado fragmentos especialmente dolorosos y terribles concernientes a los sentimientos negativos de la poeta hacia su madre, su padre y su familia en general. Acerca de esta decisión, no puedo sino compartirla -contradiciendo así a uno de los críticos más destacados del siglo XX, Maurice Blanchot, quien afirma que todo lo escrito está destinado a publicarse, al margen de la voluntad de edición del autor (^{Blanchot, 1992: 260})-, en razón de que nada agregan a lo que ya se había revelado de las difíciles relaciones familiares de la escritora y, sobre todo, entran en una zona de extrema y desgarradora intimidad que, desde mi punto de vista, poco aporta a la comprensión de su obra. Por este motivo no voy a citar ninguno de tales fragmentos.

Pero, asimismo, se han cercenado partes que, lejos de resultar ofensivas o perjudiciales, revisten singular interés, en tanto nos dan una idea de los gustos musicales de Pizarnik, tema casi desconocido para sus lectores, si exceptuamos las dispersas referencias al blues, a Ute Lemperer y Janice Joplin que encontramos en su obra. Como ejemplo, cito esta mención, que aparece después de uno de los pocos comentarios musicales transcriptos en la segunda edición, relativo a un ballet sobre la 7ª sinfonía de Beethoven que Alejandra había visto en televisión. La editora inexplicablemente excluye estos dos párrafos, el segundo de los cuales nos lleva, además, al ámbito de sus gustos en pintura:

Dato: en Córdoba, cierta noche, en el jardín, escuchábamos la 7ª de Bet. Ese día yo “estaba de turno” para dar vuelta a la manivela del gramófono. Recuerdo que, ensimismada en la música, la solté y me lastimé terriblemente la mano…

Miro una reproducción de Van Gogh. Al pie leo la firma: Vincent. Me dan ganas de llorar. Es como si estaría [sic] pidiendo perdón por existir! Vincent! Nada más!⁷

En otro sentido, y también sin explicación alguna, la editora ha eliminado de esta edición ciertas referencias a la bisexualidad de la escritora, que sin embargo se hace claramente explícita en numerosas entradas. A pesar de ello, se descartan párrafos como los siguientes, aunque se hayan incluido múltiples referencias a su relación erótica con Elizabeth Azcona Cranwell y con diversos hombres:

La relación con Elizabeth es complejísima. Mina se fue a Francia, y yo creo que E. está conmigo y se me queja de su abandono para que le sirva después como testigo ante Mina de que ella nunca la olvidó.

Ayer hice el amor con Augusto L. Cuando se fue quedé tranquila y dichosa, y me dije “después de tanta metafísica he aquí lo que importa” […] Fue más intenso que lo de Enrique Molina y no sé por qué los asocio tanto.⁸

Para quien no haya leído esta segunda edición, destaco que aparecen numerosas y detalladas referencias a la relación sexual de Alejandra con Enrique Molina -silenciada, en cambio, en la primera, a pesar de que el autor había muerto en 1997, aunque dicho silencio podría entenderse por respeto a su viuda- lo que hace menos comprensible la exclusión de la entrada precedente.

Existen muchas más supresiones que merecerían señalarse pero, debido a que hay otros aspectos por considerar, he recalcado las intervenciones anteriores a fin de subrayar la arbitrariedad de la selección, en especial porque la editora en ningún momento hace explícitos los criterios sobre los que se ha apoyado para exclusiones de carácter tan dispar.

2. Una do li trua de la limentuá…

Algunos lectores sin duda recordarán la cantinela infantil con la que acompañábamos las elecciones azarosas y que he tomado para introducir el segundo punto de mi trabajo: la demostración de que la primera edición de los Diarios no tenía que ver con extraer un “diario de escritora” del diario personal de la poeta. Porque si Becciú realmente hubiera cumplido con el deseo que Alejandra le manifestó, según dice en las primeras frases de la “Introducción” a la edición de 2003 de los Diarios, no nos encontraríamos con la sucesión de interrogantes que nos asaltan:

Para la presente edición me he guiado por el deseo de Alejandra Pizarnik, expresado verbalmente en la tarde del domingo 24 de septiembre de 1972, cuando fui a visitarla a su casa de la calle Montevideo 980. […] [E]n un momento dado, refriéndose a sus diarios, dijo que había estado pensando en que le gustaría que se hiciera una selección para publicarla un día como un “diario de escritora” (^{Pizarnik, 2003: 7}).

Si efectivamente hubiera querido hacer un diario de escritora, ¿cómo se explica, por un lado, que la editora recogiera tantas referencias personales, sexuales y familiares y, por otro, que excluyera las consideraciones de Pizarnik sobre una gran cantidad de autores? Entre ellos cito a García Lorca -a quien afirma “adorar” en agosto de 1955- (^{Pizarnik, 2013: 141}), al igual que a Unamuno o Leopardi (169); William Faulkner y Albert Camus (266); Henry Miller (330) y, para no convertir esto en una guía de la literatura del siglo XX, a dos autores cuya exclusión resulta especialmente enigmática: Gabriel García Márquez y Djuna Barnes.

Del primero, Alejandra emite una opinión elogiosa, como se advierte en esta entrada del 22 de agosto de 1968:

El libro de G. Márquez⁹ no me permite ocuparme de otra cosa. Me absorbe íntegramente. Pocas veces he envidiado tanto a un escritor como a él. Escribe lejos, muy lejos, de toda introspección y no obstante, ha de hacerle bien. No es para menos: funda un pueblo con todo lo que se necesita para un pueblo y luego lo deshace porque tiene ganas. Pero más que nada le envidio su lenguaje (un hijo de inmigrantes judíos no podría escribir así) tan flexible y poético, tan innato y tan limitado a sus proyectos (^{Pizarnik, 2013: 811}).

Por lo tanto, sólo podríamos explicar su exclusión a partir de hipotéticos prejuicios de la editora -para cierta parte de los intelectuales argentinos, García Márquez carece de valor a raíz de su éxito masivo y lo ameno de su lectura-¹⁰ ya que a pocos autores en lengua castellana Pizarnik pondera de tal forma.

El caso de Djuna Barnes y su novela Nightwood (El bosque de la noche) entra, en mi opinión, en una variante opuesta. Entre el 24 y el 30 de agosto de 1969 Alejandra manifiesta en los Diarios una fascinación tan intensa por la escritora estadounidense que casi obliga a Silvina Ocampo -de quien en ese momento está fatalmente enamorada- a que la lea y, más significativo aún, llega a enviarle una carta el 13 de noviembre de ese mismo año, según se ve aquí:

Escribí una carta a Djuna. Parece un tanto forzada. No es para menos: yo hablo a una Djuna de 76 acerca de mi amor por una Djuna de 46. ¿Cómo no va a sentir celos de la que fue? ¿Cómo no va a sentir su vejez como un insulto?(^{Pizarnik, 2013: 912}).

Si conjeturo que se puede entender como el caso opuesto al de García Márquez se debe a que, hasta el día de hoy, Djuna Barnes es considerada una escritora de culto, que sólo conocen los lectores y escritores muy exquisitos y libres de prejuicios -el prólogo al libro lo escribió T.S. Eliot en los años 30 y es una de las primeras novelas abiertamente lesbianas de la literatura estadounidense- y tal vez la editora quiso preservar ese conocimiento restringido y elitista. Aunque, en realidad, es una osadía de mí parte afirmarlo: en sus inclusiones y exclusiones Becciú se maneja por criterios para mí indescifrables.

3. Del Sombrerero Loco como editor

Precisamente esos criterios silenciados y esas decisiones tomadas son los que me llevan al punto siguiente. Me refiero a ciertos errores de edición que no sólo persisten sino que se agravan de una publicación a la otra; como ejemplo, señalo que quien sólo acceda a la nueva edición desconocerá todas las notas de la primera. Esta supresión aumenta el desconcierto que, en su momento, causó la primera edición entre los lectores no argentinos ante la “sopa de letras” -según la llamó una crítica española-¹¹ que había en los Diarios. Porque Pizarnik casi infaliblemente ponía sólo las iniciales de las personas de su entorno y, si bien en la primera edición Becciú aclaraba por nota sólo algunas -cosa que se le criticó y que la cuidadosa traductora al francés, Anne Picard, palió en buena medida en la selección publicada en París (^{Pizarnik, 2010})-, al menos lo hacía. Pero en esta segunda edición, al desaparecer esas notas, el lector no argentino se queda todavía más desconcertado que diez años atrás. Además, argentinos e hispanohablantes compartirán en pie de igualdad el desconcierto -o la estupefacción- al advertir que, tras la entrada del 25 de abril de 1961 que cierra el Cuaderno de octubre de 1960 a 1961 (^{Pizarnik, 2013: 356-408}) se pase al Cuaderno de mayo a agosto de 1962. Esto implica que falta el Cuaderno que cubriría 1961-1962, al que sin embargo Becciú alude explícitamente en la nota 32 al último párrafo de dicha entrada y que aparece en la página 1097 (según el criterio anglosajón las notas están al final del libro, lo que, sumado a sus mil cien páginas, hace singularmente incómoda su lectura). Sin embargo, como casi todas las entradas de ese período aparecen en el Apéndice IV 1961-1962, deducimos que, contra lo afirmado por Becciú en la nota, dicho “cuaderno” no existe como tal, en el sentido de contarse entre los cuadernos o libretas troncales, sino que se trata de uno de los legajos incluidos en los Apéndices. En efecto, seguramente es ese “texto mecanografiado de 32 hojas grapadas y con correcciones a mano de la autora” (^{Pizarnik, 2013: 1100}), tal como la editora lo caracteriza en la nota 9 al Apéndice IV, sólo que sin establecer ninguna vinculación con el “cuaderno” de la nota 32.

Al margen de estos y otros defectos de edición -el criterio de ordenamiento de los cuadernos y los legajos, que convierte la lectura en un quebradero de cabeza; las insuficientes explicaciones acerca de la procedencia del material y su grado de integridad- por los cuales me atrevo a considerar la tarea de Becciú digna del Sombrerero Loco de Alice in Wonderland. Para mí el error más grave de todos es que quienes estudian la obra de Alejandra Pizarnik desde hace décadas, sólo pudieron saber en noviembre de 2013 y tras llegar a la página 991 de la edición que, además de unagran escritora, Alejandra Pizarnik era una adolescente prodigio o, tal vez, una esquizofrénica precoz.¹²

Porque si, como lo señala Becciú en “Acerca de esta edición”, la editorial le puso un tope de páginas para la primera edición -“…se han incorporado un gran número de entradas, que antes, por razones de espacio, no habían podido incluirse” (^{Pizarnik, 2013:12})-, es improbable que le indicara qué material seleccionar. Es decir que fue responsabilidad suya no incluir, y en lugar privilegiado, lo que aquí aparece en el Apéndice I bajo el título “Verano de 1950” -es decir, cuando la autora tenía apenas 14 años- y que es una de las reflexiones más tremendas que haya escrito la poeta sobre la conciencia de la división del sujeto y de la inutilidad de la vida. Como es imposible transcribir todo el texto, he seleccionado unos pocos párrafos para que midamos la excepcional agudeza mental de esa adolescente:

Ella no teme la muerte. Sabe que “la otra” no morirá. Es más aún: morir significaría tal vez -y ésta es su esperanza- incorporarse a sí misma, abrazarse sin miedo, atreverse a abrir los ojos y mirarse. Mirarse por vez primera. Por eso quiere morir… (990).

Ella se ama porque tiene miedo de odiarse. Hay algunos días -si bien son muy pocos- en los que se confiesa su odio. Pero esos días sufre como una herida abierta. […] Por eso va delante de sí misma y se agasaja y se halaga, temerosa siempre de no haber hecho lo suficiente para complacerse… (991).

Pero sobre todo creer en la propia inutilidad. No apasionarse por nada propio ni ajeno. […] Conocer que la esperanza es una mentira, que lo absoluto en la única aspiración legítima y que es inalcanzable. […] Negar a la esperanza, a la espera y al sol. Agonizar con los ojos cerrados, sin apelación (992).

Si lo considero una postergación imperdonable se debe a que si hay una figura que atraviesa toda la obra pizarnikiana es la del doble, esa “otra” que literalmente estalla sumiendo a los lectores en un vértigo de de-subjetivación en la segunda estrofa de su poema “Extracción de la piedra de locura”:

Hablo como en mí se habla. No mi voz obstinada en parecer una voz humana sino la otra que atestigua que no he cesado de morar en el bosque. Si vieras a la que sin ti duerme en un jardín en ruinas en la memoria. Allí yo, ebria de mil muertes, hablo de mí conmigo sólo por saber si es verdad que estoy debajo de la hierba. No sé los nombres. ¿A quién le dirás que no sabes? Te deseas otra. La otra que eres se desea otra. ¿Qué pasa en la verde alameda? Pasa que no es verde y ni siquiera hay una alameda. Y ahora juegas a ser esclava para ocultar tu corona ¿otorgada por quién?, ¿quién te ha ungido?, ¿quién te ha consagrado? El invisible pueblo de la memoria más vieja. Perdida por propio designio, has renunciado a tu reino por las cenizas. Quién te hace doler te recuerda antiguos homenajes. No obstante, lloras funestamente y evocas tu locura y hasta quisieras extraerla de ti como si fuese una piedra, a ella, tu solo privilegio (^{Pizarnik, 1968: 49-50}).¹³

Pero en este punto, y sobre todo en relación con la escritura de dichos párrafos, no podemos dejar de lado la advertencia que hace Mariana Di Ció acerca de la “mise au net” por parte de Pizarnik de gran parte de sus diarios con un criterio antológico (^{Di Ció, 2014:53}). Si bien Di Ció no se refiere específicamente a este Apéndice I, las notas que incorpora Becciú -sin ninguna alusión explícita a una reescritura, sin embargo (^{Pizarnik, 2013: 1099; notas 1, 2 y 3})- nos permiten suponer que años después la poeta puso en “escritura literaria” lo experimentado en ese momento de la adolescencia. Pero se trata sólo de suposiciones a posteriori que, sin duda, la editora podría haber explicado o haber mencionado en caso de no saberlo tampoco ella. Es importante señalar, también, que en estos escritos de sus catorce años aparece la primera mención al suicidio recogida en sus papeles.

4. (Des)figuraciones de autor

Para quienes están atentos a las perspectivas que la crítica adopta a la hora de abordar la obra de un creador, el concepto de “figura de autor” (Premat), “imagen de autor” (Gramuglio), “figuración autoral” (Premat) o “autofiguración” (Amícola) según sus diversas denominaciones, es una de las nociones más decisivas que se han elaborado en las últimas décadas para dar cuenta de la peculiar proyección de sí que los escritores construyen sobre el escenario literario y social a partir de su escritura. Al respecto Julio Premat advierte:

La identidad de un autor estaría caracterizada por la presencia simultánea de imperativos contradictorios […] contradicciones que conllevan la necesidad, a cada paso de uncarrera literaria, de afianzar y reconstruir el “ser escritor”. Estas tensiones van a procesarse según estrategias diversas; por ello, y paradigmáticamente, las ficciones de autor, en tanto que relato, y las figuras de autor, en tanto que imagen, son espacios privilegiados para proponer soluciones dinámicas. Así, el acto de escritura puede verse como una “puesta en intriga” de la identidad, según la expresión de Ricoeur: se construye un relato pero también una coherencia, una dialéctica identitaria del que escribe (^{Premat, 2009: 12}).

En consecuencia, al intentar visualizar las prácticas discursivas que intervienen en la construcción de una figura de autor, resulta notoria la necesidad de leer las ramificaciones de la noción foucaultiana de “función-autor”, así como tomar en cuenta el concepto de “imagen de escritor” elaborado por María Teresa Gramuglio, que se refiere a la imagen propia que los escritores construyen en sus textos y en la que proyectan diversas representaciones de sí mismos, de su subjetividad y del modo en que piensan sus posiciones tanto dentro de la institución literaria como de la sociedad,reuniendo “una ideología literaria y una ética de la escritura” (^{Gramuglio, 1992: 39}); o el de “autofiguración” de ^{Amícola (2008:14)} en el cual no me detengo porque presenta coincidencias con los anteriores.

En el caso de Pizarnik, su cuidadosa construcción del “personaje alejandrino” como figura de autor se va afianzando durante su estadía en París y se proyecta a la vez en sus libros a partir de 1962 -cuando publica Árbol de Diana- y en el escenario social, sobre todo a su vuelta de París. Al respecto, señalo que si bien lo venía elaborando desde la adolescencia, lo perfeccionó durante su etapa parisina, como lo vemos con mucha más claridad en la nueva edición de los Diarios y sus largas páginas consagradas a esos años, por más que ya se advertía en la primera edición y lo señalaba en mi biografía (^{Piña, 1991: 33-39 y 105-122}). Este personaje es una “cartografía”¹⁴ del “poeta maldito” que la poeta va realizando desde su adolescencia y perfeccionando cada vez más hasta su culminación en lo vital -el suicidio, al estilo Nerval- y en lo literario: el suicidio poético, al estilo Rimbaud, en el sentido de destruir la poética que ha ido elaborando a lo largo de los años. Ésta, basada en la sólida estructura de sus poemas -en verso o en prosa, largos o breves- y en una corrección incesante del lenguaje en busca de la perfección, se convierte en el carnaval de obscenidad y desestructuración que campea en sus textos de La bucanera de Pernambuco o Hilda la Polígrafa (^{Mackintosh, 2010: 510-513}; ^{Piña, 2012: 191-215}; 2014: 175-186).

Desde esta perspectiva, los diarios son una de las prácticas discursivas privilegiadas donde se produce una confrontación entre lo proyectado sobre el escenario cultural y tanto la “verdad” del sujeto -en el sentido lacaniano de deseo inconsciente- como las instancias de elaboración de la imagen deliberadamente construida.

Si resulta tan productivo confrontar las dos ediciones de los Diarios de Pizarnik entre sí así como la segunda con lo que sigue inédito de sus papeles de Princeton, se debe a que nos permite obtener dos figuras de autor diferentes: por un lado, la que surge del manejo que hace la propia escritora de la autocensura, básicamente en relación con su sexualidad, aspecto que ya han analizado Fiona Mackintosh en su seminal artículo “Self-Censorship and New Voices in Pizarnik’s Un published Manuscripts”, publicado en 2010, es decir antes de la segunda edición de los Diarios, y el todavía en prensa de Patricio Ferrari “Auto-censura en los diarios parisinos de Alejandra Pizarnik: ‘Diario 1960-1961’ y ‘Les Tiroirs de l’hiver’”¹⁵ y que Di Ció menciona en la nota antes citada. Como ninguno de los dos primeros especialistas utiliza el concepto de figura de autor o de imagen de escritor y la Dra. Di Ció no se detiene especialmente en ella, me ha parecido interesante incluirla y analizarla en mi estudio; por otro lado, en una flexión no considerada por la crítica hasta el momento, la figuración autoral que traza la editora a partir de las exclusiones que realiza tanto en la primera como en la segunda edición.

Cuando se confrontan los “cuadernos centrales” de París -según los he llamado al comienzo de este artículo- con las reescrituras de Pizarnik incluidas en los Apéndices II, III y IV de la versión 2013 de los Diarios, queda clara la voluntad de la poeta de ocultar su homosexualidad a la hora de publicar fragmentos del diario. Esto resulta evidente en el ejemplo que seleccioné -uno entre muchos-que incluyelas siguientes entradas; la redacción del párrafo final de una larga entrada de 1961 fechada el sábado 14 -después deducimos que es del mes de enero- tal como aparece en el cuaderno central:

En cierto modo, es como si me obligara a sufrir por ella. En verdad no tengo ganas de verla ni me importa. Pero es como si debiera sufrir por ella. Como si lo más terrible de todofuese quedar sin rostros concretos y reales, es decir, que mi nostalgia se limite a un sonido, un perfume. M. es un comodín en la historia de mi nostalgia. Lo que hace que me fascine está en mí, no en ella. Yo no la conozco. Es un nombre. Pero no comprendo por qué no me quiere, por qué no desea siquiera saludarme. Es que tal vez intuye algo de lo que sucede y le da miedo. Por otra parte, yo debo dar miedo. (Sería divertido si al final resulta que la que da miedo soy yo) (^{Pizarnik, 2013:390}).

Y la publicada con igual fechadentro de “Fragmentos de un diario” -incluido en el Apéndice III, Les Tiroirs de l’hiver-en la revista colombiana Mito número 39-40 de 1962, la cual queda reducida a lo siguiente:

Como si debiera sufrir por él. En verdad no quiero verlo ni me importa. Pero es como si debiera sufrir por él, como si lo terrible fuera quedar sin rostros concretos y reales y que mi nostalgia se limite a un sonido, a un perfume (^{Pizarnik, 2013:1053}).

Es casi innecesario señalar que si en la primera entrada la reflexión se refiere a una mujer, en la segunda se la ha travestido de hombre; en consecuencia, tanto como las correcciones de estilo y la condensación demuestran la voluntad literaria de Pizarnik, la mutación genérica tiende a construir una autofiguración heterosexual.¹⁶

Acerca de la figuración autoral que construye Becciú en la primera edición por comparación con la segunda, la serie de exclusiones que practicó y que parcialmente he señalado antes, proyectan una imagen de escritora mucho menos transgresora y terrible que la trazada por la segunda -donde a la bisexualidad, la participación en orgías sexuales y lafalta de lealtad condiversas amigas, se suma el patetismo de su amor no correspondido por Silvina Ocampo, del que sólo se supo por la Correspondencia Pizarnik editada por Ivonne ^{Bordelois en 1998}-, pero también más reducida en sus intereses literarios, según se apuntó. Asimismo -cosa que apenas puedo señalar al pasar porque su análisis implicaría otro artículo extenso- excluyó las referencias a la bulimia patológica que sufría la autora y redujo sustancialmente lo relativo a la también patológica relación amor-odio que mantenía con el Dr. Pichon-Rivière, su analista, y a su casi insoportable sufrimiento psíquico. Es decir que construyó una Alejandra mucho menos doliente, desequilibrada y patética -esa silenciada adolescente prodigio o esquizofrénica precoz que se convirtió en una mujer interiormente desgarrada- pero también menos poseída por la pasión de leer y de saber, y menos obsesionada por su tarea de escritura.

Quedaría, por fin, referirse a los fragmentos que se desecharon incluso en esta segunda edición y su repercusión en la imagen de escritora. Ya he dicho que en lo personal coincido con la decisión de la editora de no ahondar en los desgarramientos familiares -elección que, tal vez, otros críticos, con todo derecho, encuentren censurable- para no añadir aspectos abismales a su figura, pero no me explico qué sentido tienen los súbitos pudores ante ciertas referencias sexuales, cuando se han incluido pasajes totalmente explícitos y las largas y estremecedoras páginas en las que la escritora habla sobre el dolor psíquico y físico que le produjo el aborto que debió practicarse en París. Tampoco, el silenciamiento de sus gustos musicales, entre los cuales, según palabras de su hermana Myriam,¹⁷ Vivaldi ocupaba un lugar de privilegio y al que se lo ha excluido en más de una ocasión.

Por cierto que habría muchas cosas más que señalar, pero considero que he dado cuenta de los aspectos fundamentales que pone de manifiesto la confrontación entre las distintas ediciones y materiales inéditos. Estos nos enfrentan, al igual que la publicación en 2000 y 2002 de su supuesta obra completa en prosa y poesía, con la certidumbre de que todavía nos queda mucho por descubrir de su producción, la cual, en consecuencia seguirá siendo un objeto en constante mutación. Correlativamente, seguiremos siendo incapaces de captar los alcances de la figuración autoral que la poeta se propuso construir.¹⁸ Una edición crítica de sus Diarios es lo que todo lector de la obra de Pizarnik desea y merece.