INTRODUCCIÓN

En los estudios autobiográficos el tema de la intimidad parece ser la manzana de la discordia. De entre los múltiples modos que tenemos para entenderla, a mi juicio, destacan los enfocados en el autos del sujeto autobiográfico. Por autos cabe entender el “uno mismo” o el “sí mismo”, de tal modo que es relativamente fácil vincularlo no sólo a los actos privados del sujeto, sino sobre todo a los “deseos, sentimientos, pensamientos, [o] intenciones de nuestros actos” pertenecientes al estadio de lo íntimo, es decir, de aquello cuya “inobservabilidad es su rasgo peculiar”, a decir de Carlos ^{Castilla del Pino (Castilla 1996}, 19-22).

Es que, en sentido estricto, lo íntimo se vincula, según el diccionario, con aquella “zona espiritual íntima o reservada de una persona o un grupo”. Esto quiere decir que no se posee de entrada un acceso libre y gratuito a la intimidad del otro. Pero también significa que la intimidad es “habitable”, dado que se trata de una “zona”, es decir, de un “lugar”, así sea espiritual o psíquico. Y si bien la intimidad no es observable sino sólo para el sujeto al cual ella pertenece, en cambio sí parece ser comunicable a los demás.

En la literatura, la intimidad se construye como un estado de conciencia irreductible, inmanente, intrínseco e inextricable que, sin embargo, es verbalizado por los pensamientos, confesiones o impresiones de un personaje, úsese independientemente la tercera, segunda o primera persona, o es mostrado de uno u otro modo; por supuesto, la primera persona tendrá en este tipo de construcciones literarias una mayor frecuencia. Es el caso de El Sargento Primero, segunda y última novela del escritor yucateco Delio Moreno Cantón, aparecida en el primer lustro del siglo XX, cuyo tiempo de la historia se retrotrae a los años de 1891 a 1896.

La novela se propone revelar aspectos privados y secretos de una mujer llamada Cecilia, la mayor de tres hermanas, que se encuentra entre la espada y la pared en términos amorosos. Su diario¹ sirve de receptáculo para expresar sus penas cotidianas que sólo pueden manifestarse en el lienzo de una escritura para sí misma. Moreno Cantón organiza de este modo la trama de su ficción novelesca de lo íntimo. Presenta un prólogo, aparentemente real, que sólo opera como marco discursivo para introducir el orden de la ficción desde un recurso utilizado por los géneros históricos. De este modo, el autos de un “alma sensible” queda al descubierto durante el proceso de lectura y pone de manifiesto las posibilidades de un género (el de la novela-diario) poco frecuentado en América Latina, sobre todo en México, y en este caso particular, en el estado de Yucatán.² Esto sin olvidar la tradición de la novela de folletín y de la novela por entregas que en Mérida tuvo notable tradición y dio a conocer las obras de escritores europeos, principalmente franceses, como Victor Hugo con Los miserables o Alexandre Dumas (padre) con El conde de Montecristo. De hecho, antes de que Moreno Cantón fuese director de la Revista de Mérida (de 1888 a 1906), ésta publicó por entregas, entre enero y diciembre de 1875, las novelas Sibila o Historia de Sibila (1862), de Octave Feuillet, y Graziella (1849), de Alphonse de Lamartine (^{Canto 2019}, 107).

En cuanto a los primeros diaristas conocidos en occidente, éstos también provinieron de Francia y fueron Joseph Joubert, Maine de Biran, Benjamin Constant y Stendhal -son considerados los primeros “intimistas”, según Alain Girard, situados entre 1800 y 1820- (^{Girard 1963}, 58-59); la segunda generación de diaristas entre los años 1830 a 1860 nos trae los nombres de Alfred de Vigny, Delacroix, Michelet y Maurice de Guérin. Más tardíamente, el diario de H. F. Amiel, publicado en 1882, amplía y fortalece sus posibilidades de legitimación dentro del universo de la literatura, deviene en el caso paradigmático del género, y anuncia, como apunta Girard, una nueva era para el mismo.

En territorios ficcionales, destaca la datación de las siguientes obras: Le peintre de Salzbourg (1803), de Charles Nodier; Eugène de Rothelin (1808), de Mme. de Souza; Gladys (ou l’amour moderne) (1893), de Le Roux; Le crime de Sylvestre Bonnard (1881), de Anatole France (Premio Nobel de Literatura de 1921); Journal d’une jeune fille (1853), de Arnould Frémy; Le journal d’une femme (1878), de Octave Feuillet; Les cahiers d’André Walter (1891), de André Gide, o Le journal d’une femme de chambre (1900), de Octave Mirbeau.³

En México, por otro lado, los primeros diarios y relatos autobiográficos fueron publicados en revistas literarias, a saber: Revista Azul (1894-1896),⁴Revista Moderna (1898-1903) y Revista Moderna de México (1903-1911). Aunque sería precipitado hablar de novelas-diario o diarios personales en concreto que hayan influido en Moreno Cantón, es probable que haya tenido acceso a las primeras lecturas diarísticas finiseculares en las revistas literarias de la época; en ellas figuraron fragmentos del diario de los hermanos Goncourt o Jules Claretie junto con los de José Juan Tablada y Federico Gamboa.⁵ Estas referencias crearon un caldo de cultivo del que germinaron ideas estéticas y literarias que, pasado el tiempo, permitieron la creación de una obra como El Sargento Primero.

La novela está escrita en forma de diario personal y abarca un fragmento de la vida de Cecilia, una mujer en edad casadera cuya apariencia no despierta en los hombres sino rechazo. El diario, como dijimos, abarca los años de 1892 a 1896. En busca de su autonomía, la novela-diario imita las convenciones formales del diario personal con miras a la construcción de una identidad autónoma en proceso de formación, no como entidad constituida. En este orden de ideas, Moreno Cantón elige el diario personal como método de acercamiento, o acaso de exploración, a la intimidad de la mujer; el autor asume una posición femenina desde la cual inscribe el territorio de lo íntimo desplazando el género de lo histórico (en el caso de los diarios reales de escritores) a lo ficticio (hablando de las novelas-diario).

El escritor vallisoletano buscó la gubernatura de Yucatán en un momento sumamente delicado en el que el juego político se tornaba convulso.⁶ Hablamos del último periodo del Porfiriato, que va de 1909 a 1911, y del primer momento del Maderismo, que va de 1911 a 1913. El tema es sumamente polémico porque, tras perder en las elecciones de 1909 -en las que Porfirio Díaz impuso a Enrique Muñoz Aristegui, su secretario de Fomento, y en las que, por lo mismo, se acusó a estas elecciones de fraudulentas-, Moreno Cantón radicalizó su postura política. En las elecciones de 1911 compitió contra José María Pino Suárez, quien tuvo el apoyo del presidente Madero y ganó la gubernatura. Después de ello “salió del estado y se unió a las fuerzas de Pascual Orozco que se sublevaron contra el gobierno de Madero. Cuando vino el golpe de estado de Huerta, Cantón le brindó también su apoyo” (^{Lara Bayón, 2013}).

En el único estudio que existe de su obra completa, a cargo de Rubén Reyes Ramírez, se omite entrar en esta discusión aunque sin dejar de resaltar sus aciertos “al margen de los aspectos oscuros -o envueltos en la sombra- de su conducta política, como su franca adhesión al orozquismo y su incierto pronunciamiento en relación con el usurpador Huerta” (^{Reyes 2000}, 28). No es el propósito de este artículo entrar en dicho debate, pero lo cierto es que quizá este inquietante panorama del último tramo de vida del escritor vallisoletano haya influido para que su obra no fuera posteriormente recuperada o revalorada dentro o desde un panorama de la literatura mexicana o que los estudios sobre la misma sean hasta la fecha incipientes, lo que incide directamente en la apreciación estética de su novelas, poemas y obras teatrales más allá de la península de Yucatán.⁷

ESTRUCTURA BÁSICA DE LA NOVELA

El Sargento Primero se constituye de un prefacio ficcional que recupera el título de la obra como intitulación. Y se desarrolla a lo largo de 28 entradas diarísticas. Es decir, se trata de una novela breve pero cuya primera edición de 1905, por el uso y tipología de letra, no exenta de algunas marcas tipográficas propias de la época que semejan diferentes tipos de flora, alcanza las 178 páginas, lo que le da la sensación de longitud o ampliación. Pero son 28 entradas que van de 1891 a 1896: cinco años transcurridos en el tiempo de la historia. Una de ellas, la décima, apunta un error significativo: está supuestamente escrita el 10 de marzo de 1903. Esta imprecisión, como se adivina, va contra natura del discurrir narrativo inherente al relato autobiográfico.

Opino que la novela, por este y otros pequeños errores que en suma no afectan la integridad valorativa de la obra, no tuvo una corrección final o no contó con el tiempo suficiente para una revisión posterior hecha ya sea por el autor o el editor. Y también parece indicar que la fecha 10 de marzo de 1903 obedece a un lapsus que manifiesta sin querer la fecha real de redacción de esa entrada diarística, la décima, dado que la novela sale de la imprenta dos años después.

Otros errores que parecen confirmar lo anterior son el cambio de rotulación de las entradas. La mayoría conserva esta forma: día/mes/año utilizando la preposición “de” después de día y mes. Se lee así: 10 de junio de 1891. La mayoría aparecen de este modo. Pero hay interesantes excepciones. Las dos primeras entradas se encuentran así rotuladas: mes/día/año con la preposición “de” después de día. Se lee así: “Marzo 4 de 1891”. La entrada decimoséptima varía a día, mes y año, pero castellanizando el algoritmo. Se lee así: “Primero de octubre de 1893”. La entrada vigesimoprimera carece de fecha en su totalidad.

Estos detalles hacen pensar, como dije, que no hubo una revisión posterior que diera cohesión estilística a las entradas. En realidad, son gajes del oficio, pero ponen de manifiesto algo interesante: primero, que posiblemente, en efecto, la redacción inició en 1903 y que más que una preocupación estilística privó una preocupación moral, antes que estética, aunque uniforme y privilegiando la construcción verosímil de un yo femenino en descubrimiento paulatino de sus pensamientos y actividades íntimas, y sin descuidar el lenguaje cargado de diversas tonalidades y ciertos afrancesamientos como “esprit” o “jaquette”.⁸ Me parece que es en esto donde gana la novela y donde puede ser valorada como un documento literario fundamental tanto en la narrativa contemporánea yucateca como en el diálogo crítico inaugurado desde la tradición de lo que se ha dado en denominar las narrativas del yo, las novelas-diario o los procesos autofigurativos de la mujer hechos por el hombre.

EL DIARIO DE UNA MUJER CASADERA

Parece que la novela tuvo escasa recepción en su momento, pero destaca una reseña de José Juan Tablada aparecida en la Revista Moderna de México el mismo año de su publicación. En ella, el autor del célebre poema decadentista “Misa Negra” da el visto bueno a la obra, pero menciona algo de suma relevancia para la idea que se tenía entonces del diario en función de la novela y de la novela en función del diario: el hecho de que esté escrita sin galas de oficio. Este comentario, para él, resulta completamente verosímil tratándose de un diario que narra “el drama íntimo y vulgar de una mujer proscrita del amor y de sus alegrías” (^{Tablada 1905}, 124),⁹ es decir, que no es escritora. Dicha idea refleja el pensamiento de la época. Recordemos las palabras de Anna Caballé cuando refiere las dificultades para la expresión de lo íntimo en la literatura autobiográfica no sólo para los hombres del siglo XIX sino sobre todo para las mujeres que hayan podido resolver “previamente su identidad profesional y adquirido un yo público, reconocido socialmente” (^{Caballé 1995}, 12).¹⁰ Aunque cabe pensar también en la implicación de cierto interés estético que por medio de la transfiguración literaria permite a Moreno Cantón escribir desde la asunción de un yo femenino, casi como en una suerte de travestismo textual. Pero ello responde precisamente a que el tema de la expresión de las intimidades, como problemática literaria y, sobre todo, cultural, no estaba del todo resuelto para el escritor que no lo juzgara conveniente.

Pero de vuelta a Tablada, no puede decirse que la novela esté escrita a la ligera o que carezca de un lenguaje literario a modo de lo íntimo. Lo que llama la atención es la separación implícita que hace el escritor de la idea de un diario real (sin galas de estilo) de un diario literario o novelizado (con galas de estilo). Éste, aunque literario, buscaría la verosimilitud de un diario “real” de mujer.¹¹ La novela, en este sentido, se vislumbra como una aportación embrionaria sobre los límites y posibilidades de una ficción de la intimidad y de la identidad femenina en la literatura mexicana finisecular pese a estar publicada en 1905, dado el tiempo de la historia que recoge.

La primera entrada, que data del año 1891, narra el drama interior de quien teme “mostrar su inclinación a un hombre que antes no se hubiese enamorado de ella” (^{Moreno Cantón 1905}, 14).¹² Cecilia, protagonista, narradora y personaje principal, se decanta por cuestionar el lugar de la mujer de una manera muy semejante a como lo hace Jules Michelet¹³ en su obra La mujer,¹⁴ y que es citada en la novela cuando el narrador homodiegético del prólogo encuentra de casualidad el diario de Cecilia, recientemente fallecida, en el que fuera su librero:

Buscábamos los de su familia y yo los documentos necesarios para el juicio hereditario, y mientras ellos revolvían en el ropero y otros muebles, quedó a mi diligencia la inspección del librero.

Abrías y hojeaba a menudo algunos tomos, y frecuentemente me encontré con líneas marginales trazadas con lápiz, que es probable tuviesen por objeto señalar los pasajes que más llamaron la atención de la lectora.

De pronto, al bajar un ejemplar de “La mujer” por Michelet, con la curiosidad de examinar los fragmentos más gratos a la inolvidable amiga, que ya no buscaría a aquellos compañeros mudos y elocuentes de su alma, se separaron en el anaquel dos tomos de la Historia de Thiers, y dejaron al descubierto un legajo de manuscritos que supuse interesantes para el objeto de nuestras pesquisas.

No eran los que buscábamos; pero ¡cuánto más preciosos me parecieron! (^{Moreno, 1905}, pp. 9-10).

El narrador homodiegético se presenta en calidad de abogado, lo que se entrecruza con el universo de lo real donde Moreno Cantón, desde los 27 años, esto es a partir de 1890 y después de los estudios consabidos, ejercía como jurisconsulto en la región de Yucatán. Descubre a la manera de un voyeur romántico, al revisar los subrayados de la autora y encontrar, como de casualidad, entre dos obras de historiadores franceses -el autor de La bruja, como se dijo, y Adolphe Thiers, quien fuera entre 1871 y 1873 presidente provisional de la República Francesa- lo que él llama un “legajo de manuscritos” y que no es sino el diario de Cecilia.

Porque los principales temores de la joven residen en no encontrar el amor ideal, en no poder consagrar su noble espíritu a las mieles de un amor que trascienda el cuerpo y que logre “prescindir de mi rostro” donde “encontrarían [los hombres] un atractivo en mi carácter y en mi educación moral” (^{Moreno 1905}, 53). Su amor ideal: Adrián Pineda Cisneros, destaca por su imposibilidad ya que está comprometido con otra mujer.¹⁵ En la entrada intermedia, no fechada, entre el 4 de diciembre de 1893 y el 6 de enero de 1894, Cecilia habla sobre sus prospectos. Además del ya citado Adrián, aparecen Daniel -que es su primo y con quien padece un desafortunado encuentro (él entra de casualidad en la casa cuando ella lee un libro y se encuentra vestida únicamente con una prenda de descanso que deja al descubierto su pronunciado pecho)- y Andrés “a quien no amo, ni creo que le amaré nunca, porque le considero de una educación inferior a la mía” (^{Moreno 1905}, 132). Se percibe una honorabilidad femenina que, a decir de Françoise Carner, “consiste en conservar la honra sexual y la reputación de virtud” (^{Carner 1987}, 101). En efecto, la diarista no se casará con ningún hombre que no cumpla con el ideal del “amor romántico” que “comenzó a hacerse notar”, dice Anthony Giddens, “a partir de finales del siglo XVIII en adelante” (^{Giddens 2015}, 45) y que impactó en la literatura de la época.

Moreno Cantón construye la voz de una mujer en aras de convertirse en la heroína de sus propios infortunios. La llaman “El Sargento Primero” por dos motivos: el primero por su porte marcial, poco femenino o agradable al gusto social; el segundo, por ser la primera de tres hermanas de clase media baja. Ella cobija en su alma una vida interior que asoma a cada entrada de su diario personal, pero también pone atención en sus hermanas: Rosa y Micaela. La primera es portadora de la enfermedad de la época, la tisis, pero tiene un novio, Roberto Argaez, que permanece con ella hasta el último minuto de su existencia. La segunda, Micaela, que es de las tres la más “graciosa” y al parecer la de mejor suerte, sufre bajo el yugo de un esposo alcohólico que se aprovecha de los pocos bienes materiales que el padre hereda a sus hijas, hecho que se menciona hacia el final del diario cuando leemos que “ese hombre que le ha tocado en suerte, en la necesidad de recursos para satisfacer sus vicios y pasar horas y horas en francachelas con sus amigos, ha indicado algunas veces que se deben vender las casas” (^{Moreno 1905}, 149). Es interesante anotar que si bien en un principio Cecilia narraba la vida de sus hermanas en función del éxito que éstas tenían en territorio amoroso, conforme las entradas diarísticas avanzan se nota un deterioro precisamente en estas relaciones; la primera es truncada por la muerte y la segunda, por el envilecimiento del marido. En resumen: ninguna de las tres hermanas consigue ser feliz.

Y es cuando los pensamientos de Cecilia, que parten de sus “autos” más inmediatos, se ciñen particularmente a reflexiones que remarcan una constante inquietud filosófica: “No sé por qué, cuando en momentos de dolor se oyen palabras de interés, parece que las suaves corrientes de bienestar que siente uno, abren más la fuente de la amargura” (^{Moreno 1905}, 135). Sólo en apariencia, la novela se circunscribe a una narrativa de lo superficial, donde el juego del romance parece cobrar peso, o donde el flirteo tiene cabida. En realidad, parte de la observación de este tipo de conductas, la del amor ideal y la del amor romántico, para situar la verdadera preocupación, vital para la diarista, de asomarse a lo que subyace por encima de estos imperativos sociales. Es fundamental la relación de la novela-diario con el sentimiento constante que autocuestiona el porqué de una posición que se antoja intolerable dentro de una sociedad patrilineal: “En sus relaciones con las mujeres, el hombre tiene en cuenta su posición ventajosa en la sociedad, y por lo común abusa de ella” (^{Moreno 1905}, 164).

El relato transcurre en el último tercio del siglo XIX, época que “aún conserva la práctica de asegurar el porvenir de la mujer mediante la ‘dote’ ”; dichos bienes materiales impulsan el interés de los pretendientes por casarse con ellas, lo que equivale a decir que las expectativas de escala o ascenso social se ubican en el territorio del matrimonio más bien por conveniencia, cosa que Cecilia rechaza de tajo: “A las mujeres les hacen la injusticia de creer que tienen preferencia por los ricos” (^{Moreno 1905}, 45); por otro lado, también existe el consenso acerca del cual el adulterio y el divorcio son mal vistos; la mujer es catalogada en este contexto, como apunta Fernando Adolfo Morales Orozco desde el análisis de publicaciones periódicas del siglo XIX, como “más débil que el hombre” y “suele estar presa entre la fantasía y las pasiones de fuego [la histeria]” (^{Morales 2021}, 34).

Sobre la forma de narrar lo íntimo destacan los pesares y dolencias espirituales de una mujer que se siente abatida en un mundo en el que no cabe otra opción para la mujer, si bien de poca “dote” económica (véase ^{Gonzalbo 1996}, 207-226), con ventajas de orden artístico-musical y de fina sensibilidad, atributos que redundan en una educación sobresaliente para la época que contrasta, y la aventaja de cierta manera, con esa fealdad que suelen referir los demás a su alrededor y que proviene de una broma de Antonio Llave “que dice chistes a costa de todo el mundo” (^{Moreno 1905}, 24). Pero esta ventaja también redunda en el fracaso, dado que su más sincero pretendiente, Andrés Verdugo, no está a la altura de su educación: “¿Deberé lamentar el haber vivido en medio de una sociedad de cultura superior á la que posee Andrés, de haberme educado en un medio más amplio, que ha despertado en mí aspiraciones de un orden que él no puede satisfacer?” (^{Moreno 1905}, 130).

El Sargento Primero es una novela de introspección ficcional y soporta una lectura aun de reclamo social sobre la condición de la mujer decimonónica de cara al siglo XX. Porque no es sólo el hecho de que juegue a ser un registro pormenorizado de sucesos locales, expresados desde la dimensión de lo íntimo, sino también converge la ideología de Moreno Cantón respecto a dar una alternativa a “la imaginación de las jovencitas de aldea” (^{Moreno 1905}, 130), que ponen todas sus fuerzas en la convención social del matrimonio. Es cuando el modelo del diario personal, al que Cecilia llama las “pobres memorias de mi vida” (^{Moreno 1905}, 143), juega un papel fundamental: el modelo permite la simulación de una autorreflexividad que encuentra su punto más álgido en la entrada vigesimotercera correspondiente al 15 de febrero de 1896. En ella, la protagonista realiza una serie de cuestionamientos que sólo tienen cabida en el ágora de su intimidad. Llama a su diario: “¡El libro!”, receptáculo que le permite “esparcimiento y olvido de mis pesares”, pero también invocación del mal, de lo que le hace “daño por las circunstancias en que vivo” (^{Moreno 1905}, 151). Porque también es cierto, como explica Nora Catelli refiriéndose a la relación entre mujer, aislamiento y escritura, que el diario personal provoca el nacimiento de la subjetividad y la invita “a encerrarse a solas con aquellas fuerzas que intiman, o exigen, o penetran” (^{Catelli 2007}, 51).

No puedo afirmar, ni diría yo bien, que me complacen los libros que ahondan en los grandes problemas sociales y filosóficos; pero ¡cómo se abreva mi alma en los que estudian la vida, se detiene en los corazones, y ayudados por un microscopio invisible y mágico, los pulsan, por decirlo así, y contemplan la agitación de las arterias á influjo de las pasiones, de los placeres, de los dolores! (^{Moreno 1905}, 151-152).

Es evidente que, como gran acto de simulación, los pensamientos del autor se adviertan desde el personaje de forma indirecta y se trasluce quizá su verdadera opinión sobre las narrativas autorreferenciales: “me complacen los libros que estudian la vida”, frase que en síntesis hace serie con el epígrafe de Luis Coloma con que es cincelada la obra: “Nada revela […] tan á fondo el carácter de una persona, como aquellos documentos escritos en esos momentos de expansión o necesidad, en que el alma parece abrirse y vaciarse […] en las páginas del diario destinado á consignar hechos, reflexiones ó sentimientos”(^{Moreno 1905}, 5), mismo que alude, en consecuencia, a la literatura autobiográfica y, con énfasis, al diario; y por otro lado, dota y fortalece de “autos” a quien sigue renovando con su vida “el tormento de Sísifo” (^{Moreno 1905}, 99). Debido a ello, “este papel sobre el cual corre mi pluma” (^{Moreno 1905}, 15) es elaborado bajo la premisa de la doble vida: una en la que “debo ocultar el estado de mi alma, como se oculta una vergüenza ó se recata un delito” (^{Moreno 1905}, 14), que es precisamente la que se ve reflejada en la novela-diario, y otra, en la que el trato cotidiano deja entrever a una mujer taimada, obstinada pero de trato dulce, observadora pero disimulada, mujer que se distancia poco a poco de sus semejantes (porque no los comprende o porque los comprende de más) y que lucha a su vez contra un pudor que no le permite mostrarse ante el otro tal cual es.

CECILIA: UN ALMA DESDICHADA

El inicio de la novela de Moreno Cantón presenta, como se dijo, la voz de un narrador homodiegético que habla de un “legajo de manuscritos” que halló entre los libros personales de Cecilia, quien falleció poco tiempo atrás. Después de explicar las circunstancias de este encuentro, cede la voz a la “autora” de las páginas que vienen a continuación, por lo que el narrador se oculta para siempre. Lo anterior, por supuesto, no es más que un recurso para introducir al lector al universo de lo ficcional y hacerle creer, mediante el pacto de lectura novelesco, que el diario personal pertenece en efecto a una mujer que ya murió, lo que le confiere a la novela cierto aire fatalista dados los infortunios que padeció durante el transcurso narrado de un periodo de su vida, de los cuales el lector se constituiría en una especie de voyeur entrometiéndose en asuntos de carácter privado, semejante a lo que hace el “autor” del prólogo.

Para las convenciones de la época, Cecilia es una mujer entrada en años: tiene 28. Con un trabajo eventual de modista y evidente talento para la música, dado que lee partituras y toca magistralmente el piano, lo que llama la atención de la sociedad burguesa yucateca, narra en primera persona, en 28 entradas, sus continuos desamores. Vive de la costura y se jacta de decir que “las prendas confeccionadas por mí, aumentan los encargos hasta un punto abrumador, sobre todo en el Carnaval” (^{Moreno 1905}, 20-21), que en la ciudad de Mérida es tradicional desde el siglo XVIII.

Y es que el silencio y secreteo de Cecilia se ve canalizado en su diario. Encuentra en él un refugio, característica de todo diario íntimo, en el que, a decir de Manuel Hierro, se “redime la precariedad de los instantes del día que dejan huella en su vivir, y busca conjurar […] la erosión que produce la herida abierta del tiempo” (^{Hierro 1999}, 119), porque el tiempo del diario de Cecilia se narra desde la aprehensión que se suscita a raíz de una constante mirada de los otros hacia ella, miradas incómodas que la someten a un escrutinio invasor y hasta cierto punto destructivo: “Inútil es que yo me torture estudiando a las otras. Podré disminuir los defectos de mi porte irguiendo mi cuerpo, pero no he de mejorar las líneas desairadas de mi rostro, ni suavizar la expresión de mi semblante” (^{Moreno 1905}, 23).

Enlistaré los siguientes rasgos que abonan en el territorio de un “autos” femenino ficcionalizado que exhibe una intimidad hecha desde los códigos de lectura de un escritor hombre de formación decimonónica, como lo fue Moreno Cantón, y que de alguna manera responde a las convenciones sociales de la época y al universo de lo libresco que procede de la literatura europea, como lo atestiguan los epígrafes elegidos por él. El primero, de Luis Coloma (1851-1915), escritor español, que ya fue referido, y pertenece a su obra El marqués de Mora (1903); los siguientes son de Goethe, Gabriele D’Annunzio y Victor Cherbuliez. Como se ve, la fuente de la serie literaria de la que el vallisoletano abreva nos habla de sus filiaciones estéticas lejanas del ámbito de una literatura nacional. Y no hay que olvidar tampoco que, como dice Emiliano Canto Mayén, fue a “partir de la década de 1830 [que] se desató un furor en Hispanoamérica por la lectura de la novela proveniente de Francia, misma que a diferencia de la que había venido en los siglos anteriores, arribó a América a tan solo unos meses o años de haber sido concebida en París” (^{Canto 2021},110). Lo que nos habla a su vez de un marcado cosmopolitismo fincado en su educación sentimental:

Cecilia es una mujer que, aunque pertenece a la clase media baja, se relaciona con la clase privilegiada. Es notoria la reducción de lo que podríamos denominar “clima de época”. Diversos acontecimientos históricos, como la Guerra de Castas (1847-1901) o el Porfiriato (1876-1911), están al margen de lo que ocurre en el “autos” de Cecilia. En el primer caso, la única mención de un acontecimiento relevante en el marco de la historia regional de Yucatán y parte de Centroamérica es subrayado de forma tangencial; ello es indicativo de que la protagonista posee poca conciencia social sobre el mundo de afuera, aquel que no incide directamente en su realidad inmediata y, por lo tanto, no es más que un conjunto de episodios aislados y ajenos al interés personal. Por otro lado, pone de manifiesto que el autor, cuyas posteriores miras políticas sumaron a conjuntos reconocibles de la sociedad que van desde “las clases medias, a los obreros y artesanos, a los pequeños agricultores, incluyendo a una parte consistente del sector empresarial vinculada con el negocio henequenero” (^{Savarino 2001}, 26), aplacó o redujo el peso de todo ello a favor de una ficcionalización de lo íntimo. Un ejemplo claro lo encontramos en la siguiente cita, que pertenece a la entrada diarística del primero de octubre de 1893. En ella, uno de sus pretendientes, Andrés Verdugo, es mencionado a razón de los vínculos que tuvo con el padre de la pianista. Leemos: “Le conocimos en este hace siete ú ocho meses, con ocasión de una fiesta á que fuimos para corresponder á las empeñosas instancias que nos hizo un viejo amigo que fué camarada de mi padre, en la época en que andaban luchando contra los indios rebeldes (^{Moreno 1905}, 106).

Así, de manera tangencial, la Guerra de Castas es aludida bajo el peso de una persona que, para Cecilia, significa la oportunidad de enamorarse y, quizá, de contraer las nupcias esperadas. El episodio político es sólo un telón de fondo. Un marco que no hace sino referir un acontecimiento ya lejano: “la época en que andaban luchando contra los indios rebeldes” (^{Moreno 1905}, 106). Es así que, en el diario personal, pesa más el yo sobre el que se cifra prácticamente todo el contenido y sobra aquello que podemos determinar como “clima de época”.

Por otro lado, el personaje femenino simultáneamente parece bastante consciente de su entorno, aunque en lo que compete al mundo de las apariencias y la frivolidad. Observa las conductas de las personas, sobre todo hombres, y se detiene con agudeza en la observación y reflexión de las formas del coqueteo y el cortejo. Es posible que estos modos de articular la construcción de una intimidad femenina se deban a que Moreno Cantón rechaza la escritura de una novela histórica o de una obra que cifre la importancia que tiene el mundo exterior, lo que definitivamente haría del modelo elegido para contar dicha ficción un género poco apropiado; las memorias hubiesen sido en todo caso el medio idóneo. Cabe recordar, sin embargo, que para el siglo XIX aún se tenían poco claros los límites o las características y condiciones de los géneros autobiográficos.

La novela pone de manifiesto la reducción de todo peso histórico a favor de una ficcionalización que recrea, en toda la extensión de la palabra, el fragmento preciso de la vida amorosa de una mujer en edad casadera cuyo espíritu se ciñe a los condicionamientos propios de una persona que desea liberarse del yugo de las expectativas que la atan a una condición de inferioridad o dependencia emocional, y sobre todo social, respecto a un hombre.

“Si yo supiera escribir versos, compondría unos sobre este tema: ‘Las almas solas’ ” (^{Moreno 1905}, 30). Esta oración, perteneciente a la cuarta entrada del 10 de enero de 1892, es significativa en el contexto de una tradición de mujeres escritoras del siglo XIX. Sabemos que es parte del juego de la ficción, pero no podemos sino sentir la atracción de participar de ella y proponer una respuesta como extensión del juego. ¿Por qué las almas solas? ¿Por qué “almas”? ¿Por qué “solas”? ¿Por qué el anhelo de “componer versos si supiera escribirlos”?

He aquí una intencionalidad que encuentra paralelo en la situación de escritoras reales de la época. ¿Qué distingue, si es posible hablar de dos o tres tópicos a conveniencia, la narrativa femenina decimonónica? A decir de Ana Rosa Domenella “las antecesoras de las escritoras mexicanas contemporáneas […] intentan cambiar su lugar en la estructura familiar y su actitud frente a un mundo pretendidamente inamovible en su estructura patriarcal y jerárquica” (^{Domenella 1991}, 17). En este ímpetu por posicionarse frente a una realidad que se antoja adversa, la mujer decimonónica se lía con un mundo literario en el que predominan los escritores hombres, y donde ellas pasan a ser simultáneamente “el objeto del discurso, en vez de ser el sujeto pensante, capaz de conocer” (^{Muñoz 2001}, 50). ¿De qué nos habla esto? Precisamente de la condición doblemente desfavorable de esas “almas solas”; de esa supuesta disminución de sus capacidades para componer versos; de esa falta de integración a una sociedad que, en el caso de la novela, busca de ellas el matrimonio y, por consiguiente, la maternidad, dando como consecuencia la reclusión doméstica o el servicio al otro, que es el hombre y que, en el caso de la realidad, se las recluye al silencio. El diario personal tiene toda su lógica en manos de las que son silenciadas en el mundo de la no-escritura. Es el vehículo donde Cecilia recupera su voz, su voz omitida, su voz perdida, su voz clausurada. Por supuesto, esta es una lectura hecha desde los códigos con que revisamos la actual historia de la literatura contemporánea donde:

Fundamentalmente en las novelas románticas, pero también en escritores costumbristas y en los que practican las “novelas de tesis”, surgen protagonistas y títulos femeninos: Soledad (1847) y Amalia (1851, 1855) en Argentina; Cecilia Valdés (1839, 1882) en Cuba; María (1867) en Colombia; Cumandá (1879) en Ecuador; Clemencia (1869) y Santa (1904) en México. Los autores de estas obras son hombres -Bartolomé Mitre, José Mármol, Cirilo Villaverde, Jorge Issac, Juan León Mera, Ignacio Altamirano y Federico Gamboa- y recrean, a través de sus personajes femeninos, diversos aspectos de la realidad histórica y social de sus respectivos países (^{Domenella 1991}, 15-16).

Delio Moreno Cantón habita un panorama hispanoamericano de obras literarias escritas por hombres cuyas protagonistas son mujeres. Seguramente con conciencia de ello, y también favorecido por las narrativas europeas, principalmente las francesas, digamos, desde el diario de Amiel y de los hermanos Goncourt, hasta las novelas psicológicas de Paul Bourget,¹⁷ imperó un caldo de cultivo que facilitaba, por decirlo así, un método adecuado, o posiblemente una técnica narrativa, que redundó en la elaboración textual de un yo femenino que apuntaba preocupaciones de su autor, pero que también materializaba diversas circunstancias relacionadas precisamente con esa ausencia de posicionamiento femenino en el marco no sólo de las literaturas nacionales sino del tejido social mismo. Esto en una época que pujaba para atrás y para adelante, en un ciclo político-social convulso y de diversas tensiones, que transitaba entre un conservadurismo si se quiere rancio, pero aún socorrido y defendido, al igual que una modernidad que reclamaba un liberalismo que alcanzó su parangón nacional en 1916 con el Primer Congreso Feminista de Yucatán (véase ^{Alejandre y Torres 2016}) y con los salvajes cambios político-sociales tras la muerte de Madero.

Domenella dice que el siglo XIX tuvo mujeres escritoras plenas: Juana Manuela Gorriti (1817-1892), Gertrudis Gómez de Avellaneda (1814-1873) o Clorinda Matto de Turner (1854-1909). En el ámbito mexicano sobresalen las figuras de María Nestora Téllez Rendón (1818-1890), Dolores Bolio (1880-1950), Refugio Barragán de Toscano (1846-1916), Laura Méndez de Cuenca (1853-1928), María Enriqueta Camarillo (1872-1968), Concepción Lombardo de Miramón (1853-1921), Laureana Wright de Kleinhans y las hermanas Enriqueta y Ernestina Larrainzar. Este panorama muestra que, a pesar de su proclividad a la periferia, la mujer escritora decimonónica resistió a los silenciamientos propios del campo literario de su tiempo.

Cecilia representa el vacío que significa estar a merced de las fuerzas masculinas. Supone el hallazgo de sentirse separada de una realidad que se le impone con frecuencia y que se relaciona con las motivaciones sociales que existen para que la mujer contraiga matrimonio lo antes posible si es que desea ser aceptada en sociedad, o cuando menos si desea ser bien vista. La obra lo explica en términos sencillos: “Es cuestión de modo de pensar. ¿Debe uno casarse porque es la costumbre, ó porque el matrimonio nos une al alma gemela de la nuestra, al alma en la cual concentramos todas las ilusiones y esperanzas de dicha?” (^{Moreno 1905}, 131). Esta pregunta tensa las alternativas que encuentra la mujer entre la disyuntiva de casarse por conveniencia o cumplir con el ideal romántico de hacerlo por amor.

Cecilia es un alma atormentada entre sus pensamientos y su apariencia, hecho que la lleva a compararse con un libro. Si éste posee una encuadernación “vulgar y ordinaria, es posible que ni siquiera lo tomemos entre las manos para hojear”, lo que la lleva a afirmar que, si un hombre prescindiera de su rostro, de esa carencia de “encuadernación lucida […] encontraría un atractivo en mi carácter y en mi educación moral” (^{Moreno 1905}, 53). Cosa que no sucede o que ocurre con el prospecto equivocado: “mi ínclito enamorado don Andrés Verdugo” (^{Moreno 1905}, 123), que no está a su altura. Pero la presión social no cesa. La realidad conspira para que ella acepte una relación que la consagre como mujer casada; ella escribe: “Recuerda el dicho. ‘La mujer, de los quince á los veinte, escoge; de los veinte á los treinta, se deja escoger y de los treinta en adelante, arrebata’ ” (^{Moreno 1905}, 128).

Por su edad, se encuentra en la gran encrucijada entre dejarse escoger o arrebatar con impudicia (cuando llega a esta reflexión ya está por cumplir los 31). ¿Habrá otra salida? La novela, como obra de arte, es consciente de su eficacia en el territorio de una ficción que no acusa predictibilidad; pero a la vez se circunscribe a una psicología que, por su desarrollo mismo, tendría que apostar por una cuarta salida: ni escoger, ni dejarse escoger y mucho menos arrebatar, sino claudicar. Al final, Cecilia decide abandonar toda idea de matrimonio y rechaza de tajo al último de sus pretendientes: “¡No me casaré! […] ¿Qué me importa lo que diga de las solteras la sociedad? No voy á sacrificar mis afectos más sagrados y mi existencia, á las convenciones monstruosas que establecen los espíritus ligeros” (^{Moreno 1905}, 177).

Pero tampoco se trata de una claudicación que opte por la reclusión en una casa de monjas: opta por una libertad en la que priva el rechazo absoluto a un modelo conductual que, si bien en boga, para “las almas solas” no es suficiente: “La construcción de figuras femeninas en la narrativa mexicana del siglo XIX responde a la necesidad de los autores, en su mayoría hombres, de sustentar un ideal de mujer” (^{Domenella, Gutiérrez y Pasternac 1991}, 122). Y es que el ideal de mujer que propone Moreno Cantón busca explorar la naturaleza íntima de quien rehúsa cumplir con las expectativas sociales de una época en transición. Abona en el territorio del autos desde una ficción que muy bien soporta una lectura desde los códigos de un yo en constante introspección y que, mediante el recurso del diario personal, logra, en mi opinión, suspender por un instante la incredulidad del lector moderno respecto a lo íntimo, poniendo en duda la idea fija de una individualidad que no esté, como lo está Cecilia, en constante construcción de su ser y de sus formas más íntimas de vivir, sentir y habitar el mundo.

CONCLUSIONES

Considero que el lector moderno de literatura autobiográfica ya no lee para juzgar -si es que alguna vez existió algo parecido, lo cual es probable dado el peso que tenían las instituciones tanto eclesiásticas como políticas en los siglos pasados-, sino para entender cómo se han movido las fuerzas que empujan a alguien a ser quien es. Un poco a la manera de lo que hace Karl Weintraub cuando dice: “Lo que investigo son las condiciones de la existencia consciente de sí” (^{Weintraub 1993}, 27). De ello deduzco que Moreno Cantón recurre a un género literario que le permite experimentar desde la piel de la otredad femenina. Apuesta por la construcción de la intimidad de un yo femenino y esto le permite integrar episodios de una vida interior, incluso si nos parece que la mujer “es deformada en el texto, estereotipada por el logos masculino” (^{Muñoz 2001}, 50). El diario personal o diario íntimo no permite la captación integral del sentido de la existencia humana, sino sólo su acontecer o su suceder progresivo. Privilegia la fragmentación simultánea de todo aquello que significa una vida, es decir, de todo aquello que signa una existencia; en pocas palabras, que busca el significado, más no necesariamente el sentido de un estar en el mundo. Lo que Jacques Voisine llama la “estética del fragmento” que “est à la fois cause et effet de l’avénement de ce nouveau genre qu’est le journal intime, indissociable par définition de la présentation fragmentaire” (^{Voisine 1974}, 351).

La vida de Moreno Cantón tendió hacia la arena pública, lo cual intervino en la lectura y recepción de sus obras porque es evidente que después de 1905 prácticamente interrumpe su programa literario. Tras un sentido homenaje, a manera de sepelio, acaecido poco después de su fallecimiento, tras un intento de recuperabilidad de su labor literaria en los años cuarenta por parte de sus hijas y con la salvedad de la tesis de licenciatura de Roxana Guadalupe Ceballos Sandoval,¹⁸ cae en el olvido, al menos dentro de los círculos académicos mexicanos. La tribulación de sus preocupaciones sociales y políticas parece influir incluso en su propia muerte. Tras perder, como se dijo, la gubernatura de Yucatán en tres ocasiones, y como en una especie de autoexilio, parte con rumbo a la ciudad de México en un momento delicado, tanto por el asesinato de Francisco I. Madero y José María Pino Suárez en la Decena Trágica como por el deterioro de la salud pública capitalina. El tifo, la enfermedad de la época, pronto devino en epidemia. Entre 1913 y 1916 vivió su momento más crudo. América Molina del Villar dice que ello ocurrió después de enfrentamientos militares entre villistas, carrancistas, zapatistas y fuerzas federales para tomar las riendas del país (^{Molina del Villar 2015}, 1164).

Pienso que la derrota política y moral determina en gran parte su muerte a los 53 años de edad un 2 de enero de 1916. Y convengo en que la obra, como objeto de estudio, puede ser catalogada como parte de la literatura autobiográfica mexicana de principios de siglo XX y como ejemplo de lo que se denomina hoy como novela-diario o diary fiction, apostando por una resignificación de obras literarias al margen de los cánones establecidos por la crítica mexicana. Desde este ángulo es ejemplo de una literatura nacional en transición que explora mediante el lenguaje la construcción de un yo de ficción. Ello responde, por supuesto, a modelos femeninos comprendidos desde la mirada masculina de los escritores europeos del siglo XIX, y que sin duda eran ensayadas, con mayor o menor brío, por sus homólogos latinoamericanos, quienes se asumían como escritores “modernos” en el amplio sentido de la palabra. Sin olvidar que el escritor yucateco fue heredero de esa “admiración, dependencia e imitación del canon europeo […] del novelista hispanoamericano del siglo XIX” (^{Canto 2021}, 110).

Es indudable que Moreno Cantón fue consciente de la importancia no sólo en materia cultural sino política de la mujer. No puede más que asumirse que su literatura se cifró en una línea que apenas era una pequeña fuerza incipiente que buscaba integrarlas a la vida pública; tal vez aprovechar su presencia alfanumérica con fines electorales, pero con miras a transformar, quizá, y a partir de ello, su lugar en la escala social; a brindarles un espacio otro dentro del tejido social. Por ejemplo, a pesar de que la mujer no tenía derecho al voto, en la campaña de Moreno Cantón de 1909 se supo de clubes feministas diseminados al interior del estado de Yucatán que tenían una participación activa de su parte; prevalecían incluso los nombres de mujer para nombrarlos (véase ^{Escalante Tió 2016}).

Porque lo que sobresale, a mi ver, de El Sargento Primero no es tanto que el lector busque una verdad, pensando en el pacto de ficción implícito en una obra que juega con las convenciones de la escritura autobiográfica sin dejar de ser una novela en el sentido general de la palabra. Lo que destaca es el modelo de “verdad” que persigue, al modo en que lo explica Sidonie Smith cuando dice que la “‘verdad que pueda surgir” del texto reside en la forma que toman diversas intenciones autorales (^{Smith 1991}, 97). Éstas exceden o desbordan dicha ficción en búsqueda de un lector, pero sobre todo de una lectora que pueda sentirse cobijada por un proyecto de orden público estatal en el que el político-escritor estaba pensando, y que de hecho tuvo su incidencia en la realidad, como registró Escalante Tió, durante la visita de Francisco I. Madero a Mérida en 1911.

La teoría literaria sobre el diario personal confirma algo sumamente inquietante: su entrada en el sistema literario no sólo es tardía y progresiva (^{Luque Álamo y Braud 2020}) sino hasta cierto punto reticente. Esta teoría literaria, escrita en Francia a partir de los años cincuenta, se registra mucho después de que el diario ocupe tímidamente un lugar en el horizonte de las letras como una práctica no sólo escritural sino fictiva. Esta tardanza posiblemente se deba a que el diario se caracteriza por su inconclusión, por la ausencia de una diégesis clara -desde el punto de vista de la recepción tradicional de la obra literaria- o por prejuicio acerca de sus atributos como un ejercicio de la pedantería. Pero nada más lejos de El Sargento Primero de Moreno Cantón, donde el lector se sitúa ante un ejercicio de aproximación al yo femenino, en el cual las mujeres lectoras de principios de siglo XX pudieron espejearse, y en el que al autor yucateco ensaya un nivel de operación cognitiva que invita a reflexionar sobre las posibilidades del “autos” desde el marco de la ficción, y desde un contexto literario que no les fue favorable a quienes se ponían a “escribir esperando lograr un alivio” (^{Moreno 1905}, 96).

Ahora que esta teoría permite revaluar las obras literarias escritas en función de los atributos que poseen los diarios personales, la última novela del escritor yucateco renace no tanto para desvelar “franca y abiertamente la intimidad” (^{Moreno 1905}, 11) de Cecilia, sino para cuestionar los mecanismos de pensamiento que inciden en la superposición de un yo sobre otro, de donde se pasa de la sospecha “cual si él hubiese escuchado a menudo mujeriles confidencias, a guisa de cuchicheos sentimentales de bellas penitentes” (^{Sales 1916}, II), a recrearlas por medio de la transfiguración literaria en la novela-diario, y de lo que supuso para él ponerse en la piel de su modelo de mujer de aquella época.