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La pregunta por la identidad resulta tan acuciosa hoy día tanto como lo fue en la antigüedad. La respuesta aparece no sólo medianteartilugiosdiscursivos construidos por uno mismo o los otros (soy esto o aquello; eres esto o aquello otro) sino porsoluciones más contundentes puestas en juego por estrategias performáticas (soy esto o aquello porque luzco de esa forma; eres eso o aquello porque luces de tal o cual modo). En este segundo punto, como ocurre con el uniforme, el disfraz y el maquillaje, la máscara cumple un rol esencial.
El nacimiento del arte contemporáneo, en el sentido expresado por Giorgio Agamben como la facultad de percibir la oscuridad en el amplio campo luminoso del presente1 tiene una deuda muy grande con dos dispositivos a los que el hombre occidental se enfrentó en los primeros veinte años del siglo XX: la máscara y la trinchera.Para alcanzar una mayor contundencia en la afirmación que da inicio a este texto, digamos que no se trataba del nacimiento del arte contemporáneo sino, más bien, del nacimiento de la conciencia sobre lo contemporáneo del arte. El arte contemporáneo, propiamente dicho, vendría más adelante.
Para el propósito de este ensayo, me limitaré al análisis de la obra del artista mexicano de origen otomí José Luis Romo (1953-2016).
En una perspectiva histórica, después de la exhibición de figuras de seres humanos salvajes por parte del pintorfrancés Paul Gauguin (1848-1903), fantásticos registros de sus viajes a las islas de los mares del sur, los artistas que no pudieron salir de Europa llevarían a cabo travesías mucho más modestas, pero, en algunos casos, igualmente productivas. Tal es el caso del pintor holandés Vincent Van Gogh (1853-1890). Pequeños viajes, que no fueron periplos en modo alguno, aunque alguno sí que lo fue,los llevaron a las vitrinas de los museos donde podrían apreciarse mascaras africanas y de antiguas culturas del mediterráneo. Era “casi” como viajar a las culturas primitivas, es decir, como si hubieran conseguido desprenderse de las cadenas que la civilización europea, que ataba no sólo sus cuerpos, emociones y sentimientos, sino también su técnica artística.
Con las Señoritas de Aviñón(1907),de Pablo Picasso,mujeres envestidas de un poderío siniestro gracias a las máscaras que portaban, el pintor más importante del siglo XX instauraba una pintura anti-retiniana, es decir,contemporánea. Fue tan grande la perturbación que esta obra provocó entre su propio círculo de colegas, que nadie conseguía entender qué le había ocurrido al genio Picassopara que llegase a pintar aquel cuadro. Aunque otra máscara, con todo el terror que era capaz de proyectar, había hecho su aparición en la pintura 14 años antes. Se trata deEl Grito, del pintor noruego Edvard Munch (1863-1844), una de las obras más reproducidas por medios diversos a lo largo del siglo XX y XI. En este cuadro se enfrenta a los espectadores un ser cuyo rostro, confundido con la máscara, podría afirmarse que se encuentra espantosamentefundido con ella. Ese sujeto, ignoramos si hombre o mujer, resulta horroroso al punto que el mundo que lo rodea, incapaz de soportar su presencia, produce un grito aterrador. Es el grito de la modernidad, símbolo de la opresión que la civilización occidental empezaba a construir en torno al individuo.
La práctica cada vez más extendida de máscaras en el mundo contemporáneo daría cuenta de una necesidad de ser otro o de adquirir poderes sobrenaturales, como explica la antropología, frente a un sistema que reduce y constriñe cada vez más al individuo. La máscara aparece como un dispositivo de subjetividad que apunta a una práctica libertaria. La máscara de Vendetta, la del sub-comandante Marcos y la de Scream (una relectura de El Grito) junto a muchas otras más, sirven de contexto cultural a la obra del artista José Luis Romo.
1. La obra como cara del espectador
Mi primer encuentro con la Máscara (así, con mayúscula, y en este sentido me refiero al trabajo de José Luis Romo)ocurrió el 8 de julio de 2013, en el Museo Nacional de la Máscara, en San Luis Potosí.
Vayamos antes a otro museo, para entender el problema engendrado por las máscaras de Romo. Con base en las obras colocadas en la entrada del Museo Metropolitano de Arte, New York (MET, por sus siglas en inglés) todavía en el año 1983, Perseo con la cabeza de Medusa, de Canova,y El triunfo de Mario, de Giovanni Battista Tiepolo, Hal Foster discierne un componente psicoanalítico en la particular relación de los espacios de exposición y las obras de arte. Éstas cumplirían una función apotropaica. Se trata de un intento por someter lo radicalmente otro, con el fin de instaurar un espacio normalizado. Algo parecido a lo que ocurre en las catedrales góticas, cuyas fachadas se encuentran adornadas con figuras monstruosas.
Con la exposición de las máscaras de José Luis Romo en El Museo Nacional de la Máscara acontecía algo semejante. Me refiero a la naturaleza psicoanalítica de la distribución espacial, aunque no tenga relación alguna con el asunto apotropaico sino, más bien, con el simbolismo y función de la máscara en general, que por extensión propicia una lectura estética de las máscaras de José Luis Romo. El Museo de la Máscara se hallasituado frente al teatro De la Paz, apenas separados por una vía peatonal que sirve, a veces, a modo de explanada para eventos diversos, sobre todo de índole cultural.
Teatro y museo: escenario y máscara separados por una vía publica ampliamente transitada. ¿Casualidad o confirmación categórica de la existencia como representación-representación de la voluntad, en los términos planteados por Schopenhauer y Nietzsche?. El hecho de que el museo de la máscara se encuentre del otro lado del paseo público y no en la misma edificación o conjunto del teatro nos lleva a pensar en el desbordamiento propio de lo fantástico, en su poder para contagiar y contaminar lo real. Es también un recordatorio de que lo real tiene grandes deudas con lo fantástico. Por eso, en latín, máscara significa persona. Y Lope de Vega, en La vida es sueño, afirmaba de forma contundente: “Que el vivir sólo es soñar / y la experiencia me enseña / que el hombre que vive sueña / lo que es hasta despertar”.
No hay casualidades en eventos de esta índole. No parece producto del azar el despliegue especular -frente a frente- del teatro como escenario y el depósito de las máscaras que es el museo. Con base en este modelo podría entenderse que la cualidad interpretativa, es decir, la facultad de devenir otro, desborda el escenario y se riega por las calles convirtiendo a la ciudad en teatro. El interaccionismo simbólico tomó conciencia de ello, y la incorporación de estos conocimientos presentes ya en disciplinas tales como el arte y la antropología, le sirvieron para explicar la sociedad más allá del rígido modelo marxista de clases sociales, permitiendo la comprensión de los sujetos sociales como actores. Todo esto podría sintetizarse en la siguiente expresión: la máscara cobra vida. Sobre todo, la máscara que nos interesa, o el conjunto de ellas: la de José Luis Romo. Este artista actualiza en su obra una tradición que para muchos de nosotros resultaba inexistente por desconocida: la máscara de penca de maguey.
Volvamos a la exposición de máscaras del artista. Del exterior al interior del museo ocurría otra cosa. Como cualquier otro espectador, fui pasando por distintas galerías, yendo de las máscaras tradicionales, una colección de más de un millar provenientes de todos los rincones del país, a las particulares máscaras de Romo.
La máscara, advierte Otto Bihalp-Merin es “un símbolo de la habilidad proteica del hombre para transformarse y también como instrumento mágico para alcanzar sus deseos”.2Definición y precisión gestual dan cuenta de las máscaras rituales como dispositivos arquetípicos de otredad. La cabellera, la barba, las arrugas, la nariz, los colores: signos que delatan en cada máscara una edad específica, un sexo definido, la pertenencia a un grupo social o divino, una potencia clara y, justo por ello, determinada y determinante.Por el contrario, las máscaras de José Luis Romo destruyen la semiosis que a las otras les sirve de fundamento. En ellas se encuentra ausente la cabellera o un signo que la indique; igual pasa con la barba, las arrugas, la nariz o el color de la piel. Frente a estas carencias semióticas cobra sentido de forma perturbadora lo monstruoso desprovisto de todo signo.
Frente atales máscaras experimenté una perturbación abrupta, fruto de un shockque trataré de explicar ahora, en el cual, me parece, descansa su cualidad estética esencial. En primer lugar, eché en falta la formalidad acabada de las máscaras tradicionales, que da cuenta de una personificación o arquetipo claro. Al tener una máscara enfrente uno ve algo específico. En las de José Luis Romo no conseguía ver nada, a pesar del cúmulo y ebullición de sentimientos que lograbandespertarme. No ver nada y experimentar mucho: ¿no es eso, precisamente, una de las características de un arte que se afirma poniendo en duda el régimen escópico, como es el caso del arte contemporáneo -de acuerdo a Giorgio Agamben? El puro gesto, lo que podría considerarse la dimensión expresiva-que no tiene que ver sólo con los ojos, la boca y la nariz, sino con la totalidad de signos que conforman el rostro- de algunas de las máscaras de Romo volatiliza los aspectos formales. Arde allí una llama poderosa e inquietante que reduce todo lo demás a ceniza. La misma forma se ha convertido en fuego y se le ve allí arder. Llama sublime portadora de potencias cósmicas. Sin embargo, la constancia de una presencia, evidenciada por unos huecos (ojos, nariz, boca)apunta a una naturaleza humana.
Por otro lado, sentí que aquello a lo que me enfrentaba con estas obras, paradójicamente, era el revés de la máscara y no su parte frontal. Quien haya tenido una máscara en las manos sabe a lo que me refiero. La forma y los signos, trabajados en la parte frontal con el fin de construir el arquetipo, se pierde en el revés, exhibiendo una superficie irregular que presenta, como concavidades, las áreas correspondientes a la nariz y la boca. Claude Lévi-Strauss, en sus estudios sobre la máscara insinúa este espacio, el revés de la máscara, sin avanzar mucho en ello (1986). Revisé la obra buscando encontrar explicación a lo que yo experimentaba de cara a las máscaras de Romo. Debo aclarar que mi labor resultó infructuosa.
En tercer lugar, y con base en lo que ha quedado bosquejado al final del párrafo anterior, lo cual me parece de un aspecto insoslayable en el trabajo de Romo, frente a la máscara pude sentir un impulso, casi magnético, como si ella ejerciera una atracción siniestra del rostro de quien la mira. Si la máscara muestra, en lugar de la frontal, su parte oculta, entonces quedaría, de plano, dispuesta para ajustarse a la cara del espectador. A mi cara.¿Con el fin de obtener su rostro verdadero?
2. Máscara y cosmos
Detrás del día está la noche. Pasión y delirio, sueño y pesadilla. Exaltación y pérdida de la forma garantizada por la luz diurna. Tal poderío fundamenta el dispositivo para devenir otro que conocemos con el nombre de máscara: lucha entre lo apolíneo y lo dionisiaco. La forma esconde lo informe, lo limita; pero su mirada nos ve a través de esos orificios que son los ojos. Detrás de ella alguien mira y habla. Nos mira y nos habla. El terror que despierta la máscara descansa en la certeza de que detrás de ella hay un rostro imposible de ser conocido a menos que la arranquemos. En cierta forma esto resulta improbable, pues el que está detrás de ella es, en el momento del ritual, otro -anormal, aterrador, cósmico-. Cuando consiguiéramos arrebatársela aparecería el humano, terreno e indefenso: el ser normalizado. Dos cosas resultarían más aterradoras aún en la máscara: la primera, que detrás de ella no haya rostro, que sea sólo un vacío quienla habite-el vacío que nos mira y nos interpela: el vacío animado por ella-. Por otro lado, que al supuesto rostro no seamos ya capaces de arrancarle la máscara, que ella sea también piel: que ella sea eso que oculta. Ambas cosas, es necesario pensarloestán presentes en las máscaras más poderosas de Romo.
Afirma Octavio Paz3que la máscara es lo opuesto a la transparencia. Es verdad, salvo en una cosa. Una pequeña área de la máscara, un vano compuesto por dos orificios da cuenta de la transparencia: los ojos. En algunos casos la máscara tradicional presenta también un orificio en la boca. Dialéctica del espacio negativo y el positivo, lo que vemos y nos mira. Toda máscara seduce porque inmoviliza a quien la mira. Se saca un provecho ritual-estético del poder de la mirada enmascarada.
Líquida, la mirada nos alcanza como la ola de un mar que se aproxima invisible pero contundente. En las máscaras de Romo está presente esta amenaza. Líquido y fuego, como se ha afirmado antes. Frente a esa mirada, quietos, nos sabemos indefensos. El líquido tal vez nos liquidará; su fuego no dejará de nosotros sino cenizas. Es decir: seremos otros mediante su contagio. El otro, lo otro, el que habita detrás de ella, la utiliza a guisa de escudo. Con ella se enfrenta al mundo, por ella deviene otro.
Sin embargo, todo parece indicar que detrás de las máscaras de Romo no hay nadie. No hay una vida humana que la atraviese. No hay más vida que la del propio espectador. Antes hehablado de la voluntad y la representación, temas desarrollados por Schopenhauer y Nietzsche. Entendemos que a la voluntad corresponde la energía y a la representación la forma. El poder que habita las máscaras de Romo descansaría en el hecho de que la forma (la representación) ha devenido pura voluntad. Y, sin embargo, la presencia sigue allí. Dialéctica maravillosa de la voluntad y la forma en un objeto que escapa a las determinaciones de la representación, es decir, la mímesis.
Me parece necesario recurrir a algunas notas deBertolt Brecht y Juan Gelman4 sobre la máscara. En el poema “La máscara del mal” Brecht(1999, p. 269),5 con motivo de una máscara japonesa de un demonio maligno, resalta la forma en que los signos que lo construyen: el color de oro y las “abultadas venas de la frente” dan cuenta del poderío. Este poderío lo hallamos en las máscaras de Romo. Por otro lado, en un poema titulado “Ellas”Gelman reconoce los poderes de la máscara, no sólo hacia fuera, sino en lo que podría ser considerado su revés. Algo que me parece esencial para comprender las máscaras aquí analizadas.El poeta encuentra que la máscara “teje su propio sombra”, “frota sus mejillas contra las pertenencias del morir” y “de espalda a espalda esta ella misma”, lo cual daría cuenta del poder que la habita, un poder que no le viene del otro. Un poder que no se encontraría detrás de ella, sino en su revés, al punto de afirmar que “está en todo lo que falta”. Por último, en la misma línea Brecht, advierte que, en vez del dolor, está ella. En vez de los más grandes sentimientos del ser humano, que dan cuenta de su existencia cósmica, como el dolor, el horror, la angustia, la desesperación y el gozo erótico, estarían las máscaras de José Luis Romo, para recordarnos lo que somos, es decir, lo que nos falta.
3. Cultivar la máscara
Junto a la casa del artista José Luis Romo, situada en la ciudad de Querétaro,hay un terreno de aspecto baldío. Allí nos dirigimos después de haber tenido la oportunidad de presenciar la forma en que trabaja en la penca de maguey. Resulta curioso que justo en el lado opuesto al correspondiente altalleren la casa-estudio, se encuentre algo que de entrada pareceun basurero. Allí, restos de cajas de cartón, piedras de aspecto variado y maderos de distinto tamañose amontonan al parecer sin objetivo alguno. Sin embargo, la realidad es muy distinta: se trata del huerto de los gestos.
Allí el artista cultiva sus máscaras. Sobre una extensión rectangular de tierra, bajo cartones, maderos y piedras se hallan situadas las pencas de maguey. Nada allí obedece a los principios de arbitrariedad ni desecho que ese supuesto “basurero” hace pensar en un inicio. Por el contrario, cada objeto por pequeño e insignificante que luzca juega un rol esencial en el proceso de cultivo de las máscaras. Con gran cuidado, el artista va levantando los maderos para explicarnos, con la pasión del artista que desvela su proceso creativo, las acciones necesarias para hacer florecer el gesto en la penca, que dará como fruto la máscara.
Con la participación de los maderos y las piedras, las pencas de maguey son colocadas en sitios y posturas específicos, ya sea por debajo de las piedras y los maderos o por encima de ellos, buscando un efecto expresivo preciso: el gesto de un rostro humano. Esto ocurre con la participación de la humedad de la tierra, la suave caricia de la luna, el calor brindado por los rayos del sol. Mediante el cubrimiento o descubrimiento permitido por los trozos de cartón,seadministra la caricia delos rayos lunares y solares hasta conseguir que un gestoaparezca en la penca de maguey. La duración del proceso puede ser desemanas a meses, todo depende de las condiciones climáticas y del efecto artístico buscado. De acuerdo al ritmo dictado por este proceso, el artista acude al huerto fantástico diariamente para revisarla transformación artística de la materia prima. Con el auxilio de la naturaleza, el agua, el viento y la tierra, José Luis Romo remueve los trozos de penca buscando el gesto. Sólo eso: el momento en que lo natural y lo humano sean una misma cosa.
La obra de Romo se sitúa en una tradición particular de producción de máscaras propia del Valle del Mesquital, en el estado de Hidalgo.Como veremos más adelante, su importancia consiste en la recuperación de una práctica interrumpida hace muchos años, de la que ni el propio artista tenía noticia, sino a finales del siglo pasado. La ruta del encuentro con la máscara no se halla exenta de señales y signos premonitorios. En el año 1993, después de haber experimentado el rechazo en Hidalgo, su estado natal, José Luis presenta el proyecto ‘Belleza olvidada’ en Querétaro, donde despierta gran interés y recibe apoyo. Se trata de paisajes semidesérticos. Con entusiasmo el artista enfatiza su fascinación por este tipo de regiones, y el olvido que tuvo como tema artístico en la obra de los grandes paisajistas de finales del siglo XIX y principios del XX, como José María Velasco y el Dr. Atl (Gerardo Murillo).
En el año 1993se halla recorriendo algunos parajes desérticos de Cadereyta, Querétaro, cuando se da el encuentro fortuito, en aquella serranía, con dos pastores. De inmediato, el artista es objeto de la mirada despectiva de los hombres de campo, quienes, en una clara manifestación de desconfianza y rechazo hablan abiertamente frente a él en un idioma que están seguros él desconoce: otomí. “¿Este jijo de la chingada no será un ratero?”.Al día siguiente, en otro paraje, vuelven a encontrarse. “Parecía que me seguían o que yo los estaba siguiendo a ellos -recuerda José Luis- no sabíamos quien seguía a quien”.
José Luis les responde en el mismo idioma, lo cual los sorprende. De estos hombres, originarios de la misma región del artista, cerca de Ixmiquilpan, él escucha por primera vez una historia que desde ese momento se apodera de él y marca la ruta de su creación durante los siguientes años. En Zimapán, Valle del Mezquital, Hidalgo, recuerda don Pedro, su abuelo le contaba que los viejos avanzaban con sus máscaras de penca de maguey a la punta del alba para levantar la cosecha. Ninguna máscara sobrevivió, recuerdael viejo, porque el padrecito las mandó quemar. No le gustaban porque eran una representación de Mayahuel, deidad femenina del Maguey.
El artista sugiere al Instituto Queretano para la Cultura y las Artes un proyecto sobre las máscaras. Se trata de la interpretación, en bronce, de 19 máscaras que “disimulan” (término utilizado por José Luis Romo) el maguey. Porque desconoce el proceso para trabajar la penca de maguey aprovecha la tradición egipcia y griega de máscaras de bronce.
Pero el disimulo debe quedar atrás, la vitalidad de la materia prima debe ponerse de manifiesto, tal como acontecía en los recuerdos de los pastores, y como ocurría en la antigüedad prehispánica. Del 2003 al 2010el artista lleva a cabo una ardua investigación donde experimenta con la nueva materia prima. Avanza en los procesos de deshidratación, preservación y grabado de la penca de maguey. Una serie de exposiciones, entre las que destacan las siguientes, dan cuenta de la importancia de su hallazgo:“Los rostros del Maguey”, Museo Regional de Querétaro (2004); “Los Rostros del Pasado”, Museo Regional de Tepic (2010); “Voces Silenciosas”, Museo Cuartel del Arte, Hidalgo (2013); y la comentada al inicio de este ensayo. Al final del artículo se presenta la serie total de exposiciones para darnos cuenta de la trascendencia del artista.
En sus estudios sobre el arte entre los antiguos mexicanos, Paul Westheim anota que la máscara fue uno de los dispositivos más relevantes en las culturas prehispánicas. En este contexto mágico-religioso-cósmico la máscara convierte en otros a quienes la portan, brindándoles una potencia cósmica de la que carecen en su condición humana. “Así, la máscara eleva al ser adornado con ella por encima de los de su especie e indica que éste está revestido de dones sobrenaturales”.6La máscara separa o, tal vez sea más adecuado decir arranca a los seres humanos de su limitada existencia terrestre y los eleva, haciéndolos partícipes de una dimensión mítica mediante su participación en ceremonias rituales.
Los hombres prehispánicos, y sus herederos culturales actuales, devienen seres cósmicos mediante el uso de la máscara:
Los guerreros se disfrazan de águilas y de jaguares. La máscara es su uniforme: les transmite la fuerza, la audacia y la agilidad de las fieras, y no sólo en su propia imaginación, sino también en la de sus enemigos, que se espantan ante la superioridad de los seres míticos.7
Su uso fue tan extendido en las culturas prehispánicas que no se limitaba a la práctica ritual, sino que se extendía a otros ámbitos. Ha habido hallazgos de máscaras pequeñas que “servían de talismán, que defendían y protegían”.8Defensa, exaltación y protección en la dimensión ritual; pero también potencia en prácticas cotidianas que indicaban la constante interacción terrena-cósmica-mítica en la vida delos hombres y las mujeres en el mundo prehispánico.
El poder brindado por la máscara y su amplia utilización resulta evidente en la siguiente cita de Westheim.
El momento más crítico en la vida de los pueblos antiguos de México se presentaba cuando al cabo de cincuenta y dos años volvían a coincidir las dos cuentas, el año ritual y el año solar. Angustias apocalípticas se apoderaban de los hombres en esos días. La noche se poblaba de peligrosos demonios. A los más débiles -las mujeres embarazadas y los niños- se les ponían carátulas de papel o de penca de maguey.9
La máscara brindaba a su usuario una protección mágica: los demonios lograban ser despistados al resultarles imposible reconocer a la víctima que andaban buscando. Se era otro para salvarse.
Con respecto a esta amplia difusión de la máscara, Deutsch afirma:
Todos los pueblos de México antiguos conocieron las máscaras y se sirvieron de ellas para ocasiones muy diversas. Caretas hechas de piedra, de barro cocido y algunas otras, han sobrevivido hasta nuestros días. Sin embargo, la mayoría de ellas fueron confeccionadas con materiales perecederos, como papel de mate, telas, plumas o madera. De estas solamente tenemos conocimiento por medio de información indirecta, obtenida a través de códices.10
Tanto Paul Westheim como Patrick Johansson dan cuenta del uso que la máscara de penca de maguey tenía entre la población mesoamericana. Se trata de dispositivos de defensa y protección contra fenómenos cósmicos considerados adversos. Dispositivos en el sentido indicado por Giorgio Agamben, en tanto tiene una “función estratégica concreta y siempre se inscribe en una relación de poder”.11Johansson refiere el uso de esta máscara en rituales localizados en la huasteca, zona que comprende parte del estado de Hidalgo. Se trata de una práctica situada en el contexto de una ruta selénica en oposición a la solar de los mexicas.
En la parte dedicada a la fiesta Ochpanizli, refiere Johansson
vimos como Cintéotl Itztlacoliuhqui llevaba en el rostro la piel del muslo de su madre, lo que lo vincula sin duda con la luna, pero también con el maguey. El nombre de la máscara esmexayacatl,vocablo que podría referir la lunaMeztli,en cuyo caso la grafía alfabética tendría que sermexxayacatl, mex(tli)-xayacatl(máscara de la luna) o aludir a la penca de maguey metlme(tl)-xayacatl(máscara de [penca de] maguey). En ambos casos está relacionada con la máscara de Itztlacoliuhqui. Dicha máscara recuerda inconfundiblemente al dios.12
Con las notas anteriores es posible entender la importancia que tiene la obra de José Luis Romo. En un proceso dictado por encuentros al parecer fortuitos el artista se halló, de pronto, asentado en la ruta selénica, de culto a la luna y la cosecha. Su obra se inscribe en el contexto de los grandes movimientos actuales que, en todos los ámbitos, construyen una fuerte crítica a la ruta solar y reivindican el poder de la tierra.
Recordando a Carlos Fuentes y José Juan Tablada, Octavio Paz habla de los días enmascarados. Esos días que en la cultura mexica quedaban libres al final del año en su cuenta calendaria de meses de 20 días. Se trataba de “cinco días sin nombre, días vacíos durante los cuales se suspendía toda actividad -frágil puente entre el fin de un año y el comienzo del otro”.13
Hay una lectura política de las máscaras de José Luis Romo de acuerdo a lo planteado por Paz. Estas máscaras darían cuenta de la precariedad, la vacuidad y la fragilidad del puente en que transitamos, este presente desdibujado, azaroso y por momentos aterrador. Plena de corrupción, mentira y robo por parte de la mayoría de nuestros jerarcas políticos, los “elegidos por el pueblo” en este sistema republicano de pesadilla, nuestra sociedad se debate convulsa entre la pérdida y la esperanza. Cada uno de los ciudadanos de este país anhelaríamos contar con una de estas máscaras para despistar a los espíritus satánicos, aquellos miembros de fuerzas armadas legales e ilegales (ambos ilegítimos) quienes saben nuestro nombre y construyen (destruyen) nuestro destino. Necesitamos de la máscara, para que una vez ajustada al rostro, vueltos otros, sean incapaz de reconocernos. Para gozar de una libertad y una paz que ahora desconocemos.
4. Máscara y palabra
Ser un reflejo de la naturaleza fue la aspiración, por lo menos en discurso, del arte: Giorgio Vassari enuncia la deuda que los artistas tienen con ella; Leonardo la reconoce y Malevich la censura. Nadie, sin embargo, nos negara la oportunidad de poner en duda que el arte del renacimiento tenga a la naturaleza por aspiración. Pensemos en las esculturas neoclásicas o los cuadros barrocos.Qué hermosa sería ella si fuera tal y como el artista la representa. ¡Qué racional! ¡Qué humana!Aquel arte parece encerrar lo contrario: la naturaleza como el hombre desearía que fuera. Ya por falta de disposición, o por falta de talento, el modelo -si es que ella realmente lo es- no se deja alcanzar fácilmente. El artista organiza y da forma en un juego alquímico los objetos de la naturaleza, los eleva a una realidad de segunda categoría, los convierte en cultura. En esta destilación del mundo es posible obtener resultados variables, desdeuna profunda alteración del reino natural hasta la representación menos humana de lo humano. De esta última clase, de difícil realización como parece, son las máscaras de Romo.Pero si el arte enuncia la verdadera esencia-así lo quería Schopenhauer- ¿puede haber un arte de las máscaras, de las apariencias, de lo que no es? Pensemos: La mascarificación se presenta de dos modos en la obra de arte: por un lado, como alejamiento del hombre de sí mismo; por otro, como formulación de aquello que es accesorio al individuo. Lo primero conduce a una más atenta observación del objeto a tratar, lo segundo a una realidad que nos aleja del centro en el que la humanidad se reconoce.Ambas cualidades conducen a una mejor representación del estado originario del hombre; la máscara sirve como pretexto para mostrar lo que en uno es y no es. Más precisamente, lo que uno, queriendo que no sea, es: lo animal, la naturaleza en el hombre, el ello. Nos encontramos frente a un arte de lo humano en su conformación y, por tanto, con una representación más cercana de la naturaleza.
Hablemos de Espíritu. Nos hallamos en el umbral del entendimiento, en el momento en que el hombre aún no reconocía distinción alguna con lo natural. ¿Hoja que intelige o intelección sin causa? La figura que se observa puede serun rostro formado por el azar a través de los accidentes de una penca, o la expresión de una razón desbocada.Un comentario de Sartre sobre el rostro de Giacometti encaja aquí perfectamente: el gesto “revela su arrogancia y su deseo de situarse a sí mismo al inicio del tiempo. Ridiculiza la cultura y no tiene fe en el progreso”.14Vive entre la naturaleza y lo humano. Los ojos y la boca son suplantados por vacíos formidables. Otro vacío:el que deja en nuestra mente al intentar asir una de las dos alternativas: azar o intención, juicio o instinto.
Tenemos delante a Xoliquetzal. Una explosión de colores metálicos se desata sobre la superficie de una penca de maguey. Argentadas y áureas betas bajan del ápice a poco más de un tercio de la penca, donde la vista se tropieza con dos círculos. Pudieran ser ojos, senos quizá. Dualidad de la interpretación:el rostro como cuerpo. Debajo de ellos, capas horizontales de tonos cobrizos figuran la grácil silueta de una mujer. Manos ocultas detrás de la espalda y labios rojos en la entrepierna. La figura, acéfala a primera vista, configura su cuerpo como un nuevo rostro; transformando los pechos en ojos y la vulva en boca, torna la comunicación en un acto más profundo y vital, cambia lo racional por lo instintivo: el devenir del lenguaje en cuerpo; los ojos y la boca, instrumentos de la razón, son ahora medios del instinto.
El fuego ayuda a forjar el metal. La razón, ese otro fuego, ayuda a formar la tez racional. Un rostro de fuego, en ese otro sentido, es uno de conocimiento: incontables analogías unen luz y razón. Xiuhtecuhtli, dios del fuego, podría bien, según los griegos, ser el dios del cambio,y quizá de la transición de la naturaleza a lo humano. Hans Sedlmayr en La muerte de la luzalude a la descripción de un eclipse solar para mostrar a rasgos generales el oscurecimiento de la luz interna y artística de toda época. Menciona, como primera fase y consecuencia del eclipse, un Fremdwerdender vetrauten Welt,15el mundo se hace extrañodelante de nosotros. Aquí nos encontramos con el fenómeno opuesto: una llama que relumbra, un fuego con forma humana, oscuridad y negatividad vueltas luz y positividad, Iluminación.Lo que en Espíritu era carencia, y en Xochiquetzal era equívoco, está aquí saciado: el espacio de la boca y de los ojos no es ya abismo, sino presencia. Boca y ojo nacen, y con ellos la razón: de la primera obtenemos el lenguaje, del segundo, los más variados matices del mundo.
Tras la conformación inicia la vida. Ahora vemosFelicidad eficaz. Es indudable que nos encontramos con un rostro más humano que los anteriores. Consecuencia quizás del anterior forjamiento, nariz y boca se perfilan de manera clara, a pesar del gran dominio del instinto queaún se adivina en el gesto.Todavía se hecha en menos la experiencia y la cultura, los fines determinados por la consciencia y el apetito intelectual; en su lugar encontramosuna voluptuosidad que emerge en risa febril.
Mayahuel es un paso al interior de la cultura. Por un lado, significando cultivo, por otro las construcciones humanas, el término latino une aquí ambas acepciones: de todas las figuras ésta es la más cercana a los dones de un buen cultivo. “El hombre burdo ríe sobre todo; el hombre cultivado sonríe”. En esta sentencia de Alfonso Reyes se cifra la distancia con las máscaras precedentes y se entabla un diálogo con Felicidad eficaz. Mayahuel es una sonrisa, es un rostro que ve y entiende, asiente y distingue. La forma de la penca también lo expresa, más armoniosa y menos fragmentaria que las precedentes. Emana un aire de completitud y autonomía que nos impele a identificarnos con su forma y a entrever, entre las vagas nieblas del pasado, el origen primitivo de nosotros mismos.
