El trickster en la literatura

Aunque el trickster emergió en la era de la oralidad, ha sabido abrirse camino en la era histórica, aclimatándose a las nuevas circunstancias vitales y floreciendo en la escritura. Aparece en las mitologías, el folclor y las literaturas de todo el mundo, desde el pasado más distante hasta hoy. Haciendo honor a su nombre, esta figura tiende a engañar al otro, a burlarse de él y a mentirle. Los móviles de su risa son diversos. En este apartado ofreceré una panorámica histórica de tal diversidad.

Uno de los engañadores paradigmáticos de Occidente es la serpiente bíblica que incitó a Eva a ingerir el fruto del árbol prohibido por Yahvé (Génesis 3, 1-24). A raíz de su desobediencia, Adán y Eva conocieron el bien y el mal -“abrieron los ojos”-, pero fueron expulsados del Edén y arrojados a la Tierra, en donde ellos y sus descendientes habrían de ganar con sudor su alimento; la serpiente fue condenada a arrastrarse sobre su pecho y a comer polvo por el resto de sus días. La transgresión, el castigo -la exclusión, el sacrificio- y la resurrección forman parte del simbolismo de esta figura. Pueden ser muertes y resurrecciones físicas o metafóricas. Por ejemplo, Xólotl es asesinado por Ehécatl -dios mesoamericano del viento- en la fogata divina en Teotihuacán para alumbrar el Quinto Sol; Hunahpú e Ixbalanqué son asesinados por los señores del inframundo maya; Macunaíma es asesinado por Venceslao Pietro Pietra, máximo enemigo del protagonista; Servando Teresa de Mier es asesinado metafóricamente por el Consejo de Indias cuando éste reconoce la injusticia obrada contra Mier pero no resarce los daños y lo obliga a cumplir la sentencia de exilio. Hunahpú, Ixbalanqué y Macunaíma vuelven a la vida; Mier resucita metafóricamente.

El trickster dual: el dinamismo vital

Otro rasgo del trickster es la dualidad. La interacción entre las dos facetas o personas de esta figura asegura el dinamismo entre polos opuestos que, en cierto modo, se equilibran: creación-destrucción, Bien-Mal, orden-caos, vida-muerte, supramundo-inframundo, día-noche, oscuridad-luz. Sin esta tensión la vida humana sería imposible. Un ejemplo lo tenemos en la pareja formada por Quetzalcóatl (Serpiente emplumada) y su doble Xólotl (Dios monstruo-perro), deidades mesoamericanas y benefactores culturales de la humanidad, como se aprecia en “Leyenda del Quinto Sol”. Ambos descienden a la región de los muertos para robar los huesos de los humanos destruidos en los primeros cuatro “soles” o eras, a fin de restaurar a la humanidad en la Tierra. Después, Quetzalcóatl obliga a la hormiga a revelarle en dónde oculta el maíz, y tras encontrarlo lo pone en la boca del hombre; éste enseguida desarrolla músculo y grasa. La “Leyenda del Quinto sol” es una metáfora del movimiento de los astros que posibilitan el crecimiento del maíz, base de la alimentación de los pueblos amerindios. En la leyenda también se reconoce la figura dual formada por Quetzalcóatl y Tezcatlipoca (Señor del espejo humeante), hermanos y enemigos que se alternan como los soles. Considerando los atributos de esta última deidad señalados por Guilhem ^{Olivier (2004}), podemos identificar a Tezcatlipoca como trickster.

El héroe cultural: el benefactor de la humanidad

En numerosas mitologías antiguas el trickster es representado como un benefactor de la humanidad al que su filantropía le cuesta muy caro. El ejemplo por antonomasia es Prometo, quien recibió un castigo terrible por embaucar a Zeus en dos ocasiones, interviniendo en favor de los humanos: cada día un águila le devora el hígado. Según Hesíodo, cuando dioses y mortales se separaron en Meconia, el Titán ofreció dos lotes desiguales de piezas de buey a la vista de Zeus, para que éste eligiera uno para los dioses y el otro quedara para los mortales. En un lado Prometeo colocó los huesos mondos disimulados “con falaz astucia” bajo una apetecible capa de grasa, y en el otro, la piel y el vientre relleno de “la carne y las ricas vísceras” (¹⁹⁷⁸a: 94). Su objetivo era reservar para los hombres lo mejor del buey. Zeus, “sabedor de inmortales designios, conoció y no ignoró el engaño; pero estaba proyectando en su corazón desgracias para los hombres mortales e iba a darles cumplimiento” (¹⁹⁷⁸a: 94). Su furia aumentó cuando Prometeo robó el fuego del Olimpo para devolvérselo a la humanidad -Zeus se lo había quitado-.

A muchos tricksters, considerados héroes civilizadores, se les atribuyen las invenciones importantes del hombre: el fuego, la agricultura, el calendario, la lira (las artes) y ciertas redes de comunicación, sean metafóricas (el lenguaje) o fruto de la tecnología (las carreteras y el internet); incluso se les atribuye directa o indirectamente la creación del género humano o, al menos, de su hábitat (una isla, un pueblo o el mundo entero). El fuego y los demás regalos recibidos por el hombre de manos de esta figura jugaron un rol capital en el tránsito de la humanidad de un estadio animalesco primitivo a otro más civilizado.⁵ En nuestro continente, algunos tricksters ladrones del fuego son: el Coyoteen tribus nativas de Norteamérica (^{Eliade, 1999}), Huehuecóyotl en el México antiguo (^{Olivier, 1999}), la zarigüeya en diversos grupos indígenas de Meso, Centro y Sudamérica (^{López Austin, 2006}) y Wayayqaláchigientre los pilagás de Argentina (^{Idoyaga, 1989}).

El trickster y el Mal

Retomemos ahora el mito de Prometeo, pues de las consecuencias de sus engaños a Zeus se puede extraer una interpretación relativa a la importancia de los valores culturales en la construcción de la autoimagen humana. Al ser burlado, el padre de los dioses fraguó un castigo terrible para el linaje humano:

Yo a cambio del fuego les daré un mal con el que todos se alegren de corazón acariciando con cariño su propia desgracia.

Así dijo y rompió en carcajadas el padre de hombres y dioses; ordenó al muy ilustre Hefesto mezclar cuanto antes tierra con agua, infundirle voz y vida humana y hacer una linda y encantadora figura de doncella semejante en rostro a las diosas inmortales. Luego encargó a Atenea que le enseñara sus labores, a tejer la tela de finos encajes. A la dorada Afrodita le mandó rodear su cabeza de gracia, irresistible sensualidad y halagos cautivadores; y a Hermes, el mensajero Argifonte, le encargó dotarle de una mente cínica y un carácter voluble (^{Hesíodo,1978}b: 125-126).

Pandora es una trickster. Aunque sumito ha sido leído durante años como un relato misógino, es mucho más que eso. ^{Beltrán (2002}: 65) propone una lectura alternativa: sería la expresión literaria de la descomposición de la kalokagathía, un ideal estético del mundo griego antiguo, mezcla de bondad, sabiduría y belleza, era la unidad de belleza moral (valores, forma interna) y belleza sensible (forma externa). Desde esta óptica, el mito de Pandora es un testimonio del surgimiento de una nueva figura, ubicada en un escenario igual de novedoso: el mundo en donde la forma interna y la forma externa no se corresponden; un mundo en donde es posible la belleza sensible despojada de belleza moral. Tal fue el verdadero castigo de Zeus a la humanidad.

Otra función artística del trickster es la incorporación de la maldad humana a la literatura. Conviene recordar que el signo de ésta es la libertad, y la libertad pura es incompatible con el bien: para vivir en sociedad, todos los individuos han de renunciar a ciertas parcelas de libertad. Como contraparte del kalokagathós, representante de lo bello-bueno-sabio, el trickster representa la libertad que no respeta normas sociales ni valores morales. Beltrán denomina “hombre abyecto” al trickster perverso, que amalgama las figuras del trickster, el tonto y el loco. “Esta amalgama se produce cuando se debilita el vínculo con la risa, y cuanto mayor es ese debilitamiento aparece más fuerte la degradación de la figura” (²⁰¹¹: 42). Su degradación expone la de las sociedades y pone sobre la mesa de debate un hecho incontrovertible: todos los órdenes culturales son artificiales y, por lo mismo, podrían estar organizados de muchas otras maneras.

Como ya dije, la novela como género ha sabido aprovechar el simbolismo del trickster para denunciar la degradación social. Un buen ejemplo es la llamada novela de dictadura. En ella se advierte cómo el tirano, quien muchas veces se piensa a sí mismo como un dios, sirve de pretexto para la crítica social. En este tipo de novela, pese al horror de los acontecimientos narrados, suelen advertirse ecos de la risa. Se dice que General Mariano Melgarejo le escribía cartas a Dios y en ellas lo llamaba “querido primo”, aduciendo que son fórmulas propias entre “jefes de Estado” (^{Zuloaga, 1979}: 120, ^{Galvis y Donadio, 2002}: 475). En La fiesta del Chivo, de Mario Vargas Llosa, el General Rafael Leónidas Trujillo es representado como un hombre controlador, obsesionado con la pulcritud y el aliño personal, que termina por padecer incontinencia urinaria. La recreación de episodios como los aquí descritos rebajan la imagen enaltecida del dictador, pero también lo humanizan.

La contraparte del trickster: el kalokagathós

La figura que encarna la kalokagathía es el kalokagathós, que puede traducirse como alma bella. Desde la Antigüedad hasta nuestros días, esta figura suele presidir sobre todo géneros ligados al tiempo biográfico y al espacio público, por lo cual su “imagen plástica” es esencial para entender el estrecho vínculo entre los valores estéticos y la vida pública en el mundo histórico. Son ejemplos de kalokagathós, Ahikar, de cuya historia da cuenta en relatos escritos en varios idiomas (arameo, siriaco, copto, eslavo, griego, etc.) e incluso se menciona en Las mil y una noches, y la casta Susana de la Biblia (Daniel 13: 19-22), difamada por dos hombres libidinosos en venganza por el rechazo de ella.

En cambio, Pandora es la femme fatale, que suele compartir páginas con su opuesto, el kalokagathós, sea hombre o mujer. Innumerables novelas y cuentos se organizan artísticamente a partir de la relación tirante entre ambas figuras. Por ejemplo, en La Quijotita y su prima, de José Joaquín Fernández de Lizardi, Prudenciana fue educada en el seno de un hogar virtuoso, mientras que Pomposa recibió una educación laxa y aprendió de su madre que las mujeres bellas tienen derecho a burlarse de los hombres, a quienes tratan como juguetes. La vida premia a Prudenciana con un matrimonio amoroso y castiga a Pomposa con una muerte en el abandono y la miseria. Otro ejemplo es el matrimonio formado por la huérfana Ana y don Andrés Aldama, un viejo estanciero de carácter débil, protagonistas del cuento “Flor de basurero” de Javier de Viana. Ana fue acogida de niña en la estancia de don Andrés y su esposa, una mujer irascible y cruel que fallece a causa de sus rabietas. Ana se convierte en una bella joven que despierta la envidia de las demás mujeres. Don Andrés, desoyendo las advertencias acerca de la maldad potencial de Ana, se casa con ella. Pronto descubre que su nueva esposa es más irascible y cruel que la difunta. El didactismo en ambos casos es evidente: en el primero, advierte sobre los peligros de ser una mujer de moral disoluta y, en el segundo, de casarse con ella.

El trickster y el kalokagathós son contrapuestos y complementarios, y pueden fusionarse en una figura oximorónica: el tricksterkalokagathós. Un ejemplo de ésta en la literatura es el fray Servando Teresa de Mier de la Relación, quien se autorretrata como un sabio americano que durante los diez primeros años de su exilio en España se burla de las autoridades civiles y eclesiásticas, así como del pueblo europeo: se fuga de cárceles y hospitales, se disfraza, se oculta, miente, y hace lo necesario para sobrevivir; excepto mendigar o trabajar, pretextando que su condición de noble se lo impedía. Este último aspecto distingue a Mier del pícaro. Otro caso singular de trickster kalokagathós es el trickster santo. ^{Beltrán (2011}) ha identificado como tales a Aliosha Karamázov, de Fiódor Dostoievski, y a señá Benina, la mendiga de Misericordia, de Benito Pérez Galdós.

El trickster en los bajos fondos de las urbes

El trickster es un trashumante, un puente tendido entre mundos, un mediador. Dado que no está de un lado ni del otro, comunica ambos. Por lo mismo, otro de sus rasgos fundamentales es la exclusión. El pícaro es una modalidad de esta figura. Como señala Enrique Lamadrid: “Por definición, los tricksters y los pícaros funcionan como mediadores míticos y sociales de las contradicciones que subyacen a sus culturas” y “son los únicos capaces de echar luz o poner énfasis en esos problemas. Sus técnicas básicas son la inversión simbólica y el humor” (¹⁹⁹⁵). En la literatura hispánica abundan los pícaros a tal grado que poseemos un término para denominar ese corpus: picaresca. El caso emblemático de pícaro latinoamericano es el Periquillo Sarniento, personaje de la novela homónima de José Joaquín Fernández de Lizardi. Este personaje introduce una dimensión estética: la sátira de costumbres. Mediante el tratamiento artístico de la costumbre se da cabida a la crítica de los vicios nuevos de las urbes en crecimiento y a la crítica o la exaltación de la resistencia al cambio. Esta tensión aumenta en el surgimiento de la Modernidad, con sus ideas y promesas de progreso.

Los bajos fondos de las urbes son el espacio por excelencia del pícaro, al que también encontramos en posiciones insólitas y marginales. Conviene recordar aquí a Lucio el Asno o al Diablo Cojuelo, dos tricksters a quienes su extraña condición les permite acceder espacios prohibidos para el individuo común. Otro ejemplo de esta posición privilegiada e insólita la encontramos en Memorias de un perro escritas por su propia pata, novela de Juan Rafael Allende que en algo recuerda “El coloquio de los perros”, de Miguel de Cervantes. Rompecadenas es un perro sin linaje - rasgo inherente al pícaro- que critica la vida política y social del Chile decimonónico. Desde cachorro inicia sus andanzas: nació en una casa noble, de la cual fue sustraído por una beata que “una noche me obligó a hacer una porquería que solo puedo tolerar gracias a que tengo estómago de perro” (¹⁸⁹³: 8). Rompecadenas se va tras un soldado inválido que lo nombra Chorrillos, pero “[e] ste cambio de nombres es corriente entre los racionales, por lo cual no me avergonzaba, ya que en Chile es tan frecuente que uno que ayer se llamaba radical o liberal, mañana se llame monttvarista o conservador” (¹⁸⁹³: 9). El perro emprende una larga travesía colmada de peripecias, altibajos, desengaños y desenfreno. Al final de su vida, cuando se ha reformado y se llama Can-Pino, don Querubín -un allegado suyo-, le sugiere:

Querido amigo, escriba usted sus Memorias para que los hombres sepan que los perros piensan i sienten como ellos, i para que puedan alguna vez avergonzarse al saber que los miembros de la raza canina son más nobles i caballeros que muchos de los que, por andar en dos patas, se creen los reyes de la creación (¹⁸⁹³: 74).

Como el Periquillo Sarniento, Can-Pino relata su vida para que los demás aprendan de sus malas experiencias. Torquemada, el hijo de Can-Perro, es el primero en reconocer la utilidad del escrito, pues reitera la idea de don Querubín: “Como mi padre, algún día escribiré yo también mis Memorias, i en ellas verán los hombres con cuánta injusticia se proclaman los reyes de la Creación!” (¹⁸⁹³:82). La novela cierra con un “Apéndice” en donde vienen el epitafio y las noticias del entierro.

El ingenioso y la conciencia crítica

El trickster también recibe los calificativos de “perspicaz”, “ingenioso” y “astuto”, por su excepcional capacidad de inventiva y su ingenio, imprescindibles para sobrevivir en un mundo que le resulta ajeno. Suele ser un individuo lúcido y agudo. En las dos versiones de Hesíodo sobre el mito de Prometeo, Zeus lo llama “conocedor de los designios sobre todas las cosas” (¹⁹⁷⁸a: 95 y ¹⁹⁷⁸b: 125). Otro importante trickster de la literatura es Odiseo, cuya perspicacia le permite vencer al cíclope Polifemo, burlar a las sirenas y superar las pruebas de la fortuna. El sentido ético introducido por esta faceta de la figura es que el ingenio puede vencer a la fuerza; el bien, al mal; el dominado, al dominador.

La literatura para niños ha recuperado este tópico en incontables ocasiones. Por ejemplo, las fábulas de Jean de La Fontaine protagonizadas por la zorra. Así, en el folclor de Honduras, Costa Rica, Venezuela, Brasil y otros países latinoamericanos tenemos a Tío Conejo, personaje heredado de África Oriental -traído junto con los esclavos durante el periodo virreinal- e íntimamente emparentado con Br’er Rabbit, estrella de los relatos de Uncle Remus publicados por Joel Chandler Harris. Las aventuras de Tío Conejo han sido llevadas al papel por numerosos escritores.⁶ En una entrevista con Enrique Hernández-D’Jesús, Arturo Uslar Pietri recuerda las consejas que oía durante su infancia:

En aquella época era lo tradicional, los cuentos que contaban las criadas, los que contaba la vieja cocinera, cuentos que contaban peones, cuentos que contaban muchachos de origen campesino. Cuentos de Tío Tigre y Tío Conejo, de Juan Bobo, yo he escrito alguno de esos cuentos con esa memoria un poco inconsciente de cosas que me quedaron. Esos cuentos eran la lucha de Tío Tigre con Tío Conejo, eran inagotables, eran incidentes, la lucha del poderoso y del débil, pero el débil era más inteligente que el poderoso y terminaba siempre burlándolo. Y la figura de Juan Bobo, que era una figura de identificación del débil porque Juan Bobo era víctima también de las vivezas de los demás, y particularmente del personaje que era su enemigo, en la tradición venezolana lo llamaban Pedro Rimales, y es el viejo nombre español de Pedro Urdemales, un personaje tradicional español, también un personaje malvado, del folklore español. En Venezuela se transformó en Pedro Rimales (²⁰⁰¹: s.p).⁷

En las fábulas protagonizadas por Tío Conejo la figura del burlador casi siempre adquiere un carácter positivo, sea porque recibe el justo castigo por su mala conducta o porque gracias a su ingenio logra vencer a sus rivales. La gran enseñanza de Tío Conejo es cómo comportarse en sociedad y cómo sacar el mejor provecho de las circunstancias desfavorables de la vida. En cambio, el simbolismo de Rimales es más tornadizo, no sólo porque varía en función de las necesidades estéticas de cada zona geográficacultural, sino porque su incorporación a la literatura implicó alteraciones y censura. Por ejemplo, Ramón A. Laval, compilador de relatos de Urdemalas, asegura no todos relatos de este personaje “pueden presentarse en la forma algo cruda en que son referidos”, pues una que otra palabra o expresión podría “herir oídos u olfatos delicados” (¹⁹²⁵: 10-11). La zorra, Br’er Rabbit, Tío Conejo y Rimales son, por supuesto, tricksters.

La faceta positiva del trickster simboliza la fuerza revitalizadora que se opone al anquilosamiento de las verdades oficiales y los discursos legitimadores de los órdenes sociales. Con sobrada razón, Beltrán recuerda el discurso del dios Momo en el diálogo “La asamblea de los dioses”, de Luciano de Samósata, como ejemplo del programa de los tricksters-cínicos:

Y yo te pido, Zeus, que me permitas hablar con franqueza, ya que no podría hacerlo de otra manera, sino que todos saben que yo soy muy independiente de lengua y no podría pasar por alto nada que no esté bien. Yo lo critico todo y digo públicamente lo que me parece, sin miedo a nadie y sin ocultar mi opinión por vergüenza (²⁰¹¹: 201).

La función de Momo, observa Beltrán, es hacer patente lo que los demás no quieren ver (²⁰¹¹: 38). Lamadrid también destaca como rasgo característico del trickster su falta de vergüenza o de pena. Al no tener intereses particulares, tampoco tiene algo que perder. Su desapego lo ubica en una situación especial para cuestionar la imagen ideal que las sociedades tienen de sí mismas y la realidad de sus acciones (¹⁹⁹⁵: 17). La risa del trickster cínico no siempre es templada como la de Momo, sino que puede volverse amarga, mordaz y hasta corrosiva.

Figuras como el trickster afloran cuando los sistemas ideológicos y lingüísticos hegemónicos se desestabilizan, se desmoronan o se reajustan; cuando el poder y su discurso se hacen contestables. Por ello, conviene destacar el vínculo entre esta figura y el lenguaje. La parodia es otra vía -como la sátira- por la cual puede revelarse la perversión de la verdad, sobre todo la oficial. Muchos tricksters recurren a la estilización del habla del otro para ridiculizarlo, cuestionarlo y oponerse a él o a los valores que éste representa. Un ejemplo es el discurso del Güegüense, personaje de la danza parateatral homónima del folclor centroamericano, considerada hoy Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad. Se trata de un viejo indio comerciante que imita mañosamente las fórmulas de la retórica del Gobierno y de las cortes hispánicas en América. Su móvil es el medro: busca obtener privilegios, subir en la escala social y continuar sus negocios ilícitos. El Güegüense combina la figura del trickster con la del tonto. El viejo indio se burla de las autoridades españolas, y con artimañas logra casar a una de sus hijas con el hijo del Gobernador.

El alegre engañador y el burlador burlado

El trickster puede engañar a toda clase de criaturas: deidades, demonios, humanos, animales, elementos naturales, quimeras y hasta a Satanás, a Dios y a la Muerte. Páginas atrás dije que su simbolismo engloba el castigo y el sacrificio, no obstante, puede haber burladores con final feliz y embaucadores que se salgan con la suya, como es el caso del herrero “Chico Miserias”, del folclor mexicano contemporáneo. En 1947, Stanley L. Robe obtuvo de Pedro Lomelí, en Jalisco, la siguiente historia: cansado de tanto trabajar, el herrero invoca al diablo para pedirle que cambie su suerte, y éste le ofrece mucho dinero a cambio de su alma, que deberá entregar en un plazo de quince años. Chico Miserias acepta el trato. Pasados esos años, el diablo visita al herrero para cobrar su recompensa, pero Chico Miserias lo engaña: hace que el diablo se quede pegado a un banquito, y el herrero lo libera a cambio de quince años más. Transcurridos éstos, el diablo visita de nuevo al herrero y lleva consigo acompañantes. Chico Miserias hace que suban a un árbol del que no pueden bajar solos, y entonces los ayuda a descender pero cuando tocan tierra los cintarea. El más pequeño de los diablos le ruega a Chico Miserias que no lo golpee, y a cambio le concede otros quince años de plazo. Pasado este tiempo, regresan los diablos y el herrero los vuelve a engañar: los reta a meterse en una canana, y apenas lo hacen los golpea hasta que ellos prometen dejarlo libre para siempre. El relato de Lomelí finaliza con Chico Miserias burlando a San Pedro y entrando al Cielo (^{Robe, 1970}: 172-175).

Ahora, cuando las trampas, los embustes y las mentiras de un trickster se vuelven contra él, estamos ante el burlador burlado. El ejemplo por antonomasia suele ser don Juan Tenorio, protagonista de El burlador de Sevilla y El convidado de piedra de Tirso de Molina. La burla del burlador admite diversos tratamientos y sentidos estéticos. Daré dos ejemplos disímiles del espectro de esta variante del trickster. El primero es un brevísimo cuento de Borges, titulado “Los dos reyes y los dos laberintos”, supuestamente hallado por el “rector Allaby”, “hombre de curiosa lectura” (¹⁹⁹³: 125), quien lo “divulgó desde el púlpito” (157) según consta a nota a pie de página. En el cuento se narra que un rey de Babilonia construyó “un laberinto tan perplejo y sutil que los varones más prudentes no se aventuraban a entrar, y los que entraban se perdían” (157). Habiendo recibido la visita de un rey de Arabia, el de Babilonia lo hizo entrar en el laberinto “para hacer burla de la simplicidad de su huésped” (157). El invitado salió sólo por el socorro divino. En venganza, el rey de Arabia arrasó con los reinos de Babilonia y tomó prisionero al rey, soltándolo después en medio del desierto, diciendo:

¡Oh, rey del tiempo y sustancia y cifra del siglo!, en Babilonia me quisiste perder en un laberinto de bronce con muchas escaleras, puertas y muros; ahora el Poderoso ha tenido a bien que te muestre el mío, donde no hay escaleras que subir, ni puertas que forzar, ni fatigosas galerías que recorrer, ni muros que te veden el paso (157).

El rey de Babilonia fallece de hambre y sed en el desierto. Aquí vemos cómo el primer burlador es burlado con creces por su adversario. El cuento admite una lectura religiosa: ninguna obra humana es capaz de competir con la obra natural de Dios. Sin embargo, el juego de Borges al fingir que el relato no es de su autoría introduce otras posibilidades de interpretación. Una nota a pie de página advierte que el rector, “de curiosa lectura”, predica el relato desde el púlpito.

Otro ejemplo es el cuento “Anacleto Morones”, de Juan Rulfo. Lucas Lucatero es visitado por un grupo de mujeres “de la Congregación” que le piden su apoyo para lograr la canonización del desaparecido “Niño Anacleto”, famoso por sus milagros, según las congregantes. Lucatero, exyerno de Morones, asegura que éste era “el vivo demonio” (¹⁹⁹²: 216), el “vivo diablo” (217). El diálogo entre ellas y Lucatero revela que el “Niño” distaba mucho ser santo: era un charlatán, un engatusador, un seductor de mujeres, un prófugo de la ley. La imagen idealizada de Morones se viene abajo, exponiendo la doble moral de las congregantes. Al final del cuento descubrimos el paradero de Morones: Lucanero lo mató y lo enterró en el patio de su casa cuando su exsuegro, recién fugado de la cárcel, fue a exigirlela la devolución de sus propiedades. El texto se funda en el tópico del burlador burlado. Lucatero es también un trickster: un trickster que burla a otro.

Las metamorfosis del trickster

Otro rasgo fundamental del trickster es su propensión a traspasar toda clase de fronteras y normas: físicas, sociales, morales, divinas. En este sentido, es un desestabilizador. No distingue entre bondad y maldad, vida y muerte, verdad y mentira, heroísmo y estupidez; entre lo sagrado y lo profano, lo grácil y lo soez, lo unitario y lo múltiple, lo elevado y lo bajo; ni entre los reinos mineral, vegetal, animal, humano y divino o sobrenatural. Por ende, admite paradojas y contradicciones. Además, esta figura versátil tiene el poder de cambiar de forma: es un transformista -un shape-shifter- o un híbrido con rasgos de seres heterogéneos. Un caso curioso es el de Macunaíma, protagonista “sin carácter” de la novela homónima de Mário de Andrade. Según João Cezar de Castro Rocha, “precisamente porque es sin ningún carácter Macunaíma no se encuentra limitado por ningún modelo, y por ello puede dar la vuelta de infinitos modos a los estorbos que por ventura tenga que enfrentar” (²⁰¹¹: XXVIII). El personaje se transforma radicalmente a lo largo de la novela de Andrade: nace “azul de tan negro” y feo (2011: 3); de niño, en el sotobosque se convierte por momentos en “un príncipe lindo”, para después volver a ser niño (5), ya joven, tras bañarse en el agua “encantada” de una cueva, queda “blanco, rubio y con ojos zarquitos” (38); un gigante lo asesina, lo desmenuza y lo hace “chicharroncitos sobre la polenta” (47); se disfraza de francesa (50-59), etc. Mas los cambios físicos no son todo, como explica Jerónimo Pizarro:

Como se podrá recordar, a lo largo del texto el héroe casi muere pero revive, es celebrado y vapuleado, es conquistador y también conquistado, es rey tanto como esclavo, es explotador y luego explotado, es el que desea a las francesas y después el que se transforma en francesa, es, en fin, el vencedor y el vencido, el engatusador y el engatusado (²⁰⁰⁸: 197).

En varios pasajes Macunaíma es también un burlador burlado o un perverso. En su faceta negativa, representa el impulso destructor, caótico, encaminado a derrumbar o trastornar su entorno, en ocasiones por motivos egoístas o pedestres (placer, resentimiento, envidia o perversidad).

Sentidoséticos y estéticos del trickster

Quisiera cerrar mi texto con unas breves reflexiones sobre el papel que ha jugado el trickster en la historia de la imaginación humana. Como hemos visto a lo largo de estas páginas, el espectro artístico y cultural de esta figura es demasiado amplio. Por lo tanto, a mi juicio, debemos encontrar formas, no tanto de clasificar las muchas variedades de tricksters, sino de organizar y aprehender el legado de sus funciones artísticas y estéticas, con miras a entender mejor sus aportes a la literatura.

A riesgo de hacer una propuesta incompleta e insuficiente, como seguro será la mía, ensayo aquí una posible clasificación del trickster, tomando en cuenta su función estética. Creo conveniente excluir de esa clasificación la idea de una historicidad fundada en un tiempo único, lineal, abstracto y secuencial, en donde el trickster y el resto de las figuras despliegan su simbolismo sin cruces ni contradicciones, sin polémicas ni choques. Teniendo esto a la vista, opté por pensar en estadios del trickster, más que en etapas. Dichos estadios serían tres: el tradicional-folclórico, el civilizatorio-jerárquico y el seriocómico, con sus correspondientes funciones estéticas. Desde mi perspectiva, los tres estadios coexisten y se intersectan en varios puntos, construyendo “imágenes plásticas” vivas, inacabadas y en constante transformación. Aunque el estadio tradicional-folclórico antecede al civilizatorio-jerárquico, y éste al seriocómico, me parece fundamental pensar que, mediante un proceso de sedimentación y actualización, cada uno de los estadios se va adaptando a las nuevas circunstancias vitales de la humanidad. Así, no sólo existiría una enorme red de vasos comunicantes entre los tres estadios, sino que al interior de cada uno se daría un juego de resonancias, ajustes, innovaciones y regresiones, que reelaboran en todo momento su sustrato esencial o elemental. A continuación, describo brevemente los tres estadios, que admiten la coexistencia.

Como ya vimos, el trickster tomó parte activa en la separación entre el mundo de los dioses y el de los hombres, así como en el paso del tiempo de la oralidad al tiempo histórico, que es también el de las generaciones humanas. Quetzalcóatl y Xólotl se sacrificaron en la hoguera de Teotihuacán para alumbrar el Quinto Sol, nuestra era. Tras su destierro del Paraíso (tiempo mítico), Adán y Eva concibieron a Caín y Abel, quienes se dedicaron a la agricultura y al pastoreo, respectivamente. Quizá sea válido interpretar el mito de la expulsión del Edén como metáfora del tránsito de la vida de los cazadores-recolectores -Adán y Eva- a la vida de las sociedades agrícolas. Yuval Noah Harari observa que con el transcurrir de los siglos las sociedades agrícolas se hicieron cada vez más grandes y complejas, a la par que se refinaron los constructos imaginarios sustentadores de los distintos órdenes sociales.

Entonces la humanidad elaboró una red de “instintos artificiales” que permitiera la cooperación efectiva de millones de extraños. Esa red recibe hoy el nombre de cultura. “Los mitos y las ficciones acostumbraron a la gente, casi desde el momento del nacimiento, a pensar de determinada manera, a comportarse de acuerdo con determinados estándares, desear ciertas cosas y observar determinadas normas” (^{Harari, 2014}: 185). La necesidad de lograr la cohesión social pasó a primer plano. Desde mi perspectiva, al trickster que cumple con la función de fomentar la cooperación humana dentro de agrupaciones pequeñas, valiéndose de identidades locales, podríamos clasificarlo tentativamente como tradicional-folclórico. Es una versión típicamente oral de esta figura. De ahí, entre otras cosas, su insistencia en la conservación del entorno (por ejemplo, Curupira, el pequeño guardián de los bosques en la mitología amazónica, quien se dedica a despistar a los maltratadores de la naturaleza). Pertenecen a este grupo Xólotl, Tezcatlipoca, Quetzalcóatl, los Gemelos Divinos, Yuruparí, Tío Conejo y Hermano Anancy, Chico Miserias.

Páginas atrás, vimos también que, para Ricketts, el trickster encarna la imagen del hombre en su lucha por llegar a ser el amo del mundo. Sin duda, esa lucha entraña un conflicto ético, porque exige aprender a comportarse como “amo”. En su estudio sobre la evolución del homo sapiens, Harari recuerda que el abrupto “salto espectacular” del hombre a la cima de la cadena alimentaria es bastante reciente -unos 100,000 años- y tuvo consecuencias enormes. Otros animales, como leones y tiburones, ascendieron de modo gradual, permitiendo al ecosistema desarrollar frenos o límites a su potencial destructivo. La humanidad alcanzó la cima tan rápido que el ecosistema no tuvo tiempo de adecuarse, y tampoco los humanos. Y añade Harari: “[a]l haber sido hasta hace muy poco uno de los desvalidos de la sabana, estamos llenos de miedos y ansiedades acerca de nuestra posición, lo que nos hace doblemente crueles y peligrosos. Muchas calamidades históricas, desde guerras mortíferas hasta catástrofes ecológicas, han sido consecuencia de este salto demasiado apresurado” (²⁰¹⁴: 185). El ser humano no ha aprendido comportarse a la altura del lugar que ocupa en la Tierra. El estadio civilizatorio o jerárquico del trickster cumple con la función de ensayar el amplio abanico las posibilidades de la humanidad -tanto positivas como negativas- en su nuevo rol al frente de la creación. En este estadio caben los tricksters representantes o defensores de identidades regionales y de nacionalismos, así como de visiones de mundo que proponen la separación entre seriedad y risa, entre lo alto y lo bajo, entre ricos y pobres, etc. Esta versión del trickster se finca sobre el paradigma del individualismo, en la medida en que adopta valores parciales y por lo común jerárquicos. Algunos ejemplos de este segundo estadio son: el Hernán Cortés de la novela contemporánea, en donde es representado como falaz, codicioso y burlador de los americanos; el fraile del quinto capítulo de El Carnero, de Juan Rodríguez Freyle, en donde se narra la historia de un clérigo que engañó al diablo, que en realidad es “un astuto burlador de la credulidad indígena” (^{Munguía, 2002}: 59); el Güegüense, el Periquillo Sarniento y Servando Teresa de Mier, entre otros.

Por último, el estadio seriocómico del trickster es el de la Modernidad, en donde el mundo de la oralidad -una nueva oralidad- y el de la escritura se mezclan. En este punto mi concepción es muy afín a la de Beltrán, quien fija el inicio de la Modernidad (su “etapa infantil”) en 1800, con el surgimiento del proyecto del hombre-dios:

Ese proyecto supone reemplazar a Dios del eje del Universo y poner en su lugar al ser humano. De ahí que se denomine al nuevo ser humano hombre-dios. Ese cambio significa trastocar todo el sistema ideológico premoderno. La verdad tiene ahora otra medida: la medida humana, muchas veces comprendida en su dimensión individual (²⁰¹⁵: 16).

En este tercer estadio, la función del trickster consistiría en coadyuvar a la aceptación de la responsabilidad humana de gobernar colectivamente el mundo-universo. Por ello, se suavizan o desdibujan numerosas fronteras, pues las agrupaciones nacionales van cediendo terreno a las mundiales, y las identidades geopolíticas, a las globales. El trickster pone su mirada crítica al servicio del nuevo proyecto de humanidad, a la vez que exhibe los problemas generados por el individualismo y el conservadurismo de las sociedades tradicionales, aferradas al pasado. Algunos ejemplos de este tercer estadio de la figura son Macunaíma, el Mier personaje de Reinaldo Arenas, Anacleto Morones, Lucas Lucatero y los dictadores.

Concluyo señalando que el simbolismo del trickster nos enfrenta a una cuestión ética fundamental, pues, para decirlo junto con Harari: “¿Hay algo más peligroso que unos dioses insatisfechos e irresponsables que no saben lo que quieren?” (²⁰¹⁴: 456).