Disquisiciones teóricas: un referente que huye, una historia que escapa hacia la memoria

Gilles ^{Deleuze (1990}) explica cómo el acontecimiento no es, sino que somos lo que acontece. Somos acontecimiento. En la dinámica de llevar -tanto en cine como en teatro- las historias¹⁸ de cada uno de los agentes, específicamente el personaje histórico Eva Perón, se recurre a trasladar a escena lo espectral propuesto por el relato, es decir, la conformación narrativa de un acontecimiento pasado que, derivado en una creación artística, se torna puro fantasma.¹⁹

[…] cualquier puesta teatral entreteje una tapicería de fantasmas para sus espectadores, que juegan en varios grados y combinaciones con los recuerdos tanto individuales como colectivos que tienen estos de experiencias anteriores con esa obra, ese director, esos actores, esa historia, ese espacio teatral, incluso, a veces, con esa escenografía, ese vestuario, esa utilería. (^{Carlson, 2009, p. 149})

Así sostenemos, junto a ^{Carlson (2009}), que el teatro es “un museo viviente de memoria cultural” (p. 149). Desde ese punto de vista, las actrices y actores que construyen a Eva Perón conforman una memoria cultural. A su vez, constituyen la intención del acontecimiento pasado, pero no lo representan, al menos no desde la imitación. Y es que cuando proponemos la idea de construir la intención del mismo, nos referimos a la obvia mutación de dicho acontecimiento, que provoca el resultado de absorber lo espectral del registro del hecho concreto ya no asible. En este punto, la materialidad de esa intención de acontecimiento de lo real²⁰ es desarrollada por otros cuerpos (actores y actrices) y otros dispositivos narrativos (cine y teatro). Es decir, lo que nos interesa pensar es que esa intención de acontecimiento real en los dispositivos cinematográfico y teatral combina el eje narrativo puramente espectral, aun cuando dice o pretende fidelidad a los hechos con el eje real, la materialidad misma del cine, sus maquinarias y procedimientos narrativos, o la materialidad misma del teatro, el convivio (^{Dubatti, 2010a}) y, nuevamente, los posibles procedimientos narrativos. Dentro de este rodeo, vemos y nos interesa analizar, por un lado, lo aurático (^{Benjamin, 2015}) de un cuerpo en escena y lo fantasmagórico del cuerpo del actor cinematográfico, ambos en confluencia con la espectralidad²¹ que de por sí aporta la reconstrucción histórica de un personaje como Eva.

Si bien pensaremos el fenómeno de lo fantasmal en relación con Eva Perón, también consideramos que existe un espesor de espectros (^{Carlson, 2009}) dentro del teatro. Esto tiene que ver con la repetición -nunca idéntica función tras función- y con un bagaje teatral propio de cada actor o actriz. Las actrices y los actores que deciden llevar a escena a Eva Perón se enfrentan, por un lado, a un problema afectivo, es decir, la relación tríàdica entre el carácter real de la existencia pasada de dicha mujer; el acercamiento al carácter veraz de las historias ancladas en la memoria, las fotografías, documentaciones y testimonios; y la decodificación subjetiva y política de ese material anclado en los imaginarios sociales²² (^{Baczko, 2005}) previos. Todo esto, incorporado en un cuerpo poético (^{Dubatti, 2010b}) que reflejará la rostridad de Eva Perón en los gestos, en las manos, en los primeros planos. Esa búsqueda de la intensidad armará diversas imágenes-afección (^{Deleuze, 2013}) desarrolladas por las actrices y actores, pero también por el trabajo en conjunto con el director y el montajista (en el caso del cine).

Aquí, el concepto imagen-afección propuesto por ^{Deleuze (2013}) es definido como el primer plano y el rostro, y, en este caso, es el intervalo mismo entre la imagen-percepción y la imagen-acción. A lo largo de la explicación da cuenta de la doble función del rostro, un rostro que siente y piensa, y que para aquello, retomando a ^{Bergson (2006}), explica que la afección es una tendencia motriz sobre un nervio sensible. En este punto, las reacciones no se desarrollan en todo el organismo, sino que éste discrimina y enfoca la reacción en el rostro y en las manos. A su vez, también explica que el primer plano rostrifica lo que decida encuadrar; esto es, que una imagen-afección será cualquier primer plano que le dé intensidad a la cosa que enfoca, sea un rostro, manos o un objeto significativo en la representación (^{Deleuze, 2013}). Aquí hay que comprender que la imagen-afección no es sentimiento, sino el instante en que se reacciona frente a la percepción de las cosas, para luego pasar a una acción sobre esa reacción sensorio-motriz (^{Bergson, 2006}). Asimismo, existe un problema efectivo, es decir, el modo poético de llevar ese bagaje a escena mutándolo en puro espectro. En términos de ^{Deleuze (2013)}, la afección en las actrices y actores de teatro no sucede del mismo modo que en el cine, al estar mediado por el montaje y la no progresión del personaje en el desarrollo de su creación. Todas aquellas reacciones frente a la percepción de los materiales de archivo o testimonios derivarán en un pensamiento que utilizarán para llevar a escena al personaje histórico, algo que, a su vez, estará contaminado por las emociones que atraviesen.

Por otro lado, Walter ^{Benjamin (2015}) explica, retomando a Pirandello, cómo el actor de cine se encuentra mediado por la aparatología a la que se enfrenta. De este modo, cede su aura a los aparatos y se anula esa aura hacia el espectador, algo que no sucede en teatro, por estar el actor en un constante aquí y ahora. La ambigüedad que plantea ^{Benjamin (2015)} con respecto a lo aurático en el cine, en la fotografía y en el teatro es pensar que en el rostro, aún mecanizado, queda un último resabio de lo aurático, del valor de culto de la imagen, no desde el mecanismo, sino en el registro de un elemento único como un rostro. Sin embargo, ^{Benjamin (2015)} establecerá la diferencia entre el cine y la fotografía en tanto que el primero es mediado por la sala de montaje, que muta el desempeño actoral del intérprete en una nueva formulación de su cuerpo. Ahora bien, al aura que podemos ver en el actor de teatro, desde algún lugar se vuelve spectrum (^{Barthes, 1995})²³ en el cine, no sólo por la posibilidad de ver lo aurático en el rostro fijo de un fotograma, sino por la ilusión de realidad que construye el cinematógrafo. Esto hace que ese valor de lo único, de lo original, también sea visto en la actuación de las actrices que representaron a Eva tanto en cine como en teatro. Dos claros ejemplos de que el cuerpo de las actrices brinda originalidad son Nacha Guevara (Eva, el gran musical, Orgambide-Guevara-Favero, 1986-2008) y Esther Goris (Eva Perón, Juan Carlos Desanzo, 1996), ambas tomadas como actrices a seguir en la tarea de representar a Eva Perón por producciones posteriores.

A su vez, lo afectivo se traduce muchas veces en la investigación que las actrices realizan sobre el personaje y no sólo por el impacto que causó en la recepción. Este tipo de afección ha generado en la mayoría de los espectáculos una tendencia mimética, con algunas excepciones que se introducen en los casos “metonímico-metafórico”. Por mimético comprendemos la idea propuesta por ^{Aristóteles (2004}) de la búsqueda de imitar la realidad. Esto es pensar la posibilidad de representar a Eva Perón desde su aspecto físico hasta su mundo público y privado. En este punto, las actrices vinculan el afecto (en términos bergsonianos) con el sentimiento, es decir, que frente a la reacción sobre la percepción que elaboran sobre el personaje histórico, se incorpora un componente emotivo, el cual terminan por volcar en la acción de llevar a escena dicha figura. Esto les provocaba realizar una serie de acciones tales como: teñirse el pelo, adquirir sus gestos, adelgazar, etcétera. Entonces si bien la caracterización de los actores no es privativa del personaje/histórico, en este caso, por tratarse de uno, se le anexa, más allá de la imagen-afección, un plus emotivo en tanto que la caracterización refiere a un sujeto que existió históricamente, y no a un personaje imaginario.

Por otra parte, cuando mencionamos lo metonímico-metafórico, nos referimos a aquellas construcciones que adoptaban alguna característica: por ejemplo, el traje y el rodete, como una totalidad que refería al personaje y lo combinaban con elementos que vinculaban a Eva a sus orígenes. Un caso específico es la incorporación de la Eva morocha mediante el cuerpo de Alejandra Flechner (Eva Perón, Copi, dirigida por Gabo Correa, 2004) o Cristina Banegas (Eva Perón en la hoguera, Leónidas Lamborghini, dirigida por Iris Scaccheri, 1994). Estas dos maneras de abordar la figura, de modo mimético o de modo metonímico-metafórico, creemos que conforman dos posiciones con respecto a la historia.

Hayden ^{White (1992}) considera que la historia posee una funcionalidad poética dentro de la construcción de su discurso. Lo interesante es ver cómo las actrices y actores se acercan a esa historia y de acuerdo con el periodo y las urgencias sociales de ese momento (regreso de la democracia, neoliberalismo, revisionismo histórico y retorno de un gobierno con perfil popular) trasladan los hechos sobre Eva Perón. Así tienen intenciones de conformar una linealidad histórica, una veracidad, o, con mayor reflexión, son conscientes de la distancia histórica. En este último punto utilizan los archivos para construir un espacio de memoria que privilegia el espacio poético. Desde ese espacio poético no tienen inconvenientes en propiciar un estallido temporal en tanto que el discurso de antaño será también parte de una reflexión sobre el presente.

La necesidad afectiva y emotiva de “representar” a Eva Perón

La primera Eva de la década de 1980 fue la creada por Yeni Patiño y Hernán Aguilar, llamada Octubre en el Paraíso. (Eva Perón después de la muerte), estrenada cinco días antes de las elecciones democráticas en octubre de 1983 (^{Trombetta, 2016}). La intención fue construirla de modo mimético. Su pelo teñido de rubio y su peinado armado por Colombo reproducían el clásico chifón oficial. A partir de allí, desde los testimonios declarados por el director y la propia actriz, daban cuenta que ella comenzaba a sentirse Eva Perón. Para mostrar dicho sentimiento dialogaba con el director sobre su familia que era peronista y ella era evitista, “y que para ella era tocar el cielo con las manos” (Declaración del director Hernán Aguilar para el presente artículo, en entrevista hecha por la autora en 2014).

Por otro lado, más allá de la variedad de vestidos que ofrecía la puesta, uno con los que salía Patiño a escena junto a Aguilar -quien interpretaba a Juan Domingo Perón en el balcón- no era el traje sastre, sino un vestido de gala que producía el efecto de la Eva santa o la idea del hada buena. Jorge Corsico y Carlos Silva, egresados del Teatro Colón como maquilladores y vestuaristas, tomaron figurines a partir del libro de la obra. Toda esa producción, a la que se sumaban las joyas que había realizado Óscar Morando, estaba en función de lograr un modo de trabajo particular que buscaba el interior y lo visceral sobre Eva Perón, basado en los discursos políticos, es decir, en la figura pública.

Hernán Aguilar, en la entrevista referida líneas arriba, describía el proceso de ensayos que tuvo con Patiño. Ambos trabajaron separados del elenco todos los días durante cinco horas, y a posteriori se juntaban con el mismo. Lo que observaba Hernán Aguilar, emocionado por el trabajo, es que, en el estreno, el ministro de Trabajo de Argentina de la segunda época peronista (1973), Ricardo Otero, estiraba sus manos y le decía que no podía creer el parecido. Por su parte, cuenta el director, los espectadores exclamaban: “¡Evita, volviste!”. Lo que muestran las declaraciones de Aguilar y el trabajo descrito por él, no es una verdad histórica de acuerdo con la obra, sino que implica una reacción propia del contexto histórico en el que Aguilar vivía en aquella época: el inminente retorno de la democracia. Y esto era algo que se expresaba también en el sentir de Patiño, que en su interpretación, conformada de la mano del director, buscó encontrar lo visceral de Eva Perón y el tono de voz de sus discursos políticos. En este sentido, sostenemos que Aguilar, tanto desde sus testimonios para este trabajo, como en las declaraciones sobre la obra en otras entrevistas gráficas, proporcionaba un ejercicio de memoria y no un discurso histórico sobre el peronismo. Esto se podía observar dentro de la obra a partir de la selección de determinados hechos políticos que afianzaban en definitiva la posición peronista de Aguilar y la postura evitista de Patiño.

La diferencia entre este testimonio y el registro histórico aparece al estudiar el testimonio de Aguilar y las notas de Clarín y Primera Plana. Mientras que los artistas veneraban la obra, los diarios la criticaron fuertemente. Sin embargo, La Razón la destacó, y Tiempo Argentino y La Época le brindaron espacio para entrevistar tanto a Aguilar como a Edmundo Kulino antes de que la obra fuera estrenada. En las notas positivas se destacaba la actuación de Patiño como “quien encarna con ductilidad interpretativa a Evita, en un trabajo agotador, pero pleno de matices, pues aparte de recrear el libro, entona 14 de los 17 temas musicales” (Anónimo, 1983, octubre 27). Esa visión contrasta con la descripción sobre la actuación de Patiño escrita por Rómulo Berruti para Clarín, quien menciona: “Yeni Patiño canta decididamente bien y su presencia física trasunta cierta autoridad. Da una imagen aceptable de Eva, pero no es actriz y esto se nota mucho: hierática en exceso, monocorde, no transmitió la pasión” (^{Berruti, 1983}). Y también contrasta con la breve descripción que hacen en Primera Plana: “Yeni Patiño confirma sus virtudes para el canto que ya había mostrado hace un año en Amor sin barreras. Su entrega parece venirle desde adentro, pero el intento no cuaja, por cuanto la estampa es lo primero.” (P., 1983, p. 53).

Al analizar las críticas, podemos ver que, con excepción de la mirada de Berruti, el resto del material intuye o asevera esa búsqueda de expresar a Eva Perón “desde adentro”. Los motivos los explicaba Patiño muy brevemente: “Siempre soñé hacer este personaje porque la admiro terriblemente. He investigado mucho sobre ella, su infancia, su actuación política. […] ese jugarse la vida por un ideal, me hacen sentirla cerca. […] Evita es la mujer más importante de la historia”.²⁴

Al discurso de Patiño habría que agregar que, en todos los casos, se demostraba la necesidad emocional y el impulso afectivo (^{Bergson, 2006}) de llevar a escena a Eva Perón como un modo de responder a la construcción de los textos de Tim Rice. Aquí la admiración de la actriz es atravesada por estos puntos históricos y por una tradición familiar, tal como señalaba Aguilar cuando contaba que Patiño era evitista, tal como su familia era peronista.

Entonces, si bien no estamos habilitados para poder afirmar el resultado positivo o negativo de la creación de la obra debido a las diferencias de percepción sobre la creación, sí podemos sostener que, en este caso, se tuvo la intención de crear una Eva pública desde su imagen, pero privada desde el sentimiento que pretendía reflejar la actriz. La percepción de la actriz sobre Eva buscaba el interior del personaje más allá de la imposibilidad de acceder a aquél. Es allí donde comienza a incorporarse, en términos benjaminianos, el aura de Patiño, que para acceder al “interior” de Eva recurre a su propia subjetividad sobre el personaje. Bajo esta consideración, sostenemos que siempre se combinará esta mecánica entre la participación del interior de las actrices con el retorno de lo muerto²⁵ que propicia la imagen de Eva y sus registros fotográficos y fílmicos. Es allí donde la memoria se desliza de la idea de la Historia, con mayúscula, para conformar una nueva opción de Eva, una nueva imagen-contraída desde la memoria²⁶ (^{Deleuze, 2009}), elementos del registro (en qué fotos, materiales discursivos y videos se inspiraron) con causas personales (su familia peronista) e imaginarias (la necesidad de discutir con Evita de Andrew Lloyd Weber y Tim Rice estrenada en el West End de Londres en 1978), provocando en el cuerpo de la actriz la contracción de una Eva de múltiples temporalidades: la Eva que existió, la considerada por la familia de la actriz, la de la propia Patiño, la del director, la recepcionada a partir de la obra por la crítica. Sin embargo, esa multiplicidad que podemos leer estuvo en la creación vinculada a una búsqueda que “imitara” al personaje, tanto como sucedió en las obras y en los filmes de la década de 1980.

Otra de las actrices que fue fuertemente atravesada por el fenómeno de interpretar a Eva Perón y que consideraba la posibilidad de asir desde la actuación al personaje histórico de Evita, recorriendo su vida cronológicamente, fue Nacha Guevara. El cuerpo de Nacha Guevara se va adaptando, desde sus movimientos durante el espectáculo, a construir de acuerdo con el momento histórico que narre. Esto da un carácter diferente forjado por los hechos que atraviesa la protagonista. Así, el cambio de vestuario, peinado y tono de voz daban por resultado la composición de los tres mitos señalados por Rita ^{de Grandis (2006)}: el mito rojo, el amarillo y el negro.

A pesar de que la obra cae en las variantes míticas mencionadas, Nacha Guevara intentaba representarla por fuera de los mitos. Así declaraba²⁷ su vínculo emocional y su afección (^{Bergson, 2006}) hacia Eva. Desde allí demostraba su habilidad para “representarla” ante todo como ser humano. Sin embargo, en las declaraciones de Nacha Guevara, la admiración hacia Eva Perón sigue situando al personaje en un espacio mítico, Eva sigue siendo un ser extraordinario.

El testimonio, sin más, expone los niveles de identificación que tenía Guevara en relación con el personaje que construyó en escena con una serie de efectos poéticos. Lo que llega al espectador es esa emocionalidad que atraviesa la actriz al encarnar el personaje. Y esto se vislumbraba desde la deuda personal que Guevara sentía tener con la historia política de Eva, con el voto femenino, que con toda la vida cronológica de Evita. Entonces Nacha Guevara se identifica con la idea de la mujer con poder y desde allí construye el personaje. Cree conocerla tanto que cree poder actuar como ella.²⁸ Desde su testimonio muestra que su afección en términos bergsonianos (2006) y su vínculo emotivo con el personaje Eva Perón refiere al personaje público, construido por sus acciones sociales, y sus discursos políticos. Estos discursos se constituyen anclados en lo privado del personaje mediante una poética mixturada que al melodrama le suma lo trágico. Su infancia, su vida como actriz, sus primeros años en Buenos Aires y su enfermedad son, para dicho musical y muchas otras producciones artísticas, las causas y consecuencias de su desempeño político. En este punto, la actriz es afectada por la historia pública de Eva mediante el punctum (^{Barthes, 1995}) de las fotografías, que incluso descansa en el spectrum (^{Barthes, 1995}) del cuerpo que se aprecia en las imágenes de archivo. Así cree conocer la vida privada, considerándose capaz de representarla de modo mimético desde su mundo interior.²⁹

La creación del personaje por parte de Nacha Guevara, como mencionamos, es atravesado por el vestuario y el peinado, pero serán sus gestos, su tono de voz y sus movimientos corporales los que le darán entidad al spectrum (^{Barthes, 1995}). Un caso notorio es la fotografía que se representa mediante la escenificación de la misma. En ella vemos ese abrazo a Perón en el discurso del Día de la Lealtad. La obra apuntaba también a transmitir al espectador la emocionalidad hacia la figura, y esta búsqueda fue, por ejemplo, situada en ese abrazo significativo para el pueblo. Guevara, como sucede con muchas de las actrices que representaron la figura de Evita, se mimetiza con el personaje a partir de la composición mencionada.

Un elemento que observaba Guevara en una entrevista, era cómo utilizaba sus manos, por considerarlas similares a las de Eva Perón. La impresión que Nacha Guevara tiene sobre sus manos hace que pensemos que en ellas existía una imagen-afección (^{Deleuze, 2013}), es decir que Guevara realiza una focalización sobre sus manos para otorgarle ese carácter de rostridad (^{Deleuze, 2013}). A su vez, declaraba, en otra entrevista, que el guardia de seguridad de Eva Perón la había comparado con ella por el carácter.

El trabajo de Guevara, Eva, el gran musical, que marcó la posibilidad de interpretar a Eva Perón, fue repuesto en 2009. Desde este lugar fue apoyado institucionalmente por el Gobierno de la Provincia de Buenos Aires bajo el mando de Daniel Scioli, y llevado a escena con gran repercusión y difusión. Esta nueva construcción de la imagen de Nacha Guevara, 23 años después, conformaba un halo de espectralidad (^{Carlson, 2009}) y de expectativa en la recepción que ya había visto el musical en el año 1986. Basado en el concepto de horizonte de expectativas de Hans Robert Jauss, ^{Carlson (2009)} sostiene que “Las expectativas que los espectadores tienen ante una nueva experiencia de recepción son el residuo de memoria de experiencias anteriores semejantes” (p.14).

Frente a la problemática teatral que implica llevar a un personaje histórico a escena, los niveles de espectralidad que se configuran y la elaboración que realizan las actrices para conformar un personaje como Eva Peró, se le suma la expresión cinematográfica con sus características técnicas. Recordemos que durante la primera fase se necesitaba renacionalizar la figura de Eva Perón. La creación del musical londinense Evita, de Andrew Lloyd Weber y Tim Rice, con su estreno en 1978, extranjerizaba a la figura. La extranjería surgía de una serie de imaginarios sociales propios de los disidentes al peronismo, a causa de elementos histórico políticos, como la dictadura en años anteriores (1976-1983).³⁰

En ese contexto histórico, Eduardo Mignona había realizado el documental Evita, quien quiera oír que oiga (1984), con escenas de ficción en el que el rostro de Eva era encarnado por Flavia Palmiero, una incipiente actriz que había dejado sus fotografías en una agencia para modelos. Así como las fotos en que se ve a Yeni Patiño -también modelo- lucir los vestidos de gala y las joyas que referían al vestuario de Eva Perón, aquí se concentra en reproducir un cuerpo que posa otro vestuario: el de una niña de 16 años que llega a Buenos Aires desde Junín.

A diferencia de Yeni Patiño, que provenía de una tradición evitista, o la propia Nacha Guevara, con un pasado de militancia política y persecución, Flavia Palmiero, a sus 17 años de edad, mostraba una postura emotiva frente al personaje de Eva Perón, como un hito histórico que se desempeñó en la política. Pero Palmiero declaraba la neutralidad de una postura política propia, aunque en la entrevista “Esta chica es la primera Evita del cine argentino” (^{Acuña, 1983}) dejaba entrever una tradición peronista en su familia. Incluso en uno de los testimonios identificaba a los “copetudos” como quienes eran antiperonistas.³¹

Otro de los puntos que señalaba en la entrevista eran los sacrificios para realizar esa película. Entre ellos estaba el corte del cabello, para lograr el parecido físico con Evita adolescente. Mignona remarcaba que si bien no habían buscado especialmente una actriz que tuviera una similitud desde el phisic du role, habían logrado que Palmiero se asemejara. Entre esas cualidades se mencionaba el candor de la actriz, para emparentarla a Eva. Desde este punto de vista, podemos ver cómo lo efectivo de la composición exterior del personaje se desplazaba hacia la actriz como una vinculación interior con el personaje, en tanto que declaraba sentirse identificada con la fuerza interior de Eva, un parámetro que se repite en la década de 1980. Y es que las actrices creían fervientemente tener la capacidad de encarnar la esencia de Eva tanto en el teatro como en el cine. Creían en la posibilidad de representarla de modo mimético y acercarse a lo real, a pesar de que, en realidad, siempre reprodujeron una memoria, una imagen-recuerdo³² (^{Bergson, 2006}), plagada de técnica teatral y cinematográfica, alejada, por eso mismo, de su referente.

La necesidad afectiva y emotiva de pensar a Eva Perón

La segunda fase (1990-2003) se caracterizó por materiales que comenzaron a pensar las contradicciones del discurso peronista originario frente a las políticas neoliberales encarnadas por un gobierno que había sido votado previamente como un retorno del peronismo a la escena política. Al menos eso intentaba transmitir Menem mediante sus discursos, su performance y su aspecto de símil caudillo y líder del pueblo.

En ese entorno, las actrices, directores y autores declaraban la necesidad de pensar qué sucedía en ese hoy con el peronismo. Uno de los puntos más álgidos era pensar los discursos de Eva Perón y mostrar cómo aquéllos habían sido metafóricamente incendiados. Esta tarea se desarrolló mediante alegorías que la retornaban de la muerte, y hogueras que la desarticulaban y alejaban de los discursos políticos dichos públicamente. El caso más llamativo es Eva Perón en la hoguera, de Leónidas Lamborghini (^{Trombetta, 2014}).

La puesta de Eva Perón en la hoguera del año 1994 no sólo promovía una empatía específica entre la actriz, el autor del poema y el modo de pensar a Eva Perón, sino que hablaba de una lógica poética. En aquel momento, Banegas tenía una especial inquietud por llevar a escena un tipo de construcción femenina contrapuesta a la mujer promovida por la publicidad: la mujer light. Cristina Banegas, en relación con la obra que había representado con base en poemas de Juan Gelman, Salarios del impío, y una obra que iba a montar posterior a la obra de Lamborghini en la que interpretaría a Tita Merello, mencionaba cómo veía en estas tres piezas un tríptico temático y poético³³ en el que denunciaba, desde estos personajes, la constitución de la mencionada mujer light.

Las fotografías que registramos en el archivo privado de Cristina Banegas señalan el respeto por reconstruir fragmentariamente a Eva Perón desde lo épico, desde los gestos magnánimos expuestos en su vida pública. En la voz de Banegas se observa el carácter solemne con el que comienza el poema. Así, la actriz encarna dos roles en escena: el del rapsoda que narra la imagen de Eva y la Eva construida por el poema. El modo fragmentario de la poesía se trasluce en la obra a partir de esos movimientos entrecortados que se pueden percibir en el video de 1994. Banegas recita reproduciendo el gesto político de Eva frente al pueblo, deteniendo el fluir del cuerpo mientras realiza un movimiento panorámico de 180 grados -que acompaña las pausas marcadas por la estructura poética-. Esta distancia entre el personaje presentado -Eva Perón- y quien lo representa -Cristina Banegas- se entrelaza en la poética de la obra aunando el cuerpo de Banegas al estado de escritura que expone Lamborghini en su poema. Recordemos que la poesía surgió del propio libro La razón de mi vida.³⁴ Desde allí, Banegas trabajaba afectivamente, es decir, percibiendo primero y reaccionando físicamente frente a las fotografías y la lectura de los propios materiales escritos por Eva Perón. Pero esto no implicaba que, a su vez, reaccionara emocionalmente frente a lo propuesto por Leónidas Lamborghini. Con esto nos referimos a que lograba construir, además de un sentimiento hacia el personaje Eva Perón, una imagen-afección (^{Deleuze, 2013}); es decir, un sentir y pensar dicho personaje. De este modo, la actriz construía nuevas reacciones y emociones que transformaba en acciones corporales y gestos. En ese proceso creativo nosotros observamos que la combinación de los movimientos, gestos y la utilización de los diversos elementos de la puesta en escena desarrollada por Iris Scaccheri conforma un material efectivo que generará nuevas afecciones y emociones en la recepción.³⁵

Si bien el concepto afección propuesto por ^{Deleuze (2013}) no se vincula con los sentimientos, éstos surgen desde el sentir y el pensar que tenía la actriz sobre Eva, sobre la situación que vivía Argentina cuando interpretaba fragmentos del poema que remarcaban las diferencias sociales. Banegas concentraba en sus movimientos, su voz, sus manos y sus gestos ese vaivén espacio-temporal entre ser actriz y estar en la piel de un personaje histórico. El poema en su texto establece una relación de muerte simbólica que remite a la muerte de Juana de Arco en la hoguera y que se deja entrever en los gestos de Cristina Banegas y en los movimientos de su cuerpo, en algunos momentos espasmódicos y fragmentados. De todas maneras, si bien nos remitimos a la idea de un cuerpo dentro de una hoguera, ésta confluye con la actividad política del personaje histórico Eva Perón. La puesta se ubica en ese lugar. La actriz siempre vestida con el traje sastre -en este caso, color bordó, según las fotografías, o rojo, según algunos registros periodísticos- y el rodete -en este caso, del color del pelo de la actriz, castaño oscuro- representa, como mencionamos, posturas y gestos de la vida política. Entonces podemos ver que el primer gesto antes de comenzar a expresar el texto es de dadora hacia el pueblo en un grito de entrega. Ese primer gesto mudo³⁶ que, repetimos, se aúna en un grito de dolor y entrega, permanece en silencio hasta el segundo espacio en que Banegas comienza a decir el poema, ahora en otro espacio indeterminado que refleja el despacho presidencial. La muerte, en este caso, es vista desde el entrecruzamiento del spectrum (^{Barthes, 1995}) de Eva -es decir, su cuerpo ausente que retorna muerte- y el aura (^{Benjamin, 2015}) de Banegas presente en la escena. Parte de ese entrecruzamiento se arma desde la voz, parte mínima del cuerpo que está encargada de transmitir también el lugar de frontera en que se halla el personaje. El concepto liminalidad (^{Turner, 1988}) también refleja la idea de la hoguera como un espacio de pasaje de la vida a la muerte. En este sentido, Banegas expresa con su voz ese pasaje matizando los gritos y los susurros como un vaivén devoto, que le adjunta a la hoguera la idea política de la entrega hacia el pueblo. En esa muestra entrecortada del discurso, ella muestra lo que anuncia Casullo en el programa de mano: una Eva Perón que ha fracasado.³⁷ Y ha fracasado porque sus discursos han sido retomados por mujeres que políticamente han ido a contramano de los discursos políticos de Eva Perón. La obra se construye a partir de diversas imágenes-recuerdo (^{Bergson, 2006}), las que retoma Banegas desde el libro de fotografías y las que construye desde los diferentes imaginarios que emparentan a Eva con una mujer arrabalera, como también la intención de recordarla políticamente contrapuesta a estas mujeres.

Hasta aquí la inquietud de pensar y sentir el personaje Evita desde el cuerpo de una actriz surge de una empatía ideológica. Sin embargo, también se formularon obras teatrales en las que se mixturaba el peso ideológico personal de cada actriz con una crítica que surgía desde la discusión entre el discurso peronista y el antiperonista, tal es el caso de Eva y Victoria.

Eva y Victoria (1992), de Mónica Ottino, dirigida por Óscar Barney Finn, presenta un hecho que nunca ocurrió en la realidad: el encuentro entre Eva Perón y Victoria Ocampo. El vestuario, el maquillaje y el peinado bastan para producir un fuerte efecto de realidad histórica, ya que Eva resulta de inmediato reconocible independientemente de las semejanzas fisonómicas de la actriz que la encarna (en este caso, Luisina Brando). La estilización y no la reproducción mimética de los trajes de Eva Perón fue el criterio seguido por el director, que también diseñó el vestuario. Para ello le solicitó a Paco Jamandreu, a quien siempre se consideró el modisto de la esposa del presidente Perón -si bien la casa Dior de París era la que efectivamente realizaba el vestuario de la entonces primera dama-, le permitiera ver aquellos modelos que aún estaban en su poder. La investigación continuó luego con el estudio de las fotos conservadas en el Archivo General de la Nación (^{Trastoy y Zayas, 2006, p. 91}).

Mónica Ottino, como autora de la pieza, buscaba enfrentar dos personajes históricos contrapuestos porque consideraba la necesidad de cuestionar ambos discursos, tal como lo plantea Viviana ^{Plotnik (2003}). Si bien Eva Perón y Victoria Ocampo nunca se conocieron, ambas tenían su ideología bien delimitada. Esta era una pugna entre la idea de civilización y barbarie. “Para Ocampo, era necesario defender la civilización de las fuerzas caóticas y primitivas desatadas por el peronismo (King, Victoria Ocampo, 20). A Eva Perón, por otra parte, se la identificaba con el polo degradado de la barbarie (Taylor, 20)” (^{Plotnik, 2003, p. 146}.) Esto y la lucha de ambas por el voto femenino, en el caso de Ocampo en contra de Evita por los argumentos en torno al clientelismo, hacen de ambos personajes históricos en la década de 1990 una conjunción ideal para pensar el peronismo y el antiperonismo en ese contexto histórico. Ese último discurso que destacamos pone en tensión la imagen que se construye en el texto y en la puesta en escena. El vestuario y los peinados con los que trabajaron quieren vislumbrar el perfil político y el carácter fuerte de Eva frente al encuentro ficcional con Victoria. Así, podemos observar que la idea de construcción se depositó también en el vestuario, el maquillaje y el peinado, todos elementos que funcionaron como marco de referencia del personaje, tanto como la caracterización de Victoria. En este punto, lo efectivo busca reproducir determinados elementos de la historia que remiten a imágenes de archivo, pero lo afectivo (^{Bergson, 2006}) termina por ser elaborado mediante las actrices que utilizan sus investigaciones para crear y creer llegar al alma del personaje, produciendo un ejercicio de memoria no basado en punto de origen, sino construido a partir de las imágenes-afección (^{Deleuze, 2013}) creadas desde las imágenes de archivo consultadas o los materiales históricos visitados (libros y documentales), y por sus propios sentimientos.

El personaje de Eva, luego de ser interpretado por Luisina Brando, fue llevado a escena por Soledad Silveyra. Aquí, la búsqueda del personaje, en el caso de Silveyra, estuvo dada a partir de encontrar el alma del personaje, el interior de Evita. Silveyra había realizado una investigación mediante archivos otorgados por Esther Goris y de ideas que ella absorbía a partir del visionado de los materiales que iban desde la interpretación de los discursos políticos familiarizándose con el tono de voz de Eva hasta una intuición emocional sobre cómo sería la relación de Eva con su futura muerte.³⁸ De este modo, la construcción del cuerpo político de Eva, como discurso que retorna desde lo muerto en la Argentina menemista, hacía referencia al vestuario, al peinado y a los gestos desde el trabajo de las actrices (Banegas y Silveyra). Sin embargo, no se basaban sólo en aquellas características, sino que intentaban recurrir a una búsqueda visceral o interior del personaje histórico. Lo paradójico era que para esto se concentraban en el aspecto de Eva desde las fotografías y los videos, pero fundamentalmente en la voz de Evita y, puntualmente, en la emocionalidad que se puede escuchar en sus discursos.

A su vez, como en la puesta había trabajado de manera previa |Luisina Brando, Silveyra contaba que al comienzo era dificultoso ensayar el personaje sin que sus propios tonos generaran cierta fricción frente a la memoria que se había forjado del personaje en el cuerpo de Brando. En este sentido, es interesante observar que una obra de las características de la de Ottino, que con una misma puesta en escena se perpetuó en el tiempo, generó con un solo cambio de actriz todo un espesor espectral (^{Carlson, 2009}) alrededor de las nuevas artistas que iban a representar a la figura de Eva:

[…] cuando la puesta se mantiene durante un periodo verdaderamente extendido de tiempo, sin embargo, las funciones de la aparición de espectros se vuelven más complejas y más interesantes, puesto que los cuerpos físicos de los intérpretes no pueden estabilizarse de la misma manera que el vestuario, la utilería o la iluminación. (^{Carlson, 2009, p. 94}).

En el caso de Goris, la conformación del cuerpo espectral de Eva se formuló a partir de determinadas modificaciones físicas específicas, tales como bajar diez kilos para encarnar el cuerpo que comienza a enfermarse y bajar tres kilos más hacia el final del rodaje para lograr un cuerpo moribundo. Así lo muestra una nota en el Clarín: “Esther Goris, que representa a Evita, tuvo que bajar casi diez kilos para estar a tono con una mujer moribunda” (^{González, 1996}, s/p). “Delgadísima, pálida por el maquillaje, Esther Goris es una Evita de ojos hundidos y manos casi translúcidas. ‘Estamos trabajando jornadas de hasta 18 horas’”, explica. Y bromea: “En esto me parezco a Eva Perón” (^{González, 1996}, s/p).

Goris, que ya había interpretado muy brevemente a Eva Perón en Las cosas del querer - Segunda parte, se sentía muy segura de interpretar el personaje de Eva durante todo el filme. Así lo declaraba con ironía en una entrevista filmada subida a YouTube:

Entonces entré -nunca me voy a olvidar- y les dije: Miren, señores, si ustedes no son agnósticos, ya mismo se pueden arrodillar y decirle gracias a Dios por tenerme con ustedes (risas), porque si este es un buen día para mí, es mucho mejor para ustedes, porque si yo tuviera que filmar una película sobre Eva Perón y me encontrara con una actriz como yo, daría gracias al cielo. (^{Lean LaPlata, 2008})

^{Carlson (2009}) señala cómo el cuerpo de un actor se conforma en una nueva interpretación en ese rol sumado a los papales previos, conformando así un espesor fantasmático de la interpretación.

Más adelante, el entrevistador le pregunta a Goris si le pesaban las posibles comparaciones con Madonna, a lo que ella responde: “No, en absoluto, no. Pero hay una comparación que sí me pesa y me pesó mucho, no ahora que ya están los resultados a la vista, pero me pesó muchísimo la comparación con Eva Perón” (^{Lean LaPlata, 2008}).

Asimismo, Goris había leído mucho material biográfico sobre Eva Perón, entre el que destacaba la historia de la vida de Alicia Dujovne Ortiz, para acercarse a la intimidad del personaje. Más allá de la comparación por el phisic du role que también buscó ser recreado por el director y por la actriz mediante estos cambios físicos señalados, Goris se aventuraba a sentirse cerca de Eva más que de Madonna por haber pertenecido a la misma clase social y conocer la pobreza. Así recordaba una anécdota³⁹ que muestra la vinculación emotiva que provocaba en quienes la veían en el rodaje o compartían el set. Goris se relacionaba con los presentes generando una hibridación entre el dar hacia el pueblo de Eva y su entrega como actriz en el trabajo y a su público. Entonces, por las pruebas de vestidos, por el repaso del discurso, por la vinculación con cada uno de los extras, hizo que el hombre mayor que le acercó la copa haya sentido tan vívido ese acto y haya logrado una empatía tan marcada con Goris, en tanto que vio en ella a Eva Perón. La empatía con Goris también se daba entre las actrices, a partir del ejemplo citado de Soledad Silveyra, quien se remitió a la investigación de la actriz para rearmar la propia.

Haciendo referencia más adelante sobre el nivel espectral del actor, ^{Carlson (2009}) explica que la recepción llega a identificar a tal punto a un actor con un personaje, que las siguientes interpretaciones a cargo de otros actores son consideradas menores. Pensando esto en relación con quienes quedaron recordadas, es decir, pasadas nuevamente por el corazón de la recepción como las actrices que llevaron e instauraron a Eva Perón, se limita fuertemente a Esther Goris en cine y Nacha Guevara en teatro. Es allí donde vinculamos la idea de la imagen-afección con su carácter espectral.

La imagen-afección, el primer plano, el rostro (^{Deleuze, 2013}), implica -podríamos aventurarnos- la búsqueda de una identidad perdida. Y esa búsqueda de la identidad perdida, de la pérdida del referente, es la que provoca que a la imagen-afección se le sume el sentimiento, la emoción.

La misma situación entre el personaje de Eva Perón, la actriz y el público en el que se genera esa interacción triádica de afección, de emoción y de identidad, también lo notaba Cecilia Cenci, la actriz que había encarnado el rol de Evita en Gatica y que a su vez, por ese motivo, había llevado posteriormente al teatro Cariñosamente… Evita,⁴⁰ de Alfredo Cabrera, dirigida por Rosa Celentano. Ella expresaba que, muchas veces, el actor queda vinculado con el personaje para siempre porque en el fenómeno de la recepción se sigue identificando ese rostro, ese gesto y esos movimientos con el personaje histórico. En este caso, habría que notar que el cambio de dispositivo implica buscar una mayor identificación con el personaje. La necesidad de encarnarla ya no en una pantalla cinematográfica, sino en el aquí y ahora que brinda el teatro. Este es un claro ejemplo de la diferencia planteada por Pirandello que retoma ^{Benjamin (2015}). Cenci, intérprete de cine, al haber sido vinculada a Eva por la identificación producida por los espectadores desde un nivel espectral y no aurático, busca llevar su propia aura al teatro para volver a recordar algo de lo que vivió carnalmente en el set, al momento de llevar a escena el personaje de Eva. A su vez, en este caso se redoblaba la apuesta, ya que en ambas oportunidades la Eva interpretada era la que iba hacia la muerte. Por eso creemos que en muchas ocasiones la vinculación con Eva también yace en la necesidad de retomar y pensar la idea de la muerte y el martirio en Argentina. Muchas veces lo emocional hacia Eva Perón encaja y se fija como idea en su muerte joven, más allá de la vinculación peronista o antiperonista que tenga el director, autor o actriz que la construyan como personaje. De todos modos, es claro que la vinculación afectiva y sentimental de Leonardo Favio para con Eva dice mucho más de su tradición peronista y de su concepción romántica traspasada a su cine. En este punto vemos lo romántico en Favio también vinculado a la posición romántica propia del peronismo. La idea de la lucha del pueblo concentrada en la figura del líder y vinculada a la muerte como sacrificio por el bien común. Así, el fallecimiento de Eva es romántico para Favio, porque atribuye su enfermedad a la abnegación y al incansable trabajo social llevado a cabo. Como mencionamos, esa idea vinculaba a Eva con personajes como Juana de Arco, y a la idea de la militancia y la santidad, ambas variantes míticas en combinación. Por este motivo es recordable el primer plano que Favio crea en Gatica sobre el rostro de Cenci: esa imagen- afección (^{Deleuze, 2013}) conformada con la luz sobre el rostro denuncia el sentimiento de Favio para con la figura.

La necesidad afectiva y emotiva de humanizar a Eva Perón

Hasta ahora vimos cómo la relación de las actrices con el personaje histórico Eva Perón se ha establecido a partir de la estrategia de generar un parecido físico mediante la caracterización del personaje o el intento de llegar al “interior” de Evita. A su vez, muchas de las actrices tomaban como material primordial los discursos públicos y la acción política del personaje. Además, en algunas ocasiones, el personaje era prestado al teatro para ser parodiado, como en el caso de los materiales de Marcial Di Fonzo Bo o del grupo Tse. Aquí nos interesa agregar otra postura diferente a la de parodiar a Eva que plantea la posibilidad de representar el personaje histórico. Dentro de esta línea se incorporan las obras que promovían una imagen humanizada y creían en la necesidad de hacerlo para desmitificar la figura. Sin embargo, creemos que desde las variantes antes analizadas esto nunca se lograba en escena, no sólo por los tonos de voz, gestos y movimientos que le imprimen las actrices -cuyos únicos materiales de investigación son aquellos registros de acceso público-, sino también porque la recepción -como hemos observado en algunos testimonios- buscaba una identificación profunda con el personaje Eva Perón basada en anécdotas del orden de la vida cotidiana.

Desde nuestro punto de vista, las representaciones promovidas como imitación del personaje histórico en escena conformaron un espejismo sobre el original. Esta lejanía con el referente consideramos se generó porque los dispositivos de lenguaje elegidos, el cine y el teatro, promueven la función poética y no el acceso a lo real. Entonces lo que se provoca con las creaciones sobre Eva Perón en cine y en teatro son un sinfín de imágenes-afección (^{Deleuze, 2013}) conformadas desde el ejercicio de la memoria (^{Bergson, 2006}) utilizando, sin más, los archivos y los registros históricos en favor de la poética de las obras.

Regresando al objetivo de este apartado, recordemos que una de las puestas en las que se recurría a humanizar a Eva Perón -y Alejandra Darín explicaba una postura política y una redención del personaje histórico- fue El evangelio de Evita, de Carlos Balmaceda. Lejos de querer reconstruir un parecido físico, el propio director Carlos Balmaceda había seleccionado a Alejandra Darín, quien declaraba: "Obviamente no tengo un parecido físico con Eva. Lo más significativo es que yo tengo los ojos claros y Eva tenía los ojos oscuros, y se lo planteé al autor. Pero finalmente no nos detuvimos mucho en eso, porque la idea es mostrar un mundo interno" (^{Darín, 2009}).

En este caso, la búsqueda de un mundo interno también tiene que ver con ingresar al mundo privado de Eva. Y en este sentido, la crítica destacaba que Darín había logrado crear diversas Eva(s) a lo largo de la puesta en la que en una sola escena se recurría a la Eva política que arengaba desde el balcón.⁴⁷

Para componer el personaje, Alejandra declaraba a la prensa que había realizado una búsqueda entre libros y diversos materiales. Además, pronunciaba que había decidido recolectar testimonios. "Por ejemplo, estando en la sala de espera de un consultorio, le pregunté a la gente por sus recuerdos" (^{Clarín, 2009}).

La búsqueda de Alejandra Darín sobre cómo abordar la imagen de Eva implicaba un acercamiento afectivo y emotivo, en tanto que la actriz se nutría de las reacciones sensibles y sentimentales de los otros frente a su pregunta, y eso iba a modificar su propia manera de arribar el personaje. Mediante este testimonio podemos ver que las imágenes-recuerdo (^{Bergson, 2006}) y las imágenes-afección (^{Deleuze, 2013}) son elementos que establecen una relación interna pero, a su vez, una relación externa y dinámica. Estas últimas, es decir, las imágenes que a Darín la afectan y la movilizan producidas desde los testimonios de otro, irán a internalizarse en la sumatoria de observaciones que ella recolecta a lo largo de su trabajo.⁴⁸ De esta manera, Darín construye un retorno de lo muerto en términos barthesianos (1995), no sólo a partir de sus impresiones sobre el material de archivo, sino también a partir de prestar atención a las construcciones de testimonios externos. Esta manera de conformar el personaje construía una subjetividad al respecto basada en múltiples subjetividades. Eva era testimonios, vínculos afectivos y emotivos de terceros con los que se nutría Darín para crear ese mundo interno. A su vez, esta actriz, que proviene de una familia con peronistas y radicales, sostenía que su saber previo ubicaba a Eva como a la defensora y propulsora del voto femenino y a la mujer que había protegido a los desposeídos. Asimismo, se definía como una persona ni peronista ni antiperonista no adepta a los fanatismos ni a las estructuras políticas rígidas. La creación de Darín no buscaba construir la idea de una Eva abnegada por la causa o fanática de la misma, sino una Eva dolida y crítica del peronismo; sobre todo si tenemos en cuenta que el texto de Balmaceda se sitúa en el contexto posterior al renunciamiento a la vicepresidencia.⁴⁹

Las decisiones que los creadores fueron tomando sobre sus obras -por ejemplo, narrar todo desde ese hecho histórico- conformaron en definitiva la posibilidad de revisitar lo sucedido desde el ejercicio de la memoria. Así, tanto Darín desde su actuación, como Balmaceda desde la estructura narrativa de la obra, lograban generar un continuo recordar, que bajo ese efecto reclamaba la posibilidad de concebir historias y no circunscribirse a una Historia oficial. De esta manera, el texto permitía desplazar a Eva de la construcción que proponía el libro La razón de mi vida (^{Perón, 1952/2010}).

Es interesante ver cómo la posibilidad de correr a Eva Perón de su postura peronista fanática se ancla en la opción de verla en pleno conflicto por la renuncia a la vicepresidencia o verla como Eva Duarte, algo de lo que se ocupó Julieta Díaz⁵⁰ al encarnarla en Juan y Eva, de Paula De Luque. En esta película, Julieta Díaz componía el personaje desde un punto histórico diferente. El efecto poético de llevar a escena a Eva Duarte en vez de a Eva Perón le permitía a la actriz componer el personaje desde un lugar más femenino y menos estereotipado. Así declaraba en otra entrevista: “Yo vi casi todas las películas en que distintas actrices interpretaron a Eva Perón y debo confesar que me gustaron mucho. Pero esta película la mostraba bajo una mirada más femenina, diferente, desde el manejo de los silencios hasta el clima más poético” (^{Revista Cabal, 2013}). La interpretación de Julieta Díaz nacía del deseo de representar a Eva en su juventud. A su vez, la seducía tener el desafío de llevarlo a escena, no sólo por ser Evita, sino también por ser un personaje histórico.⁵¹

Es interesante resaltar que Julieta Díaz advertía que encarnar un personaje histórico implicaba querer acceder a su cuerpo, pero que esto era un desafío imposible en tanto que aquel se trasviste en ficción en el momento que toca su propio cuerpo. Además, queremos observar que Díaz percibía que el afecto en términos bergsonianos (2006), es decir, su reacción frente al personaje, nacía desde un presente particular y subjetivo; y que el efecto poético otorgaba verosimilitud, pero no verdad histórica. O no una historia, sino la referencia a una historia posible nutrida de memoria que conlleva para ser narrada una fuerte función poética en términos de Hayden ^{White (1992}).

Por su parte, Laura Novoa también llevó a escena a Eva en ¡Ay, Juancito!, pero a su vez volvió con Eva a la pantalla de televisión con Lo que el tiempo nos dejó, un unitario dirigido por Adrián Caetano. En ese unitario había decidido contratar a un coach para ensayar el personaje y había bajado de peso, además de haberse teñido el pelo de platinado. Así declaraba su vinculación con el personaje. Laura Novoa retomaba la construcción de Eva como mujer abnegada, y construía imágenes-afección (^{Deleuze, 2013}) desde allí.⁵² A su vez, también la comparaba con el Che. Lo que impactaba a Novoa del personaje de Eva Perón basado en sus testimonios, son su muerte joven en relación con su trayectoria política, otorgando una relación directa entre el rápido fallecimiento y la lucha por los ideales. Esta teoría sobre la relación entre la idea de enfermedad-lucha-muerte se ancla en la idea romántica de que Eva contrajo el cáncer por abnegación al pueblo.