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Introducción
Entre 1990 y 2010 personal de conservación del Centro INAH Tlaxcala recuperó tres fragmentos de pintura sobre tabla (Figura 1) en el templo en ruinas del ex convento franciscano de Tepeyanco (Lumbreras 2010). La ausencia de documentación histórica relacionada con estas pinturas o de registro o inventario en archivos públicos, el grado de abandono y mal estado de conservación del espacio arquitectónico en el que se exhibieron, la gran deposición de materia y suciedad en la superficie de las obras así como la inestabilidad del soporte y estratos pictóricos requirieron un estudio interdisciplinario con perspectivas metodológicas desde la conservación, la historia del arte y la ciencia para entender el contexto en el que se elaboraron, su significado y función, su técnica artística y la complejidad de procesos de alteración que las llevaron a ese estado de abandono.
Figura 1 Crucifixión, Santa Catalina y panel lateral izquierdo. (Fotografía: Eumelia Hernández Vázquez, 2012; cortesía: Laboratorio de Diagnóstico de Obras de Arte [LDOA], Instituto de Investigaciones Estéticas [IIE], Universidad Nacional Autónoma de México [UNAM], México).
Con base en una primera limpieza superficial del polvo acumulado en superficie, de la observación de las obras y de una revisión inicial sobre el lugar de origen, se infirió que las pinturas posiblemente formaron parte de un programa pictórico más complejo, el cual perteneció al retablo principal de San Francisco Tepeyanco, altar inédito para el estado de Tlaxcala realizado en el siglo XVI, cuyo repinte también se hizo en época novohispana.
Con el fin de resolver la problemática de esas obras, la estructura de investigación tuvo dos etapas: la primera consistió en realizar un estudio histórico sobre su contexto de origen, complementado con el análisis formal e iconográfico de los elementos constructivos de templos, retablos y pinturas del siglo XVI del valle Puebla-Tlaxcala para reconstruir el posible lugar y aspecto de presentación de las pinturas.
La segunda etapa comprendió la aplicación de la metodología basada en la secuencia de estudio técnico desarrollado por el Laboratorio de Diagnóstico de Obras de Arte (LDOA) del Instituto de Investigaciones Estéticas (IIE-UNAM), colaboración fundamental en la que también se involucraron el Instituto de Física (IF) y la Facultad de Veterinaria (FV) de la propia Universidad Nacional Autónoma de México, el Laboratorio de Anatomía y Tecnología de la Madera de la Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa (LATM-UAM-I) y el Instituto Nacional de Investigaciones Nucleares (ININ), con la finalidad de conocer las características materiales, tecnológicas y alteración de los tres cuadros. En la experiencia de este grupo de trabajo se han estudiado, de forma exitosa y con aportaciones al estudio de la pintura sobre tabla novohispana, notables obras sobre madera, como son: Los Cinco Señores, El Martirio de San Lorenzo y La Sagrada Familia con San Juan Niño de Andrés de Concha (Amador et al. 2008), El Martirio de San Ponciano de Echave Orio, San Cristóbal y La Virgen del Perdón de Simón Pereyns (2008a y 2008b) (Arroyo-Lemus 2007, 2008, 2011).
El trabajo interdisciplinario de esta etapa, dirigido al estudio del aspecto y materia, se dividió en tres fases: la primera incluyó técnicas de registro y estudio de imagen basados en las diferentes radiaciones electromagnéticas: luz visible, infrarroja (IR), ultravioleta (UV), y Rayos X; la segunda consistió en el estudio con análisis puntuales, no destructivos, por espectroscopías: Fluorescencia de Rayos X (XRF, por sus siglas en inglés) y Raman; mientras que la tercera fase, complementaria, constó del análisis de microscopia óptica (MO) y Microscopia Electrónica de Barrido (SEM-EDS Scanning Electron Microscopy-Energy Dispersive X-Ray Spectroscopy) de cortes transversales de las pinturas y del soporte de madera (Cano 2014: 79-96).
Es así como la presente investigación se divide en tres apartados: el primero desarrolla el estudio sobre el contexto y las características de los retablos en el valle Puebla-Tlaxcala con el fin de “reconstruir” el posible altar principal de Tepeyanco. El segundo incluye el análisis formal e iconográfico de las imágenes para esa misma zona; lo que da pie al tercer apartado, que describe el estudio técnico que comparte el conjunto tabular.
Metodología
En cuanto a las tres pinturas halladas en el templo franciscano, el análisis histórico-artístico, el estudio de la técnica de factura y del estado material de conservación tuvieron seguimiento y colaboración interdisciplinarios entre especialistas en restauración, historia del arte, química, física y biología. Esta metodología de estudio se encuentra en constante desarrollo y revisión, conforme a las investigaciones sobre aspectos artísticos, sociales y económicos que se relacionan con los avances y el mejoramiento de las técnicas de análisis instrumental y sus resultados sobre la materialidad de las obras.
Estudio histórico-artístico
Fue necesaria la revisión de documentación en el archivo de concentración del Centro INAH-Tlaxcala y la Coordinación Nacional de Monumentos Históricos del Instituto Nacional de Antropología e Historia (CNMH-INAH), además de investigaciones acerca de partidos arquitectónicos, retablos y pinturas sobre tabla del siglo XVI del valle Puebla-Tlaxcala o en la Nueva España. Tras el análisis documental, la siguiente fase implicó la revisión in situ de los templos en los que permanecen retablos de aquel siglo (San Juan Bautista Cuauhtinchan, el templo parroquial de Tecali y el templo del convento franciscano de San Miguel Huejotzingo, Puebla), cuyo estudio posiblemente aportaría similitudes con los tableros de Tepeyanco. Las características registradas para el retablo consistieron en: ubicación en el interior del templo, diseño, construcción y anclaje al muro; mientras que para las pinturas se hicieron análisis y comparación formales e iconográficos.
Estudio y registro visual en el espectro visible
La siguiente fase, que implicó el estudio técnico in situ, comenzó con el registro de las propiedades físicas y visuales en una ficha técnica de las pinturas con un equipo de iluminación Elinchrom® D-Lite-400 y una cámara digital Nikon® D80 con lentillas especiales Nikon® Macro 105 mm, lente Nikon® 18-105 mm y lente Nikon® 18-200 mm. El acercamiento registró, asimismo, características de las obras como el color, la localización de modificaciones de forma o color por el artista (pentimentos), alteraciones en superficie y repintes. En cuanto al soporte, las características de la madera analizadas corresponden al veteado, hilo, color y corte, además de la construcción del panel, unión, ensamble y refuerzo.
Estudio y registro con radiación ultravioleta (UV)
La finalidad del estudio fue observar la respuesta del material (barnices y adhesivos), la forma de su aplicación y distribución tanto sobre los estratos pictóricos como sobre el soporte y zonas de repinte. Las lámparas UV empleadas fueron de la marca UVP® modelo UVGL-58, con dos fuentes de radiación, onda corta de 254 nm y onda larga de 365 nanómetros.
Estudio de imagen con Rayos X
Este estudio permite observar la construcción o alteración estructural del soporte. La toma de rayos X se realizó con un equipo de radiografía digital Minxray HF8015 a 15 mA-50KVDC.
Caracterización material por métodos no destructivos
Esta fase incluyó los estudios por Fluorescencia de Rayos X (XRF) y Raman. El Sistema de Análisis No Destructivo por Rayos X (SANDRA), desarrollado en el IF-UNAM, se realizó con un tubo con ánodo de molibdeno modelo XTF5011 a 75 W (50 kV y 1.5 mA). El tubo de rayos X se alimentó mediante una fuente de alto voltaje XLG50P100. El detector de rayos X Si-Pin® modelo XR-100-CR Amptek contó con un área activa de 0.5 a 4 mm de diámetro, un grosor de 500 um y una ventana de berilio de 0.5 um. Las señales tratadas mediante el procesador digital de pulsos se adquirieron y visualizaron en la computadora portátil con el software ADMCA® y procesados con el software AXIL®.
Para la espectroscopía Raman se empleó el sistema portátil Inspector, Delta Nu, láser 785 nm, con potencia máxima de 120 mW y resolución de 8 cm-1 en el intervalo espectral 200-2000 número de onda/cm-1. Para SERS (Surface-Enhanced Raman Spectroscopy) se aplicaron 5 μl KNO3 con 20 μl de coloide. Para el estudio Raman con He se utilizó un flujo de 5 SLPM y 6 SLPM.
Análisis puntuales a través de microscopia óptica (MO)
Para la identificación de la madera se tomaron muestras de 0.5 x 0.5 cm de cada lado para que fueran representativas de las tablas estudiadas. Éstas se hidrataron y posteriormente se incluyeron en un medio de soporte TissueTech®. Con un criostato marca Leica® se obtuvieron cortes transversales, tangenciales y radiales de las muestras, cortes que se llevaron a un tren de deshidratación en el que se usó alcohol etílico y se hicieron preparaciones permanentes en resina Entellan®. Los tipos celulares característicos y diagnósticos que se revisaron para designar género se compararon con las descripciones de la literatura y con preparaciones de muestras conocidas pertenecientes a la colección del Laboratorio de Anatomía Funcional y Biomecánica de Plantas Vasculares de la Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa (UAM-I). El microscopio empleado fue Carl Zeiss Axiotech® 100x y 400x, acoplado a una cámara de luz reflejada como fuente de iluminación.
Para los cortes transversales de pintura, el estudio por microscopia distinguió la distribución de las capas de color y materiales que lo forman; las características observadas son el grosor de estratos, la distribución de partículas y su descripción morfológica: tamaño, forma y textura. El microscopio usado fue un equipo Carl Zeiss Axiotech®, que cuenta con un juego de cuatro lentes de aumento: 5x, 10x, 50x y 100x, fuente de iluminación de luz visible por medio de una lámpara de tungsteno marca HAL® de 100 W e iluminación UV con una lámpara de mercurio HBO marca Osram® de 50 W con dos filtros: filtro 01, con un rango de radiación transmitida entre 353-377 nm, y filtro 05, con un rango de 372 a 463 nm. El registro de imágenes en computadora se realizó con la conexión entre el computador y el microscopio por medio de una cámara marca Carl Zeiss Axiocam® MRc y el software Axiovision® 4.7.
Microscopia electrónica de barrido y microsonda de análisis químico elemental (SEM-EDS)
Este estudio permite responder con mayor eficacia cuestiones relacionadas con el número y el grosor de los estratos presentes en una muestra estratigráfica así como la morfología y la naturaleza de sus componentes cuando éstos se han alterado. La caracterización morfológica de pigmentos inorgánicos y materiales presentes en la base de preparación se llevó a cabo con un microscopio electrónico JEOL JSM® 6610lv de 3.0 nm de resolución punto a punto, que cuenta con una microsonda edx libre de N2 líquido Oxford modelo INCA-X ACT®.
Resultados y discusión
Pesquisas del retablo principal del templo conventual de San Francisco Tepeyanco, Tlaxcala
San Francisco Tepeyanco (Figura 2) fue la segunda fundación conventual en la Noble, Insigne y Leal República de Indios de Tlaxcala de la orden franciscana (Muñoz Camargo 1994: 89), precedida tan sólo por el convento principal de Nuestra Señora de la Asunción y seguido por la fundación de la cabecera doctrina de Atlihuetzia en el año de 1543 (Martínez 2009: 201). Entre sus características sociales, geográficas y económicas como cabecera de doctrina (Arimura 2008: 14-22) destaca la redensificación de la población indígena; contó con gran extensión territorial, amplios recursos naturales terrestres, laguna cercana, y fue geográficamente privilegiada al encontrarse en el “camino real”, una vía para solucionar las necesidades de comercio y comunicación del virreinato, la cual enlazaba Tlaxcala a través de “Topoyanco” con Ixtlacuixtla, Puebla y Veracruz (Fernández 2004: 23).
Figura 2 Detalle del ex convento de San Francisco Tepeyanco, Tlaxcala, antes de su restauración. Destaca el estado de abandono del conjunto arquitectónico. En la zona inferior derecha se observa el panteón que durante la restauración de 1990 se removió y convirtió en jardín (Fotografía: s. f., siglo XX; cortesía: Archivo de Restauración del Centro INAH-Tlaxcala-Instituto Nacional de Antropología e Historia [INAH], México).
La historiografía de este espacio describe los diversos conflictos o conciliaciones sociales sobre sus funciones durante la época novohispana; sin embargo, no existe pesquisa que trate sobre el ajuar eclesiástico y los retablos que debieron insertarse en el interior del templo en ese periodo. Incluso así, el estudio de la construcción indica que para el siglo XVI Tepeyanco, como otras fundaciones franciscanas del valle Puebla-Tlaxcala (Cuauhtinchan, Tecali y Huejotzingo), comparte características arquitectónicas y de presentación de un retablo principal en el ábside (Cano 2014: 25-75).
En primer lugar, la construcción de esos espacios presenta una planta rectangular, ábside octogonal, cúpula de nervaduras y una nave de cañón corrido (Kubler 1985: 268). En cuanto a los retablos del siglo XVI de esos templos (Cuauhtinchan, Tecali y Huejotzingo), muestran que el mayor estaba diseñado para un espacio concreto: posiblemente, el presbiterio determinó parte de su forma y construcción final. Estudios previos sobre esos aparatos devocionales (Vidal 2005: 114; Parrado 2002: 219-238) confirman que los retablos se forman por la superposición de soportes que cargan elementos horizontales, conformando los cuerpos y calles con una planta lineal u ochavada. El ensamble de esos retablos buscaba el orden y el rigor en la adaptación de los temas a un esquema arquitectónico, es decir, una organización de cajas distribuidas por los distintos cuerpos en un sistema de cuadrícula. Mediante la observación de estas obras, el anclaje al paramento coincide con la inserción de estructuras leñosas de manera perpendicular al muro con refuerzos de fibras, pernos y clavos de forja en las uniones, además de que recibe pinturas, nichos y relieves para la retícula, los cuales son unidades independientes que, clavadas o empalmadas a la estructura por el reverso del retablo, se apoyan entre los largueros de ésta.
En cuanto al diseño, los altares analizados de Cuauhtinchan, Tecali y Huejotzingo se daban como retablo pictórico o escultórico-pictórico, y coinciden con las tres calles principales, tres cuerpos y elementos triangulares que flanquean los remates. En esos paneles se representan enormes roleos con frutos o cuernos de la abundancia mediante tallas directas sobre la madera, doradas y policromadas (Figura 3).
Figura 3 Características de los retablos del siglo XVI del valle de Puebla-Tlaxcala (Tabla: Nathael Cano Baca, 2018 fuente: Cano, 2014: 61).
| Retablos | Retablo de Cuauhtinchan | Retablo de Tecali | Retablo de Huejotzingo | Retablo de Tepeyanco |
| Planta | Lineal | Lineal | Semihexagonal | Lineal |
| Diseño del retablo | Retablo pictórico | Retablo pictórico | Retablo pictórico- escultórico | Retablo pictórico |
| Remate | Triangular | Triangular | Triangular | Triangular |
| Montaje a muro | Tensores de madera | Tensores de madera | Tensor de madera | Tensor de madera |
| Sistema de construcción | Módulos independientes ensamblados por empalmes y uniones como clavos de forja | Módulos independientes ensamblados por empalmes y uniones como clavos de forja | Módulos independientes ensamblados por empalmes y uniones como clavos de forja | Módulos independientes ensamblados por empalmes y uniones como clavos de forja |
| Tallas de elementos decorativos | Directa | Directa | Directa | Directa |
| Policromía | Óleo y corladura sobre hoja de oro y plata | Óleo y corladuras sobre hoja de oro y plata | Óleo y corladuras sobre hoja de oro y plata | Óleo y corladuras sobre hoja de oro y plata |
| Distribución del corpus pictórico | Reticular | Reticular | Reticular | Reticular |
| Tema iconográfico | Cristológicos, marianos | Cristológicos, marinos | Cristológicos, marinos | Cristológicos, marinos |
| Temporalidad | Siglo XVI | Siglo XVI | Siglo XVI | Siglo XVI |
De esta manera, considerando las cualidades históricas del contexto, la forma de construcción del templo, las huellas del montaje de un altar y las características de los fragmentos recuperados, se propone que en el siglo XVI el templo de Tepeyanco tuvo una planta rectangular con un ábside poligonal y cúpula de “lacería” (Vetancurt 1982: 75), y que su posible colapso sucedió en el siglo XVIII, tras un sismo que promovió la reedificación al ras del primer contrafuerte (Montoya 1998: 46).
El muro del ábside poligonal presenta espacios cuadrangulares dejados por los polines del posible retablo, que debió estar adosado (Figuras 4 y 5): un par con restos de madera para los cuatro primeros niveles, dos pares en el quinto nivel y tres espacios intermedios para los últimos (Cano 2014: 59-61). Esto quizá indica que contó con tres cuerpos, tres calles principales y un remate triangular que debió soportar un programa pictórico sobre tabla. Dos fragmentos son, posiblemente, las piezas laterales del remate con forma de triángulo escaleno; en la parte central presentan la imagen titular y los corona una especie de frontón que completaba su iconografía. En cuanto al tercer tablero rectangular, debió insertarse en una de las calles principales con un aparente anclaje directo a la estructura de madera (Figura 6).
Figuras 4 Se observa la forma octogonal del ábside y los espacios que recibieron los polines que mantuvieron en pie el retablo (Fotografía: Nathael Cano, 2012; cortesía del autor).
Figura 5 En el esquema se ve la planta arquitectónica del templo y convento franciscano de Tepeyanco (Esquema: Juan Carlos Ramírez, 2012; cortesía del autor).
Programa pictórico
De acuerdo con el estudio formal e iconográfico de los restos de Tepeyanco, la pintura triangular izquierda presenta grandes pérdidas de los estratos pictóricos y el soporte. En ella sólo es perceptible el detalle de falanges de una mano sosteniendo un elemento vertical que en su mayoría exhibe la madera que fungió como soporte de la pintura así como una talla de roleos, frutas, hojas de acanto y listones que flanquean la parte exterior del formato (Figura 7).
Figura 7 Panel lateral izquierdo. Imagen con luz visible (Fotografía: Nathael Cano, 2012; cortesía del autor).
La pintura triangular derecha presenta a Santa Catalina (Réau 2002: 507-508), una mujer ricamente ataviada con joyas y corona sobre una cabellera castaña; su piel blanca y rosada da la sensación de vida; su vestimenta, de color azul, verde y manto rojo, está pintada por pinceladas delgadas, largas y en dirección de pliegues de las telas en caída horizontal. No se muestra una anatomía definida; sin embargo, la proporción de cabeza y extremidades es homogénea. Carga en su mano izquierda una palma, mientras que la derecha se ha perdido (Figura 8).
Figura 8 Santa Catalina. Imagen con luz visible (Fotografía: Eumelia Hernández Vázquez, 2012; cortesía: Laboratorio de Diagnóstico de Obras de Arte [LDOA], Instituto de Investigaciones Estéticas [IIE], Universidad Nacional Autónoma de México [UNAM], México).
Tanto Santa Catalina como la figura que debió haber estado representada en el panel lateral izquierdo posiblemente formaron parte del discurso iconográfico de personajes devotos a María o Cristo, así como ejemplos a seguir en la vida religiosa: su aparición en las calles laterales o entrecalles de los remates en los retablos comparados de Tecali, Cuauhtinchan y Huejotzingo dan muestra de ello.
En cuanto a la tercera pintura de forma rectangular (Figura 9), representa la crucifixión. En un paisaje nocturno, la escena presenta a Jesús clavado en una cruz. Él se acompaña de la Virgen María en sollozo, por el acontecimiento de su muerte; de Juan Evangelista, con gesto compasivo y triste, en el extremo derecho y de María Magdalena, hincada al pie de la cruz, abraza los pies del Señor. En esta escena claroscurista resaltan los personajes sobre el fondo oscuro y plano; su aspecto formal y compositivo nos indica una temporalidad distinta del siglo XVI; sin embargo, la composición subyacente se desarrolló en un paisaje a cielo abierto con luz de día, como lo demostró el estudio de la imagen por medio de luz UV, rayos X y los cortes transversales. Del cuerpo de Cristo salía un amplio resplandor dorado que iluminaba toda la escena, y el colorido de la composición era de una paleta brillante y clara. La aplicación del color elaborada a partir del manejo dinámico -y con gran cantidad de material- del pincel formó empastes que se fundieron gradualmente entre colores complementarios para la degradación de luz y la notoriedad de las sombras. Mientras tanto, para los pliegues la pincelada se trabajó con soltura y dinamismo, de acuerdo con el tipo de tela y ajustándose a la postura o flexión del cuerpo (Cano 2014: 62-75).
Figura 9 Crucifixión. Imagen con luz visible (Fotografía: Eumelia Hernández Vázquez, 2012; cortesía: Laboratorio de Diagnóstico de Obras de Arte [LDOA], Instituto de Investigaciones Estéticas [IIE], Universidad Nacional Autónoma de México [UNAM], México).
A partir del análisis iconográfico de las escenas en retablos del siglo XVI como Cuauhtinchan, Huejotzingo y Tecali, fue recurrente la representación de la vida de Jesús y María, de las estaciones de la Pasión de Cristo o la vida de los santos (Maquívar 1993: 96). Las imágenes que presentan los retablos mencionados son: Anunciación, Adoración de los Pastores, Adoración de los Reyes, Crucifixión, Resurrección o Pentecostés. Con base en esto, es posible que la tercera pintura de Tepeyanco fuera parte de un ciclo más complejo en el cual se posicionó en el tercer cuerpo de la calle central del altar tal y como se presenta en Cuauhtinchan y Huejotzingo.
Estrategias técnológicas del conjunto de pintura tabular
Tras el análisis de las pinturas, el procesamiento de los resultados, la confrontación y comparación con bases de datos y publicaciones de los estudios de otras obras, es posible conocer la selección de los materiales y la técnica empleada para la elaboración de estos fragmentos. La descripción de la tecnología se desarrollará desde el soporte hasta los estratos pictóricos.
Soporte
En general, la madera de las tres pinturas estudiadas presenta similitudes de corte, color y dimensión (Cano 2014: 97-154). Con base en el estudio del corte de la madera, se observa que el uso de tablas radiales proveen mayor estabilidad y resistencia debido a la anchura del anillo, a la proporción de la madera temprana (duramen) frente a la tardía (albura) y a nivel celular a las dimensiones de las paredes de las traqueidas en gimnospermas (Hoadley 1994: 5-12). La madera de las tablas de Tepeyanco es de dos tipos de género: tablones, marco y moldura fitomorfa pertenecen al Pinus sp., mientras que los travesaños pertenecen al Abies sp. (Quintanar, Jaramillo y Cano, 2013: 30). El uso diferenciado de maderas para el panel, travesaños y elementos decorativos indica conocimiento profundo de las propiedades del material y su empleo como soporte para las pinturas de un retablo. Mientras que el pino permite la utilización de diferentes cortes y su desbaste, el otro tipo de madera está empleado en su sección radial, justo al centro del árbol, lo que le da más fuerza al polín que integra el travesaño.
En cuanto a la construcción del panel, las tres pinturas presentan cuatro tablones unidos entre sí con una capa de adhesivo orgánico. Cada tablero se sostiene por travesaños con disposición horizontal, reforzados por seis clavos de hierro forjado introducidos por el anverso de la obra. Los estudios de retablos y pinturas españolas de los siglos XVI y XVII (Cfr.Véliz 1998: 137), así como la documentación reportada y analizada en tratados artísticos y contratos de obra (Cfr.Bruquetas 2002: 222-223), constatan que la tecnología del conjunto tabular de Tepeyanco se ajustó a una tradición relacionada con las características de producción de la península ibérica (Cano 2014: 147-149) (Figuras 10 y 11).
Figura 10 Detalle de reverso de la Crucifixión, Santa Catalina y el panel lateral izquierdo (Fotografía: Eumelia Hernández Vázquez, 2012; cortesía: Laboratorio de Diagnóstico de Obras de Arte [LDOA], Instituto de Investigaciones Estéticas [IIE], Universidad Nacional Autónoma de México [UNAM], México).
Figura 11 Características del soporte de las pinturas de San Francisco Tepeyanco, Tlaxcala (Tabla: Nathael Cano Baca, 2018 fuente: Cano, 2014: 144).
| Medidas máximas del tablero (cm) | Características de la made | ||||||||||
| Pintura | Alto | Ancho | Espesor | Madera de tablones | Color | Travesaños | Color | Marco | Color | Moldura | Color |
| Crucifixión | 237 | 173 | 3.2 | Pinus sp. | HUE 7.5 YR 6/6 amarillo rojizo | Abies sp- | HUE 7.5 YR 5/6 amarillo rojizo | - | - | - | - |
| Santa Catalina | 237 | 173 | 2.7 | Pinus sp. | HUE 7.5 YR 5/4 Castaño | Abies sp. | HUE 7.5YR 6/6 café fuerte | Pinus sp. | HUE 7.5 YR 5/6 castaño fuerte | Pinus sp. | HUE 7.5 YR 5/4 castaño |
| Panel lateral izquierdo | 237 | 173 | 3.2 | Pinus sp. | HUE 7.5 YR 4/6 café fuerte | - | - | Pinus sp. | HUE 7.5 YR 4/6 castaño oscuro | - | - |
Refuerzo
La aplicación del refuerzo de fibras vegetales o animales resultaba una tarea necesaria para mantener la unión del panel; en el conjunto antes descrito es posible ver diferencias y similitudes en la solución, cuyos resultados comparten las estrategias de uso sugeridas en los tratados artísticos y los reportes estudiados de obras en la Nueva España y Europa del siglo XVI (Cfr.Pacheco 1990: 480; Bruquetas 2002: 222; Nadolny 2006: 198-201; Arroyo 2008a: 61). Los ligamentos identificados, de naturaleza proteica, se adhirieron al panel con una pasta de cola y yeso por el anverso; no obstante, la Crucifixión recibió un refuerzo del mismo material por el reverso, adherido únicamente con una capa de cola.
Otro tipo de refuerzos que presentan las pinturas son los fragmentos de lino; éstos se encuentran en el anverso o el reverso del panel, en las tallas fitomorfas y los marcos laterales. No obstante, el refuerzo textil sobre la fractura de tablones de la Crucifixión y Santa Catalina corresponde a la segunda etapa pictórica, ya que se encuentra a manera de reparación de esta alteración del soporte, cubierta únicamente por la base de preparación y los estratos pictóricos del repinte. La evidencia de esta actividad como acto consecuente a una alteración en el panel propone que las pinturas se removieron del emplazamiento original en el retablo, lo que se asocia con el acto de renovación al gusto de la época para mantener su vigencia (Figura 12).
Figura 12 Características del refuerzo de las pinturas de San Francisco Tepeyanco, Tlaxcala (Tabla: Nathael Cano Baca, 2018 fuente: Cano, 2014: 150).
| Pintura | Incisión romboidal | Ennervado anverso | Ennervado reverso | Refuerzo textil anverso | Refuerzo textil reverso | Refuerzo textil en marco | Refuerzo textil en talla |
| Crucifixión | X | X | X | X | X | - | - |
| Santa Catalina | - | X | - | X | X | X | X |
| Panel lateral izquierdo | - | X | - | - | x | X | X |
Estratos preparatorios
La base de preparación y la imprimatura son elementos importantes en la construcción de una imagen, pues su función como capa homogénea sobre el soporte de madera consiste en contrarrestar los efectos negativos de éste (Santos 2005: 29). A su vez, la imprimación funge como fondo y sellado graso de color para la capa pictórica, haciendo evidente también que, en producción de pintura sobre tabla como trabajo colectivo, genera diferencias de aplicación del material, aunque se empleen los mismos recursos. Gracias a cortes transversales de las pinturas por microscopia óptica y sem-eds se observan estratos gruesos que se superponen a la mezcla de yeso y cola que adhiere el enervado en la Crucifixión y Santa Catalina, mientras que la aplicación de yeso fino sólo está presente en la imagen de la santa mártir. Sin embargo, su diferencia es más notable en el grosor, color y composición de la imprimatura: mientras que en la Crucifixión es delgada y grisácea, en Santa Catalina es parda, con mayor mezcla de pigmentos y aceite secante (Cano 2014: 150-151) (Figura 13).
Figura 13 Características de los estratos preparatorios (base de preparación e imprimatura) de San Francisco Tepeyanco, Tlaxcala (Tabla: Nathael Cano Baca, 2018; fuente: Cano, 2014: 151).
| Pintura | Yeso grueso (CaSO4) |
Yeso fino (CaSO4-2H2O) |
Imprimatura | Color | Mezcla de pigmentos identificada | Aglutinante |
| Crucifixión | X | - | X | Gris | Albayalde, negro de humo y minio | Aceite secante |
| Santa Catalina | X | X | X | Pardo rojizo | Albayalde, tierra parda, ocre y negro de carbón | Aceite secante |
Estratos pictóricos
La complejidad de construcción del color en estas pinturas se sustenta por la interpretación de los resultados del análisis instrumental y su confrontación historiográfica, en los cuales se pueden ver estos detalles técnicos de la pintura y, con ello, definir la estrategia pictórica compartida y sus consecuentes modificaciones (Kirsh y Levenson 2000: 101-106; Cano 2014: 152-154).
En estas pinturas resaltan: la diferencia de construcción del color por diferentes pinceles en dos etapas pictóricas; el grosor y cantidad de capas aplicadas; la mezcla y cantidad de pigmentos, y la calidad y tamaño de partícula para éstos, así como del efecto producido. En cuanto a la aplicación del color, el conjunto de pintura comparte para la primera etapa una matriz compacta, mezcla abundante de partícula frente al aceite, con un barniz denso y homogéneo, el cual separa una etapa de otra. La similitud de trabajo que presentan la Crucifixión y Santa Catalina en relación con pinturas sobre tabla del siglo XVI es la aplicación de una primera capa gruesa de un color intenso con mayor poder cubriente, seguida de capas más delgadas, logradas a partir de las mezclas con menor cantidad de pigmentos y mayor uso del medio. A este efecto se le conoce como veladuras o “baños” (Zavala 2013: 141), con lo cual se logra un color saturado y brillante sobre un color intenso.
La segunda etapa de este conjunto coincide con una matriz heterogénea de construcción del color: presenta una relación de mezcla con mayor uso de aceite secante frente al pigmento. Esta simplificación de superposición del color aporta tonalidades y efectos plásticos diferentes a los mencionados en estudios de pinturas sobre tabla de los siglos XVI y XVII, relacionándolos con las soluciones materiales que se han identificado en pinturas del siglo XVIII (Zavala 2013: 141-143; Cano 2014: 153-154).
En cuanto a la paleta cromática identificada por los estudios complementarios de xrf, Raman y sem-eds, sabemos que las pinturas presentan materiales de origen mineral y orgánico, y que su presencia se encuentra de manera constante en la paleta novohispana de los siglos XVI, XVII y XVIII (Cano 2014: 135-140) (Figura 14).
Figura 14 Características de la paleta cromática identificada de San Francisco Tepeyanco, Tlaxcala (Tabla: Nathael Cano Baca, 2018; fuente: Cano, 2014: 154).
| Pintura | Blanco | Amarillo | Rojo | Azul | Negro | Pardo | Verde |
| Crucifixión, primera etapa pictórica | Albayalde | Ocre, amarillo de plomo-estaño, laca amarilla | Laca carmín, bermellón, minio | Azurita, esmalte | Negro de humo | Tierra de Siena tostada, tierra de sombra tostada | Resinato de cobre |
| Crucifixión, segunda etapa pictórica | Albayalde | Laca amarilla, oropimente | Laca carmín, bermellón | Esmalte, índigo | Negro de humo | Tierra de Siena tostada | Resinato de cobre |
| Santa Catalina, primera etapa pictórica | Albayalde | - | Laca carmín, bermellón | - | Negro de humo | Tierra de Siena tostada | Resinato de cobre |
| Santa Catalina, segunda etapa pictórica | Albayalde | - | Laca carmín, bermellón | Esmalte | - | Tierra parda | Resinato de cobre |
Cuatro de los matices identificados en todas las etapas pictóricas coinciden para el blanco, negro, pardo y verde; en cuanto al blanco, el pigmento conocido como blanco de plomo o albayalde (CAMEO 2018; Gettens et al. 1993: 67-81; Tumosa y Mecklenburg 2005: 39-47) se empleó para las zonas de luz o como matriz de otros pigmentos debido a sus propiedades secativas y excelente poder cubriente, además de proporcionar cuerpo y opacidad a las capas.
En cuanto al amarillo, el pigmento conocido como amarillo de plomo estaño tipo I (CAMEO 2018) y la tierra ocre serán reemplazados por el oropimente para la segunda campaña pictórica, favoreciendo el uso de veladuras con tonos más saturados. En el rojo de la primera etapa de la Crucifixión, se tiene la presencia de minio, a diferencia de la segunda, que sólo presenta laca carmín y bermellón.
Para finalizar, el matiz azul muestra tres variantes de construcción: para el manto de la Virgen en la Crucifixión, la relación azurita-esmalte de la primera etapa consta de una superposición de capas con un pigmento con mayor poder cubriente y otro para dar efectos cromáticos, como luces. Esta solución será reemplazada en la segunda campaña por una superposición de capas más delgadas de esmalte-índigo para la misma área. A su vez, en Santa Catalina, la construcción de una sola capa de color azul en la vestimenta la dará el esmalte mezclado con una matriz de albayalde.
Conclusiones
El conjunto de pintura sobre tabla estudiado formó parte de un programa iconográfico más complejo que debió insertarse en un retablo del siglo XVI. Sin embargo, el estado en ruina de estas obras requiere una comparación en todo momento con otros ejemplos para contrastar y concluir los resultados obtenidos. A pesar de no contar con documentación sobre el encargo o construcción, es posible proponer, con base en las evidencias materiales, que haya existido un altar principal en el templo franciscano de Tepeyanco, lo cual abre para la región tlaxcalteca un panorama de investigación relacionada con la extensión del trabajo de retablos de gran tamaño y con pintura sobre tabla.
En cuanto al corpus pictórico, es posible que el altar presentara un total de entre 8 y 10 pinturas, cantidad recurrente en los retablos estudiados del valle de Puebla. No se conoce el paradero del resto de esas posibles obras, y lo más probable es que hayan desaparecido con el colapso del retablo en el siglo XVIII o que en época posterior las haya disgregado un expolio.
En cuanto al análisis histórico y artístico, el conjunto de Tepeyanco pudiese estar asociado con obras producidas en el último cuarto del siglo XVI. Después de hacer el rastreo de la historia edilicia del conjunto conventual, las similitudes artísticas y la tecnología: construcción del tablero, refuerzo y materiales empleados en los estratos preparatorios y pigmentos identificados, apuntan a la colaboración de artífices con una impronta manierista en común. Esto propone que, a pesar de no contar con una firma o documento, el estudio de la tecnología y los materiales aplicados en las obras pueden ser una vía para explicar la posible tradición artística.
Acerca de la paleta cromática identificada en la Crucifixión y en Santa Catalina, ambas muestran un campo de investigación de los pigmentos y posibles colorantes empleados por los artistas en el siglo XVI, lo cual presenta oportunidades de estudio en cuanto al origen de los materiales, preparación, ruta comercial y usos en las técnicas de aplicación de pintura.
Por otro lado, respecto del segundo colateral en el que estuvieron las imágenes, es decir, el del siglo XVIII, no queda vestigio de su forma. Sin embargo, es posible que se haya construido debido a la renovación de la imagen de acuerdo con el decoro de las imágenes en la Crucifixión o reutilización del soporte para Santa Catalina, las cuales son intervenciones parciales, encomendadas a artistas de la época, destinadas a renovar el conjunto aprovechando viejas estructuras de acuerdo con soluciones formales barrocas. Es decir, las pinturas se “modernizaron” y ajustaron a las reglas del decoro en época posterior, con lo cual también se abre un panorama de estudio sobre la apropiación de los objetos, la renovación material y la pertinencia de su eliminación en un proceso de restauración.
