Posibilidades teatrales

Ante los dos personajes retratados podemos identificar las primeras impresiones que los señalan como particulares. Se trata de personajes histriónicos, exagerados, hiperbólicos, vanidosos, provocadores, intempestivos. Sin embargo, obtenemos esta impresión por medios diferentes: mientras que en el caso de Diógenes lo reconocemos por los actos que cuentan sus anécdotas y sus dichos, en el caso de Nietzsche lo vemos a partir de sus exclamaciones, sus señalamientos, sus énfasis. Esta diferencia podemos volverla una coincidencia si lo pensamos desde el punto de vista dramático: por un lado, la teatralidad de la anécdota y, por el otro, la teatralidad de la escritura. Es decir, podemos reconocer ciertos elementos propios del teatro -y más específicamente de la comedia, al estilo de Aristófanes- que acontecen en ambos ejercicios biográficos: el juego de palabras -con frecuencia perdido en las traducciones-, los diálogos, los intertextos, las contradicciones, las incoherencias y la primacía de un lenguaje oral, entre otros.

Los juegos de palabras, en primer lugar, están conectados en ambos casos siempre con el humor. De igual forma, mientras los diálogos de Diógenes ocurren siempre con otros personajes a los que se enfrenta, en Nietzsche -cuya autobiografía estaría más relacionada, visiblemente, con un monólogo- el diálogo se hace presente de diferentes maneras: a veces con citas de sus propios textos, otras veces con enemigos suyos (Sócrates), también con otros sí mismos que es (Zaratustra), con otros sí mismos que fue (Schopenhauer, Wagner), con lectores fieles, o con quienes jamás lo han leído -Ecce homo está siempre consciente de un receptor, está escrito para alguien y contra alguien: “¡Escuchádme!, pues yo soy tal y tal. ¡Sobre todo, no me confundáis con otros!”,³ dice desde la primera página-.

En los intertextos de obras canónicas, Diógenes se enfrenta a los textos homéricos, mientras que Nietzsche a la Biblia (en las citas que utiliza de Zaratustra hay un constante parafraseo y parodia del Evangelio de Mateo y del Antiguo Testamento);⁴ estos intertextos no solo parodian, sino que se atreven a modificar en contenido y significado las citas, descontextualizándolas y resignificándolas por completo. Por el lado de las incoherencias,⁵ éstas se muestran relativas, pues las obras no se tratan de sistemas expuestos,⁶ sino de personajes, que en el caso de Diógenes defiende la vida frugal, pero es constantemente visto en la taberna, y como Nietzsche que, afirmándose en un momento como decadente, en la página siguiente se niega como tal (“Descontado, pues, que soy un décadent, soy también su antítesis”).⁷ Y respecto a la primacía del lenguaje oral, podemos verla en Laercio, que permite memorizar fácilmente las anécdotas, y en el carácter casi recitativo del texto de Nietzsche, lleno de exclamaciones, preguntas a un público inexistente y respuestas a observaciones que nadie ha hecho.⁸

Aparte de esto, quisiera hacer énfasis en dos aspectos fundamentales. En primer lugar, el destino de ambos personajes: Nietzsche lo dice en repetidas ocasiones, él es el transvalorador de todos los valores.⁹ Y el oráculo también se lo ha confirmado a Diógenes: él es el alterador de la ley de la ciudad.¹⁰ Este destino compartido los enmarca en un mismo camino expuesto en sus respectivas biografías: el cinismo. Es la conjunción de ambos en esta misma dirección lo que explicaría el humor, la ironía, la parodia de los textos canónicos, etcétera, tal como Bracht Branham lo declara: “The Cynic motto -‘Deface the Current Coin’- makes joking, parody, and satire not merely a useful rhetorical tool, but an indispensable one, constitutive of Cynic ideology as such”.¹¹

El segundo aspecto, íntimamente relacionado con el primero, tiene que ver con la autocreación de ambos personajes. Mijail Bajtín, que consideraba a Diógenes una “figura tan profundamente novelesca”,¹² le permite a Branham pensar al cínico como un personaje dialógico: “A ‘dialogical’ figure -‘a hero of improvisation not of tradition’- one who refuses ‘to be incarnated in the flesh of existing sociohistorical categories’ and who takes the ‘ideological and linguistic initiative to change the nature of his own image’”.¹³ Esto quiere decir, entre otras cosas, que Diógenes se niega a estar sujetado por algún sentido o significado unívoco; es insobornable e invulnerable porque el corpus de lo que desea, de lo que defiende, de ‘lo suyo’, no es posible delimitarlo. Como insiste Bajtín, “Diogenes made himself ‘an object of experimentation and representation’”;¹⁴ esto es, se ha puesto en juego, en escena, tal como Nietzsche dice haber empezado su camino para llegar a ser lo que se es, dejándose llevar inclusive por los caminos incorrectos:

Dass Man wird, was man ist, setzt voraus, dass man nicht im Entferntesten ahnt, was man ist. Aus diesem Gesichtspunkte haben selbst die Fehlgriffe des Lebens ihren eignen Sinn und Werth, de zeiweiligen Nebenwege und Abwege, die Verzögerungen, die ‘Bescheidenheiten´, der Ernst, auf Aufgaben verschwendet, die jenseits der Aufgabe liegen.¹⁵

Ambos nos dan la idea de un personaje de una obra que se va configurando a partir de las experiencias que va viviendo, sin ensayo. El actor no es consciente del todo del personaje que es, no tiene un plan, y se va haciendo a medida que van pasando las escenas, entregado a la experimentación y la improvisación.¹⁶

De esta manera, en estos dos aspectos tenemos, por un lado, una metodología cínica, elegida a partir del destino de transvaloradores y, por otro, una autocreación como personajes improvisados que se entregan a la experimentación y al devenir para formarse. Asimismo, quisiera presentar dos anécdotas sobre Diógenes que permiten la analogía con el teatro. La primera dice: “Solía entrar en el teatro cuando los demás estaban saliendo; cuando le preguntaban por qué lo hacía, contestaba: ‘Es lo que procuro hacer en mi vida entera’”.¹⁷ A la luz de su destino como inversor de todos los valores, Nietzsche habría podido decir exactamente lo mismo. Así, podemos considerar esta anécdota en su sentido más común: se trata de alguien que lleva la contraria (en Nietzsche podemos verlo en su carácter intempestivo, bélico -“Por naturaleza soy belicoso”-,¹⁸ antialemán; en Diógenes en su pelea contra la forma de hacer filosofía de Platón o contra la forma de vida de la ley y la ciudad; en ambos, en general, contra la moral y la fijación del sentido). Pero me interesa más pensarla desde su contexto teatral: cuando todos abandonan el teatro es precisamente cuando Diógenes entra. Cuando todos terminan de jugar su rol correspondiente en la escena (actor, director, espectador, etc.), Diógenes empieza ahí su performance:¹⁹ donde nadie lo espera, donde no corresponde, cuando no corresponde. Diógenes perturba el orden del tiempo y del espacio, de la ficción y la realidad, tanto como Nietzsche ha perturbado la forma de hacer filosofía e incluso de hacer una autobiografía. De ambos podemos afirmar lo que Nietzsche dice de sí mismo: “Ich bin kein Mensch, ich bin Dynamit”.²⁰

La segunda anécdota es la siguiente: “A uno que le dijo: ‘Estás filosofando sin saber nada’, replicó: ‘Aunque solo esté fingiendo la sabiduría, también eso es filosofar’”.²¹ Al respecto, Branham observa: “Here Diogenes seems to affirm that the philosophic life is a kind of performance, an act, and thus to anticipate the idea of the philosopher as an adaptable actor”.²² Aunque aquí la analogía con el actor es completa, Branham opaca esta idea en el resto de su texto al insistir en el carácter primordialmente retórico (y no filosófico) de Diógenes. Un énfasis como ese mantiene a las estrategias dramáticas de Diógenes como accesorias, como retóricas, y apenas relacionadas con la filosofía misma. El objetivo de este trabajo es pensar esos elementos teatrales como aspectos del pensamiento mismo, y no como formas para transmitirlo.

Problemas del cinismo

Quisiera aprovechar esta insistencia de Branham para discutir precisamente el significado de las historias en Diógenes y de su teatralidad. Se ha hecho notar el carácter polémico del cinismo, no sólo por su extravagancia, sino por lo dudoso de su perfil como forma del pensamiento. Michel Onfray ha realizado su trabajo alrededor de la filosofía del hedonismo, la filosofía antigua y la filosofía como forma de vida. Estas tres vertientes están estrechamente relacionadas y han sido inspiradas y justificadas teóricamente desde el mismo Nietzsche. En su contrahistoria de la filosofía, Las sabidurías de la antigüedad, Onfray rescata toda la historia del pensamiento que ha sido negada y ocultada de la historia oficial, representada especialmente por Platón y Hegel.

Onfray establece en el centro de su filosofía hedonista a Diógenes y a los cínicos, uno de los pilares de esa contrahistoria. Así, por el lado de la historia oficial, “Siempre listo a decir tonterías, Hegel afirmó de forma categórica en sus Lecciones de historia de la filosofía que, respecto a esta corriente filosófica, solo se pueden contar anécdotas. En consecuencia, Diógenes no es un filósofo”.²³ Para devolverle un lugar en la filosofía, Onfray se encarga de desentrañar el pensamiento detrás de las anécdotas, pero en su esfuerzo parece dejarnos únicamente con moralejas. Es cierto que así alguien puede formar una vida, pero la filosofía como terapéutica va mucho más allá que unos cuentos con enseñanza. La filosofía antigua requiere una concepción de mundo que no es separable de la práctica misma.²⁴ Para argumentar su punto, Onfray hace énfasis en que Diógenes también escribió, sólo que sus textos se han perdido. Es cierto, pero la lista de Laercio indica que escribió diálogos, cartas y tragedias, no tratados sistemáticos.

Onfray insiste en que las anécdotas no tienen un fin en sí mismas, que lo importante de ellas es su conclusión o su moraleja filosófica. Así, dirá respecto a Montaigne: “y tantos otros momentos preciosos más allá de la anécdota. Al menos, para el filósofo, el interés de estos detalles no está en la narración -en magnífico estilo-, sino en el anzuelo: importan por su papel filosófico. […] -medios de pensamiento y no fines en sí mismos”.²⁵ Esto es olvidar que ese carácter que sale a relucir en la anécdota tiene que ver con la opción de vida misma, que también es la concepción de mundo que el filósofo posee. Onfray separa forma y contenido; parece pensar que podría enseñarse esa misma filosofía de otra manera, lo que le reservaría un lugar en la academia al admitirse su carácter filosófico.²⁶ Pero la ironía, la teatralización, las exclamaciones, el teatro, la escritura, constituyen ya una opción de vida por sí mismas, un carácter y una filosofía. Habría que llevar a sus últimas consecuencias la afirmación de Barthes en Crítica y verdad: “no hay más que una escritura”.²⁷ Ni filosofía ni literatura: escritura. ¿Y qué significa esto? Pues bien, en este caso significa el teatro, el despliegue, el histrionismo, la hipérbole, porque si algo quieren estos textos -el cuerpo narrado de Diógenes; el cuerpo autobiografiado de Nietzsche-, es que no olvidemos que se trata siempre de una obra, y por esto las intertextualidades, las exageraciones y las inverosimilitudes, y hasta las sobreactuaciones.

La filosofía -la opción de vida que ambos eligen, la concepción de mundo bajo la que se rigen- tiene que ver con esa apertura dramática, se constituye en esa exposición del cuerpo y de las exclamaciones. Porque la vida así escrita (o así vivida) es el despliegue de la teoría, pero sin un antes ni un después de esta, sino que acontecen inseparablemente, como afirma Lozano-Vásquez: “Para Diógenes ser cínico es vivir; no hay nada que esté por encima de su cinismo, ni este es condición de posibilidad de algo más”.²⁸ Es decir que sus formas y actuaciones no se tratan de simples elementos didácticos o pedagógicos. Si la filosofía es filosofía práctica, si es la elección por una opción de vida, sus elementos formales no pueden estar por fuera de esa elección.²⁹

En su afán por contradecir a Hegel, quien no supone ningún sentido a las anécdotas cínicas, Onfray devela el sentido oculto y verdadero: “Todas las anécdotas cínicas derivan del mismo principio: transmiten un sentido, portan un significado”.³⁰ Pero lo que se juega en esas anécdotas es precisamente la errancia del sentido. Fácil develar qué quiere decir Diógenes cuando anda buscando con una lámpara a la luz del día un hombre con una linterna, si vemos ahí una oposición al hombre ideal de Platón.³¹ ¿Pero qué sentido hay detrás de las anécdotas que evidentemente no pretenden ni enseñar ni simbolizar nada (la preferencia por el vino de otros, el anuncio de “cuidado” ya después de haber dado el golpe, etc.)? Es el juego del sentido, el de la imposibilidad de fijarlo, de lo que se duelen tanto Onfray como Hegel.

De la misma manera, la práctica no es un simple seguimiento de los preceptos teóricos. La práctica es una exposición, una exhibición, una manifestación, un performance donde la doctrina y la práctica son una y la misma. Como lo afirma A. A. Long: “it would be false to the nature of the Cynics movement to abstract a purely theoretical set of notions from the Cynics’ deliberately bizarre styles of behavior and literary expression”.³² Igualmente, Diógenes no es siempre consecuente y podemos encontrar muchas contradicciones entre su doctrina y sus anécdotas, como entre sus anécdotas mismas. A nadie se le ocurría ir a tenderle trampas para acusarlo de contradicción, como sí a Pirrón, quien debía siempre excusarse y explicarse cuando no lograba cumplir a cabalidad los preceptos del escepticismo, según cuenta Laercio. A los pocos que se atrevían a esta empresa, Diógenes siempre encontraba la manera de ridiculizarlos.³³ Está en juego una estrategia teatral que nos dice algo, pero no como simple instrumento al servicio de la teoría, no se desecha, sino que permanece después de haber cumplido una función comunicativa: la ironía está atada a lo dicho, el juego de palabras a las palabras. Lo que Diógenes no nos deja olvidar es justamente sus maneras, exactamente igual que Nietzsche permanece en las formas en que se ha dicho a sí mismo (considera a Zaratustra su mejor voz, por ejemplo).³⁴ Aquí los márgenes de la filosofía se nublan, para acercarse a los del teatro y la literatura, donde la división forma/contenido no tiene cabida.³⁵

Para Onfray, el cinismo es su doctrina y nada más: una vida frugal, un retorno a la naturaleza, un desprecio por las normas sociales: “La lección hubiera podido darse sin tanta teatralidad, tanto énfasis o tanto derroche de astucia en la ironía, y las conclusiones habrían sido las mismas”.³⁶ Pero esta doctrina está demasiado cercana a otras que por la misma época estaban en boga, y si algo ha sobrevivido y resaltado el acontecer cínico son las anécdotas de Diógenes. Es cierto que gran parte de la tradición las ha despachado simplemente como tales, pero su reivindicación para otra concepción de la filosofía no puede consistir simplemente en alertar que detrás de las anécdotas hay una doctrina, un pensamiento. Su reivindicación tiene que venir del pensamiento y la filosofía que ellas mismas encarnan, no del que simplemente representan y que supondría la filosofía como contenido para ser representado en el teatro, en las anécdotas, en la vida. Por el contrario, antes de evocar un sentido, lo que podemos notar en la sucesión de anécdotas es su provocación: no importa sólo lo que dice Diógenes, sino todo el espectáculo.³⁷ Es más, no son únicamente escenas que pretenden enseñar a partir de sus maneras (el escándalo, el humor, la ironía) y que permiten la recordación o la inclinación, cumpliendo un papel ejemplarizante, sino que constituyen como un todo la puesta en escena de la imposibilidad de fijar un sentido. Únicamente poseemos lo que dice el actor, el escenario, los demás participantes de la escena, el público, el lector: nunca la voz última y definitiva de la escuela, la doctrina, el sentido, el autor.

La dualidad de Onfray podría resumirse así: la doctrina (interior) debe verse reflejada en el discurso o la vida (exterior). Diógenes destruye este orden: la vida acontece con la doctrina. La vida es la filosofía, es el pensamiento, y esta vida/pensamiento se desarrolla en una puesta en escena. Es a partir de sus acciones, de sus respuestas y de sus dichos que su pensamiento se despliega, sus maneras son tan fundamentales como lo que dice y hace a través de estas. El cinismo de Diógenes no tiene afuera, está libre de la persecución que sufrían estoicos y escépticos, vigilados para que permanecieran en su vida siempre dentro de los límites de su doctrina.

Problemas de Ecce homo

Me gustaría seguir hablando en esta segunda parte de este trabajo desde Ecce homo, dejando a Diógenes en un provisional papel secundario, para pensar las dicotomías que se proponen para la interpretación de las vidas de ambos personajes y ver cómo ellos entran a destruirlas. Aquí aparece Nietzsche, quien se juega su ejercicio vital en la escritura misma desplegada como puesta en escena, tal como afirmaba Barthes en la cita inicial de este trabajo. La escritura así no es medio para representar una doctrina, sino que equivale al ejercicio mismo del pensamiento permitido por el juego de los signos.³⁸

De esta manera, la dualidad vida-obra, hombre-filósofo, no se supera cuando entendemos la filosofía como práctica en un sentido donde el pensador es consecuente en su vida respecto a su doctrina. En general, es ésta la concepción que se tiene para entender lo que Nietzsche trata de recuperar de la filosofía antigua. Veamos, por ejemplo, una afirmación de Germán Meléndez, en un análisis de Ecce homo, que supuestamente desdibuja la acostumbrada separación entre filosofía y vida: “Lancemos ahora una rápida mirada al resto del prólogo a EH en busca de los primeros indicios referentes al hombre detrás de sus escritos”.³⁹ Sin embargo, un ejercicio autobiográfico redistribuye y confunde de la mejor manera los dualismos propuestos, pues se trata de una escritura -generalmente concebida como la parte doctrinal- de una vida -concebida como la parte práctica-.⁴⁰ Así, no hay “hombre detrás de los escritos”, sino que en la escritura misma el hombre se ha hecho tal, con la consecuencia de que la escritura también se ha encargado de develarlo y esconderlo, de entregarlo tal como es y también de confundirlo. Éste es un proceso que la escritura como teatro opera sobre todos los signos que participan de ella, pero que una escritura (y, por ende, una subjetividad) como la de Nietzsche llevan al extremo; pues quien es “eine ungeheure Vielheit, die trotzdem das Gegenstück des Chaos ist”,⁴¹ está desplegando de la misma manera su escritura (no hay nada por fuera de ella). Así, la obra dramática que toda la obra de Nietzsche es, y que lo tiene a él como personaje protagónico, es una puesta en escena de la escritura, pero confundirlo es sumamente fácil por lo particular que es la subjetividad que estamos tratando. Por esta razón, el Ecce homo es necesario: allí se afana por explicitar qué es, aunque ese ser sea demasiado particular (“Para la tarea de una transvaloración de los valores eran tal vez necesarias más facultades que las que jamás han coexistido en un solo individuo, sobre todo también antítesis de facultades”).⁴² ¿Cómo es posible que esto no se preste para equivocaciones? Aquí está precisamente lo difícil, lo susceptible a malinterpretarse, a confundirse. El caso de Diógenes es exactamente el mismo. Alguien podría guardar en el recuerdo las anécdotas del cínico en las que se enfatizaba su vida frugal. Otro se quedaría con las historias de las tabernas. Quien sólo se queda con uno de estos extremos posee una visión parcial, mientras habrá quien los una y vea una contradicción. ¡Pero sería como acusar a un actor de falso por interpretar dos papeles diferentes en la misma obra! ¿Quién es, pues, Nietzsche? De nuevo Deleuze es iluminador al respecto:

En Nietzsche todo es máscara. Su salud es una primera máscara para su genio; sus sufrimientos, una segunda máscara, a la vez para su genio y para su salud. Nietzsche no cree en la unidad de un Yo, y no lo siente: relaciones sutiles de poder y de evaluación entre diferentes ‘yo’ que se ocultan, pero que también expresan fuerzas de otra naturaleza, fuerzas de la vida, fuerzas del pensamiento -esa es la concepción de Nietzsche, su manera de vivir-. Nietzsche vivió a Wagner, a Schopenhauer, e incluso a Paul Ree, como sus propias máscaras. […] Entre los más elevados momentos de la filosofía de Nietzsche se cuentan las páginas en las que habla de la necesidad de enmascararse, de la virtud y de la positividad de las máscaras, de su instancia última. […] sobre esta primera máscara, otra, representada por el enorme bigote. ‘Dame, te lo ruego, dame… -¿Qué?- Otra máscara, una segunda máscara’.⁴³

Es justamente en el juego de las máscaras donde hay un carácter que permanece, un centro de gravedad, un estilo: el performático. No se trata, pues, de la develación de un sentido. El título de la autobiografía de Nietzsche no debe interpretarse como la autoproclamación, la univocidad y la vanidad. “He aquí el hombre” refiere más bien a un hombre demasiado particular, sui generis, nuevo y diferente a los demás, un hombre que es un despliegue de fuerzas de las cuales sólo vemos máscaras y que incita a la errancia a aquel que quiera definirlo, doblegarlo: “Jerarquía de las facultades; distancia; el arte de separar sin enemistar; no mezclar nada, no ‘conciliar’ nada; una multiplicidad enorme, que es, sin embargo, lo contrario del caos -esta fue la condición previa, el trabajo y el arte prolongados y secretos de mi instinto”.⁴⁴

Para terminar, me gustaría devolver al escenario a los dos personajes principales de este trabajo para un último diálogo a partir del ensayo de Niehues-Pröbsting sobre la recepción moderna de los cínicos.⁴⁵

En este artículo se dedica un importante espacio a la interpretación que Nietzsche hizo del cinismo:

Nietzsche directed his interest beyond the merely historical question and inquired what possibilities Cynicism could offer beyond its historical uniqueness and past: possible modes of living; moral possibilities, particularly the problematization and critique of morals; possibilities of shedding light on morals; possibilities of an enlightened personal style critical of morals; rhetorical-literary and polemical possibilities.⁴⁶

Lo que este trabajo ha propuesto hasta ahora es que las dos últimas posibilidades que Niehues-Pröbsting encuentra son las que enmarcan a las demás; es decir, el estilo, la ironía, la parodia, el humor, en una palabra, todo lo que corresponde al performance del personaje, es justamente el modo de vida, la problematización y crítica de la moral, una idea fundamental del pensamiento y la filosofía de Nietzsche. Esto es, no simplemente el uso de figuras retóricas para transmitir un pensamiento, sino la necesidad de esas figuras como posibilidades del pensamiento mismo; no el uso de esas figuras para transmitir un contenido, sino la absoluta indiferenciación entre forma y contenido en esas figuras desplegadas a través del performance. Sin esta teatralidad, sin la puesta en escena de este pensamiento, las figuras utilizadas caerían simplemente bajo el calificativo de suplementarias. Una de las formas de vida que implica este drama es la de concebir lo que en la filosofía es solo forma y método (al servicio siempre de un contenido), como la confusión de forma y contenido, de la misma manera en que vida y obra se confunden en el Ecce homo.

Así es como Niehues-Pröbsting también lo afirma:

However, Cynicism did not gain its highest importance in and for Nietzsche as a positive moral philosophy, as instruction for happiness or precepts for life, but as a certain paradigm of the criticism of morals and of an enlightenment critical of morals. Nietzsche discovered Cynicism as a position beyond good and evil, as a didactic play of the free spirit.⁴⁷

Podemos concluir de la siguiente manera: el énfasis está en la actitud, en la posición, en el juego, lo que concretamente en el caso de Diógenes es provocación, sátira, bufonada.⁴⁸ Nietzsche mismo dirá: “No conozco ningún otro modo de tratar con tareas grandes que el juego”.⁴⁹ Ante este tipo de prácticas parece haber una tentación de cerrar sus posibles lecturas de dos formas: primero, como Hegel, suponer que son formas vacías (y, por ende, chistes, meramente), o, por otro lado, como Onfray, interpretar a partir de lo que representan, develarlas, reconstruir su sentido oculto. La posición que he querido defender aquí tiene que ver con algo muy diferente: “Cynicism is the conscious and demostrative rejection of a required moral attitude. The moral attitude is pushed aside and replace, for example, by a comical attitude: at that point cynical humor comes into being”.⁵⁰

De esta manera, el pensamiento, la filosofía que hay en el performance cínico, con el que estoy caracterizando tanto la vida de Diógenes como la escritura de Nietzsche, se trata, primero, de una resistencia al sentido último, de una develación de la fijación de sentido como ficción, de una inclinación hacia lo múltiple; y, por otro lado, pero muy de la mano de lo que acabo de señalar, se trata también de un rechazo a la moral como concepción del mundo, como sentido último del hombre. Allí donde Niehues-Pröbsting ha dicho “humor” yo quisiera decir performance, para incluir todos los aspectos dramáticos de ambos personajes, entre los que claramente se encuentra el humor. Por esta razón, la puesta en escena de Diógenes y Nietzsche que presenciamos es muy similar a la del bufón inoportuno que dice incoherencias, que ofende y provoca, pero que dice la verdad, tal como el teatro nos lo ha recordado desde siempre.