El museo particular de Alejandro Ruiz Olavarrieta

Los corredores de la opulenta casa de Alejandro Ruiz Olavarrieta en la ciudad de Puebla de los Ángeles eran visitados por muchas personas; los que conocían “ese museo particular, lo reputan como uno de los más valiosos tesoros que hay en Puebla”. Sus espacios estaban repletos de objetos: “pinturas, estatuas, artefactos, telas, alhajas, condecoraciones, vajillas, libros, medallas y cuanto (sic) puede imaginarse, de gran valor artístico y de antigüedad indiscutible [como] platos regalados por el Emperador Francisco José á (sic) los defensores de Maximiliano; jarrones de Sèvres; tibores chinos y japoneses y lienzos de indiscutible mérito” ^{(Un museo particular en Puebla, 1905, p. 3)}.

Alejandro Ruiz Olavarrieta formaba parte de la burguesía poblana y fue para aquella sociedad una figura simbólicamente importante, debido a que había sido diputado suplente por la ciudad de Puebla en el Congreso, junto con José Luis Bello (1861), secretario de la junta para organizar los hospitales en Puebla (1862) y también encabezó el comité para crear el Programa de Educación e Instrucción Primaria para las Escuelas de Enseñanza Gratuita (1868). Años después participó, asimismo, en la XVI Reunión del Congreso Internacional de Americanistas (1895), en la sexta sesión con la memoria: “Disertación sobre el origen de los pobladores de América” ^{(Ruiz, 1897, pp. 278-280)}, que versa sobre el origen de los pobladores de México y su relación con una de las 10 tribus de Israel, lo cual le dio entrada a un círculo de intelectuales que seguían explicando el origen del hombre en interpretaciones bíblicas, posición muy en boga en la Puebla de aquella época ^{(Sexta sesión […], 1895, p. 2)}. En 1896 tuvo la encomienda de pronunciar un discurso-brindis en el banquete en honor a Porfirio Díaz, con la inauguración de dos estatuas realizadas por Jesús Contreras: Nicolás Bravo e Ignacio Zaragoza, como telón de fondo. En su salutación al presidente, Ruiz Olavarrieta exclamó: “Las más gloriosas y recientes páginas de nuestra historia se han escrito en Puebla y especialmente por el patriotismo de sus hijos, y en ellas sois vos el caudillo que, ante el sublime ideal de la libertad y la República, todo lo pospusistéis (sic) por la salvación de la patria” ^{(Fiestas de Puebla, 1896, p. 2)}. Luego se puede ver que el empresario era un político aliado al régimen porfirista y, al mismo tiempo, muy activo en la comunidad católica poblana.²

No obstante, Ruiz Olavarrieta pareciera ser más conocido por la fundación del Monte de Piedad Vidal-Ruiz, aunque en rigor fue idea de su hermana, María Gertrudis Benigna Ruiz Olavarrieta. Ella quería emplear la herencia que le dejó su esposo, José Manuel Vidal, en la creación de un establecimiento particular de beneficencia en Puebla, pero, desafortunadamente, no pudo concretarla, y el dinero siguió cambiando de manos, primero a las de su hermano, el estadista Joaquín Ruiz, y, a la muerte de éste, a las de Alejandro, quien en 1890 estableció el Monte de Piedad Vidal-Ruiz. Dirigido por un Consejo, éste funcionaría como un organismo de crédito de tipo prendario a un bajo interés anual que, con el tiempo, también otorgaría préstamos hipotecarios, rentas y depósitos judiciales ^{(Ruiz, 1893, p. 2)}. A los seis años de haber iniciado operaciones, este establecimiento pasó a ser propiedad estatal y desde ese entonces se conformó como una institución perteneciente a la Beneficencia Pública del Estado ^{(Gobierno del Estado de Puebla, 1896, p. 10)}.

También la casa de Ruiz Olavarrieta sería conocida por los poblanos, ya que se constituyó como un espacio tanto público como privado: un “museo-hogar”. Era el lugar en que la familia Ruiz habitaba de manera cotidiana y, al mismo tiempo, donde se podían apreciar las distintas piezas artísticas que Ruiz Olavarrieta disfrutaba pintar, o bien comprar en sus viajes por Europa, Jerusalén, Egipto, entre otros sitios. Aunque tales objetos no obedecían a un orden ni a una clasificación, sino simplemente respondían al gusto del coleccionista, estaban dispuestos no sólo para el goce individual, puesto que se permitía la entrada a quien así la solicitara: de ahí su mención como “museo particular”.³

Desde aquel momento de exhibición se conocía la importancia de algunas de las piezas de la colección, anunciada como contenedora tanto de obras de los grandes artistas europeos, ya fueran “dibujos originales del maestro de Rafael de Urbino; cuadros de Murillo, de Rubens, de Van Dyck, de Alberto Durero, uno de Velázquez y otro de Rivera” ^{(Un museo particular en Puebla, 1905, p. 3)}, como de objetos de factura preciosista: “trípticos de mosaicos riquísimos; cuadros de mosaicos antiguos con retratos de personajes; barcos de marfil en que cada detalle cautiva al más exigente;⁴ porcelanas exquisitas; cajas, vasos, jarrones, botellas, que vale cada pieza un tesoro; libros editados é (sic) impresos por Guttenberg (sic), de mayor mérito que los incunabilis (sic), y una pintura de Rafael, digna del mejor museo” ^{(Un museo particular en Puebla, 1905, p. 3)}. Todas ellas fueron consideradas piezas preciosas por su factura y, por su origen, de gran importancia.

El coleccionismo habido en la ciudad de Puebla fue uno de los más sólidos del siglo XIX, y en él destaca la figura de Alejandro Ruiz Olavarrieta, “el filántropo que reunió la más valiosa colección de arte que haya tenido Puebla” ^{(Pérez, 2009, p. 35)}.⁵ Si bien ecléctica -como se ha descrito-, pues no tenía una línea definida, no corría grandes riesgos, ya que seguía un gusto conservador y tradicional, formada por la búsqueda de obras de los grandes maestros europeos, más todas aquellas piezas exóticas cuyos materiales preciosos mostraran la acaudalada existencia del empresario y reflejaran la cantidad y boato de sus viajes.

Luego de la muerte de Olavarrieta se hizo público que había legado al Gobierno federal su colección,⁶ que se distribuiría en dos dependencias: los objetos irían al Museo Nacional (antecesor del Museo Nacional de Antropología)⁷ y las pinturas, a la ENBA, ambos con sede en la Ciudad de México ^{(Informe del Ciudadano Presidente […], 1908, p. 3)}. Esa decisión fue muy criticada por los coterráneos de Ruiz Olavarrieta, quienes, como la familia Bello, pensaban donarla al Gobierno de la ciudad de Puebla, es decir, consideraban que debía quedarse ahí, sin separarse ni trasladarse a ninguna institución federal ^{(“La Patria” en Puebla, 1909, p. 7)}. En ese sentido, si Ruiz Olavarrieta ya había dejado en manos del estado de Puebla el manejo del Monte de Piedad, ¿por qué no habría de dejar también bajo control estatal su colección particular? Quizá pensó que la Academia se aseguraría de que su colección permaneciera unida, sin dispersarse entre particulares (como había pasado con las de los poblanos José Antonio Cardoso Mejía y Francisco Díaz San Ciprián), y que, gracias a la organización de exposiciones en sus galerías, tendría una mayor difusión, deseando que su nombre permaneciera durante mucho tiempo en el imaginario nacional.

Inventariar la colección

En noviembre de 1907 Gerardo Murillo fue enviado a Puebla por el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes (antecedente de la hoy Secretaría de Educación Pública) a recoger, clasificar y estudiar las obras de la Colección Olavarrieta. El inventario que levantó incluye 295 piezas, en las que ocasionalmente se menciona el nombre del autor y por lo general se enuncia, por un lado, la escuela a la que pertenece la pieza con base en sus características formales y, por el otro, un título o tema de la obra ^{(Báez, 2003, p. 369}; ^{AAASC, 1907, carpeta 11309)}.⁸ Respecto de la colección, que se valuó en 260 000 pesos, según narra Abelardo Carrillo y Gariel, fue la primera vez que un particular cedió esta calidad y cantidad de tesoros al Estado mexicano^{9 (Carrillo y Gariel, 1944, p. 55)}.

A partir del análisis del inventario y de la reorganización de la información propuesta por Murillo, conocemos de manera más detallada lo que pudo ser la colección pictórica en conjunto. Hay que tener presente, no obstante, que se trata de una relación hecha por un artista modernista, cuyo ojo había sido moldeado por una formación tanto académica (en el taller de Felipe Castro) como no tradicional en Guadalajara (con Félix Bernardelli) y un viaje realizado a Europa. Por la manera en que asignó escuelas y atribuciones a las piezas, Murillo nos muestra su cultura visual, su mirada y gusto adquiridos tanto en los talleres tapatíos como en los intercambios con artistas en Italia y Francia o en el contacto con las colecciones de los grandes museos europeos a principios de siglo.¹⁰ De ahí que no sorprenda la mención de los grandes nombres de la historia del arte europeo, como Bartolomé Murillo, Francisco de Zurbarán, Rembrandt, Rubens, Rafael Sanzio o Tiziano.

Con base en los títulos mencionados en el inventario y en los temas que se pueden deducir de aquéllos, es posible hacer una propuesta de organización de los géneros pictóricos que conformaron el microcosmos de la colección: pintura de historia religiosa (174 piezas), paisajística (48), retratos (33), costumbrista (17), historia mitológica (10), naturaleza muerta (9) y 4 piezas cuyo título no nos da la información suficiente para llevar a cabo una clasificación. Así, es posible notar (a partir de la mirada y clasificación de Murillo) la predilección por la representación de escenas sobre la vida de Cristo, retratos de santos y otros relatos religiosos, los cuales formaban más de la mitad de la colección y dominaban el gusto del coleccionista, seguido, de lejos, por la pintura de paisaje y el retrato (Figura 1).

Si bien historiográficamente se ha dado mayor peso a las piezas europeas de la colección, uno de los aciertos del inventario es poner las grandes escuelas artísticas europeas, como la “escuela española” o “flamenca”, con la misma jerarquía que la “escuela mexicana”. Ésta había sido configurada teóricamente por José Bernardo Couto en su Diálogo sobre la historia de la pintura en México ^{(publicado póstumamente, en 1872)}, y llevada a la práctica con la formación de las galerías de la Antigua y Moderna Escuela Mexicana de Pintura en la Academia de San Carlos.¹¹ Con el uso de ese vocabulario especializado, se estableció una continuidad respecto de la escritura de la historia del arte propuesta desde la Academia a mediados del siglo antepasado.

Del mismo modo, las galerías pictóricas poblanas -tanto las episcopales como las laicas- tuvieron, según el estudioso Miguel Ángel Fernández, un marcado interés por los cuadros de factura mexicana. De ahí las 49 piezas en la colección atribuidas a figuras como Miguel Cabrera, Joaquín Ramírez, José María Velasco, Hermenegildo Bustos, entre otros. Asimismo, Fernández afirma que, a diferencia de lo que sucedía en la capital, en la “metrópoli de los ángeles”: “coleccionar fue más que un pasatiempo: algunos de sus habitantes escribieron sobre las antigüedades como si se tratase de ‘resucitar a los muertos’” ^{(Fernández, 2000, pp. 115 y 121)}, con lo que trata de explicar el gran interés en el coleccionismo de objetos de diversos orígenes, como la porcelana china o los esmaltes de la época de Enrique IV.¹²

En la prensa se reprodujeron fotografías de las piezas donadas por Ruiz Olavarrieta: se habla de un Tiziano; de cuadros de la escuela francesa, como una Piedad de Delacroix (Figura 2); de la escuela española: dos bocetos de Murillo, La Concepción y La Asunción de María, y un cuadro de Herrera, entre otras (Figura 3).

(Fuente: El Arte y la Ciencia México, 7 de abril de 1909, p. 271. Raíces digital, Facultad de Arquitectura, UNAM).

Figura 2 La Piedad de Delacroix en la Colección Olavarrieta 

(Fuente: G. ^{Murillo, Pinacoteca Olavarrieta, El Tiempo Ilustrado, 7 de febrero de 1909, p. 15}. Hemeroteca Nacional Digital de México).

Figura 3 Pinacoteca Olavarrieta: La Asunción, cuadro de Murillo, La Trinidad, cuadro de Herrera, y La Concepción, cuadro de Murillo. Montaje fotográfico con las atribuciones realizadas por Gerardo Murillo para la exposición en la ENBA  

Además, Murillo se encargó de narrar historias sobre las piezas de la colección, por ejemplo:

Viajaba por Sevilla el señor de Olavarrieta, y guiado por sus gustos artísticos asistió á (sic) una subasta pública de buenas telas. Los jesuitas, dueños del tesoro, estaban necesitados de fondos y remataban al mejor postor varios cuadros de indiscutible mérito.

Salió á (sic) la venta un Ticiano (sic), y el señor Olavarrieta pujó en la subasta, hasta adquirir la tela en 150 000 pesetas. Acababa de quedar en sus manos, cuando llegó á (sic) la almoneda un representante del Museo de Louvre, que llevaba instrucciones de pagar por el cuadro todo lo que los jesuitas pidieran.

Ya era tarde. Nuestro paisano la había adquirido y no quiso desprenderse de ella, no obstante que el comisionado francés le daba á (sic) ganar 100 000 pesetas en menos de una hora ^{[Nuestros Grabados, 1909, p. 12]}.

Esta historia del Tiziano permite ver la importancia que ya se le daba a la vida de los objetos, el principio de procedencia, y, principalmente, a la palabra de Murillo como artista especializado en arte europeo. En este caso, el origen sería una colección perteneciente a jesuitas de Sevilla, quienes empezaban a subastar piezas de cuya buena calidad no había duda, puesto que la participación de la autoridad y, aún más, la disputa por la pieza del representante del Louvre le dotaba valor.

Si bien éste no es el espacio para desarrollar la historia sobre cada una de las piezas, hay dos más que deben mencionarse, por la problemática que presentan. Las dos versiones de Las hijas de Lot atribuidas a sendos pintores franceses: una a Nicolas Poussin (1594-1665) y otra a Anne-Louis Girodet (1767-1824).¹³ Murillo analizó la primera como un boceto realizado con evidente maestría, entendida como “[…] un altísimo sentimiento de la naturaleza explicado con una habilidad técnica completamente dominadora (sic) [...]” ^{(Murillo, 1909, p. 16)}. Para el artista “-La composición, el dibujo y la técnica, junto con la calidad y preparación de la tela, son elementos suficientes para clasificarla entre las producciones francesas contemporáneas ó (sic) inmediatamente posteriores al Poussin de cuya influencia esta tela lleva todas las características” ^{(Murillo, 1909, p. 16)}. Es decir, podría ser de Poussin o de algún otro pintor que siguiera su método y técnica pictórica, enfocado en el cuidado del dibujo y la composición del paisaje que rodea la escena.

La pieza que se atribuye a Girodet hace que Murillo imagine la reacción de Jacques Louis David al ver la obra de su discípulo: “¡Ah! Ese Girodet está loco… está loco o yo no entiendo ya nada del arte de la pintura” ^{(La Gran Colección […], 1909, p. 12)}. Para el mexicano, “Las hijas de Lot es un cuadro compuesto con gracia y la luz está distribuida con habilidad y buen gusto. Las entonaciones de las carnes son bellas y cálidas, por cuanto ligeramente falsas; la coloración general, siempre dentro de este carácter falso, poco sólido, es armoniosa y la ejecución de la obra, simple” ^{(La Gran Colección […], 1909, p. 12)} y probablemente contemporánea de su conocida obra Pigmalión y Galatea (1819). Con lo anterior, Murillo deja ver su propio gusto ante el color, que claramente no seguía el de aquel pintor francés considerado como bisagra entre el neoclasicismo y el romanticismo decimonónico.¹⁴

Sobre su procedencia, se dice que Murillo “tuvo el dato proveniente del comerciante en cuadros y pintor señor Latschiver, establecido en París, de que en 1870 esta obra fue vendida, por una familia que abandonó la ciudad durante el sitio prusiano, a un mexicano de nombre Olavarria (sic), en quien puede reconocerse el apellido Olavarrieta” ^{(La Gran Colección […], 1909, p. 12)}. Esta anécdota, reproducida también por Abelardo Carrillo y Gariel en su libro sobre las galerías de la Academia, permite dar cuenta, primero, del interés de establecer la trayectoria de las piezas que formaban parte de la colección de arte europeo de la Academia, y, después, de dar por cierta la creencia en las conexiones que mantenía el Dr. Atl con pintores y comerciantes franceses ^{(Carrillo y Gariel, 1944, p. 56)}.

Actualmente, las tres piezas mencionadas se conservan en el Museo Nacional de San Carlos (MNSC) y todavía queda mucho por estudiar sobre ellas como objetos plásticos, no obstante, su pertenencia a la colección es una vía de entrada importante para su estudio. De la segunda Lot y sus hijas, en el expediente que conserva el museo se intuye que ésta formó parte de la Colección Olavarrieta, aunque la primera, hoy atribuida a “algún pintor originario de Boloña”, ha quedado fuera de la capa de significado que otorga el haber sido parte de una colección ecléctica formada en Puebla a finales del siglo XIX (Figura 4). A la fecha, el MNSC tiene identificadas 36 piezas cuyo “probable origen” fue la Colección Olavarrieta. Si se añade Lot y sus hijas, así como otras piezas (Calvario [copia de una obra de Andrea Mantegna], El niño dios con un cordero [copia de una obra de Murillo] y Galileo [copia de una obra de José de Ribera, el Españoleto]), identificadas a partir del entrecruce de información de los inventarios y documentos de archivo, habría 40 piezas de Olavarrieta ubicadas en el acervo del museo.¹⁵

Figura 4 Relación de algunas piezas pertenecientes a la Colección Olavarrieta, ahora en el Museo Nacional de San Carlos 

Fotografía en prensa de la época	Autor	Título	Pieza en el museo	Autor	Nombre	SIGROA
	Tiziano	Bacanal		Desconocido	Bacanal (Bacchanal)	15853
	Poussin	Lot y sus hijas		Escuela italiana, boloñés	Lot y sus hijas	8243
	Girodet	Lot y sus hijas		Girodet de Roucy-Trioson Montargis	Lot y sus hijas	5626
	Delacroix	Piedad		Sin autor	Piedad	9173
	Murillo	La concepción		Desconocido	La Purísima Concepción (copia de Bartolomé Esteban Murillo)	8380

(Tabla: Rebeca Barquera, 2021).

Es sabido que, antes de la fundación de la Academia, en los talleres de los artistas se hacían copias de las composiciones más importantes para llegar a distintos comitentes; del mismo modo, los artistas mexicanos pensionados en Europa debían enviar copias de piezas juzgadas “obras maestras” para que formaran parte del proceso de enseñanza en la Academia. Luego, muchas de las obras pertenecientes a la Colección Olavarrieta son alguna de estas dos formas de “copia”; quizá perderían su carácter único, pero adquirieron valor histórico. En ese sentido, con la identificación de “copias” y “atribuciones” en el inventario, Gerardo Murillo fue delimitando y promoviendo la especialización de su ojo respecto de la pintura europea en sus trazos, colores y manos, que más tarde lo llevarían a catalogar la Colección de Alberto J. Pani.¹⁶ Así pues, además del inventario y la clasificación en escuelas pictóricas, Murillo llevaría a cabo la necesaria restauración de las piezas y la colocación provisional de las telas de importancia en una galería adecuada. Es decir, organizó una exposición.¹⁷

“Pinacoteca Olavarrieta” en las galerías de la academia

Una fotografía presenta a un grupo de personas observando las piezas montadas sobre los muros. En realidad, sólo hombres, vestidos de traje, algunos portando sombrero. Hay un juego de colores en las paredes: mientras una está pintada de blanco, otra, junto a ella, tiene una tonalidad oscura. Pero ¿qué es lo que llama más la atención de quien mira? Un mural ubicado como friso en la parte superior de la pared oscura (Figura 5), en el que se observan cinco mujeres desnudas, situadas en distintas posiciones. De derecha a izquierda, se ve una totalmente de frente; otra de lado, con la pierna derecha doblada; le sigue una en cuclillas, con los brazos sueltos; otra, también agachada, señala con el brazo izquierdo a la mujer junto a ella, vuelta hacia su lado derecho. Detrás de ellas, apenas se vislumbra un trazo diagonal, quizá sugiriendo la silueta de una montaña, y unas letras que no se alcanzan a distinguir completamente. Un mural de mujeres desnudas, alegorías, ignoradas en la fotografía por los visitantes de la exposición. Esta pintura mural puede ser la primera realizada por Gerardo Murillo en territorio mexicano. Una composición realizada ex profeso, pensada como parte de la organización, para acompañar la muestra.¹⁸

(Fuente: ^{Arte y letras, 14 de febrero de 1909, p. 13}. Hemeroteca Nacional de México).

Figura 5 Fotografía de la Galería Olavarrieta, con un mural de Gerardo Murillo al fondo  

Era común llevar a cabo decoraciones en las galerías de la Academia de San Carlos.¹⁹ Por ejemplo, para la inauguración de la que lleva el nombre de Clavé (Galería de la Moderna Escuela Mexicana), se designó a Ramón Sagredo para que pintara sus plafones con retratos de 24 personajes destacados de las artes y las ciencias, como Arquímedes, Euclides, Brunelleschi, Cimabue, Giotto, Miguel Ángel, Humboldt, Overbeck, Galileo, Newton, Velázquez, Murillo, entre otros. Del mismo modo, en el plafón de la Galería del Centenario se eligió colocar ocho figuras importantes para el proceso de fundación de la Academia, retratadas a manos de Manuel Ocaranza y Antonio Joaquín Pérez. Los cuadros estarían acompañados por medallones con alegorías de la pintura y el grabado, para los cuales se designó a José Obregón, y para las de la arquitectura y la escultura, a Petronilo Monroy, todos ellos probablemente supervisados por el entonces profesor de pintura Santiago Rebull.²⁰

Luego, no es de extrañar que Murillo haya querido decorar con murales la galería donde iba a realizar su exposición con un tema: una ofrenda a Ruiz Olavarrieta como patrono de las artes, y oponer a la pintura antigua su propia propuesta artística, su visión de la forma y el color. Así, en ocasiones la prensa le llama “Pinacoteca Olavarrieta”, por su calidad de lugar de exposición de obras pictóricas, y en otras, “Salón o Galería Olavarrieta”, como si fuera un lugar específico dentro de la organización del edificio de la Academia. En ese sentido, parece ser que la exposición se montó en las galerías de Paisaje y de Pintura Europea, ubicadas del lado este del primer piso del edificio, donde también se estaban “[…] realizando con gran actividad los trabajos de adorno e instalación, en los que preside el mayor gusto y la más acertada dirección artística” ^{(Exposición en San Carlos, 1908, p. 3)}.

Así, aquellos trabajos hacen mención tanto de la realización del mural como del acomodo de las piezas en los muros: “[…] no son de gran interés, justo es decirlo, la mayor parte de las pinturas, pero, en cambio, hay 23 obras, que son de un mérito grande” ^{(La Gran Colección […], 1909, p. 12)}. En la fotografía mencionada anteriormente se ven algunas de las obras seleccionadas para la exposición, montadas siguiendo una sola línea y dejando suficiente espacio entre ellas, lo cual lleva a pensar en un montaje moderno que buscaba la apreciación individual de las obras, a diferencia del atiborramiento que comúnmente se gastaba en las galerías y salones de la Academia.

En aquella época se consideraba “[…] pobre y raquítica colección de cuadros de nuestra Academia de Bellas Artes, […]” ^{(Nuestros grabados, 1909, p. 12)}, a la que sólo se añadirían los 23 cuadros escogidos por Murillo, ya que hay otra fotografía en la que se observa más de una veintena de pinturas, unas colgadas en la pared, otras recargadas en el suelo, unas frente a otras, las cuales se nombran “Desechos del Legado Olavarrieta” ^{(La Gran Colección […], 1909, p. 12)}. Desechos que también eran observados por los visitantes de la Academia y que posiblemente estaban a la venta.

Murillo explicaba: “hay ciertas obras que revelan en todos sus componentes a primera vista, y tras largo análisis, desde la calidad de la tela, hasta la última pincelada, su origen indiscutible, más claro a medida que más se la observa” ^{(Murillo, 1909, p. 14)}, frase con la que intenta describir su procedimiento de selección y catalogación de las piezas, basado en la observación minuciosa y en la valoración cuidadosa. Así, después de este trabajo Murillo fue comisionado para realizar una selección de las pinturas guardadas en la antigua bodega de la ENBA, la cual dictaría aquello que merece conservarse para formar “[…] una galería de arte retrospectivo” ^{(Gacetilla, 1908, p. 3)}.

Los restos de un naufragio pictórico. Reflexiones finales

La configuración de las galerías y colecciones de la Academia de San Carlos fue un proceso que tiene su origen desde la fundación de la institución por Gerónimo Antonio Gil, la cual llegó a sistematizarse gracias a los tratos, transacciones e iniciativas de José Bernardo Couto a mediados del siglo XIX. El maestro de pintura Pelegrín Clavé fue el responsable de supervisar las labores de restauración de las piezas seleccionadas para conformar las colecciones de la “Antigua y la Moderna Escuela Mexicana”, así como de aquéllas que, a lo largo de los años, por donaciones, compras o, principalmente, por la recepción de copias realizadas por los pensionados, habían conformado la colección de las “Escuelas europeas”.²¹

Después de esta gestión, pareció disminuir el interés en el mantenimiento de las piezas, aunque las labores de restauración continuaron, realizadas y supervisadas principalmente por el pintor y fotógrafo Efisio Caboni y el maestro pintor José Salomé Pina. A principios del siglo XX se encargó a Manuel G. Revilla un catálogo de las piezas de la Academia, que tiempo después realizó con la colaboración de José Salomé Pina y José Juan Tablada.²²

Pero fue el “Informe relativo a la selección de las obras de pintura conservadas en la antigua bodega de la ENBA”, de 1908, escrito por Gerardo Murillo, el que abrió el siglo con una contundente postura sobre la conservación, al considerar que esas obras almacenadas “[…] son el ‘detritus’ que lentamente ha ido depositando el criterio estético de todos los que en la Academia de San Carlos se han ocupado de seleccionar las telas de la pinacoteca, y nunca, ante el juicio de persona alguna estas obras han sido estimadas” ^{(Báez, 1993, p. 120)}. Es decir, para el artista fue más poderosa la necesidad de guardar todo lo que llegara que generar criterios de selección y programas de restauración, al punto de que las piezas parecían, escribe Murillo, “restos del naufragio pictórico” que debían su permanencia más a la desidia de las autoridades que a su calidad pictórica. Para él sólo había una obra “pasable” entre las 246 “monstruosidades” embodegadas. Éstas pertenecían, en su mayoría, a la Antigua Escuela Mexicana, aunque también había de las escuelas flamenca y española. Casi todas, dijo, estaban en muy mal estado y no valía la pena ni siquiera venderlas, ya que parecería un “bazar de desperdicios”.

La necesidad de espacio apremiaba, ya que las colecciones seguían aumentando. Las obras europeas de la Colección Olavarrieta y de la Galería de Pintura Europea pronto se verían complementadas con “ejemplares de la escuela española contemporánea que no estaba representada” ^{(Carrillo y Gariel, 1944, p. 56)} y que provendrían de las adquisiciones del Gobierno a la Junta Central Española del Centenario en los festejos porfiristas de los 100 años de la Independencia de México.

Del mismo modo, es importante pensar que los juicios de Murillo sobre las colecciones de la Academia y del legado Olavarrieta le dieron la posibilidad de, al año siguiente, exigirle a Justo Sierra la organización de una exposición de arte mexicano para los festejos de ese centenario, en respuesta a la española. Esa exposición sería uno de los momentos clave para el aumento de las colecciones de arte moderno de la Academia con una tendencia modernista, así como para la adquisición y promoción del arte nacional.

Finalmente, después de estos informes, en la Academia se tomaron decisiones importantes, como fue el traslado de algunas piezas a museos del interior de la República, la venta de varias de ellas a particulares y la destrucción de algunas otras. La clasificación y exhibición de la Colección Olavarrieta y el papel de Gerardo Murillo como conservador permitieron configurar una aproximación a las colecciones de la Academia, íntimamente relacionadas con el surgimiento de los museos del Estado, entre ellos, el Nacional de San Carlos. Hasta dónde conservar, restaurar y recordar es un problema político que, planteado desde una institución como la Academia de San Carlos, y una donación, como la de Alejandro Ruiz Olavarrieta, puede ser una vía de entrada para entender la configuración de lo que hoy consideramos patrimonio cultural del Estado mexicano.