Contexto del campo artístico neoleonés

La vida artística en el estado mexicano de Nuevo León ha estado ligada a la actividad de personas acaudaladas, cuyo interés en la cultura y las artes ha derivado en la creación de galerías, museos, centros culturales e instituciones educativas. Aunque ha habido iniciativas gubernamentales cuyo objetivo es promover la producción cultural local, el presupuesto público se ha destinado con mayor frecuencia a la industria manufacturera. El alto grado de industrialización del estado ha dado por resultado que el desarrollo artístico y cultural ocupe un segundo plano en las políticas públicas. No obstante, se debe destacar el trabajo del Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León (CONARTE) y de la Universidad Autónoma de Nuevo León (UANL), ambas instituciones públicas consolidadas cuya prioridad es el desarrollo de nuevos talentos artísticos y la promoción y difusión de la cultura neoleonesa.

Además de los espacios culturales y educativos públicos, el ámbito artístico local incluye iniciativas privadas, fundadas y administradas por personas que cuentan con el capital necesario, e iniciativas culturales independientes, establecidas por jóvenes emprendedores con pocos o nulos recursos. La escena artística neoleonesa se conforma, entonces, por actores adscritos a diferentes ámbitos de actuación: por una parte, aquellos pertenecientes a instituciones públicas, por otra, los posicionados desde la iniciativa privada empresarial, y finalmente, quienes, independientemente de la orientación que posean, intervienen en la esfera artística de manera independiente, es decir, sin adscripción a organismos públicos o empresas privadas. Las relaciones, intercambios e interacciones simbólicas (^{Bourdieu, 2002}) que estos tres tipos de actores establecen entre sí permite esbozar los modos de operación del campo artístico neoleonés. Para dar una visión más completa del campo artístico de Nuevo León, es pertinente realizar una somera revisión a sus instituciones más relevantes.

De la década de 1940 a 1960, fue mayor y más significativa la implicación de los empresarios locales en la vida cultural neoleonesa (^{Amores, 2007}). Como resultado, se fundaron dos organizaciones que hasta el día de hoy perduran; la primera, la Sociedad Artística Tecnológico (SAT), se estableció con el apoyo del Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Monterrey (ITESM), y de todos sus socios comerciales y de sus benefactores, y cuyo objetivo es el de la promoción de eventos artísticos a un público amplio. La segunda, Arte A.C., tenía por propósito original ofrecer cursos de dibujo y de pintura a toda persona interesada en el arte, y realizar exposiciones gratuitas de talentos artísticos locales. Hoy en día, Arte A.C. es una institución cultural y educativa consolidada en la región.

Otro espacio cultural importante es el Centro Cultural Alfa, creado en los años 70, con el objetivo de atraer inversionistas y socios de negocios para los empresarios que lo fundaron; no obstante, cambió rápidamente su orientación comercial a la cultural, con exhibiciones de avances científicos y tecnológicos y funciones cinematográficas (^{Amores, 2007}). Las acciones de los empresarios locales parecieron incentivar la participación del gobierno en la cultura, pues, en ese mismo período se creó la Dirección Estatal de Cultura, organismo financiado con presupuesto estatal cuyo objetivo era el de impulsar la vida artística y cultural del Estado (^{Rubio-Elosúa, 2000}); cabe señalar que ésta fue predecesora y antecedente de CONARTE, la institución cultural más importante del estado.

Es pertinente mencionar que existen ejemplos de una alianza entre el gobierno y los intereses de los empresarios en la vida cultural del Estado (^{Nivón- Bolán y Villalobos-Audifred, 2006}), los casos destacados de dicha colaboración son el Museo de Arte Contemporáneo (MARCO) y el Parque Fundidora. El primero, MARCO, mantiene numerosos convenios centrados en la educación artística con escuelas de nivel básico y con la Universidad Autónoma de Nuevo León; el Parque Fundidora, por su parte, alberga centros culturales públicos, tales como la Cineteca, el Centro de las Artes y la Escuela Adolfo Prieto. El panorama descrito hasta aquí evidencia la estrecha relación y las constantes interacciones entre los actores culturales adscritos a instituciones públicas y aquellos vinculados con centros culturales privados.

Bajo estas circunstancias, el campo producción cultural local pareciera estar dividido en dos facciones con ideologías aparentemente opuestas. Por un lado, el grupo integrado por trabajadores culturales pertenecientes a organismos gubernamentales y artistas independientes, cuyas actividades están enfocadas a la transformación social, al cumplimiento de valores culturales, y a la experimentación artística. Por otro lado, el bando formado por personas pudientes, quienes se orientan a la creación artística y a la comercialización de bienes y servicios culturales (^{Stallabras, 2004}). Dados los frecuentes recortes presupuestales a la cultura y las artes, ambas partes, pese a sus diferencias ideológicas, han tenido que buscar múltiples alternativas para sostener sus iniciativas. Ante esta situación, la autogestión se ha convertido en una competencia valiosa que debe adquirir toda persona que aspire a involucrarse en la escena cultural neoleonesa.

El campo artístico como sistema social

La investigación en torno a las artes se ha apoyado en múltiples perspectivas: desde la filosofía hasta la sociología y la psicología, e incluso la economía, los estudios sobre el arte han recurrido a estas disciplinas para intentar explicar los complejos procesos por medio de los cuales se valida el arte, cómo un individuo adquiere el estatus de artista y de qué manera un tipo de objetos son legitimados como bienes artísticos y/o culturales. En el caso específico del presente estudio, el enfoque sociológico fue el más adecuado, pues se requirió abordar el campo artístico como un sistema de jerarquías y estratificaciones (^{Alexander, 2000}) en el que sus actores se desplazan e interactúan de diversas maneras. Además, la teoría del campo de Bourdieu es un referente teórico necesario para el análisis de los elementos, agentes y procesos que constituyen el espacio de las expresiones culturales; precisamente su noción de campo de la producción cultural permite una comprensión del dominio artístico o literario como campos en los cuales las relaciones e interacciones entre los actores involucrados dependerán de las posiciones que ocupen o tomen y de las formas en que legitimen sus actividades (^{Bourdieu, 2002}).

La sociología del fenómeno artístico de Bourdieu constituye una respuesta, y una alternativa, a las teorías subjetivistas o inmanentistas sobre el arte; el concepto de campo formulado por Bourdieu concibe a las obras de arte no como objetos cuyo valor reside en propiedades metafísicas, sino como bienes que son validados por los intercambios y las relaciones que establecen entre sí artistas, intermediarios y público, así como del grado de competencia artística que cada agente posea, esto es, del dominio del código, o códigos, que rigen al sistema artístico (p. 72). En lo que respecta específicamente a los actores de dicho sistema, o campo, Bourdieu señala que

las relaciones entre cada uno de los agentes del sistema y los agentes o las instituciones total o parcialmente externas al sistema, siempre están mediatizadas por las relaciones que se establecen en el seno mismo del sistema, es decir, en el interior del campo intelectual, y la competencia por la legitimidad cultural, cuya apuesta y, al menos en apariencia, cuyo árbitro, es el público, nunca se identifica completamente con la competencia por el éxito en el mercado (p. 15).

Tales relaciones por las cuales un individuo adquiere legitimidad cultural se pueden clasificar en tres tipos. La primera consiste en el reconocimiento que dan al artista otros agentes culturales, ya sea como colaboradores o incluso como competidores. La segunda es la validación otorgada por las élites culturales y las entidades culturales públicas y privadas. La tercera y última fase se refiere a las preferencias populares o masivas (p. 33-34). Estos vínculos se corresponden precisamente con los procesos de posicionamiento, de validación y de consagración del agente cultural como artista. En Las reglas del arte (¹⁹⁹²), Bourdieu profundiza en la dialéctica del campo artístico y literario a través de un recorrido histórico que expone las condiciones económicas y políticas que contribuyen a la constitución del dominio artístico como ámbito que tiende a la autonomía, así como las operaciones predominantes en el campo artístico y las formas de interacción de los actores involucrados. Es necesario agregar que la teoría del campo cultural desarrollada por Bourdieu constituye uno de los referentes teóricos más importantes de esta investigación, además de que su aplicación no se restringe, en este estudio, sólo a los artistas, sino que contempla a los agentes culturales directamente imbricados en el campo artístico neoleonés, tales como galeristas, promotores y docentes.

La teoría del campo cultural de Bourdieu es la más socorrida en el estudio sociológico del arte, no obstante, existen otros planteamientos teóricos igualmente pertinentes para examinar el funcionamiento social y la organización del sistema artístico, así como las actividades de sus actores. Precisamente una orientación teórica similar es la elaborada por Niklas Luhmann, cuyo punto de partida consiste en abordar el mundo del arte como un sistema social de objetos artificiales producidos a partir de la creatividad humana, es decir, obras de arte, cuya peculiaridad es establecer una realidad autotélica (^{Luhmann, 2005}, p. 237). Desde este punto de vista, la función del arte es introducir una relación entre una realidad “real” y una ficticia para hacer patente los fallos y aciertos de las estructuras sociales, ya sea

imitando la realidad al hacer ver lo que no ofrece de por sí -por ejemplo sus formas esenciales, sus ideas, su perfección divina; criticándola en lo que no admite de buena gana: sus insuficiencias, su dominio de 'clases', su orientación exclusivamente comercial, o afirmándola gracias a la representación que se logra (y que se logra tan bien), que se vuelve un placer producir la obra de arte y contemplarla (p. 238).

Desde la perspectiva de ^{Luhmann (2005)}, la propiedad mimética del arte no se orienta al objeto o sujeto imitado como tal, sino a la red de relaciones que éste mantiene con su entorno, con otros objetos y sujetos; en otras palabras, el arte funciona más como un sistema de representaciones sociales que como una forma de comprensión ontológica. A diferencia de otros teóricos del arte, ^{Luhmann (2005)} enfatiza que la conexión que el arte, como dispositivo cultural mimético, establece con la realidad es, posiblemente, su principal función: “se podría decir también que la función del arte es hacer que el mundo aparezca dentro del mundo” (p. 249).

Por su parte, el planteamiento de ^{Dickie (2001)} respecto de la dimensión social del arte se sustenta en la premisa de que éste es una práctica institucional que ha de producir artefactos estéticos, los cuales serán validados como obras de arte o serán rechazados y excluidos del ámbito artístico. El filósofo señala que cualquier teoría del arte implica evaluar la validez de las prácticas que se denominan como artísticas (p. 98), por consiguiente, la obra de arte debe ser mostrada al mundo en general, y de manera particular, en un espacio donde pueda ser evaluada por cualquier persona involucrada en el mundo del arte (p. 107). Existe cierta similitud entre la tesis de Dickie y las ideas sostenidas por Benjamin en su célebre ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, al sostener que toda obra de arte posee dos valores, el de culto y el de exposición, y que es precisamente en función de éste último por medio del cual el arte se torna en un objeto, o grupo de objetos, accesibles al público generalizado (^{Benjamin, 2003}).

Retornando a la noción de campo de producción cultural, Bourdieu afirmaba que éste está constituido por factores tanto internos como externos. Las teorías comentadas anteriormente confirman precisamente que la ponderación de la obra, la función del arte y el papel del artista como agente cultural están en función de los valores y prácticas de evaluación que se desarrollan dentro y fuera del campo. Cada proceso que atañe a la constitución del campo artístico cambia de acuerdo a los avances tecnológicos, a los cambios sociales y culturales que reorganizan nuestra vida cotidiana. En la actualidad, el ámbito artístico se reconfigura con mayor rapidez debido a la integración económica global conocida como globalización (^{Hartley et al., 2013}) y a los nuevos modelos de producción y consumo cultural que son las industrias culturales (^{Throsby, 2008}) o industrias creativas (^{Davies y Sigthorsson, 2013}).

En este contexto, los artistas se convirtieron en una parte sustancial de lo que ^{Florida (2012)} ha llamado la clase creativa, una nueva clase compuesta por trabajadores intelectuales, personas que crean nuevas ideas, tecnología innovadora y contenido creativo. Estos trabajadores creativos asumen y promueven los valores generalmente atribuidos a los artistas, como la individualidad, la autoexpresión, la diversidad y la apertura (p. 56-58). Además de las cualidades mencionadas, los principales atributos que los agentes culturales deben poseer en el marco de la economía global son la creatividad y la tendencia a la innovación (^{Howkins, 2013}), valores que caracterizan a la economía creativa, sector económico constituido por las expresiones artísticas y culturales, el diseño, los medios de comunicación y el desarrollo y la investigación (p. 151).

Diversos estudiosos del fenómeno sostienen que las industrias culturales y creativas implican que la figura del artista se reafirma no sólo como un agente cultural sino también como un actor clave económico (^{Florida, 2012}; ^{Howkins, 2013}). Para otros investigadores, antes que una revaloración del papel social del artista, se trata más bien de la estetización de la economía (^{O'Brien, 2014}), lo que significa que el campo de producción cultural adopta un modelo organizacional semejante al del mundo empresarial (^{Davies y Sigthorsson, 2013}). En este paradigma de la cultura y la creatividad como recursos para el desarrollo económico, los valores culturales y artísticos forman parte de un discurso universal en el que las obras y las prácticas se ponderan de acuerdo a criterios económicos (^{Guillory, 1994}, p. 323). Los antecedentes de esta articulación entre valores estéticos, artísticos y culturales y estimaciones económicas datan, como señala ^{Moulin (2012)}, de las décadas de los 70 y 80, época en la que los mercados locales comienzan una paulatina apertura internacional a la vez que los empresarios-galeristas y marchands fortalecen sus actividades a través de estrategias de control de la oferta- demanda artística (p. 38-39).

A pesar de que la dimensión económica de los bienes culturales es mayormente reconocida hoy en día, ello no resuelve el problema un problema de la valoración de los productos y procesos del campo cultural (^{Towse, 2010}). La dificultad para definir y delimitar el valor cultural radica en que éste comprende e involucra cualidades estéticas, propiedades espirituales, factores sociales e históricos y rasgos simbólicos (^{Throsby, 2008}). Además, el valor cultural no se concibe necesariamente como una propiedad inherente y atemporal perteneciente a un tipo especial de objetos y prácticas; antes bien, puede entenderse como un proceso en el que las evaluaciones sobre la validez de tal o cual objeto depende de las negociaciones llevadas a cabo entre los agentes involucrados (p. 45). De ello se puede inferir que existe una conexión recíproca entre la valoración de las prácticas y productos culturales y el posicionamiento de los agentes culturales al interior del campo de la producción cultural, ya que las operaciones de evaluación influyen y son influenciadas al mismo tiempo por las posiciones de los actores en el campo.

El valor cultural, entonces, pudiera definirse como una operación de intercambios ya sea entre significados, expectativas e interpretaciones o entre cualidades culturales y posibilidades económicas (^{Groys, 2014}). Así pues, la estructura y el funcionamiento de los sistemas artísticos, así como sus valores y prácticas, están influenciados no sólo por factores económicos, sino también políticos y sociales. A propósito de este tema, ^{Maanen (2009)} examina las bases operacionales del campo artístico precisamente desde la óptica social, económica y política. Desde el punto de vista de Maanen, la organización de cualquier sistema artístico depende de condiciones económicas específicas, que son los tipos de financiamiento para proyectos artísticos e iniciativas culturales (^{Maanen, 2009}). Además, hay circunstancias políticas que se refieren al grado de libertad artística y cultural y al tipo de valores que promueven un régimen político (p. 228). Aunado a todo ello, cada expresión artística o cultural se desarrolla en un contexto de distribución en el que interactúan entidades y agentes directamente involucrados con la cultura y las artes, tales como artistas, promotores y gestores culturales, curadores, museos, galerías, universidades, etc. (p. 244).

Los planteamientos anteriormente comentados conducen a un enfoque según el cual el arte se concibe como un universo social en sí, constituido por actores, prácticas, instituciones, reglas, objetos y conceptos propios que se desarrollan de manera conjunta (^{Heinich, 2002}). Si bien, como indican ^{Heinich (2002)} y ^{García-Canclini (2014)}, y otros, la sociología del arte comienza explorando el lugar del arte en la sociedad, el interés de las investigaciones se orienta posteriormente a las interacciones entre arte y sociedad, hasta postular la idea de que el “arte es, entre otras, una forma de actividad social que posee sus características propias” (^{Heinich, 2002}, p. 43), o, de acuerdo a ^{García-Canclini (2014)}, es el resultado de las relaciones sociales entre artistas, intermediarios y públicos (p. 37). Un aporte valioso para este estudio, y que complemente el enfoque sociológico aquí expuesto, es el de ^{Peist (2011)}, quien explora los mecanismos de reconocimiento en el campo artístico a partir de la interacción entre artistas, coleccionistas, museos y críticos. De acuerdo a esta autora, el reconocimiento se produce en dos momentos, el primero consistente en la validación del artista por parte de sus pares, de la crítica, del mercado y del público (p. 316), y el segundo consiste en la institucionalización del artista, o lo que es lo mismo, la aceptación e incorporación de éste por parte de las instituciones (p. 323).

Si bien el marco teórico de este estudio se basó principalmente en la teoría del campo artístico de Bourdieu, es conveniente señalar que el análisis de Maanen sobre la organización y el funcionamiento social del ámbito artístico fue también un enfoque fundamental para esta investigación. La tesis de Bourdieu acerca del campo cultural como un espacio de relaciones y posiciones, así como sus ideas de los principios de jerarquización, fueron las bases teóricas principales para analizar el posicionamiento de los actores culturales en función de criterios autónomos y heterónomos (^{Bourdieu, 2002}). De Maanen se retoma su examen de los factores que intervienen en los procesos de producción, distribución y recepción artística y/o cultural (^{Maanen, 2009}), como apoyo para definir los procesos por los cuales un individuo determinado ingresa, se posiciona y es acreditado como un agente cultural.

Participantes

Los dos criterios para seleccionar a los entrevistados de la investigación fueron, primeramente, el de las actividades que los participantes potenciales han realizado a lo largo de sus vidas profesionales, ya sea en la creación de obras de arte, promoviendo eventos culturales, administrando instituciones culturales y/o educativas, o cumpliendo todas estas actividades de manera simultánea. El segundo criterio fue el de los años de experiencia de cada participante potencial, así como su grado de implicación en el campo local de la producción cultural. La experiencia promedio de cada entrevistado fue de 10 a 20 años; en cuanto al grado de participación, se tomó en cuenta el que éstos se desempeñen de forma ininterrumpida ya sea como artistas, promotores o gestores culturales, o como profesores de arte. Las características sociodemográficas de los participantes comprendían el nivel académico y su edad. Todos los posibles entrevistados debían tener un perfil muy específico que consistía en que posean una licenciatura como nivel mínimo de educación, o bien maestría o doctorado, como máximo nivel educativo. Por el grado académico y la experiencia requerida, la edad de cada posible participante debía ser de 35 años o mayores.

Cabe señalar que ambos criterios de selección se basan parcialmente en los formulados por ^{Peist (2011)} en su estudio sobre el reconocimiento en el ámbito de las artes; además, los criterios empleados en este trabajo se sustentan de manera general en la propuesta de ^{García-Canclini (2014)} para el estudio sociológico del arte, y en particular, en un aspecto metodológico relevante al análisis de la estructura interna del campo artístico, que es el de las relaciones sociales de producción (p. 93), lo que atañe tanto a las prácticas de elaboración de mensajes artísticos (la creación de obras y actos o performances artísticas), así como a las formas en que los artistas interactúan entre sí (como formadores de otros artistas, como gestores de galerías o museos, o como promotores o críticos de otros creadores culturales) y al nivel en el que éstos se posicionan en el campo de producción cultural (p. 94).

Instrumento

La estrategia de investigación empleada fue la entrevista semiestructurada; este tipo de entrevista se centra principalmente en las percepciones y perspectivas del entrevistado, con el fin de obtener respuestas lo más amplias posibles para obtener información detallada sobre el fenómeno investigado (^{Bryman, 2012}). Las entrevistas estuvieron compuestas por cinco preguntas abiertas, orientadas a examinar las opiniones y percepciones de los participantes acerca de los factores que validan las actividades de los agentes culturales; dichas preguntas se elaboraron siguiendo las recomendaciones señaladas por ^{Corbetta (2007)}, atendiendo principalmente a la brevedad y sencillez de las interrogantes, a evitar términos ambiguos y/o palabras que pudieran suponer algún prejuicio o preconcepción respecto a las actividades de los participantes. En la Tabla 1 se expone la guía original de las preguntas empleadas en esta investigación. Durante las entrevistas, se alentó a los participantes de la investigación a agregar todos los comentarios necesarios para así obtener datos complementarios. Para el análisis de la información recabada a través de las entrevistas, se utilizó el método de codificación de patrones para reducir los datos a temas específicos en los que se identificaron ciertos patrones (Álvarez-Gayou, 2012). Los resultados obtenidos se organizaron en tres temas principales que se exponen en la siguiente sección.

Es pertinente mencionar que hubo algunos problemas para llevar a cabo este estudio. En primer lugar, se convocó a quince agentes culturales en función de su implicación en el ámbito local de la producción cultural y su experiencia como artistas, promotores o docentes. De éstos, sólo once aceptaron ser entrevistados. Los otros cuatro no respondieron a la solicitud de colaborar con esta investigación. El segundo problema fue la delimitación del fenómeno examinado. Debido al número de entrevistados, fue necesario reformular las entrevistas para garantizar que los participantes de la investigación dieron respuestas más detalladas y, en consecuencia, obtener suficiente información para una comprensión profunda de las condiciones y valores por los que un agente cultural se posiciona y acredita dentro del campo de la producción cultural del estado de Nuevo León, México.

El replanteamiento de las preguntas, como se muestra en la Tabla 2, se basó principalmente en corregir las interrogantes que se prestaran a equívocos, como en el caso de la pregunta número 2, en la que el concepto de éxito puede referirse al comercial o económico, al cultural, al social, etc.; así mismo, se optó por explicitar y aclarar lo mejor posible cada uno de los temas a los que aluden las preguntas, como en el caso de la número 5, que en su primera versión, presentaba de una manera muy vaga e imprecisa la noción de valoración, dando cabida a concepciones subjetivas referentes al artista (si es una persona agradable o desagradable, oportunista o talentoso, etc.), mientras que el concepto planteado en este estudio se refiere específicamente a la percepción, positiva o negativa, sobre el quehacer artístico de tal o cual agente cultural.

Procedimiento

La presente investigación se planteó describir qué factores y valores acreditan a un creador artístico, promotor cultural o docente de las artes, como un agente cultural en un ámbito local de producción cultural. El análisis general de todos los datos compilados se realizó confrontando las teorías sobre la constitución del mundo del arte y los modelos estructurales de la cultura con la información proporcionada por los entrevistados. El análisis de las percepciones y experiencias de once agentes culturales reconocidos permitió obtener información sobre las formas de posicionamiento y los valores que se deben realizar dentro de un campo local de producción cultural. La investigación se centró en Nuevo León, específicamente en Monterrey y San Pedro Garza García, municipios con una mayor oferta cultural y con una tradición consolidada de liderazgo económico en el estado.

Como se mencionó en la metodología, los criterios de selección de participantes fueron las actividades que realizan en el campo cultural, sea en la creación artística, la promoción cultural o la docencia de las artes, así como su trayectoria profesional. Cabe reiterar que, de los quince agentes culturales convocados para participar en la investigación, sólo once accedieron a ser entrevistados. Es necesario indicar que, de los once participantes, cuatro se desempeñan como artistas a la vez que como profesores, tres son artistas, profesores y promotores, dos son promotores y profesores, y los últimos dos son artistas, galeristas y promotores también. Todos los participantes de la investigación cuentan con una experiencia en el campo de diez a veinte años y cada uno de ellos se desempeña activamente en la producción artística, la promoción cultural y la gestión, la enseñanza de las artes y la investigación artística.

Condiciones de posicionamiento

De acuerdo a las respuestas brindadas por los participantes de la investigación, hay dos clases principales de circunstancias que definen la inclusión de una persona que está dispuesta a pertenecer a la escena cultural local. En primer lugar, factores tales como los valores estéticos dominantes o la adhesión estilística a cierto movimiento artístico o escuela filosófica. En segundo lugar, las relacionadas con el ámbito de la distribución cultural, que incluye habilidades como la autogestión y autopromoción, y el trabajo colaborativo.

En relación con esto, ocho de los once entrevistados afirmaron que los valores estéticos son los factores más importantes que influyen en el posicionamiento en el campo local de la producción cultural. Los otros tres señalaron que todas las habilidades referidas al ámbito de la distribución son las que posibilitan que un artista se posicione en la escena cultural neoleonés. No obstante, todos los participantes de la investigación complementaron posteriormente sus respuestas argumentando que existe una influencia recíproca entre los valores estéticos que determinan la producción artística y las competencias de autogestión y autopromoción, que posibilitan la distribución de las obras artísticas. Desde el punto de vista de los participantes, una elección estilística o los valores expresados en una obra de arte influyen y son influenciados por la capacidad de autogestión del actor cultural o por su pericia en la promoción de una obra o evento cultural particular. La Tabla 3 sintetiza las respuestas de acuerdo a los conceptos prioritarios señalados por los participantes.

Estrategias de validación del actor cultural

Según las respuestas de los entrevistados, hay tres medios o canales principales que ratifican las actividades de un agente cultural que aspira: la crítica especializada, participación y presencia en espacios y eventos institucionalizados y el éxito en el mercado artístico y cultural. Cinco de los once participantes declararon que la forma más efectiva de validar el trabajo de un artista, un promotor o gestor cultural o un educador artístico son los ensayos críticos o las reseñas especializadas sobre su trabajo; otros cinco de los entrevistados consideran que lo que valida el trabajo de un agente cultural es su participación en eventos avalados por una institución cultural, tales como museos, galerías o centros culturales. Sólo un participante señaló que el éxito comercial era el medio adecuado para “medir” y legitimar el trabajo de un actor cultural. La Tabla 4 presenta la relación de respuestas de los entrevistados.

Es pertinente sintetizar los comentarios adicionales de los participantes de la investigación sobre este tema en específico. Todos los entrevistados indicaron que existen factores o circunstancias externas, así como otros mecanismos internos que intervienen en la organización del campo local de producción cultural, influyendo así tanto en el posicionamiento como en la acreditación de los artistas. Las circunstancias externas se refieren a cuestiones políticas, específicamente a la transición de un régimen a otro, con las consecuencias que ello conlleva: la cancelación de ciertas políticas públicas sobre el desarrollo cultural y la implementación de otras diseñadas por los funcionarios del régimen actual; los recortes al presupuesto público y la escasez de subsidios y apoyos a las artes y la cultura. Otra dinámica interna que también influye en el posicionamiento y la validación de los agentes culturales, según consenso de los entrevistados, son las asimetrías entre los discursos artísticos y las competencias estéticas de las audiencias.

El campo artístico desde la óptica de sus actores

En lo que respecta a las percepciones y opiniones de los participantes en torno a la apertura e inclusión de la escena cultural local, es decir, la facilidad o dificultad con la que un artista novel se integra al ámbito artístico regional, siete de los entrevistados opinaron que, en su estado actual, el campo local de la producción cultural es una esfera más democrática e inclusiva. Los otros cuatro participantes de la investigación consideraron que posicionarse y ser acreditado como agente cultural es un proceso muy difícil y depende en parte de circunstancias extrínsecas al ámbito artístico y cultural neoleonés.

Los entrevistados que afirmaron que existe una mayor apertura e inclusión en la escena cultural local también indicaron que el posicionamiento y la acreditación depende de factores tales como el poder elaborar un discurso artístico propio, de la disposición para colaborar con otros artistas, educadores de arte, promotores y gestores culturales, y el poseer habilidades de autopromoción y autogestión. Los participantes que aseguraron que la inclusión y validación en el campo local de la producción cultural es sumamente problemática agregaron que existen también factores externos que obstruyen el posicionamiento y la acreditación de artistas emergentes o nóveles, reiterando circunstancias tales como los recortes y la centralización de los fondos y recursos públicos que usualmente se destinaban al arte y la cultural, la falta de apoyo al desarrollo artístico y cultural y la interacción irregular entre actores culturales y las audiencias (véase Tabla 5).