Ecfrasis: Durero y Sor Juana.

Quizás el primer ejemplo de ecfrasis en la literatura es la descripción homérica del escudo de Aquiles en la Ilíada, pero su trasfondo teórico tiene antecedentes antiguos tanto retóricos como poéticos (^{Mitchell, 1994}: 152). El tipo de ecfrasis o representación de lo visual en lo escrito que se analiza en este estudio es quizás el tipo que Mitchell llama la "esperanza ecfrástica". En esta fase, la ecfrasis se distancia de su significado ortodoxo en la antigüedad y es referente a una tendencia fundamental de toda expresión lingüística. Es cuando las doctrinas de ut pictura poesis ponen el lenguaje al servicio de la visión (^{Mitchell, 1994}: 153). Pero, quizás la usanza que tengo en mente cuando me refiero al "Primer sueño" como una ecfrasis del grabado de Durero es una aplicación más general que propuso Murray Krieger y sugiere que el término incluye cualquier descripción fija que pretende presentar a una persona, a un lugar, a una pintura, etc., en la imaginación del lector. Incluso, Krieger llegó a generalizar todavía más el uso del término para llegar a denominarlo una estética lingüística que crea un "'still moment'" (^{Mitchell, 1994}: 153). Las artes visuales son una metáfora para la distribución del lenguaje en patrones formales que detienen el movimiento de la temporalidad lingüística y lo desplayan espacialmente.²

La monja mexicana, Sor Juana, redactó el "Primer sueño" en su madurez, cerca de 1685. Además, es su texto más íntimo, según lo dice ella misma en la "Respuesta". Melancholia I es considerada una obra autobiográfica (^{Finkelstein, 2005}: 5). Sor Juana escribió únicamente dos silvas, una de ellas el "Primer sueño", género que se distinguió en el Siglo de Oro por dos motivos: era un formato poético más propenso para encarnar el pensamiento meditativo y, siguiendo su antecesora la silva latina, tendía a la ecfrasis (^{Olivares, 2004-2005}: 1), pues las "Soledades" de Góngora son una silva. No se sabe si Sor Juana estuvo familiarizada con la obra de Durero pero como anotó Riffaterre: "'la ecfrasis literaria se basa en una idea del cuadro, en una imagen del artista, en lugares comunes del lenguaje y a propósito del arte'" (apud ^{Agudelo, 2011}: 79). En este caso, si Sor Juana nunca había visto el grabado, tanto Durero como ella bebieron de las mismas fuentes. Harold Bloom, por ejemplo, utiliza el término "influencia" como una metáfora. Implica una "matrix" de relaciones: de imágenes, temporales, espirituales, psicológicas (^{Bloom, 1997}: xxiii). Los dos artistas son productos del pensamiento humanista italiano: los Hieroglyphica de Valeriano³ basados en el manuscrito de Horapolo,⁴ Ficino, Pico de la Mirándola,⁵ Erasmo, Kircher, Alciato y un sinfín de otros autores que les había llegado directa o indirectamente. Durero había hecho las ilustraciones por la traducción de los Hieroglyphica de Pirckheimer, basados en el manuscrito de Horapolo (^{Finkelstein, 2005}: 3).

A pesar de la similitud inesperada entre los elementos compositivos del poema y del grabado, no existe evidencia de que Sor Juana hubiera visto el grabado, pero es muy posible. En sus tiempos, Durero era el artista más importante de la Europa septentrional y, además, sabía cómo promocionar su obra. Él y sus agentes promovieron sus grabados por todos los Países Bajos. Estuvo presente en la coronación de Carlos V en Aquisgrán y es más que factible que las obras de Durero se trasportaran a la Nueva España. Christopher Heuer cita el caso de Mateo Pérez de Alesia, un pintor italiano fincado en Perú, que en 1587 pagó 490 ducados por un álbum de todos los grabados de Durero y otros maestros antiguos (²⁰⁰⁸: 246). Por su estrecha relación con los virreyes en turno que llegaban a la Nueva España, es factible que Sor Juana conociera Melancholia 1 de Durero. También, el orden de los Jerónimos habría tenido un interés particular en sus obras porque una de sus piezas más importantes, considerada parte de una trilogía con Melancholia 1 y El caballero, la muerte y el diablo, es San Jerónimo en su gabinete (Finkelstien, 2005: 12). Durero reverenciaba a San Jerónimo, demostrado por los diversos dibujos que realizó del santo (Finkelstien, 2005: 19). Tuviera o no contacto con la obra del artista, la similitud entre las dos obras en cuanto a su programa iconográfico y concepción del mundo intelectual es notable, los dos indicativos de "un simbolismo altamente abstracto que era ideográfico más que representacional" (^{Klibansky, 2012}: 301).

El poema forma parte de una tradición literaria y filosófica que floreció en los siglos II y III d.C. cuyos temas eran "sueños de anábasis":⁶ vuelos de la imaginación en que el sujeto podría explorar el reino espiritual durante un estado de sueño o ensueño, el propósito de estos viajes varió de época a época (^{Paz, 1995}: 473). Una de las observaciones antropológicas sobre el melancólico es su inclinación al viaje, hecho que vemos en las dos obras tanto metafórica como físicamente. En efecto, el horizonte marino en el trasfondo del grabado (^{Benjamin, 2009}: 149) y el alma que vuela por paisajes de todo tipo son reminiscentes de esta característica. Posiblemente, las fuentes de la jerónima son Cicerón y Macrobio, pero también, apuntalan a las "ideas griegas de la República o del Timeo barnizadas de colores egipcios" (^{Olivares, 1998}: 181-182). El acercamiento sorjuanino a la búsqueda de un "yo" intelectual que trascendiera el mundo físico, proviene de su conocimiento de Atanasio Kircher y sus obras herméticas neoplatónicas, específicamente el Iter extaticum coeleste, influenciadas por el humanismo italiano. Por otro lado, Octavio Paz ha notado que la obra de Durero, Melancholia 1, grabada entre 1513 y 1514, también fue estimulada por el pensamiento hermético neoplatónico, específicamente, Ficino y Cornelius Agrippa (^{Paz, 1995}: 506). Durero habría conocido a Agrippa, miembro controvertido de la escuela florentina neoplatónica, en 1510 cuando visitó Nuremburgo con el manuscrito de De occulta philosophia (^{Finkelstein, 2005}: 8). Según Agrippa, los humores melancólicos atraen ciertos espíritus que causan un estado de éxtasis y visiones. En el caso de los artistas, la melancolía afecta la imaginación que es personificada, en este caso, por los retratos intelectuales presentados en el "Primer sueño" de Sor Juana y Melancholia 1 de Durero (^{Paz, 1995}: 506). Las dos obras utilizan sueños de anábasis para examinar el Universo con el fin de meditar la Causa Primera. A pesar de su añoranza para entrever lo ininteligible, ambos viajes oníricos necesariamente terminan en fracaso porque:

de la misma manera que el objeto propio del intelecto humano es la esencia de las cosas sensibles, la inteligencia divina tiene "al ser mismo subsistente de Dios" (al que es idéntico) como tal. [...] la inteligencia del hombre, siendo creada, está en completa desproporción para tener la visión de la esencia de su Creador, porque sólo Dios se tiene a sí como objeto propio (^{Soriano, 2000}: 106).

Ficino fue quien categóricamente desarrolló la percepción moderna de la melancolía propuesta en sus esquemas del misticismo neoplatónico cristiano. Se adscribió a la medicina astrológica que implicó el abuso y el uso de las fuerzas cosmológicas. El sistema de Ficino "conseguía dar a la 'contradicción inmanente' de Saturno un poder redentor: el melancólico altamente dotado [...] podía salvarse precisamente con una orientación voluntaria hacia el mismo Saturno" (^{Klibansky, 2012}: 264). El melancólico debería participar en "esa actividad que constituye el reino particular del astro sublime de la especulación, y que el planeta propicia con la misma fuerza con que estorba y perjudica las funciones ordinarias del cuerpo y del alma: [...] la contemplación creadora" (^{Klibansky, 2012}: 264). En un texto atribuido a Aristóteles y explicado en "Problema xxx", declara "¿Por qué todos los que han sobresalido en la filosofía, la política, la poesía o las artes eran manifiestamente melancólico, y algunos hasta el punto de padecer ataques causados por bilis negra?" (apud ^{Klibansky, 2012}: 42). La transformación de la melancolía en una característica del genio moderno es la que asocia las dos obras. El antídoto por el vacío interno del genio melancólico es el ascenso metafórico hacia arriba por la esperanza de contemplar la Causa Primera. Tanto Durero como Sor Juana representan alegóricamente en sus obras un "yo" poético melancólico, es decir, seres que sobresalen intelectualmente o que poseen el "'furor divino'" platónico. Este tipo de mente es conducido por Saturno "a la contemplación de asuntos más altos y más ocultos, y él mismo, como dice Ficino en más de un lugar, significa 'la divina contemplación'" (^{Klibansky, 2012}: 254-255).

"Primer sueño" y Melancholia 1

Todo el poema parece glosar el grabado de Durero. Indicativo del pensamiento creativo, la figura femenina alada se puede comparar con la persona poética del "Primer sueño". Melancholia 1 es dominada por una figura solitaria, no solo literalmente sino simbólicamente, representada por la campana,⁷ que se encuentra en un estado de ensueño, circundada por un telón de fondo alegórico. La persona posa con "el gesto meditabundo de la mano que sostiene la mejilla", (^{Klibansky, 2012}: 283) atenta a su estado onírico con sus ojos alertos que miran por arriba y a la distancia a la luz de Saturno y al estandarte que dice "Melencolia I". La mujer alada que personifica Melancholia, el título de la obra, ha dejado sus instrumentos geométricos dispersos, desocupados a sus pies porque "su mente está preocupada por visiones interiores, de suerte que afanarse con herramientas prácticas le parece carente de sentido" (^{Klibansky, 2012}: 307). Los componentes simbólicos del retrato tradicional de melancolía ahora se transforman en nuevos significados. Melancolía es personificada como "genio alado [...] el puño cerrado [...] ahora simboliza la concentración fanática de una mente que ha asido verdaderamente un problema, pero que en el mismo momento se siente tan incapaz de resolverlo como de desecharlo" (^{Klibansky, 2012}: 307-308). La mirada distante y elevada de las dos personas poéticas es una nueva postura melancólica. Anteriormente, todo lo saturnino apuntaba a lo hondo de la tierra. Agrippa había proclamado que la semilla de las profundidades y los tesoros de la tierra eran los regalos de Saturno (^{Benjamin, 2009}: 153). En Sor Juana y Durero, las personas miran a las alturas con el afán de contemplar la Causa Primera.

La ambientación del "Primer sueño" es notablemente similar a la de Melancholia 1: la escena es abrumada por la sombra piramidal y los obeliscos que apuntan al cielo como el fondo del grabado. La noche es denotada como una figura piramidal tenebrosa que nace de la tierra y se dirige hacia el cielo. La mirada de Melancholia alcanza la cima de la pirámide donde se figura la luz de Saturno cuyos rayos no pueden penetrar el mundo supralunar y son detenidos en el cóncavo de la esfera de la luna. Los límites entre el cóncavo y el convexo se ilustran como un anillo que constriñe el espacio de la contemplación humana. En el poema, la obscuridad que nace de la tierra tampoco logra sobrepasar el cóncavo del cielo para llegar al convexo supralunar (^{Méndez Plancarte, 1995}: 582) igual que en el grabado, los rayos de luz melancólica que emite Saturno son limitados por el cóncavo del universo visible.

Así como el lenguaje ambientador del texto es entrelazado con palabras como "funesta", "tenebrosa", "negros vapores", "pavorosa sombra", "nocturnas", "obscuras", "graves", "empañaba", "denso", también, el grabado es dominado por un extraño esquema luminoso desconcertante. Dos distintas fuentes de luz iluminan sombríamente el grabado: la luz rara de Saturno, planeta señalado por el estandarte "Melencolia I" junto a él, que se dispara por arriba y por afuera en el fondo, y otra fuente de luz que proviene de un punto imaginario externo al primer plano de la obra y aclara con luz tanto la manga y como la pierna izquierdas de Melancholia pero no alcanza su cara que es obscura y con una mirada penetrante. La personificación de la sombra externa como "atezado ceño"⁹ se refleja en la cara de la mujer alada del grabado.¹⁰ Los "negros vapores" que caracterizan al melancólico darán lugar más tarde en el poema a los efectos positivos de este humor.

En el poema, una segunda niebla es formada por las hijas de Minias, tristemente convertidas en murciélagos y alusivos al murciélago que, en la obra visual, sostiene el estandarte de "Melencolia 1". El murciélago simboliza el antídoto para la melancolía porque su corazón, según Agrippa, es un talismán contra la somnolencia (^{Földényi 2008}, 108). La calma brisa y el perro adormitado de Sor Juana son reflejados literalmente en el grabado en la forma de un liso, tranquilo cuerpo de agua y el perro grande que duerme a los pies de la Melancholia alada.

La ambientación subraya el silencio profundo del mundo. Desde un punto de vista literario, el sujeto melancólico es el héroe trágico por antonomasia y tiene un solo lenguaje: el silencio (Benjamin 2003: 107-108). El silencio imperioso del escenario poético y visual es la ambientación del espacio de acción de los saturninos. El héroe trágico moderno recrea la tragedia del hombre absoluto y su relación con la Causa Primera (Benjamin, 2003: 112).

Con el mundo físico dormido, la inteligencia humana es excitada y el resto del poema y el grabado se concentran en esta muy simbólica y alegórica rêverie liberadora. Ambas obras representan el alma humana intelectual, reinventada por el nuevo concepto positivo de melancolía: "Ficino, que veía en la melancolía el escalón más alto de la vida intelectual, pensaba que comenzaba allí donde acababa la facultad imaginativa, de suerte que sólo la contemplación, ya no aherrojada por la imaginación, merecía el título de melancolía" (^{Klibansky, 2012}: 333). El intelecto está meditando la luz del Cosmos, tamizada por la de Saturno, pero es abatida y perturbada porque ella no es capaz de transformar esta contemplación en una forma o en una idea de la Primera Causa. El intelecto melancólico "está de duelo no por un Objeto sino por la Cosa [...] [y] desde los albores de la filosofía griega, la aprehensión de la cosa es solidaria con el enunciado de una proposición y de su verdad" (Kristeva, 1997: 17). En el Renacimiento, reconocieron en los rasgos del contemplativo apesadumbrado el reflejo de una luz distante incrustado en la profundidad de su ensimismamiento (^{Benjamin, 2009}: 157).

En Sor Juana, la persona intenta resumir intelectualmente el Universo que se transmite simbólicamente en el grabado por la imagen de la variada selección de instrumentos de medición que simbolizan los esfuerzos frívolos de Melancholia de hacer lo mismo. También, representan la suspensión de las actividades diurnas para poder descansar y entrar en el mundo de la ensoñación:

El reloj de arena representa el paso del tiempo humano, una "vanitas" recordada cada vez que es revertida para iniciar el conteo de nuevo. Así, son los pulmones que repiten la acción de respirar pero, a la vez, marcan el paso del tiempo y la disminución acompasada de la vida humana.

Para la poetisa, las pirámides de Egipto y la Torre de Babel son arrogantes signos físicos del Alma que anhela alcanzar la Causa Primera.

En Durero, la Melancholia alada ha estado erigiendo una torre, posiblemente una Torre de Babel metafórica, no obstante, ha cesado su trabajo y ha desechado sus instrumentos en el suelo tal vez dándose cuenta que todos sus empeños físicos jamás bastarían para materializar su ambición intelectual. El compás en su mano derecha alude a la posibilidad de trazar un círculo perfecto que simboliza la Causa Primera que es -céntrico punto donde recta tira/la línea, si ya no circunferencia,/que contiene, infinita, toda esencia-" (vv. 409-411) pero el intento ha sido frustrado.

El cuerpo de la Melancholia alada está relajada, las piernas aflojadas, el pelo desarreglado, pero sus ojos son extrañamente animados, astutos e inteligentes. Su semblante físico iguala al Alma de la persona poética que, por fin, es libre y sin miedo de las grandes distancias, capaz de entrever toda la creación pero incapaz de vislumbrar el mundo supralunar.

Esta claridad de visión no puede durar y el barco del Alma "mal le hizo de su grado/en la mental orilla/dar fondo" (vv. 565-567), ejemplificado por el barquito caprichosamente exiliado hacia la orilla del cuerpo de agua en el grabado. Se atrevió hacer acciones intelectuales superiores al ser humano: "Cuando el alma del Primero sueño intenta conocer el mundo creado, atraviesa también por los objetos naturales buscando en su infinitud la infinitud divina. Para ello, ha debido pagar el precio de romper su discurso en astillas" (^{Olivares, "'Spiritus fantasticus'"}: 2). Reconsiderando su metodología, el alma poética, tímidamente, decide usar las diez Categorías aristotélicas para crear una escalera para ascender a la Causa Primera, captada por Durero en la escalera de Melancholia que parece poseer diez peldaños, algunos visibles, algunos virtuales, que trata de alcanzar la cima de la torre figurativa del conocimiento.

El Ser Humano es "círculo que cierra/la Esfera con la tierra,/última perfección de lo crïado" (vv. 671-673), un concepto plasmado por el anillo celestial que supera en altura la pirámide sombría cuyo crecimiento se culmina en la luz de Saturno/Melancholia y se lanza a la tierra como el círculo que "cierra/la Esfera con la tierra," y apuntala a la mujer alada. El Ser Humano, precisamente por ser compuesto de lo divino celeste y de lo humano terrenal siempre está en conflicto: por un lado, la parte celeste lo impela a seguir luchando para contemplar la Causa Primera pese su torpeza humana que lo arrastra hacia lo terrenal. La persona de la silva no es cobarde y su audacia es comparada con la de dos héroes trágicos, predilectos de la Décima Musa: Faetón e Ícaro. El poema colecta dos iconos presentes en la figura de Melancholia que son la corona de lauro y las alas mencionadas en la conglomeración de imágenes en la sección sobre los dos héroes sorjuaninos que en ambas obras representan la hybris:

El espíritu ambicioso persevera y, como el malhadado Ícaro, "las glorias deletrea/entre los caracteres del estrago" (vv. 809-810) se asemejan a las letras que deletrean literalmente "Melencolia I" en el inscripto de Durero que son una anagrama para la gloriosa "Limen Caelo" o la puerta en el cielo (^{Finkelstein, 2005}: 11). De esta manera, la mirada metafórica de las dos personae artísticas, es hacia el cenit imaginario de la Limen Caelo, fuente de su angustia pero también de su apaciguamiento. La "Melencolia I" o Limen Caelo es a la vez la dolencia y el talismán del genio artístico neoplatónico. Éste es un recordatorio de la transformación por la cual pasó el concepto de melancolía desde una enfermedad obscura a una inteligencia privilegiada que abrió camino a la especulación filosófica. Como reiteró Ficino, el artista melancólico tiene que compensar su vacío interno por el consuelo momentáneo de poder contemplar, mas no traspasar, la puerta en el cielo. La teoría de la tragedia atañe íntimamente el mundo revelado por la mirada perspicaz del melancólico, pues todo sentimiento está encadenado a un objeto a priori y la representación de este objeto es su propia fenomenología (^{Benjamin, 2009}: 139). El grabado está congelado en el tiempo justo antes del amanecer cuando la Melancholia alada será despertada de su rêverie. En el poema, la persona se despierta porque el mundo se ilumina así privando el Alma de su capacidad de proyectarse hacia el Cosmos. Antes de hacer el grabado, Durero había escrito que la mente humana era incapaz de aprehender la belleza absoluta y parece que en Melancholia 1 dictaminó lo mismo sobre la Verdad o la Causa Primera (^{Finkelstein, 2005}: 16).