Introducción

Una de las grandes labores que los restauradores han desempeñado en los últimos años en México ha sido atender los daños en los bienes culturales ocurridos a causa de fenómenos naturales, como es el caso de los sismos, donde las regiones más cercanas a los epicentros son las que sufren las mayores afectaciones. Ejemplo de éstas fueron las provocadas por el sismo del 7 de septiembre de 2017, con magnitud de 8.2 grados Richter y epicentro en el golfo de Tehuantepec, a 133 km al suroeste de Pijijiapan, Chiapas ^{(Servicio Sismológico Nacional [SSN], 2021)}. Los principales daños al patrimonio cultural se dieron en ese estado, en el de Oaxaca y, en menor medida, en los de Veracruz, Tabasco e Hidalgo ^{(Prieto, 2018, p. 109)}. En Oaxaca se registraron daños en 130 inmuebles con valor histórico, 85 de los cuales son templos y 12, espacios culturales y bibliotecas ^{(Instituto Nacional de Antropología e Historia [INAH], 2017)}. De los monumentos afectados, el exconvento de Santo Domingo Tehuantepec sufrió desplomes parciales y colapsos en muros, bóvedas y contrafuertes, aparte de grietas y desprendimiento de acabados arquitectónicos.

El inmueble se localiza en el centro de la población de Santo Domingo Tehuantepec, en el estado de Oaxaca, y se distingue de otras obras más onerosas construidas por la orden de los dominicos en el siglo XVI debido a la sobriedad de su arquitectura y decoración. Se trata de una construcción de dos niveles, edificados alrededor de un patio central de formato cuadrado (Figura 1). Mientras que en el claustro bajo se reconocen espacios de uso común para los frailes, como el refectorio, la sala de profundis y la cocina así como otros salones a los cuales se ingresa a través de un corredor o deambulatorio, en el alto se distribuyen los lugares privados: las celdas.

(Fotografía: Fernanda Martínez y Fidel Ugarte, 2019; cortesía: Centro INAH Oaxaca, México)

Figura 1 Imagen del claustro del exconvento y vista aérea. 

Este recinto tuvo gran relevancia religiosa incluso hasta el siglo XVIII, ya que el poblado era el paso obligado hacia la región del Soconusco en la ampliación de las rutas de comercio y evangelización hacia el sur ^{(Mena, 2017)}. A lo largo de la historia, el inmueble ha tenido diferentes usos: en 1859 las tropas del general Porfirio Díaz estaban establecidas en la ciudad y se infiere que ocuparon como cuartel por lo menos una parte del conjunto religioso ^{(Tello, 2015)}, función que probablemente tuvo desde principios de ese decenio debido a los enfrentamientos armados entre pobladores de Tehuantepec y la vecina población de Juchitán que, derivados de antiguos conflictos, ahora suscitaba un nuevo impuesto a la sal ^{(Brasseur, 1981, p. 145)}. Más tarde, durante el siglo XX, funcionó como cárcel, aun hasta la inauguración, en 1974, en las afueras de la ciudad, del actual Centro de Rehabilitación Social. Después de esa fecha el edificio quedó abandonado, pero en la década de 1990 se estableció ahí la Casa de Cultura, que todavía funciona en el lugar (G. Valderrama,¹ comunicación personal, 15 de septiembre de 2019).

Tomando en cuenta las diversas ocupaciones del inmueble, se considera que las escenas religiosas de la decoración mural estuvieron cubiertas con varias capas de encalados, y que, probablemente, fueron descubiertas durante los trabajos de adecuación como casa de la cultura, momento en el que se sometieron a distintos procesos de restauración.² Esto se corrobora por la identificación de resanes, fijado de capa pictórica y reintegración cromática en diversas áreas. La decoración mural varía dependiendo del espacio, ya que en las áreas de uso común responde a un discurso distinto del de los lugares de uso privado. Esa decoración cambió con el paso del tiempo, por lo que se encontraron varios ciclos pictóricos superpuestos, que corresponden a adecuaciones decorativas, mantenimiento y cambio de uso durante los siglos XVII, XVIII, XIX y XX.

A raíz de las afectaciones sufridas en 2017, los trabajos de conservación y restauración de la pintura mural efectuados desde 2019 han arrojado múltiples interrogantes, como, por ejemplo, acerca de los materiales empleados para realizar las decoraciones en cada época: responderlas permitiría diferenciarlas por la superposición de capas y también conocer los recursos que los pintores tenían a su alcance en cada momento de ejecución. Entre las acciones que se llevaron a cabo a lo largo de los trabajos de 2019, se liberó una capa pictórica ubicada en el luneto del deambulatorio poniente, la cual se encontraba parcialmente expuesta y en un estado que no permitía su correcta lectura o apreciación (Figura 2a). Los factores determinantes para realizar dicho proceso fueron la cantidad de faltantes de la capa pictórica superpuesta que dejaban ver una capa subyacente aparentemente en buen estado de conservación. Además, dicha capa presentaba diversos deterioros, entre los que encontramos rayones, marcas de herramientas y falta de mantenimiento del edificio, aunados a los daños directos causados por el terremoto.

(Fotografía: Roxana Flores y Carlos Vichido, 2019; cortesía: Grupo Tares/Fundación Alfredo Harp Helú Oaxaca, México).

Figura 2 Pintura mural del luneto del deambulatorio poniente, planta baja. a) Capa superpuesta antes de su liberación. b) Capa pictórica después del proceso de liberación. 

El resultado fue la recuperación de una imagen religiosa que es de la misma temporalidad que la del luneto inmediato (sobre el muro norte), con lo que se recuperó la lectura discursiva de ambos espacios. En la imagen vemos representado a un personaje masculino barbado que se encuentra de pie, ricamente ataviado, a semejanza de un sacerdote judío: porta sobre un vestido azul una túnica verde con granadas y campanillas de color amarillo-dorado en la orla; sobre ésta, un efod con motivos fitomorfos en rojo, azul y negro, y en su cabeza, una mitra. El personaje está descalzo sobre un piso de damero (Figura 2b); en la mano derecha sostiene un incensario y en la derecha, a la altura del pecho, un elemento rectangular que, suponemos, se trata de un pectoral. El fondo de la imagen es de color azul claro y a los lados, entre árboles de copas oblongas, se aprecian dos edificios que semejan castillos o conventos. Se considera que la técnica pictórica es un temple, debido a la saturación y la sobreposición de colores, el brillo de la capa pictórica así como la carencia de marcas que nos indiquen la aplicación de los enlucidos por tareas.

Debido al estado de conservación de esta pintura, y a que su reciente liberación garantizó que no estuviera contaminada con materiales de conservación contemporáneos, se determinó estudiarla. Fue así como el equipo de trabajo tuvo como objeto analizar los materiales constitutivos que aportaran datos para comprender su valor histórico, técnico y cultural y, dotados de esa información, coadyuvar a la toma de decisiones para elegir correctamente los procesos y materiales que se emplearían en la ejecución de los trabajos de conservación y restauración del bien cultural.

Metodología

El análisis de la obra fue un trabajo interdisciplinario, que contó con la participación de especialistas en restauración, química y ciencia de materiales ^{(Arciniega-Corona et al., 2020)}. La investigación se abordó de la siguiente forma: se decidió hacer, a través de la observación directa de la pintura mural y con microscopia óptica digital (MOD), un estudio de los colores presentes en la paleta cromática, identificando primero las zonas de donde aquéllos se pudieran obtener de manera más pura y saturada (sin mezclar o diluir). Para los amarillos se decidió examinar los que se localizan en las granadas y campanillas de los bordes de la túnica (Figura 3d), las mangas del efod y el pectoral (Figura 3a). El color verde se eligió de la túnica (Figura 3a); el rojo, del efod (Figura 3c); el azul, del vestido (Figura 3a); los cafés, del cabello del personaje y del castillo del fondo de la imagen (Figura 3 b y 3c); las encarnaciones, del rostro, pies y manos (Figura 3a y 3b), y el negro, de los cuadros del suelo (Figura 3a).

(Esquema: Daniel Mélendez, Laboratorio CODICE-CNCPC)

Figura 3 Zonas analizadas de acuerdo con la gama cromática de la obra. 

La MOD se realizó con un microscopio portátil USB marca Zarbeco, Modelo MiScope^® Megapixel 2 (MISC-MP2), con enfoque de ajuste manual e iluminación con luces LED (Blanco, UV e IR). La adquisición de micrografías se hizo a través del software para PC Video ToolBox Pro, de ZephaVision, versión 2.12.5 (4dv). Con esa técnica se buscó observar la homogeneidad de las capas pictóricas, la superposición de capas, los pentimentos, los materiales ajenos a la obra y los deterioros.

Más adelante se realizó el registro de la paleta cromática en el espacio de color CIE L*a*b*, definido por la Commission Internationale de L’éclairage (CIE) por las coordenadas L* (luminosidad), a* (rojo/verde) y b* (amarillo/azul). Ese registro se hizo con la finalidad de contar con el color específico de la pintura mural recién liberada y compararlo a posteriori para determinar cambios de color relacionados con su exposición.

La obtención de los datos se hizo mediante un colorímetro marca Konica Minolta Modelo Spectrophotometer CM-2500d, con software SpectraMagic^® NX Lite. La identificación químico-elemental se realizó por fluorescencia de rayos X (FRX) con un equipo portátil Bruker Tracer III-SD. La adquisición de los datos se llevó a cabo con las siguientes condiciones de medición: 40 kV, 12 μA y 30 s en atmósfera de aire. Los espectros se analizaron con el software Spectra Artax, de la empresa Bruker Nano GmbH.

Resultados y discusión

El estudio colorimétrico y las micrografías obtenidas se presentan en la Figura 4, que muestra los valores de las coordenadas L*, a* y b* de cada color analizado. La desviación que presentan los datos está determinada por la homogeneidad de la capa pictórica, la superposición de las capas, la saturación de los colores y la presencia tanto de deterioros como de efectos de luz y sombra, ambos observables en las micrografías que acompañan los datos.

Figura 4 Micrografías y valores de las coordenadas cromáticas cie L*a*b* 

Gama de color	*L	a*	b*	MOD
Negro	13.45±8.93	1.72±0.32	7.63±1.09
Café	60.50±8.26	15.29±2.01	24.00±2.90
Azul	63.60±4.61	11.38±1.26	2.53±2.71
Amarillo	69.03±1.62	16.51±1.36	46.34±3.81
Verde	49.28±1.59	-5.16±1.11	18.72±3.90
Rojo	57.17±9.54	19.38±5.90	21.60±3.48
Encarnación	72.21±1.46	6.38±1.94	15.81±5.54

(Toma: Perla Téllez y Daniel Meléndez, Laboratorio CODICE-CNCPC).

La Figura 5 registra los espectros asociados con cada color de la paleta pictórica; con base en la identificación elemental, se relaciona la presencia de los pigmentos empleados en la época ^{(Trentelman et. al., 2012)}. De manera general, el calcio (Ca) es un elemento que se encuentra en todas las mediciones, además de ser el pico más intenso, lo cual puede estar relacionado con la presencia del carbonato de calcio (CaCO₃) de la base de preparación así como con los restos de la capa de cal retirada durante la liberación. Por esa razón, el calcio no se puede considerar como un elemento indicador para la identificación de pigmentos.

(Esquema: Armando Arciniega, Laboratorio CODICE-CNCPC)

Figura 5 Espectros de FRX de las zonas analizadas. 

A continuación se discuten las técnicas analíticas en función de cada color.

Amarillo

En esta gama de color no hay diferencias en los valores de las coordenadas cromáticas, a pesar de advertirse cambios en la saturación y delineados negros superpuestos en algunas zonas. Mediante FRX se identificaron dos tipos de amarillo: el primero, compuesto por arsénico (As) y azufre (S), elementos característicos de oropimente, pigmento ampliamente utilizado en el arte novohispano ^{(Dupey, 2015}; ^{Miliani et al., 2012}; ^{Zetina et al., 2014)}; el segundo es un amarillo ocre que coincide con la identificación de hierro (Fe), material de uso común en murales conventuales de México ^{(Arroyo et. al., 2019)}. Este último está asociado con los pentimentos observados, y, además, la presencia de plomo en las mediciones llevadas a cabo en el pectoral nos sugiere la utilización de albayalde para generar una base de preparación blanca (Figura 6). Se descarta el uso de otros pigmentos amarillos a base de plomo, como amarillo de plomo y estaño o amarillo Nápoles (Pb, Sb) ya que no se detectaron esos elementos.

(Fotografía: Roxana Flores y Carlos Vichido, 2019; cortesía: Grupo Tares/Fundación Alfredo Harp Helú Oaxaca, México)

Figura 6 Detalle de pentimento en la mano izquierda del personaje principal. 

Verde

En este caso, los datos de las coordenadas cromaticas CIELab no presentan dispersiones elevadas como en lo observado en la gama de color azul, por lo que se considera como una capa pictórica homogénea. Sin embargo, los valores en la coordenada a* (verde-rojo) se acercan al punto acromático, y en la b* (azul-amarillo) se ubican entre 15 y 25 unidades, localizadas hacia el espacio de color amarillo (Figura 7). Esto se debe a una capa pictórica amarilla subyacente, la cual es evidente en la micrografía con luz visible de la Figura 4.

(Esquema: Daniel Meléndez, Laboratorio CODICE-CNCPC)

Figura 7 Vista general de la paleta cromática en el espacio de color bidimensional CIE L*a*b*. 

Con FRX se ha identificado la presencia de hierro (Fe), aluminio (Al), potasio (K) y silicio (Si), elementos asociados con la tierra verde (celadonita/glauconita). Además, se detectó la presencia de arsénico (As) y de azufre (S), asociados con el oropimente que se encuentra en la capa subyacente ^{(Trentelman et. al., 2012)}.

Pentimentos

A simple vista son patentes algunas zonas con pentimentos, entre las cuales vale destacar la base del incensario, el lado izquierdo de la orilla de la manga del efod, la mano izquierda sobre el pectoral y las granadas y campanillas del contorno de la túnica (Figura 8). Esto nos indica que hubo algunos errores en la proporción y el escorzo de la imagen que trataron de corregirse durante su creación o en un momento muy cercano a ésta. Con FRX se identificó en el área del pectoral el uso de albayalde, por lo que consideramos que ese pigmento se ocupó como una capa cubriente para poder realizar el cambio en la pintura.

(Esquema: Armando Arciniega, Laboratorio CODICE-CNCPC)

Figura 8 Localización de los pentimentos en el personaje principal. 

Conclusiones

Con los resultados del análisis de la pintura mural ubicada en el luneto del deambulatorio poniente obtenidos, se ha identificado la mayor parte de los pigmentos utilizados en la paleta cromática. Así, cabe establecer que el cinabrio, el negro de hueso y la sombra tostada han sido esenciales en la composición de la obra, ya que se encuentran en los tonos rojos, cafés, sombras, delineados y encarnaciones. Otros pigmentos, como oropimente y tierra verde, se han utilizado individualmente en la túnica y sus decoraciones en la orilla. Estos materiales nos hablan de la importancia que se le dio a la creación de la pintura mural en las áreas de uso común que tienen un discurso religioso con un significado simbólico dirigido a la contemplación y al acercamiento espiritual, ya que el cinabrio, el negro de hueso y el oropimente tuvieron un alto costo durante el siglo XVI ^{(Sánchez y Quiñones, 2009} y desde el siglo XIV se elegían por ser pigmentos reconocidos por su calidad, color y durabilidad en las obras murales ^{(Cennini, 2009)}.

El color azul no se ha podido identificar con las técnicas empleadas, ya que mediante FRX sólo es posible caracterizar la composición químico-elemental y no brinda la posibilidad de determinar moléculas orgánicas en la materia. Dado que no se encontró un elemento característico de pigmentos azules, se infiere que para esa gama de color se empleó un material de origen orgánico (colorante). Como el istmo de Tehuantepec ha sido una importante zona productora de índigo desde la época novohispana, en ella hay gran accesibilidad a ese material y no se descarta su uso en este tipo de obras murales ^{(García, 2010)}. En las áreas con pentimentos se determinó el uso de ocre y, en particular en el pectoral, de albayalde.

El registro de color realizado en este estudio será una herramienta que nos permitirá monitorear los cambios de color en la capa pictórica a través del paso del tiempo y, con ello, evaluar los posibles tratamientos de conservación.