I. La importancia histórica de las antologías literarias

Los trabajos de crítica e historia literaria, así como las traducciones, son metatextos, es decir, cada uno a su manera establece una "relación crítica " entre cierto texto y otros (^{Genette, 1989}: 13- 17). Al sistematizar las distintas modalidades de esa relación en su obra Palimpsestos. La literatura en segundo grado , Gérard Genette no incluyó la antología como una de las formas metatextuales; sí lo hizo Alfonso García Morales, en el volumen Los museos de la poesía. Antologías poéticas modernas en español, 1892-1941 . A partir de las consideraciones históricas de este último y aprovechando el andamiaje teórico del primero, es posible atisbar la importancia de las antologías, colecciones, compilaciones, coronas, florilegios, guirnaldas, homenajes, liras, misceláneas y parnasos publicados durante el siglo XIX, pues al reunir ciertas obras contribuyeron en la selección y administración de la memoria literaria y en la jerarquización de una tradición (^{García Morales, 2007}: 15).

Como han observado otros críticos (^{González Aktories, 1996}; ^{Guzmán Moncada, 2000}; ^{Ruiz Casanova, 2007}), quien recopila los textos para una antología interpreta una serie de valores estéticos, éticos, políticos, religiosos, patrios y de otras índoles, los actualiza, ratifica y divulga al ejemplificarlos con obras concretas. Debido a esto, en su calidad de metatexto, la antología dota con un significado nuevo los trabajos que presenta juntos, pues los saca de su contexto original para exhibirlos en cierto orden, aglutinados en función de una idea o tema, publicados por determinada institución, elegidos entre muchos más, glosados por una voz que se erige autorizada y agrupados con otros que en función de esa circunstancia establecen un parentesco con ellos.

Esa nueva ubicación o, si se quiere, esa descolocación significativa, repercute en el sentido de la recepción de los trabajos seleccionados. Se ha dicho, por ejemplo, que las compilaciones están entre los libros de poesía más vendidos (^{González Aktories, 1996}: 85), dato de sumo interés para la historia de la escritura de mujeres en el México del siglo XIX pues, hasta donde sabemos, las poetisas cuyas obras se publicaron entre dos pastas en volúmenes donde eran autoras únicas, fueron pocas: María del Carmen Cortés, Esther Tapia de Castellanos, Josefina Pérez de García Torres, Dolores Salazar de Payán, Refugio Barragán de Toscano, Beatriz Carlota Portugal de Salinas, Soledad Manero de Ferrer, Rosa Carreto, Isabel Prieto de Landázuri (póstumo), Dolores Correa Zapata y Julia Dominga Febles y Cantón.

Otras escribieron hasta reunir tanto material como para conformar un libro, pero no quisieron o no pudieron publicarlo. Fue el caso de Rita Cetina, cuyos cuadernos manuscritos, hasta hoy inéditos y en poder del Archivo General del Estado de Yucatán, contienen poemas fechados entre 1863 y 1880. Pero también fue el caso de dos grandes figuras de las letras nacionales de la segunda mitad del siglo XIX, Isabel Prieto y Laura Méndez, quienes murieron sin haber publicado un tomo de versos, por lo que correspondió a otras personas disponer ediciones póstumas.

Para terminar de ponderar grosso modo la relevancia de las antologías en la circulación de la escritura de mujeres, es de utilidad señalar que los libros de historia literaria impresos durante la centuria referida incluyen menos de diez nombres femeninos y que no todos son de personas cuya vida transcurrió durante el siglo XIX, hecho fácil de ejemplificar señalando que entre la decena de nombres están los de algunas monjas novohispanas, como sor Juana Inés de la Cruz. Por lo demás, es cardinal indicar que la mayoría de quienes divulgaron sus poemas sólo lo hicieron en diarios y revistas, por lo cual, de no haberse compilado en volúmenes colectivos algo de la producción lírica de esas señoras, menos de quince nombres habrían perdurado hasta hoy. En suma, por medio de las antologías hay certidumbre sobre la existencia de una centena de versificadoras, varias de ellas muy perseverantes en su labor creativa y algunas tan prestigiosas que se tornaron figuras habituales en las misceláneas.

Antes de iniciar el análisis cuantitativo y cualitativo de las cincuenta y dos compilaciones, con las que se evaluará en las siguientes líneas un aspecto de la recepción de la escritura de mujeres mexicanas durante el siglo XIX, conviene subrayar otro ángulo de esos metatextos: son espejos de un canon. Éste no es inmutable ni atemporal, pues obedece a valoraciones artísticas y sesgos interpretativos propios de cada época; de ahí que algunas plumas tengan exitosa cabida en compilaciones de cierto periodo, pero sean ominosamente olvidadas en otro. Los cánones, entonces, "no son sólo una nómina de obras consagradas, más bien constituyen toda una maquinaria de valores que generan sus propias verdades", como ha afirmado Mary Louise ^{Pratt (2000}: 72). ¿Qué "verdades" sobre la escritura de mujeres podemos extraer de las compilaciones decimonónicas a través de aquellos espejos?

Una, muy importante, consiste en que hacia la segunda mitad del siglo referido, entre un grupo notable de mexicanas, la escritura privada -cifrada en cartas y diarios íntimos- fue desplazada por la escritura pública: aquella destinada a su divulgación masiva por medio de periódicos, libros y puestas en escena. Esto fue extraordinariamente novedoso en un contexto cultural donde se sostenía que "la escritora mexicana es ante todo mujer, y la mujer en México es, sin metáfora, el ángel del hogar" (^{Vigil, 1893}: 23), razón por la cual su prioridad debía ser lo doméstico. La notoriedad de esas mujeres mediante su paso por las redacciones de diarios, las editoriales, los teatros y las asociaciones literarias, contrastaba con expresiones como ésta: "¡Cuán grande sería el Estado, si no olvidara que tiene obligación de hacer de la mujer el ángel del hogar y no la literata, la masona ó la cientifica que degenera de su sexo y se envuelve con el ropaje falso de conocimientos superiores á su inteligencia y á su modo de pensar comun!" (^{"Las enseñanzas...", 1894}). A tales opiniones se enfrentaron -con mucho ánimo, según se colige de su tesón-, aquellas que determinaron divulgar sus trabajos creativos, por ejemplo, a través de las antologías; en éstas, por otra parte, los compiladores tendieron a seleccionar aquella producción que resultaba más cercana al ideal de feminidad vigente: la dedicada al amor filial y al fervor patrio. En suma, las compilaciones poéticas, en tanto expresiones de un canon que iba más allá de lo literario, exhiben la tensión entre la creciente participación de las autoras en la esfera pública y la convicción de que su escritura debía abordar lo relativo a la esfera privada, pues tal era su lugar natural.

II. Ventajas y desventajas de la selección

La inserción de textos de mujeres en los repertorios examinados tuvo lugar junto a los textos de colegas varones, pero también se produjo en proyectos donde exclusivamente se dio cuenta del trabajo poético de ellas. De los cincuenta y dos libros revisados durante la investigación que dio pie a este artículo, ocho fueron dedicados sólo a las poetisas: Flores del siglo (^{Barbero, 1873}), que contiene poemas de sesenta y nueve mujeres hispanoamericanas y españolas; Poetisas americanas (^{Cortés, 1875}, reeditado en 1896), con trabajos de cincuenta hispanoamericanas; ^{Escritoras españolas contemporáneas (1882}), publicado en México, con cuarenta y dos autoras peninsulares; El Parnaso Mexicano (en cinco de sus tomos, impresos entre ¹⁸⁸⁵ y ¹⁸⁸⁶), donde se reunió a cuarenta; Poetas hispano-americanos (^{Pérez y Rivas Groot, 1889}), editado en Bogotá, con veintiún firmas; Poetisas mexicanas (^{Vigil, 1893}), que congregó a noventa y cinco señoras; ^{La lira poblana (1893}), con seis cantoras; y ^{Colección de varias composiciones poéticas de señoras zacatecanas (1893}), con siete.

Los últimos cinco títulos acogieron puramente trabajos poéticos de mexicanas. Mucho dice sobre el tardío y breve reconocimiento tributado a ellas, el hecho de que fuera a mediados de la década de 1880 cuando se elaboró la primera antología de poetisas del país, dentro de un tomo de la serie El Parnaso Mexicano ; igualmente significativo es que entre 1893 y 1910 no parece haberse preparado alguna otra. Y esa notoriedad, circunscrita a un lapso concreto (ca. 1885-1893), coincide con la inserción de mujeres en colecciones mixtas donde el primer lugar en orden de preferencias traducidas en apariciones dentro de los repertorios revisados, lo tuvo sor Juana Inés de la Cruz, con quince; la siguieron Isabel Prieto y Laura Méndez, con trece cada una, y Esther Tapia, con once. Como mera referencia es posible añadir, fuera del marco de análisis, que María Enriqueta Camarillo apareció por lo menos trece veces en antologías que circularon entre los años 1911 y 1940, cuando la fama de Prieto, Tapia y Méndez no sólo había decaído, sino que la veracruzana era la única representante de las letras femeninas de México dentro de compilaciones donde el resto de las poetisas eran sudamericanas. El siguiente dato, entre muchos otros, confirma la nueva orientación geográfica del interés crítico: en ^{Poetisas de América (1929}), la chilena María Monvel, es decir Ercilia Brito Letelier, reunió a dieciocho de sus colegas de pluma, ninguna de las cuales era mexicana.

Hubo antologías donde la única firma de una mujer nacida en territorio mexicano -válgase el anacronismo- era la de sor Juana: América literaria (^{Lagomaggiore, 1883}), Acopio de sonetos castellanos (^{Roa Bárcena, 1887}), Perlas de la poesía castellana (^{Estrada y Zenea, 1892}) y Antología de poetas hispanoamericanos , tomo I (^{Menéndez Pelayo, 1893}), son ejemplos de ello. Esta última es particularmente importante debido a que su compilador fue el influyente crítico peninsular Marcelino Menéndez Pelayo, quien la elaboró por encargo de la Real Academia Española. Cabe agregar que la Academia Mexicana correspondiente de la Real Española produjo poco después su propia Antología de poetas mexicanos (^{Collado, Roa Bárcena, Vigil, 1894}), donde se incluyó a sor Juana, sí, pero también a Isabel Prieto, Laura Méndez, Josefina Pérez, Isabel Pesado y Esther Tapia. Eso prueba que la novohispana poseía fuera de México una fama que no tenían las decimonónicas, pero también muestra que algunas decimonónicas gozaban en el país de un prestigio que la crítica nacional insistió en refrendar.

Un motivo de sorpresa: Rosa Espino también asomó en los compendios, salvo que no en los que agrupaban únicamente mujeres, tal vez porque ya se había hecho pública la estrategia de mercado que la vio nacer. Se trataba de una supuesta jovencita jalisciense con inusual talento literario, detrás de cuyo sugestivo nombre se agazapaba el general Vicente Riva Palacio. Su cómplice, Francisco Sosa, develó el artificio años después, dejando ver con franqueza la intención comercial del hecho: "creimos que para imprimir á la sección consagrada á las bellas letras, cierto interés, nada sería más á propósito que suponer ó fingir la existencia de una poetisa mexicana, ocultando su personalidad en el misterio de un seudónimo" (1885: 10-14). Antes de tal confesión, aunque probablemente conociendo los hechos, Juan de Dios Peza eligió poemas de ella para ^{La lira mexicana (1879}) y Los trovadores de México (1898 y 1900), publicados en España. También la incluyó ^{Manuel Caballero en el Primer almanaque histórico, artístico y monumental de la República Mexicana (1883}). Ninguno aclaró en esos espacios que aquél era un seudónimo. En otros territorios también fue posible leer composiciones firmadas por una tal Edda (^{Cortés, 1875}b; ^{Estrada y Zenea, 1892}), es decir, por el colombiano Rafael Pombo.

Desde luego, al elegir sólo ciertos materiales las antologías soslayaron muchos otros en detrimento de la variedad temática del corpus de escritoras cuya lira, según uno de los compiladores, "ha recorrido todos los tonos" (^{Vigil, 1893}: xxxi). Debido a esto, tendieron a perpetuarse las composiciones de asunto nacionalista y las dedicadas a subrayar el rol de esposas y madres, culturalmente adoptado por muchas mujeres, acaso con la convicción de que a ellas debían reservarse esos temas. Así ocurrió con Isabel Prieto, cuyo filial poema "A mi hijo dando limosna" se incluyó en Poesías líricas mexicanas (^{Olavarría, 1878}), Literatura americana (Batres Jáuregui, 1878), ^{El Parnaso Mexicano (1886}b) y Poetas mexicanos (^{Amézaga, 1896}). De su vasta producción, también se recogieron éstos: "A mi hijo", "La madre y el niño", "A mi hija", "En el Valle de México", "Tristeza", "Desaliento" y "A mi esposo". Otra poetisa de gran popularidad en su época, Laura Méndez, vio publicado su exitoso poema "¡Oh, corazón...!" por lo menos seis veces dentro de antologías: Poesías líricas mexicanas (^{Olavarría, 1878}), ^{El Parnaso Mexicano (1885}a), Poetas mexicanos (^{Amézaga, 1896}), ^{Antología americana (1897}), México poético (^{Esteva, 1900}) y Antología nacional (^{Esteva, 1906}). Paradójicamente, de las casi cien composiciones poéticas de su autoría halladas hasta la fecha, menos de una decena circuló en compendios como los aludidos con anterioridad: "Adiós", "Invierno", "Magdalena", "Mesalina", "Nieblas", "Tristezas" y la mencionada "¡Oh, corazón...!".

Prieto y Méndez fueron las decimonónicas más conocidas a través de aquel medio, si bien existe una diferencia sustantiva entre la recepción inicial de la poesía de una y otra. Consiste en que el grueso de las composiciones de la primera, fallecida en 1876, fue reunido en 1883, justo a tiempo para que se le aplaudiera en su siglo. La producción de la segunda, en cambio, se coleccionó -sólo fragmentariamente- en obras impresas décadas después de su muerte, acaecida en 1928: ^{Mariposas fugitivas (1953}), "Antología" (^{Pérez Gómez, 1968}), ^{Poesía rediviva (1977}), ^{La pasión a solas (1984, 1989, 2003}), ^{Impresiones de una mujer a solas (2006}) y ^{Laura Méndez de Cuenca. Su herencia cultural (2011}). Por tanto, durante el lapso aquí estudiado, quienes seleccionaban materiales de Méndez para admitirlos en sus antologías, debían recurrir a la hemeroteca o a compilaciones previas. La primera opción multiplicaba su trabajo, transformándolo en interminables horas de búsqueda en diarios no siempre asequibles, como admitió en su momento el director de la Biblioteca Nacional (^{Vigil, 1893}: xxxii). La segunda opción agilizaba la pesquisa, pero la circunscribía a muy pocos trabajos, orillando al compilador a repetir los títulos ya conocidos. Tal inconveniente modeló la difusión del trabajo de otras poetisas cuyos versos no se estamparon en poemarios personales.

Pero la obra de sor Juana Inés de la Cruz -o por lo menos una parte de ella- no padeció el mismo escollo. En 1893, Menéndez Pelayo incluyó fragmentos del auto sacramental "El Divino Narciso" y treinta poemas de variada métrica, en el primer tomo de la Antología de poetas hispano-americanos . En ese mismo año, José María Vigil eligió catorce poema para Poetisas mexicanas . Un año más tarde, en la Antología de poetas mexicanos, se publicaron un soneto y un romance que se encontraban entre los favorecidos por don Marcelino. En 1896, el peruano Carlos Germán Amézaga glosó en Poetas mexicanos las redondillas "Hombres necios que acusáis...", un brevísimo fragmento de la "Respuesta a sor Filotea" y el soneto "Fabio, en el ser de todos adoradas...". Adalberto Esteva, por su parte, tomó el soneto "Tan grande (¡ay hado!) mi delito ha sido...", para su ^{México poético (1900}) y para su didáctica ^{Antología nacional (1906}). Con esos ejemplos basta para ratificar que en las antologías del siglo XIX la producción sorjuanina gozó de una divulgación francamente mayor a la de quienes nacieron en esa centuria.

III. Barrocas, neoclásicas y románticas en México y el extranjero

La primera escritora que vio recogido algún trabajo poético suyo en un libro grupal barroco mexicano, a mediados del siglo XVII, fue sor Juana (^{Ribera, 1668}). Durante el siglo ulterior, algunas amantes de las letras lograron triunfos en certámenes poéticos de gusto neoclásico, cuyo premio consistía en un aderezo de plata y la publicación del trabajo ganador dentro de un volumen grupal. Su presencia sobresale en aquellos parnasos colmados de universitarios y religiosos: Letras felizmente laureadas... (^{Ruiz Guerra, 1724}), con dos anónimas; ^{El segundo quince de enero de la Corte Mexicana... (1730}), donde participó una monja de San Jerónimo, otra de la Concepción (sor Catarina Josefa de San Francisco), Phenisa, la Condesa de Mira-Valles, doña Francisca García de Villalobos, doña Juana de Góngora, Madona, doña Ana María González y una anónima; ^{Coloso elocuente, que en solemne aclamación... (1748}), con poemas de Mariana Navarro, Ana María González y una anónima; ^{Cifra feliz de las dichas imponderables... (1748)}, donde colaboraron Ana María González y María Teresa Medrano y ^{Obras de elocuencia y poesía... (1791}), con una alumna del Colegio de San Ignacio (Vizcaínas) y doña Clementa V. Gutiérrez del Mazo y Velarde.

Entusiasta y triunfante, Ana María González se distingue entre las neoclásicas al haber publicado sus poemas tanto en el libro de 1730, como en los correspondientes a 1748. Casi medio siglo después, en las postrimerías de la Nueva España, don Joseph Mariano Beristain de Sousa editó los ^{Cantos de las musas mexicanas (1804}), donde presentó los trabajos que concursaron durante el festejo por la colocación de la estatua ecuestre del rey Carlos IV. En la nómina de participantes hubo cinco mujeres: Josefa Guzmán (anunciada como colegiala de San Ignacio), Mariana Velázquez de León (colaboradora también del Diario de México en 1810), María Dolores López (vecina de Tehuacán, Puebla), María Josefa González de Cosío y Josefa E. y B.

La costumbre de ocultar la identidad tras un seudónimo, como hicieron Phenisa y Madona en aquellos repertorios se conservaba décadas más tarde, cuando fue editado el volumen Aurora poética de Jalisco (^{Villaseñor, 1851}). En esa ocasión sólo doña Josefa Sierra y Petra Gómez de Carmona firmaron con su nombre; las demás, pudorosas, lo disimularon: Zelima, Sofía, ***, doña S.P.M, e I.A.P. Eran siete damas dentro de un cuadernillo donde colaboraron veintiún personas; alto porcentaje de participación, si se considera que en las antologías donde se congregaron trabajos de hombres y mujeres, raramente representaban más del diez por ciento. En el caso de la Aurora... por otra parte, las iniciales anotadas al final merecen particular atención pues pertenecían a Isabel Ángela Prieto, quien aquel año cumplió dieciocho de edad. Dos décadas después, con treinta y seis a cuestas, gozando de gran reputación en la república letrada, Prieto encabezó el afectuoso homenaje poético que las sociedades Jalisciense de Bellas Artes y Alianza Literaria tributaron A la Señora D. ^a Merced Adalid de Gavica ; en ese momento, ya no consideró necesario enmascararse tras las iniciales de su nombre.

La conquista de la Independencia nacional no impidió a plumas mexicanas participar en tributos a los reyes españoles. De ello da testimonio la ^{Corona poética (1852}) ofrendada a la reina Isabel II y su marido, el rey Francisco de Asís María de Borbón, donde colaboraron tres poetisas de lengua española; una de ellas era mexicana y muy estimada a la sazón: la duranguense Dolores Guerrero. Su celebridad la llevó igualmente hasta las páginas de la ^{Guirnalda poética (1853}), preparada por Juan R. Navarro, donde compartió créditos con autoras de la generación previa: Josefa Heraclia Badillo, Josefa Letechipía de González y Josefa Sierra, amén de cincuenta y tres varones letrados.

Poemas de Prieto y Guerrero volvieron a recogerse, salvo que ahora dentro de una antología de escritoras americanas y españolas preparada por Juan E. ^{Barbero, en 1873}. Era Flores del siglo y reunió la obra de dieciocho mexicanas (de un grupo total de sesenta y nueve cantoras de habla hispana). La mayoría de ellas había publicado en la revista El Renacimiento , de Ignacio Manuel ^{Altamirano, en 1869}: Isabel Prieto, Esther Tapia, Rita Cetina, Cristina Farfán, Soledad Manero, Gertrudis Tenorio, Manuela L. Verna y María del Carmen Cortés (fallecida en 1872). Pero también aparecieron algunas jóvenes cuyos nombres fueron vistos incesantemente en diarios y asociaciones literarias a partir de esa década; ellas eran la jalisciense Refugio Barragán de Toscano, la poblana Rosa Carreto y la veracruzana Josefina Pérez. Las otras flores eran Heraclia Badillo, Luisa Muñoz-Ledo, Carolina O'Horan, Julia G. de la Peña, Dolores Guerrero (fallecida en 1858) y Dolores Cuesta de Miranda.

También en México, pero en 1875, José Domingo Cortés integró el volumen Poetisas americanas: ramillete poético del bello sexo hispano-americano , con cincuenta autoras. Muy breve, el catálogo nacional se dispuso así: Dolores Guerrero, Isabel Prieto y Esther Tapia. Las acompañaban escritoras argentinas, bolivianas, colombianas, cubanas, chilenas, ecuatorianas y peruanas, además del poeta escondido tras el seudónimo Edda. Aún no incluida ahí, Laureana Wright de Kleinhans sí participó en algunos de los cuadernillos con los cuales se honró a escritores en el Liceo Hidalgo -agrupación de la que era socia desde 1873 (^{Velada literaria , 1876}). Otra muchacha cuyo trabajo poético comenzó a circular en esa década fue Laura Méndez Lefort (más tarde "de Cuenca"), a quien Enrique de Olavarría presentó en una antología impresa en Madrid en 1878 (reimpresa en 1882 y 1910), cuando tenía veinticinco años de edad: Poesías líricas mejicanas . Sólo cuatro años antes se había dado a conocer con bastante fortuna en el diario El Siglo XIX . Junto a los suyos, se divulgaron en la capital española algunos poemas de Prieto y Tapia, hecho que súbitamente colocó a Méndez en la cima de las letras femeninas mexicanas del momento.

Mientras en los compendios hispanoamericanos la escritora más vitoreada por la crítica era la cubana Gertrudis Gómez de Avellaneda (fallecida en 1873), y Juan de Dios Peza insistía en la circulación internacional de los poemas de Rosita Espino, ya comenzaba a prepararse en México una antología de ^{Escritoras españolas contemporáneas (1882}). De las cuarenta y dos señoras del repertorio, los lectores mexicanos conocían sobre todo los nombres de Carolina Coronado, Emilia Pardo Bazán y María del Pilar Sinués, porque sus colaboraciones habían llegado hasta las páginas de algunos periódicos, si bien con desigual fortuna: se respetaba a las dos primeras; a la tercera no tanto, como mostró Manuel Gutiérrez Nájera al criticar la frivolidad de sus artículos periodísticos. Una notable ausencia: la Baronesa de Wilson, doña Emilia Serrano, quien arribó al país precisamente en 1882, teniendo en su haber dos poemarios de tema religioso, impresos en París.

Aquella y otras antologías desatendieron los trabajos de cantoras mexicanas. Fue el caso de ^{América poética (1875}a), de José Domingo Cortés, donde figuraron quince mujeres procedentes de otros países hispanoamericanos. Algo similar ocurrió en ^{Poetas españoles y americanos (1876}), del venezolano Manuel Fombona. La guatemalteca colección ^{Literatura americana (1879}), de Antonio Batres, y la bonaerense ^{América literaria (1883}, con reedición en 1890) de Francisco Lagomaggiore, se limitaron a ejemplificar la producción poética femenina mexicana en la siguiente forma: ambos presentaron textos de sor Juana y el primero agregó, además, a Isabel Prieto. A su vez, bajo la atenta mirada de los críticos españoles con quienes convivía en Madrid, Peza restringió su selección en ^{La lira mexicana (1879}), insertando sólo a Rosa Espino; otro tanto hizo en Nueva York el periodista Manuel Caballero, cuando invitó a Clotilde Zárate y a Rosita para alegrar las páginas del ^{Primer almanaque histórico, artístico y monumental de la República Mexicana (1883}).

A propósito del general Vicente Riva Palacio hay que recordar los treinta y seis cuadernillos (de noventa y seis páginas cada uno), coordinados por él entre 1885 y 1886. Su título fue El Parnaso Mexicano e involucró una valiosa labor de difusión de la poesía del momento, como han observado en años recientes Fernando ^{Tola (1990}: 191-221) y Manuel ^{Sol (2006}: 13-34). Cada cuadernillo se dedicó a una figura de las letras nacionales. En la primera de tres series, se consagró uno a Esther Tapia y otro a sor Juana Inés de la Cruz; en la segunda, Isabel Prieto y Dolores Guerrero fueron distinguidas con sendos números; en la tercera serie se brindó un volumen a Refugio Barragán y se anunció otro sobre Laureana Wright, el cual, al parecer, nunca se imprimió (^{Tola, 1990}: 196-198). Los libritos ostentaban un retrato litografiado del autor o autora motivo del homenaje, una semblanza suya y una muestra de su producción poética; también reunían poemas de otras personas. Los volúmenes encabezados por poetisas se destinaron únicamente a plumas femeninas; juntos, esos libritos constituyen una muestra eficaz de la nómina vigente:

Esos cinco cuadernillos reunieron cuatro decenas de firmas de mujeres, que componían más o menos una quinta parte de las ciento noventa y siete personas involucradas en el proyecto editorial. Barragán de Toscano, con sus veintidós poemas, fue la sexta persona con mayor participación, sólo antecedida por Manuel Acuña, Joaquín Villalobos, Agustín F. Cuenca, Manuel M. Flores y Antonio Plaza. Sor Juana, con dieciséis composiciones y Dolores Guerrero, con quince, ocuparon también lugares privilegiados, si se atiende a la cantidad de textos suyos divulgados en El Parnaso Mexicano .

En la misma década se imprimieron repertorios regionales. En ^{La musa oaxaqueña (1886}), Emilio Rabasa consideró dignas de un espacio a sus paisanas María Santaella y Luz G. Núñez de García; en una Corona fúnebre editada en Mérida (¹⁸⁸⁷), participaron Amalia Vadillo Fajardo y las muy conocidas Rita Cetina y Gertrudis Tenorio; en Tlaxcala, Dolores Salazar de Payán y Guadalupe Grajales participaron en la ^{Guirnalda poética dedicada á la Virgen Santísima de Ocotlán (1888}). Seis poetisas conformaron ^{La lira poblana (1893}) y siete la ^{Colección de varias composiciones poéticas de señoras zacatecanas (1893}): Rosa Carreto, Severa Aróstegui, Leonor Craviotto, María Trinidad Ponce y Carreón, María de los Ángeles Otero y Luz Trillanes y Arrillaga, en el primer caso; Josefa Letechipía de González, Elodia Ruiz, Soledad Arias, Refugio Murguía de Ferniza, Guadalupe Calderón, Manuela Rodríguez y Tomasa Serra de Villagrana, en el segundo. En Oaxaca se imprimió más adelante la Corona literaria nacional en honor de la Santísima Virgen de Guadalupe (^{Martínez Dols, 1895}), con colaboraciones de María Santaella, Juana Santaella Sedeño, Dolores Dols de Martínez, Herlinda Valle, Cesárea Santaella, Beatriz Guerrero, Guadalupe Orozco y Enciso y Luisa Muñoz Ledo. Además, el triste fallecimiento de la poetisa veracruzana Josefa Murillo dio pie a la edición de un Homenaje , donde sobresalió un solitaria pluma de mujer: la de Méndez de Cuenca (^{Onateyac, 1899}).

Fue también única la aparición de sor Juana en ^{Acopio de sonetos castellanos (1887}), trabajo debido a don José María Roa Bárcena, tío de la entonces muy joven María Enriqueta Camarillo. En contraste, fuera del país, en Bogotá, se preparó una generosa colección de Poetas hispano-americanos , con un tomo dedicado íntegramente a las mexicanas (^{Pérez, Rivas Groot, 1889}). El crítico Manuel Sol ha denunciado el carácter de plagio de ese proyecto, claramente basado en el de Riva Palacio al grado de incluir, sin crédito, poemas y biografías publicadas en El Parnaso Mexicano (2006: 130-131). Empero, la edición bogotana admitió únicamente a la mitad de las poetisas cuyos nombres lucieron en los cuadernillos de Riva Palacio: sor Juana, Barragán, Tapia, Guerrero, Wright, Pesado, Verna, Lucía G. Herrera, Tenorio, Correa, Cuéllar, Pérez, Zárate, Cetina, Pilar Moreno, Elena Castro, Josefa L. de González, Susana Masson, Concepción Moncada, Ana Moreno de Arias y Maclovia Trejo. Habría que añadir, en honor a la verdad, que esa compilación les otorgó una presencia internacional difícil de conseguir por medio de los libritos de Riva Palacio.

Habiendo conocido el trabajo de algunas, en la segunda edición de su América literaria (1890), el argentino Francisco Lagomaggiore retomó a sor Juana, pero actualizó su selección original añadiendo a Laura Méndez, Isabel Prieto y Esther Tapia. La antología preparada por Menéndez Pelayo para la Real Academia Española en 1893 optó, según se apreció líneas atrás, sólo por la novohispana; pero ese mismo año Vigil mostró con sus Poetisas mexicanas que había noventa y cuatro posibilidades más. El crítico jalisciense también participó en la confección de la Antología de la Academia Mexicana (^{Collado, Roa Bárcena, Vigil, 1894}), donde se retomó a sor Juana, Prieto, Méndez, Tapia, aunque también a la hija de José Joaquín Pesado, Isabel Pesado y Segura, y a Josefina Pérez, ya esposa del editor Vicente García Torres, hijo.

En 1896, año en que se reimprimió Poetisas americanas, de José Domingo Cortés, Méndez, Tapia y Murillo, participaron en el Segundo almanaque mexicano de artes y letras , editado por Manuel Caballero, y en Poetas mexicanos , del peruano Carlos Germán Amézaga. Este último imprimió también obras de tres poetisas muertas: la monja jerónima, Dolores Guerrero e Isabel Prieto. El de Cortés se estampó en París, el de Caballero, en México, el trabajo de Amézaga en Buenos Aires. En Barcelona se elaboró una ^{Antología americana (1897}) donde se recibieron textos de Argumedo de Ortiz, Barragán de Toscano, Correa Zapata, Méndez de Cuenca, Tapia de Castellanos, Tenorio Zavala, Dolores Guerrero, Isabel Pesado, Lucía G. Herrera, Julia Pérez Montes de Oca y Herlinda Rocha. En Córdova, Argentina, Carlos Romagosa reunió ^{Joyas poéticas americanas (1897}), entre las cuales colocó a sor Juana y Laura Méndez. Ambas figuraron asimismo en ^{Tesoro del parnaso americano (1903}), tirado en la famosa casa Maucci, de Barcelona.

En México, Adalberto A. Esteva eligió a Méndez, Prieto y la eterna sor Juana para ^{México poético (1900}) y para la ^{Antología nacional (1906}). Ellas y María Enriqueta Camarillo protagonizaron la sección femenina de ^{Las cien mejores poesías (líricas) mexicanas (1914)}, preparada por Antonio Castro Leal, Manuel Toussaint y Alberto Vázquez del Mercado. El cambio generacional ya estaba en proceso, al grado de que Genaro Estrada sólo optó por María Enriqueta cuando preparó, apenas dos años después, ^{Poetas nuevos de México (1916}).

Conveniente es acotar que, además de las poetisas, otras mujeres de letras pisaron terrenos antológicos en ese lapso. Ana Ruiz, por ejemplo, figuró como colaboradora en ^{Cuentos mexicanos (1898}). Isabel Prieto fue incluida en Víctor Hugo en América (^{Soffía, Rivas Groot, 1889}), donde se compilaron traducciones castellanas de la obra poética del francés. Acaso sea dable anotar en esta brevísima lista a Rosario Bosero, colaboradora del librito La Guirnalda. Obsequio al bello secso [sic ], publicado en 1839, pues un cuento y un poema de su autoría estuvieron acompañados por colaboraciones de otras personas (^{Tola, 1990}: 169-184).

IV. Consideraciones finales

Tras detallar lo anterior, caben algunas apostillas. En primer lugar, aunque los repertorios que contienen trabajos de escritoras previos al siglo decimonono parecen haber sido muy pocos, resulta valioso indicar que los hubo durante dos centurias del periodo novohispano (el siglo XVII y el XVIII), por lo que la especie según la cual la poesía de mujeres se inclinó siempre hacia la veta romántica, puede considerarse errada: hubo quien bebió de aguas barrocas y quien lo hizo de las neoclásicas. En consecuencia, la vena romántica visible en antologías poéticas de la segunda mitad del siglo XIX, debe comprenderse como propia de un periodo concreto; ergo, no es innata -aunque buena parte de la crítica contemporánea a ellas presumiera que sí.

Por otra parte, entre las antologías examinadas no se descubrió alguna confeccionada por mujeres durante el siglo XIX (las primeras parecen haberse editado hacia la década de 1940). El dato es llamativo, pues sí hubo editoras y directoras de diarios y revistas: Laura Méndez, Refugio Barragán, Laureana Wright, Mateana Murguía y otras. ¿Por qué ninguna publicó una compilación?, ¿no se consideraron facultadas para escoger y presentar dentro de un volumen algunos textos ajenos en función de criterios propios? La realidad es que esto es difícil de sostener, precisamente porque sí se consideraron autorizadas para organizar publicaciones periódicas donde colaboraban y difundían el trabajo de colegas de ambos sexos. No huelga recordar que tanto el ingreso al canon como el poder de canonizar están sujetos "a restricciones sociales que también pesan sobre otros procesos culturales, como el acceso a la alfabetización, a la escritura institucionalizada y a los circuitos de la cultura impresa" (^{Pratt, 2000}: 72). Si esas escritoras habían sido capaces de convocar colaboradoras y colaboradores para un proyecto periodístico, si podían administrar los gastos derivados de una empresa de esa índole, si habían experimentado el trabajo de diseño, edición y distribución de la misma, sólo queda especular en torno a la idea de que una publicación entre dos pastas fue vista como un compromiso mayor: el poder para canonizar comenzó a gestarse en el terreno hemerográfico y, en aquel momento, no pasó de ahí.

Ese hecho contrasta con otro, también significativo: la gran mayoría de las escritoras, a partir de la década de 1860, firmaron sus composiciones con sus nombres reales. No echar mano de seudónimos como Una Joven, María, *** o Feliza, fue una muestra de la aceptación y, por qué no, del orgullo de su autoría, aspecto que una vez más torna difícil discernir los motivos por los cuales no elaboraron antologías. También en lo tocante a las firmas, conforme a la usanza de la época, en cuanto contrajeron matrimonio adoptaron el apellido de su marido. Isabel Prieto, Esther Tapia, Laura Méndez, Rosa Carreto y Josefina Pérez, certificaron su estado civil cuando comenzaron a signar al calce de sus poemas como señoras de Landázuri, Castellanos, Cuenca, García-Tornel y García Torres, respectivamente. No debe olvidarse que a la sazón era usual solicitar el permiso del cónyuge antes de publicar; así lo hizo Esther Tapia, quien dejó en manos de su esposo la autorización para aparecer en la lista de colaboradores de la revista El Renacimiento (^{Altamirano, 1869}: 254). Caso singular es el de María Enriqueta Camarillo, quien no sólo evitó firmar con el apellido de Carlos Pereyra, su marido, sino que omitió también el suyo, optando por su nombre "de pila" como única presentación.

En las antologías revisadas existen, desde luego, palpables muestras del horizonte de expectativas sociales, compartido por las autoras y sus críticos (^{Acosta Gómez, 1989}). Tal horizonte, constituido por el repertorio de ideas y hábitos coincidentes en un grupo social (el sector intelectual mexicano), durante una época concreta (la segunda mitad del siglo XIX), es compartido por quien lee (los críticos, en este caso) para reiterarlos, actualizarlos o cuestionarlos. Una de esas ideas consiste en la particular interpretación dada a la división de los sexos y, en consecuencia, al ámbito donde se esperaba que las mujeres, por un lado, y los hombres, por otro, desarrollasen sus actividades. Esto favoreció la generalizada preocupación por que ellas orientaran su producción literaria hacia temáticas domésticas y patrióticas, esto es, hacia las relacionadas con la esfera asignada a las mujeres en el esquema simbólico vigente.

Entre las implicaciones de tal división de esferas campea la relacionada con la preferencia de los autores de las recopilaciones por poemas de temática filial o nacional. Esa preferencia facilitó que la administración de la memoria y la jerarquización de una tradición, propias de la antología como forma textual, realzara sólo cierta parte de la escritura de esas personas. Otras materias, como las polémicas reinterpretaciones de relatos bíblicos aportadas por Laura Méndez de Cuenca o las cavilaciones proto-feministas de Rosario Bosero, tuvieron una representación mínima. Entonces, la selección de poemas permite identificar criterios estéticos, pero también de género, por medio de los cuales se admitió cierta parte de la producción creativa de las escritoras. En ese sentido, las antologías develan las tensiones entre una modernidad que aplaudía la escritura de las mujeres, identificándola como expresión depurada del progreso, y un conservadurismo que advertía en esa escritura una leve aunque peligrosa desviación de las funciones sociales destinadas a ellas.

Con base en lo dicho y a pesar de que porcentualmente la presencia de las poetisas en las antologías estuvo muy por debajo de la de sus colegas varones, la difusión de su trabajo mediante esas obras es del todo destacable. Recuérdese que la mayoría de ellas no publicó libros personales. Además, vistas en conjunto, las colecciones favorecieron la construcción de la imagen pública de las escritoras del país, ya no como fenómenos aislados, sino como una sólida pluralidad de voces capaces de abordar temas y formas literarias con la pertinencia suficiente como para merecer el homenaje de la posteridad, por la vía de uno de los "espejos del canon".

En la antología Poetisas mexicanas , José María Vigil expresó su tristeza por la falta de tenacidad de algunas compatriotas cuyo trabajo poético era prometedor y fue abandonado tempranamente. Pero es justo afirmar que gracias a compiladores como él, hoy sabemos que sí las hubo y que, persuadidas de no abandonar sus liras cuando "apenas les arrancaban los primeros preludios", fueron perseverantes seguidoras de la "florida senda de la poesía" (^{Vigil, 1893}: xxiv).