Primer acto: desde la butaca cada quien ve una historia diferente

Por encima de una estructura propia de los informes de proyectos de restauración, esta publicación discute diferentes elementos. Sus diversos estratos de lectura se delinean de acuerdo con la butaca en la que nos instalemos, a saber:

Desde la primera fila, la obra describe la historia del teatro de títeres en México desde el siglo XIX, esto es, abunda en sus precursores, ámbitos y alcances como preámbulo a una intervención de restauración (^{Montero, González y Chacón 2017:10-17}): desde este lugar, tal descripción histórica puede parecer rutinaria.

Si, en cambio, estamos a la mitad de la sala, descubriremos que la misma sección relativa a la historia toca fibras del debate sobre el patrimonio. Preguntas que se han respondido ampliamente desde los estudios patrimoniales cobran aquí un nuevo sentido, con la exigencia de brindar respuestas inéditas acerca de la definición del patrimonio, de la conjunción entre materialidad e inmaterialidad o aun del carácter artificial de las fronteras entre objeto y acción.

Si, para concluir esta visión de la ubicación en el teatro, nos situamos en las butacas del fondo, tendremos, ayudados por el distanciamiento que ofrece la profundidad, una vista de conjunto del escenario y de sus bastidores, lugar donde las entrelíneas del texto fraguan los enfoques, los argumentos teóricos, la metodología y la toma de decisiones en un proyecto de restauración. Desde aquí podemos colocar epistemológicamente los contenidos de esta publicación y entrar en el segundo acto…

Segundo acto: ¿Funcionalidad versus autenticidad?

A lo largo del libro (^{Montero, González y Chacón 2017:5, 33, 45, 57}) la noción de funcionalidad es un elemento clave que funda la lógica e integra los criterios de intervención de uno y otro proyectos, así como también se expresa en una recuperación de la potencialidad discursiva y material de los títeres cuya finalidad consiste en que se utilicen de nuevo en espectáculos. En efecto, la perspectiva de este trabajo muestra con ímpetu el aporte hecho desde la última década del siglo pasado en la restauración mexicana acerca de la recuperación de la función de bienes culturales, como es el caso de los instrumentos musicales (cfr.^{Ibarra 2006}) o de los bienes culturales metálicos (cfr.^{Cimadevilla y González 1996}).

Si en la reflexión actual de la restauración la diferencia entre función y uso adquiere una relevancia singular gracias al arte contemporáneo (^{Cometti 2016:75-85}), en el caso de las colecciones de títeres la disyuntiva se toma como un rasgo unificador tanto del objeto como del propio proyecto de restauración (^{Montero, González y Chacón 2017:55}). Esta propuesta, que parece fincarse sólo en los aspectos prácticos de la restauración -suponiendo que en el acto restaurativo pudieran separarse la práctica y la reflexión-, en realidad constituye un evento radical de desacralización de objetos culturales y, por lo mismo, un pronunciamiento contra la fosilización de la cultura.

La historia del arte de la segunda mitad del siglo pasado, de la que, no sin dificultades, la restauración se ha emancipado gradualmente, nos dice, por mediación de E. H. ^{Gombrich (1999 [1951]:4)}, que “el común denominador entre el símbolo y la cosa simbolizada no es la ‘forma externa’, sino la función”. La elección de cambio de materiales y de reemplazo de algunas piezas metálicas de la colección de títeres (^{Montero, González y Chacón 2017:34}) representa una respuesta a este dilema entre forma y función. Se abre, con ello, un terreno fértil de discusión, tanto sobre la relación dialéctica entre función y uso, como acerca de las implicaciones en torno de la noción de autenticidad respecto de la forma y la sustitución de materiales constitutivos (cfr.^{Eco 1999} [1997]:444-449; ^{Ferret 1996:107-125}; ^{Hernández León 2013:171-192}). De hecho, la autenticidad es un término que, en su carácter de axioma, ha provocado que corra infinidad de tinta sobre la mesa teórica de la restauración y los estudios patrimoniales.

Citamos tres puntos de vista que dan cuenta del estado de la cuestión: a) la fragua del término postautenticidad (^{Labadi 2010:66-84}) para evidenciar los errores de objetividad asociados con la noción de autenticidad aceptada desde hace varios decenios, y para reflejar con mayor nitidez la descentralización del término asociada con la noción de integridad expresada en el “Documento de Nara” (^{ICOMOS 1994}); b) los grados de autenticidad, en lugar de la visión uniforme y estática del término (^{Morisset 2009:23-32}), y c) la autenticidad entendida como una ficción necesaria y positiva construida por el restaurador (^{Muñoz Viñas 2009:33-38}).

En lo que toca a la presente publicación, la referida noción de autenticidad encuentra un caso ilustrativo de redefinición mediante la manera en que los autores proponen restablecer la finalidad para la que se fabricaron los títeres, es decir, su funcionalidad (^{Montero, González y Chacón 2017:44}). Apoderados del papel de Venus en el mito de Pigmalión (Ovidio), los autores aspiran a vivificar los títeres por medio de la restauración ^{(Montero, González y Chacón 2017:32}). Lo auténtico sería, así, la justa negociación entre la continuidad y la actualización de un objeto cultural en sus diferentes dimensiones: material, significativa, discursiva y social.

Tercer acto: hacia un desenlace interdisciplinario

A lo largo de la lectura se evidencian las diferencias de abordaje y estructuración entre los dos proyectos de intervención de los títeres referidos. Mientras que el primero se concentra en el estudio de la técnica de manufactura y de los materiales constitutivos, así como en el registro fotográfico como consecuencia de la logística de la intervención (^{Montero, González y Chacón 2017:17-31, 36-37}), el segundo da prioridad a la integración de herramientas informáticas por medio de una base de datos.

Esta, como la ha llamado su creadora, la restauradora Verónica Chacón, documentación activa presenta tres áreas de acción: 1) registro y gestión de la información visual y escrita; 2) apoyo en la configuración de una metodología de intervención para grandes colecciones, y 3) monitoreo del desempeño de los recursos humanos (^{Montero, González y Chacón 2017:51-52}). De este modo, el paso de un registro fotográfico a una documentación activa refleja, además de la evolución disciplinar de la restauración, su traducción como consecuencia de una postura interdisciplinaria que la coloca en el meollo de una red de conocimientos y métodos (cfr.^{Vega Cárdenas 2012:175-192}).

Aunado a ello, el libro da cuenta de las diferencias de los procesos cognitivos, discursivos y metodológicos que el restaurador emplea al momento de llevar a cabo un proyecto de restauración, de las cuales el lector encontrará buenos ejemplos. Nos ceñimos aquí a mostrar uno de ellos: en el primer proyecto, el problema de la restauración se introduce con un “contexto histórico” (^{Montero, González y Chacón 2017:7}), mientras que, en el segundo, este apartado se define como un análisis de “los valores culturales adscritos” de la colección (^{Montero, González y Chacón 2017:48}).

Entre bastidores…

A pesar de que la obra no ahonda en examinar las dinámicas sociales que suponen los contextos propios a las dos colecciones, trasluce la restauración como una práctica social¹ (^{Montero, González y Chacón 2017:48-50}). La información generada por estos proyectos se convierte, de esta manera, en una herramienta para conocer los mecanismos de conformación cultural del espectáculo en México y de los procesos de recepción que han forjado una idea del arte popular. Con ello se hace palpable la función catalizadora de los títeres en los procesos de configuración identitaria, lo que, en términos de Krzysztof ^{Pomian (1999:73-100)}, se traduce como objetos semióforos.

La publicación de esta RESEÑA nos invita, así, a revisar las actuales exigencias epistemológicas de la restauración. Las cuestiones acerca de qué es una representación o qué significa la reinserción social del objeto cultural tras su intervención conducirán a una comprensión más cabal de los procesos de transmisión cultural. Al considerar los títeres como “objetos-goznes”, es decir, como articuladores de procesos sociales, este libro revela las formas en que compañías teatrales como la de Rosete Aranda modelaron la cultura mexicana en la primera mitad del siglo XX. Desde ese ángulo, Sergio Montero y sus coautoras nos incitan a trascender los discursos de nomenclaturas patrimoniales desencarnadas, al afirmar que, sin su animador y sin su público, los títeres dejarían de serlo (^{Montero, González y Chacón 2017:32}). La intención de que estas colecciones se monten de nuevo manifiesta, así, el alcance ético de la restauración como un espacio de posibilidades de conformación social.

Se habría agradecido, hay que anotarlo, un mayor gasto en la edición, de tal modo que se mostraran en imágenes las diferentes etapas de la restauración y sus consecuencias materiales y visuales en las colecciones de títeres, lo que, en su ausencia, obliga al lector interesado a cotejar lo expuesto con remisión a los informes y a la base de datos, así como los artículos que sobre cada uno de los proyectos se han publicado en Intervención (cfr.^{Garduño 2010}; ^{Montero y Chacón 2015}). De igual manera, un trabajo de este porte merecería una bibliografía unificada y más cuidada, que pusiera a la casa editorial a la altura profesional de los proyectos. No obstante, la publicación abona, entre bastidores, al esfuerzo por repensar la restauración como un terreno interdisciplinar, y se inscribe en la tarea de actualizar su arsenal terminológico y metodológico.