2.1. Enunciación verbal y enunciación visual

Como dije, en estos últimos años me he dedicado a observar en los textos escritos, sobre todo en los poéticos, cómo la escritura construye una voz que es el resultado de una relación de lo visible con lo audible y cómo cada una de estas dimensiones se relacionan con una negatividad que la sostiene: lo visible es tal en la medida en que se sostiene sobre lo invisible del mismo modo que lo audible es un aspecto emergente de lo inaudible. También la composición gráfica señala los espacios de silencio así como el fondo de invisibilidad sobre el cual se levanta.

La voz, por su parte, es la presencia del sujeto en el momento de constituirse como tal: un quién que se hace cargo de la lengua y la convierte en habla. Ese quién no necesariamente tiene una identidad estable sino más bien móvil: es una entidad puntal y a la vez un proceso en el cual se incorporan otras voces: es un yo y un tú, un yo y un nosotros, un yo y un otro. Todo ese proceso se desarrolla en un devenir que es al mismo tiempo un continuo aquí y ahora.

Según estas consideraciones, el eje que guía mi trabajo de comparación y análisis es el recorrido que cumple el sujeto en tanto el quién, el qué y el cómo del habla. He copiado ambas versiones del poema y ahora trato de reducirlas a su pura configuración visual.

Veámoslas:

Digamos que Amsterdam 1943

Hay que decir que esta réplica de lo que Noé ^{Jitrik (2001)} llamaría “la figura que reside en el poema” es puramente aproximativa y esencialmente equívoca desde el momento en que la duración de cada verso, así como su velocidad, es siempre móvil o inestable del mismo modo que la velocidad -o el tempo- del poema entero. La “figura” del poema, que estoy mostrando ahora, es una mecánica reproducción de las líneas según la extensión visual de cada verso pero esto no reproduce exactamente ni su cantidad silábica ni su duración temporal. Por ejemplo, si comparamos los dos primeros tetrasílabos (“Qué inclemente” con “y a lo lejos”) pronto veremos que, dado que consta de una mayor cantidad de letras, el primero forma una línea de mayor extensión a pesar de tener la misma cantidad silábica. Y si observamos solamente el primer tetrasílabo veremos que éste tiene dos vocales tónicas y ofrece a la lectura la posibilidad de darle mayor intensidad a una o a otra: según ello, la extensión del período verbal resultará mayor o menor. Si consideramos -es decir, si quien se hace cargo de la lectura considera- que el acento principal debe caer sobre la primera vocal la duración será mayor porque habrá un detenimiento en el fluir prosódico mientras que si recae en la segunda vocal tónica el flujo será más rápido. La selección no es azarosa sino el resultado de una elección en el orden del sentido. Detenerse en el pronombre “Qué” supone enfatizar la perspectiva del sujeto, situarse en su espacio afectivo, mientras que enfatizar la tercera vocal de “inclemente” supone un debilitamiento de la perspectiva del sujeto, esto es: dirigir la mirada al paisaje, aun sin dejar de hacerse cargo de lo que este paisaje tiene de subjetivo. Por lo tanto, si quisiéramos representarnos la imagen de cada verso deberíamos tener al mismo tiempo en cuenta la extensión gráfica, la cantidad silábica, y la duración prosódica, aparte del tipo de velocidades de la modulación. Esto es imposible naturalmente, por lo menos si se trata del diseño de una imagen única y fija. De ahí que el gráfico que aquí se muestra, si bien construye la imagen o el fantasma del verso, lo hace a costa de eliminar la vacilación o la indeterminación rítmica, que es esencial para el efecto poético. Al considerar, pues, cada verso, deberemos tener en cuenta tanto lo puntual como lo continuo, tanto las diferentes alturas como las diferentes velocidades de la curva melódica porque todo ello nos remite al acto enunciativo.

Revisemos ahora la primera versión incorporando la imagen visual. La imagen visual sugiere la línea del sonido y por esa vía reconduce al sentido. Siguiendo ese programa de lectura veremos que, desde el punto de vista del ritmo (aquello que interesa al oído en tanto es distribución de cláusulas acentuales y a la vista en tanto es administración de la materia gráfica), lo que domina es la combinación, característica de nuestra poesía clásica, de heptasílabos con endecasílabos, a los que se suman tetrasílabos fluctuantes, los cuales, incorporados al heptasílabo que lo precede o lo sucede, crean la posibilidad de construir nuevos endecasílabos. Digamos que el endecasílabo, y su armónica combinación con el heptasílabo para formar determinadas estrofas (liras, estancias, etc.), no es como en el caso de los metros usados por la poesía popular, un resultado de la pura melodía contenida en el habla sino que su historia está ligada a la escritura pues es una construcción tanto melódica como arquitectónica. Es también música para los ojos como lo comprendieron con agudeza Sor Juana o Quevedo, y sobre todo Góngora. En el caso de este poema, dicho ritmo crea la atmósfera propicia para un paisaje -exterior e interior- dominado por la caída del agua, el abandono, la inermidad, la resignada espera de lo ineluctable. Si observamos el movimiento que describen las palabras, encontraremos un ingrávido desplazamiento de lo exterior a lo interior y, hacia el final, una confrontación: alguien debe salir a la intemperie porque otro irrumpe en la interioridad.

Ahora bien, si nos preguntamos quién da cuenta de todo esto, desde dónde, en suma: quién habla, encontraremos que se trata de un sujeto cambiante, o más bien de un proceso en el que la subjetividad hablante es un desencadenamiento que, en términos generales, se mueve de lo extenso e ilocalizado a lo intenso y localizado. Yendo de la primera línea a la última, un rápido vistazo nos convencerá de que el que dice “El agua vuelve al agua” no es el mismo que dice: “los verdugos / han tocado a la puerta” aunque tampoco sea alguien por completo diferente. La expresión “El agua vuelve al agua” es una descripción del paisaje lluvioso pero antes de eso, y sobre todo después, es la evocación de una sentencia de origen bíblico: “El polvo vuelve al polvo”. Esta sentencia evoca la fatalidad del continuo retorno a una dispersión primordial. Por lo tanto, quien habla en primer término lo hace para evocar aquella sentencia -que no le pertenece o más bien que le pertenece a él como a todos los hombres- y para que esa sentencia perdure, como un fondo, a lo largo del poema entero. El habla del poema comienza, se suelta -se desembraga, como se diría en semiótica- con estas palabras sentenciosas; pero la sentencia, por definición, es el resultado de un meditar, esto es del examen contemplativo de un estado de cosas. En consecuencia, en este poema la irrupción del habla la muestra como la desembocadura de un silencio que la precede, un silencio que no se interrumpe con el hablar sino que se mantiene sosteniéndola, que mantiene el hablar en lo inoído. Así, “El agua vuelve al agua” es una sentencia que dura proyectándose y a la vez instala aquello que precede a esa duración, un silencio primordial. Todavía podemos observar que en la primera versión la presencia del agua está resaltada por el uso de versalitas: “EL AGUA”. El uso de las versalitas, hay que decir, es una convención de la editorial Joaquín Mortiz sin duda aceptada por el autor, convención que consiste en poner de relieve el íncipit de cada poema (en las ediciones que Era hizo de este libro ya no veremos las versalitas) lo cual no deja de incidir en la lectura. La presencia del agua necesariamente se optimiza aunque no haya sido precisamente ésa la intención al introducir este factor gráfico. Así, en este caso y por una suerte de azar, el agua está diciendo más, diciendo, también, otra cosa, remitiéndonos a una sentencia que se sitúa en un principio perdurable.

Algo semejante ocurre con el mirar. Si el que habla, el que habla en el poema, lo hace porque en verdad quiere decir, profundamente, otra cosa, el que mira el “inclemente” caer de la lluvia en realidad está igualmente tratando de ver otra cosa, algo que la lluvia sugiere y al mismo tiempo desplaza. Ver lo que no se deja ver, decir lo que no puede decirse es el intento del poema y acaso de toda forma del habla.

2.2. La voz y la mirada

Volviendo, pues, al proceso de la enunciación, tal vez quede más claro que éste incluye no sólo lo verbal sino también lo visual y que se trata de un desplazamiento de voces y miradas. Si nos fijamos bien, veremos que estamos situados ante distintos espacios de emplazamiento de la mirada y diversas propuestas de focalización, o quizá una sola pero en transformación, moviéndose de lo puramente abierto -el lugar sin localización desde donde se pronuncia la sentencia- a lo encerrado pero expuesto de una habitación, pasando por el espacio exterior que es a la vez un aquí donde cae la lluvia y un allá donde suena un silbato. Así, existen diversos horizontes del mirar y diversos objetos de la mirada. Dado, también, que el quién del habla se transforma (¿quién dice, por ejemplo, “la guerra continúa”?; ¿es la voz impersonal del periódico o la de un sujeto localizado?) entonces debemos suponer diversas flexiones de la voz. En realidad todo en el poema es desplazamiento ya sea en un sentido horizontal (lo que nos da un movimiento prospectivo tanto como retrospectivo), ya sea en un sentido vertical, esto es, en profundidad. Debajo del sustantivo “agua” leemos “polvo” y debajo aun “hombre” o “condición humana” mientras, por ejemplo, los adjetivos “inclemente” e “inerme”, que describen y metaforizan respectivamente al “caer de lluvia” y a “la mañana” son en verdad una especie de hipálage, o sea un desplazamiento horizontal puesto que el efecto buscado se realiza cuando se asocia lo “inclemente” no con el “caer de lluvia” sino con la violencia -que es continua y dispersiva-, y lo “inerme” no con “la mañana” sino con “nuestro amor” el cual se encuentra construido sobre la indefensión. La escena de “nuestro amor” está hecha de transposiciones: la mirada envuelve a un cuerpo dormido, tratando de cubrirlo, y mantiene con él un diálogo inaudible que se instala entre la vigilia y el sueño; el cuerpo nunca abandona aquel estado y es ese cubrirse con el sueño lo que devuelve, a quien mira, el sentimiento de la propia indefensión de su mirada. Este efecto de inversión se realiza también en las indicaciones temporales: el periódico que está “envejeciendo” informa de un hecho flagrantemente presente, mientras la pregunta por el “cuándo” y el “dónde”, que de algún modo parece situar el final de “nuestro amor” en un todavía indeterminado allá-después, se resuelve en un abrupto aquí-ahora. En fin, entre otras transformaciones, el poema va de lo atópico a lo tópico, de lo contemplativo a lo activo, de la dispersión a la confrontación, de lo descriptivo -el paisaje lluvioso, la habitación donde se refugian los amantes- a lo narrativo: el paso de la reunión de los amantes a su dolorosa separación.

Tenemos, pues, un enunciado -lo que el poema literalmente dice- y por debajo un complejo trabajo de la enunciación que desplaza lo dicho y lo mirado. Todavía esta afirmación se refuerza si consideramos un elemento del poema, su título, cuyo estatuto es ambiguo porque, si bien no forma parte del cuerpo del poema, es el encargado de indicar la dirección de la lectura: “Digamos que Amsterdam 1943”. En este caso el título sugiere una circularidad así como una localización espacial y temporal que es esencialmente efímera. Ese título es una frase regida por un verbo que realiza una afirmación concesiva y al mismo tiempo diseminativa; una afirmación en la que el sujeto está buscando a otros con quien compartirla o en la que se desdobla en un monólogo. Débil si la leemos al comienzo, el recorrido del poema nos obliga a volver sobre ella y es entonces, al final del recorrido, cuando la frase impone todo su peso. La frase indica una fecha y un lugar, como si se tratara del periódico, y al mismo tiempo indica que esa fecha y ese lugar son también otras fechas y otros lugares. Entendemos de este modo también el envejecimiento del periódico, pues está dando siempre la misma noticia, aquí y allá, antes y después. Semejante al primer verso en cuanto a que la frase que sirve de título tiene una vigencia incesante, difiere de él en cuanto a que la fuerza del primer verso aparece en el momento mismo de su enunciación y la fuerza del título toma su plenitud al final. En cierto sentido, es como si el poema se iniciara en el primer verso y se cerrara -pues ahí vuelve a comenzar- con el título. Estas resonancias y transposiciones de lo audible así como estas dispersiones y convergencias de los desplazamientos visuales son lo que nos conduce a ese fondo de invisibilidad y de silencio al que el poema nunca deja de aludir.

Ahora bien, este análisis, válido en general para ambas versiones del poema, ha sido hecho pensando sobre todo en la primera pues la segunda versión, al proponer una imagen visual diferente debido a modificaciones de la versificación, y al crear, por eso mismo, modificaciones -visuales y también auditivas- en el ritmo, no deja de producir transformaciones en el sentido.

Una mirada, incluso no necesariamente atenta, a “la figura que reside” en cada una de las versiones del poema nos mostrará que mientras en la primera predomina la impresión de verticalidad y de relativa ingravidez, en la segunda hay un predominio de la horizontalidad, un acortamiento global de la figura y una tendencia al cierre de los versos. La primera versión tiene dieciocho líneas y la segunda quince, pero esta diferencia parece más notoria porque se han eliminado tres líneas breves con el fin de aumentar la extensión de otras tantas. Así, han desaparecido dos tetrasílabos para agregarse en cada caso a un heptasílabo precedente y construir con ello un endecasílabo más firme; también, hacia el final, ha desaparecido un pentasílabo para agregarse al heptasílabo precedente y dar como consecuencia un verso que podría leerse -forzando el sentido- como otro endecasílabo o, respetándolo, como un dodecasílabo. Considerando la segunda versión desde el punto de vista de la organización rítmica, se percibe un debilitamiento estructural. Por ejemplo, al desaparecer el segundo pentasílabo desaparece un metro que tenía la función de apoyo y de eco: ambos pentasílabos (metro en cierto sentido extraño a esta composición pues proviene de la poesía de tradición oral) tenían sin embargo una arquitectura gramatical semejante y una idéntica distribución de los acentos (“está el periódico”, “están subiendo”), lo cual servía al mismo tiempo como intervalo y sostén en la marcha prosódica. Por otra parte, entre el primero y el segundo, desde el punto de vista temático, hay el paso que va de un anuncio global a una concreción particular de dicho anuncio. Al anularse, pues, este juego de reenvíos y correspondencias, hay, de acuerdo a mi percepción, una considerable disminución del efecto de sentido que el poema procura. En lo que hace a la reducción de los tetrasílabos, ello, creo, reduce la movilidad en la formación de los metros y, por lo tanto, también esa atmósfera de transformaciones tan característica de la primera versión. En la segunda versión no sólo la interacción de los metros parece sufrir una suerte de conflicto sino también el tránsito de lo objetivo a lo subjetivo y, en consecuencia, la función de la voz: por ejemplo, después de una pregunta (“¿Qué será de nosotros...”, etc.) que transcurre en una interioridad pues se dirige a un cuerpo dormido, aparece una expresión que debemos atribuir a una voz que irrumpe gradualmente desde el exterior: “Se escucha la respuesta”. De ese modo, el verso que viene -o que venía en la primera versión- indica la conciencia de esa irrupción que ya no es irrupción de la voz sino acercamiento de la violencia del afuera: “Están subiendo”. ¿Quién dice “están subiendo”? ¿Hay aquí alguien que habla o este verso nos pone ante una pura escucha? Esa vacilación, que enriquece el sentido, se hace más evidente -se suelta- en la primera versión. La segunda, en cambio, al dejar estos dos momentos de la voz en una sola línea, no da suficiente lugar a ese soltarse. A ello se le agrega la aludida indecisión métrica que hace que esta línea pueda leerse como un endecasílabo (a costa de ignorar la presencia de los dos puntos) o, si se los tiene en cuenta, deba leerse como un dodecasílabo; pero en este último caso estaríamos ante un metro que, pensado desde la organización del sonido que el poema elabora, resulta un metro anómalo. Tal vez todo esto que digo pueda verse globalmente al revisar la figura de la segunda versión en donde se acumulan -hacia el final, en el paso de lo descriptivo a lo narrativo- los metros más extensos y se repite el uso de los dos puntos, demasiado visibles para cumplir una función cuyo sentido poético no es demasiado claro.