De la representación a la foto-como-artefacto

La exploración de usos visuales y audiovisuales en arqueología, historia y cine documental “es la de concebir los datos como fuentes objetivas, tal como se hacía en los inicios de la antropología visual [...] Aquí no hay una concepción coherente de los datos con la discusión epistemológica”.¹ Por lo general, en estas tendencias falta explicitar una orientación epistemológica donde se tome en cuenta la discusión sobre la subjetividad y la reflexividad en la construcción de los datos visuales, que implica el posicionamiento y la intencionalidad del autor.²

Esta discusión inicial revela, entre otras cosas, una paradoja relativa a lo que Susana González enuncia como “la esfera visual de la arqueología”:³ por una parte, la producción resultado de la práctica fotográfica y visual en la investigación y divulgación arqueológicos se halla en el tipo que Hernández denomina uso-análisis “ilustrativo”⁴ -su grado de complejidad es mínimo, por lo mismo su grado de análisis también. Este tipo de trabajos está caracterizado por utilizar fuentes visuales únicamente para ilustrar, casi en el sentido de decorar los textos- o, desde otro punto de vista, como “insignias visuales”.⁵

Simultáneamente, en las últimas dos décadas, un nuevo horizonte teórico toma lugar dentro de los campos de la historia de los medios y de la perspectiva teórica conocida como “arqueología de los medios (de comunicación)”; autores como Erkki Huhtamo, Jussi Parikka, Siegfried Zielinski y Friedrich Kittler⁶ han cuestionado los métodos tradicionales de investigación sobre los medios de comunicación basados en premisas y argumentos teleológicos de la historia tecnológica y el progreso.

Un objeto de esta arqueología es la imagen y los modos en que se produce: como corpus y proceso es tratada estratigráficamente y contextualmente como archaeography,⁷ arqueología de la imagen,⁸ así como visual archaeology⁹ y archaeologies of vision,¹⁰ abordajes que se deslindan de la arqueología como una forma de cómputo en torno a una línea de tiempo universal y como tecnología de disección de orígenes, esplendores, linajes, épicas y colapsos.¹¹

Hernández¹² implica tanto la imagen visual (una imagen fotográfica, el hecho fotográfico) y el acto de producción visual (el acto fotográfico, por ejemplo y, el contexto y modo en que se produce de la obra visual); guía su crítica hacia el terreno de la subjetividad y trastoca de alguna forma la trayectoria del pensamiento arqueológico procesual, que, relativo al uso de la imagen, se traduce en fotografía como evidencia, reflejo fiel o representación de la realidad.¹³ No obstante, la arqueóloga india Sudeshna Guha sugiere nuevas exploraciones arqueológicas en la historiografía como resultado de nuevas observaciones que rebasan el discurso de la representación.¹⁴

A partir de esta crítica, me propongo discutir sobre la emergencia de tentativas histórico-arqueológicas que, desde de los años noventa del siglo pasado, entablan diálogos con diferentes perspectivas filosóficas, estéticas e historiográficas;¹⁵ para lo cual delineo una raigambre y sustrato (mínimos) de una emergente arqueología de las imágenes; y en un segundo movimiento, cómo a partir de la vulnerabilidad de diferentes conceptos arqueológicos (procesuales), se posibilitan ejercicios de registro contextual y dispositivos de interpretación arqueológica.¹⁶

Como ejemplo, pongo a discusión el trabajo del fotógrafo mexicano Jesús Eduardo López, a través del cual podemos saber qué densidad y uso tiene, y puede tener, la práctica fotográfica (en la interpretación arqueológica) y, por otra parte, explorar qué elementos tenemos para actualizar o rebasar la crítica planteada inicialmente.

Huellas, fragmentos y agencia de los objetos: la memoria como código común

En el contexto pos-posprocesual, la disciplina arqueológica retoma exploraciones en torno a lo experiencial y lo cognitivo, con el objeto de esclarecer de manera compleja la interfaz entre la cognición y la cultura material.¹⁷

Esta emergente configuración tiene raíz de forma significativa en El libro de los pasajes,¹⁸ Arqueología del saber,¹⁹ La vida social de las cosas²⁰ y, en menor grado, en De la gramatología;²¹ todos éstos, textos fundamentales para trazar una mínima genealogía de las nuevas tentativas en arqueología y, específicamente, correlativas a la visualización, así como comprender sus derivas, sus alcances, limites, imposibilidades y líneas de fuga teórico metodológicas.

Por su parte, Benjamin rompe con el sentido del tiempo y la historia lineales y progresivos que han sido abrevaderos tanto del discurso “civilizatorio”²² como de las narrativas arqueológicas predominantes. La impronta del filósofo berlinés no es la fragmentación como un bien en sí mismo ni la reducción del patrimonio cultural a una masa de escombros, “sino, más bien, un desmenuzamiento de la historia en fragmentos que deberán reorganizarse en un nuevo todo cualitativo -una nueva constelación para iluminar el futuro”.²³

A partir de esta obra, el arqueólogo pos-procesual Michael Shanks²⁴ reinterpreta la imagen fotográfica y sugiere conexiones por medio de la yuxtaposición documental, el trabajo de ensamblaje y su puesta en escena -es decir, su circulación y consumo por especialistas y público común-. La idea aquí tiene que ver con configurar/montar a partir de imágenes/memorias pretéritas, collages, photo-works [trabajo-con-fotografías] y fotomontajes.²⁵

Shanks construye analogías que asemejan el modo en que producimos la fotografía y el modo en que hacemos arqueología a partir de un mismo ensamblaje mediado por la memoria y, significativamente, el sentido del tiempo es comprendido de manera no lineal ni irreversible: en este caso el planteamiento general deviene en la problematización del concepto de tiempo histórico y la posibilidad de entender y analizar la cultura material de forma fragmentaria y fragmentada: el registro visual y la fotografía serían la impronta del registro memorial, posiblemente, tanto de la observación histórica como de la arqueológica: las fotos como huellas arqueológicas.²⁶

Por otra parte, en La arqueología del saber (1969[1970]), Michel Foucault traza las bases de su método arqueológico, que nada tiene que ver con la hermenéutica o la interpretación puesto que la arqueología es, “meramente descriptiva”.²⁷ “Este método estudia monumentos anónimos, y no documentos, es decir, busca las especificidades y no los orígenes. Tampoco se trata de estudiar sujetos creativos”.²⁸

La palabra clave en su obra es la mudez: los objetos no hablan; no tienen voz propia; no se puede escuchar nada proveniente de ellos.²⁹ En resumen, el método arqueológico es, según Foucault, “un estudio de monumentos mudos, de huellas, de objetos que quedan del pasado y que han perdido su contexto”.³⁰

Propone cinco métodos no hermenéuticos³¹ para buscar patrones, tanto en el discurso textual lineal como en “las huellas materiales de la memoria”, las cuales son aquí entendidas como estructuras.³² Dicho planteamiento ha tenido un efecto transformador en todas las disciplinas que se ocupan de la investigación histórica.

Foucault define su proyecto arqueológico³³ en yuxtaposición con la “historia convencional de las ideas”. En particular, su forma de descripción arqueológica traza un agudo contraste con el pensamiento histórico tradicional en su rechazo a la búsqueda de los orígenes y lineal causalidad.³⁴

En este sentido, la responsabilidad del arqueólogo es “definir no los pensamientos, las representaciones, las imágenes, los temas, las obsesiones que se ocultan o se manifiestan en los discursos, sino esos mismos discursos, esos discursos en tanto que prácticas que obedecen a unas reglas”,³⁵ aserción que en el contexto de las discusiones arqueológicas contemporáneas implica la búsqueda de las condiciones de emergencia de los fenómenos históricos y sus repercusiones en el presente;³⁶ particularmente, en lo que respecta a la arqueología de los medios, se trata de desmontar las diversas condiciones epistemológicas que apuntan a la aparición de medios de comunicación, dispositivos, artefactos en busca de interrupciones, e irregularidades y no continuidades en su historia.

Me refiero con particularidad a diferentes dispositivos -de producción visual, intelectual, artística, social, etc.- como improntas y configuraciones de relaciones sociales, de poder y culturales: la visualidad y la imagen -fotográfica, cinematográfica, digital, sensorial, etc.- son considerados objetos con múltiples capas o estratos de significados, sujetos a la investigación histórica multitemporal.

Respecto al texto de Appadurai, una lectura crítica desde la arqueología posprocesual, deviene en la reivindicación de un movimiento fuera del dualismo cartesiano mente y materia, como una nueva orientación de la investigación que plantea llevar a la conciencia el hecho de que la arqueología está en las cosas, y convoca a los arqueólogos “a asumir su cargo”, así como “seriamente a volver a [estudiar] las cosas”.³⁷ Específicamente, a través de los aspectos de las historias visuales de la arqueología y del rendimiento de cuentas con fotografías y sus colecciones a las que se atribuyen un significado arqueológico.³⁸

Sudeshna Guha señala que, con raras excepciones, la mayor parte de la investigación sobre la visualización dentro de la disciplina sigue siendo acotada dentro de las selecciones de datos crudos a la manera en que los medios visuales lo registran.³⁹ Por lo tanto, el dicho “ver, por tanto, saber o, ver para creer” -que prometía la investigación anticuaria al habilitar medios para proteger historias relativamente objetivas sobre paisajes y objetos en lugar de la información de manuscritos históricos y otros textos- rara vez es evaluado por los profesionales en la elaboración (o hallazgo) de la evidencia arqueológica.

A pesar de que nuestro propio enfoque de las cosas esté necesariamente condicionado por la idea de que las cosas no tienen otros significados sino aquellos conferidos por las transacciones, las atribuciones y las motivaciones humanas, el problema antropológico reside en que esta verdad formal no ilumina la circulación concreta, histórica, de las cosas. Por ello, debemos seguir a las cosas mismas, ya que sus significados están inscritos en sus formas, usos y trayectorias. Es sólo mediante el análisis de estas trayectorias que podemos interpretar las transacciones y cálculos humanos que animan a las cosas. Así, aunque desde un punto de vista teórico los actores codifican la significación de las cosas, desde una perspectiva metodológica son las cosas-en-movimiento las que iluminan su contexto social y humano.⁴⁰

Discusión a partir de la que Guja caracteriza las imágenes fotográficas como objetos que acumulan capas de significados a través de su circulación y archivo, atribuibles a diferentes situaciones de la visión y establecidos en diferentes momentos de sus biografías sociales.

Así, podemos acotar este abordaje como una relación materialidad-visualidad; esto es, como la mostración y presencia material de un no pasado -inexistente o absolutamente lejos de nuestro alcance- a través de la fotografía, así como el análisis de la historia de la disciplina y las transformaciones tanto de la noción, como del uso de la “evidencia arqueológica”.⁴¹

De forma general, puedo acotar los enfoques de la visualización en torno a tres ejes: los medios, la materialidad de las tecnologías y las imágenes -sus contenidos sujetos a excavarse arqueológicamente en términos foucaultianos-, así como el análisis de sus huellas; el modo de funcionamiento de la memoria y el modo en que producimos la fotografía como una analogía del proceso de investigación arqueológico, en el que los fragmentos fotográficos y el acto fotográfico son como trazas arqueológicas de los momentos que captura.

De este modo, los signos arqueológicos que conectan las diferentes líneas y establecen vasos comunicantes para el desmontaje, montaje y remontaje, es decir, para diferentes estrategias arqueológico-visuales son las huellas y su búsqueda en clave foucaltiana, la pesquisa de fragmentos materiales y temporales benjaminiana y la trayectoria e historia de vida de las fotos como cosas que la arqueóloga Guha replantea con base en La vida social de las cosas; éstas se presentan a la observación histórica y antropológica como memoria(s), ya sea como función, proceso, fenómeno o capacidad externalizada, cognitiva o evidencial.⁴²

Las dos últimas líneas o vertientes presentan elementos metodológicos que adquieren en la actualidad un carácter programático y operativo: la discusión de la historicidad material -la agencia de las cosas- en una trayectoria temporal fundamenta operaciones teóricas para la aprehensión visual, gráfica y fotográfica de los sustratos materiales, indicios y rastros a través del tiempo -por ejemplo, la técnica del montaje: una foto histórica de un sitio, una imagen fotografiada de las circunstancias del hallazgo en un yacimiento del sitio y por último, una instantánea actual del lugar ruinizado o escombrizado-.

La imagen dialéctica de Walter Benjamin, posibilidades para el registro de una temporalidad histórica y fragmentaria

El concepto photowork⁴³ o ‘trabajo-con-fotografías’ tiene raíz en “la imagen dialéctica” de Walter Benjamin: ésta, nos dice Vargas, toma forma lentamente, a medida que “el proyecto sobre los pasajes de París ganaba espacio entre los trabajos de Benjamin y las anotaciones, citas y fragmentos se multiplicaban, para llenar interminables cuadernos de notas”.⁴⁴ El trabajo sobre ese material implicó la elaboración de un método y un modelo de conocimiento, al modo en el que el libro sobre el drama barroco alemán había requerido una reformulación de la teoría del lenguaje benjaminiano y una nueva envoltura que le fue proporcionada por la ‘teoría de las ideas’ que Benjamin concibe ad hoc para acceder a la ‘Idea’ y al ‘origen’ del Trauerspiel.

Benjamin emplea el término ‘imagen dialéctica’ por primera vez en 1929, en el marco de sus conversaciones con Adorno; pero recién en 1935 encuentra un uso programático en el proyecto de los pasajes, cuando Benjamin redacta un primer exposé y propone hacer de la imagen dialéctica el método y medio de conocimiento que organice el material para la escritura de una historia originaria [Ur-Geschichte] del siglo XIX.

Quien se dispone a acercarse a su propio pasado enterrado debe comportarse como un hombre que excava. Sobre todo, no debe temer volver una y otra vez hacia uno y el mismo estado de cosas, esparcirlos, como uno esparce la tierra, revolverlos, como uno revuelve la tierra. Pues los “estados de cosas” no son más que capas, que sólo entregan aquello por lo que vale la pena la excavación a la investigación más cuidadosa. [...] Y es sabido que en las excavaciones es conveniente proceder de acuerdo a planes. Pero también es igualmente imprescindible la espátula cuidadosa, tanteando en el suelo oscuro. Y se engaña acerca de lo mejor aquél que sólo hace inventario de lo hallado y no puede indicar en el suelo actual el lugar y la posición en el que se encontró lo viejo. Del mismo modo, los recuerdos verdaderos deben no tanto informar como indicar el lugar exacto en el que el investigador se apoderó de ellos. En estricto sentido épico y rapsódico, un verdadero recuerdo debe poder dar por este motivo al mismo tiempo una imagen de aquel que recuerda, igual que un buen arqueólogo debe presentar un informe no sólo de los estratos de los que provienen los objetos encontrados, sino, sobre todo, de aquellos que tuvieron que ser atravesados antes.⁴⁵

En este fragmento, ofrece una imagen de la excavación del pasado en la que el arqueólogo, busca esos ‘estados de cosas’ [Sachverhalte] que “no son más que capas”, estratos que pueden contener/desplegar recuerdos y entonces, refigurarlos. La rememoración [Eingedenken] aparece unida a la arqueología en la tesis de que el verdadero recuerdo se comporta menos de modo informativo, que señalando el lugar en el que el investigador obtuvo su pista o clave. “Lo importante no es hacer un inventario del objeto encontrado o de lo recordado, sino poder mostrar el lugar actual en el que se conservó lo viejo”⁴⁶ y todos los otros estratos y objetos que fueron empujados y removidos para ello.

La tarea de profundizar y excavar en el tiempo y el espacio (fragmentados) tiene su punto de partida y llegada en el hoy, pues el recuerdo exhumado debe proporcionar “al mismo tiempo, una imagen de aquel que recuerda”. En este sentido, el conocimiento de la historia es el conocimiento de nosotros mismos, en el presente.

En la configuración de estratos y capas, es donde la arqueografía y el photo-work [trabajo-con-fotos] toman posición: las operaciones y el curso de una excavación presentan una analogía, por ejemplo, remover estratos implica registrar posiciones relativas y damos cuenta de relaciones ante quem -y en mínima medida) post quem- sin necesariamente fechar o ubicar un intervalo o lapso específico (in situ y en tiempo real es improbable localizar un objeto, en una flecha de tiempo cronológico).⁴⁷ Se trata entonces de un ensamblaje multitemporal y multicronológico, como lo es la misma arqueología.

Fundamentado en Benjamin,⁴⁸ considero que la conexión y correlación estratigráfica -la conexión de las capas y/o estratos- y el otorgar sentido a las secuencias se basa en una operación de ilación y vinculación sensorial, visual, textual, verbal y gráfica entre fragmentos materiales, formas, colores, cosas, residuos y posiciones. Configurarlas en un orden especifico resulta en una o varias imágenes con significados y sentidos bien determinados, inscritas éstas en un fragmento de tiempo⁴⁹ y desplegadas en las superficies bidimensionales.

Como categoría transversal en estas perspectivas, el tiempo me conduce a una consideración arqueológica y a una de orden histórico: la idea de ‘flecha del tiempo’ en arqueología, trata de la naturaleza contingente de las cosas en una dirección histórica e incluye los “ciclos de tiempo que son los procesos repetitivos y ahistóricos invariables pero que producen eventos históricos”.⁵⁰ Para el arqueólogo Edward Harris (quien basa su trabajo en la estratigrafía geológica), las unidades de estratificación arqueológica se traducen en los aspectos arqueológicos del ciclo del tiempo, puesto que todos los estratos están formados por los mismos procesos repetitivos, deposición o degradación.

En este sentido, la interpretación del contenido artefactual de un sitio daría cuenta de la particular dirección histórica que tuvo lugar, expresada en la secuencia de eventos y la naturaleza o disposición del estrato, que constituyen una historia única, esto es, la ‘flecha del tiempo’.⁵¹

A este respecto, Harris plantea una idea de la secuencia estratigráfica multilineal,⁵² la cual

[t]iene lugar cuando las posiciones de algunas de las unidades de estratificación de un yacimiento no pueden ser determinadas a partir de la superposición. Por tanto, la secuencia estratigráfica del yacimiento desarrolla líneas separadas de evolución encuadradas en un tiempo relativo. Estas líneas separadas pueden progresar como secuencias estratigráficas unilineales hasta que un acontecimiento estratigráfico posterior que venga a superponerse, por ejemplo, sobre varias de las secuencias, ponga término a esa evolución separada. Una secuencia estratigráfica multilineal se compone normalmente de una serie de secuencias unilineales, que no están unidas a otras por vínculos de superposición. Las relaciones cronológicas deben establecerse a través del análisis de la información no estratigráfica. Esto provoca la permutación de las secuencias multilineales en diferentes ordenaciones cronológicas.⁵³

El concepto de multilinealidad implica que ambas aserciones de historicidad no son contradictorias y a partir de su comprensión podemos afirmar que en la observación, exposición y emergencia (material) es donde construimos el sentido -el cual no es ontológico ni orgánico-.⁵⁴ Por ello, la contingente dirección (acumulativa) de la flecha del tiempo tiene relativamente una resonancia en el sentido del tiempo benjaminiano y viceversa.

La idea de ‘volver una y otra vez hacia uno y el mismo estado de cosas, esparcirlos, como uno esparce la tierra, revolverlos, como uno revuelve la tierra’ supone no una posibilidad de reversibilidad del tiempo sino de, afectar e intervenir en este caso una imagen, un recuerdo (un estrato, una capa…) y construir desde ese pasado sentidos y líneas al presente,⁵⁵ nuevos significados, con un enfoque definido: una memorización, la redención y reivindicación⁵⁶ o, específicamente, en lo que se refiere a las historias de la fotografía, el montaje y remontaje,⁵⁷ a contrapelo de quienes definen o definieron autorizadamente el sentido progresivo de la historia.

Leer el tiempo, capturar el tiempo: la imagen/estrato

Realizar operaciones a partir de esta categoría, en términos de cómo relacionar el acto y la imagen fotográficos y cuál es mi encuadre para circular entre un instante capturado y su observación en el presente, me sitúa en el plano de lo programático, esto es, hacer y pensar la foto, fotografiar la escena y enfrentarme a las imágenes. Excavar el instante y recuperarlo.

El resultado es la posibilidad de capturar fragmentos espacio/temporales como estratos del espacio arqueológico,⁵⁸ con diferentes dimensiones y calidades (por ejemplo, el instante de intervención sobre un artefacto, la posición y las condiciones del material al liberarse, etc.), esto es: la organización y delimitación visual y arqueológica del espacio a trabajar/excavar, así como su encuadre y jerarquización dentro de una excavación extensiva (por ejemplo, una cala de sondeo), comprende la partición y subdivisión apriorística de un segmento de realidad material y concreta, por lo tanto, de la observación (técnica); en este sentido, la imagen soporta bidimensionalmente ese extracto del tiempo/espacio, instantáneo. Es el referente físico, material y visual de un estrato contextual.⁵⁹ Es un estrato contextual. Un estrato del contexto del contexto arqueológico, es decir, puede enunciarse la imagen/estrato, que en el desarrollo de una investigación intensiva implica registrar visualmente un microcontexto o un conjunto mínimo de relaciones contextuales, de interés particular.

En la superficie bidimensional de la foto se condensa la imagen de ese estrato espacio/tiempo, un doble proceso de estratificación se pliega en la imagen: la huella lumínica y cromática de un instante ahora sólo existente allí y, la acumulación de significados, marcas, pliegues y rastros materiales. Posteriormente, habrá de considerarse un índice del registro visual y de un momento determinado, por ejemplo, la primer mirada y exposición a la luz de un fragmento de un material determinado.

Como ejemplo, las imágenes que muestro a continuación del fotógrafo mexicano Jesús Eduardo López referentes a una excavación de contextos funerarios (del Formativo o Preclásico temprano) en el Valle de Mascota, Jalisco, dirigida por el arqueólogo Joseph Mountjoy, de la Universidad de Guadalajara, son parte de un ejercicio que registra un dialogo entre la observación arqueológica y la fotografía documental. Si bien puede tratarse un ejercicio de fotoperiodismo, la experiencia de Jesús Eduardo López en incontables intervenciones arqueológicas sitúa sus imágenes -o al menos varias de ellas- en una práctica que puede definirse como etnografía visual de la arqueología.⁶⁰

Específicamente, estos dos conjuntos de imágenes denotan una perspectiva contextual, diacrónica y directa,⁶¹ que considera de forma más que importante, los trabajos y proceso de excavación así como las posiciones relativas originales e inmediatas a la emergencia o liberación arqueológica de los materiales contenidos en las tumbas; por otra parte, siguen en tiempo real los pasos y procedimientos de los trabajadores y capturan instantes paralelos y simultáneos al momento del o los hallazgos y la mostración de material específico (jade y cerámica).

Las imágenes fotografiadas por Jesús Eduardo López trazan una línea transversal que conecta la mirada, los rastros materiales y el momento capturado; imágenes-estrato que rebelan visualmente la circunstancia del hallazgo: el fotógrafo de NatGeo refiere que le es importante registrar “lo que está pasando alrededor del momento exacto del descubrimiento”; esto es, registrar las expresiones de los arqueólogos pero también “irse abriendo, desde el trabajo específico hacia el entorno, el rededor, es decir, el espacio en donde se encuentra la ofrenda, el entierro, etcétera, y verlo desde el punto de vista geográfico, ver el medio en donde se está llevando a cabo, para que lo que se está descubriendo tenga más sentido”, porque también “tiene que ver con el punto de vista del momento histórico”.⁶²

Las instantáneas de Jesús Eduardo López indican el suelo actual, el lugar y la posición en el que se encontró lo viejo, por ejemplo, cuando realizó un registro en torno a Nefertari (Valle de las Reinas, Egipto), en el contexto de la Guerra del Golfo Pérsico, en 1990.

[M]i documento fue escribir qué era lo que estábamos haciendo, a parte de lo que estaba retratando. Y lo que estaba retratando estaba en función de lo que estaba pasando conmigo, lo que estaba pensando, lo que estaba pasando en Irak y, qué es lo que estaba pasando en el mundo en sí; yo creo que es muy importante tener esa idea desde el punto de vista geográfico para poder equilibrar el tiempo y ver que lo que estamos haciendo tiene que ver con, mil años, quinientos años, ochocientos años hacia el pasado y poderlo poner en perspectiva. Pero también es muy importante saber en dónde es, porque cuando esta información trasciende va a quedar incompleto, falta de información desde el punto de vista gráfico si no tenemos más elementos que nos acompañen o nos den la idea de dónde está ocurriendo.⁶³

Estas propiedades y líneas de visibilidad generales,⁶⁴ hacen posible la aprehensión de movimientos específicos de una realidad correspondiente al sitio egipcio, el momento de la arqueología egipcia y a la guerra en la región; esto es, contienen físicamente en sus planos bidimensionales (por lo menos) fragmentos y extractos espacio/temporales continentes de los trabajos de excavación los que a su vez contienen memorias y contextos sepultos y sus marcas visibles: material constructivo, piedras, tiestos y losas.

Como imagen/estrato, retemporaliza y reespacializa los trabajos de un contexto funerario con 3 300 años de antigüedad capturados por un fotógrafo mexicano, aproximadamente a 1 250 km del epicentro de los bombardeos estadounidenses en territorio iraquí, en un espacio físico e intelectual con predominio de la corona británica y la propiedad de los registros fotográficos por la National Geographic Society.

Excavar con fotografías: fragmentos, contextos y el tiempo en los trabajos de excavación

Propongo dos modos de hacer arqueología con fotografías, a partir de tres imágenes: la primera es visualizar la configuración artefactual contenida en la imagen y la segunda es desmontar la imagen-estrato.

Las tres tomas contienen un fragmento de un contexto funerario y sus respectivas características/relaciones estratigráficas, físicas y visuales. En las dos primeras imágenes se muestra un entierro primario de un individuo en posición decúbito frontal extendido, al que se hallan asociados seis artefactos de cerámica, que aparentemente fueron depositados en el mismo evento (al menos se hallan en la misma unidad estratigráfica).

Si bien la primera foto denota con mayor fuerza visual la textura y condición de proximidad, superposición y conexión entre la cerámica y los restos, así como las formas y rasgos de las piezas, la segunda nos va a mostrar las posiciones relativas del féretro respecto a la cerámica y a su propia matriz: se trata de dos diferentes encuadres y perspectivas y de dos momentos o cortes distintos que tienen que ver con la cronología de la intervención. De forma resumida, dan cuenta de las relaciones espaciales de los materiales arqueológicos y del movimiento de la intervención (de salto en salto) para liberar y registrar el entierro

En la segunda imagen (semiaérea) podemos corroborar que se trata de dos sujetos y posiblemente restos óseos de otro u otros sujetos; igualmente que el material cerámico es evidentemente parte del mismo depósito, este entierro es parte de un contexto donde al menos hay dos eventos funerarios. Y en la tercera imagen vemos al arqueólogo Joseph B. Mountjoy excavando, inserto en el yacimiento en donde se hallan varias tumbas, éste a su vez inserto en un espacio -superficies con rasgos de trabajo agrícola- y un paisaje relativamente serrano.

La tercera foto contiene las dos primeras imágenes (el yacimiento y “corte”, arqueológicos) y en conjunto la escena completa, que denota la excavación del entierro.⁶⁵ Si bien esta captura pudiera relacionarse con una vista o mirada difusa, está deliberadamente referenciada o significada por el paisaje, el atardecer e intensidad de la luz natural, y con quien excava, además de una persona en el horizonte. Los trabajadores insertos no son un equívoco o fuera de cuadro.

En esta imagen se condensan, por una parte, lo que Jesús Eduardo López considera como “un proceso que hay detrás de la foto”, que consiste en la preparación ya sea del director del proyecto, del arqueólogo, del estudiante o de quien excava:⁶⁶ que tuvo que prepararse antes de llegar a esto -el trabajo de descubrimiento, el momento capturado- y en este momento “se sintetiza una trayectoria de cosas incluyendo la parte afectiva de un hallazgo o encuentro”.⁶⁷

Particularmente, el movimiento de la cámara, el curso de acción de López, se ciñe al planeado por Mountjoy: desde el cuadriculado del yacimiento hasta la liberación de los materiales y en este orden de desplazamientos, su tecnología de la mirada organiza las tomas en la escala de los materiales, la relativa a las relaciones de estos en el yacimiento y, estas dos en relación con el entorno físico del lugar, sin cronología autorizada de forma tal que quien consume las imágenes puede observar de las vistas aéreas a las tomas cerradas con los materiales y viceversa.

En segundo lugar, la imagen como corte espacio/temporal (con fecha, hora y posición) del desmontaje de ese evento estratigráfico, no es necesariamente la imagen del entierro (o el entierro en sí mismo): esta tercer imagen-estrato captura y contiene un fragmento de tiempo y espacio del proceso de investigación, de un momento determinado en el tiempo, con características evidentemente materiales y físicas, a través de la cual podemos aproximarnos al modo y estrategia de los trabajos y, dieciséis años después en el 2019, observar un paisaje ruinizado.

A diferencia de las imágenes higienizadas y estandarizadas en informes y textos de divulgación, tomas ortogonales en las que no hay tal perspectiva transversal u horizontal, además de que implican una separación física, simbólica y corporal entre el yacimiento y el observador, entre el pasado y el presente, el encuadre de López emula o es paralelo/simultaneo a una perspectiva de quien está excavando, registrando u observando al ras del piso los diferentes planos. Intenta aprehender la experiencia y circunstancia del hallazgo.

Los cuerpos insertos -trabajadores y arqueólogos- siempre en sus imágenes descolonizan la imagen higienizada construida por la arqueología procesual.⁶⁸ Sus tomas capturan además de un tiempo específico relativo al evento deposicional, el tiempo de la observación arqueológica y el tiempo profundo que tendría que ver tanto con la relación/contraste entre los paisajes geológico y el contemporáneo -que podemos saberlo por la información concerniente a la investigación- con el yacimiento arqueológico.

Si bien menciona que tanto las escenas preparadas como las fotos en tiempo real del descubrimiento son válidas, Jesús Eduardo López subraya el alto valor de retratar in situ el acomodo original sin alterar el contexto, de las osamentas o entierros porque “las imágenes están hablando de cómo se está realizando el proyecto en su momento, en ese momento dado”. Además de que fotografiar in situ “lo que los arqueólogos no han levantado, las piezas que no han tocado”, las tomas nos aproximan a saber que “están tal cual lo dejaron quienes hicieron su entierro o lo depositaron allí”;⁶⁹ esto es, experimentar con el acto y hecho (fotográficos) un instante sensorial, relativo a un ritual ofrendatorio o al hallazgo arqueológico.⁷⁰

De este modo, el encuadre López confronta al arqueólogo y al observador para que experimenten visualmente la configuración del entierro en su calidad arqueológica, venido a residuo y escombro (desde la posición en que Mountjoy pudo hallarlo originalmente). Su trabajo fotográfico disuelve y reintegra los sentidos de temporalidad y de cronología. Las tomas directas, aprendidas de la fotografía geológica, y la referencia al paisaje físico presentan irreductible la dimensión de la temporalidad arqueológica.⁷¹

Tentativas y horizonte de fuga

Las fotografías relativas a los recientes hallazgos correspondientes a alrededor de 60 mamuts y 15 enterramientos humanos de época prehispánica en la Cuenca de México,⁷² condensan un decurso con más de 30 mil años de historia, asimismo atraviesan las cronologías y divisiones de tiempo convencionales en la arqueología y la antropología.

La raigambre geológica de la estratigrafía arqueológica y de la práctica de la fotografía directa en nuestra disciplina, podría aproximarnos a una arqueo-fotografía y una arqueología de las imágenes con la potencia de rebasar la fascinación contemporánea por la ruina, y el creciente sentido de la ruina como inevitabilidad histórica, con trasfondo en lo que Richard Irvin llama “convergencia de catastrofismos”.⁷³

La divergencia de dos marcos narrativos de tiempo, el uniformitarismo alineado con la continuidad gradual de la tierra y el cataclísmico alineado con la ruptura y el tiempo final, retornan a un ‘neocatastrofismo’ revivido dentro de las ciencias de la Tierra.⁷⁴

La anticipación de la ruina que deja su huella en el tiempo se convierte en un marco narrativo compartido en el que los tiempos finales no son puramente una narración de la comprensión bíblica, sino que también se manifiestan en ámbitos aparentemente seculares, como las sospechas a las crisis medioambientales, abandonos urbanos y por supuesto colapsos en los diferentes pasados.

En el marco de esta discusión, las imágenes de López son una contratoma del espectáculo estético o estetizado de la ruinización arqueológica, imágenes en las que la ausencia de todo ser se aproxima a fantasmagorías posabandono; imaginarios que tienen una implicación en la abnegación de cualquier responsabilidad moral en lugar de hacernos cargo o de tomar alguna acción respecto a ese devenir fatalista. Esto es que la imagen o las imágenes de la ruinización deban de enmarcarse en los términos en que los constituimos. Y, por otra parte, como lo menciona Irvine, un pensamiento imposible o aporía en el sentido de pensar en una ausencia de todo ser humano luego entonces la ausencia de alguien o algo que pueda pensar esa idea, esto es la ausencia humana implica la negación de todo pensamiento.⁷⁵

De esta forma, las imágenes arqueológicas deben cuestionar el significado de la humanidad en el marco del tiempo profundo y localizar el horizonte arqueológico en una temporalidad no fragmentada artificialmente.

Para finalizar, las historias condensadas, plegadas y materialmente grabadas en la superficies y estratos de las imágenes fotográficas, así como las líneas de enunciación contenidas en estas, nos enfrentan a pensar visualmente por ejemplo, como lo establece Jesús Eduardo López⁷⁶ en un instante, rasgo o ángulo de los eventos funerarios (en una mínima imagen de lo lúgubre del ritual o cuántos participantes se reunían allí y en qué circunstancias), las condiciones en que se está llevando el salvamento en ese determinado sitio, el estado de cosas en esa región en la primera década del siglo XXI, incluso el significado de la misma intervención o coparticipación de National Geographic en investigaciones arqueológicas en nuestro país.

Y, por supuesto, el paisaje geológico y culturalizado de los hallazgos como espacio que condensa también procesos de vida, muerte, abandono, renovación y colonialidad en el decurso de la historia material.

No hay medio aún, más que excavar en las imágenes que nos aproxime a experienciar la realidad pasada, a la experiencia del hallazgo (de los escombros y de las cosas vivas), esto es, a la experiencia de lo arqueológico.