El discurso nacional y las artes

Alejandro L. ^{Madrid (2010}) ofrece un diagnóstico en el que destaca la importancia de la cultura y el arte como fundamento de los varios discursos nacionalistas latinoamericanos a principios del siglo XX. Al respecto, señala:

La cultura y el arte, y en especial la música, tuvieron un papel preponderante en la creación de circuitos de pertenencia a ámbitos nacionales. Así, la creación de músicas nacionales y el desarrollo de proyectos esencialistas de investigación musicológica que validaran esas músicas como emblemas de la nación, se dieron la mano con la construcción de los mismos Estados nacionales y con los discursos nacionalistas que pretendían naturalizarlos. (p. 228)

Aunque el trabajo de Madrid busca destacar la música como centro del discurso nacionalista, podemos constatar la misma tendencia en lo referente al ámbito de las artes visuales y escénicas. Como coinciden diferentes autores, las raíces del movimiento nacionalista en las artes en México generalmente se ubican en la etapa cultural-nacionalista posrevolucionaria. Al respecto, Inge ^{Baxmann (2007}) destaca cómo el nacionalismo mexicano se desarrolló en referencia a un modelo más bien europeo. Debido a que muchos de los intelectuales de la época posrevolucionaria habían estudiado en Europa, sobre todo en Francia, la influencia del modernismo europeo, así como específicamente las corrientes del arte moderno, encontraron su aplicación en el continente americano. Como ya hemos mencionado respecto a la danza, el interés por “lo exótico”, por lo primitivo y original buscado por el arte europeo moderno, abrió la puerta para elaborar una idea de un arte distintivamente mexicano, basado en el folklor nacional y en las artes indígenas (^{Baxmann, 2007, pp. 34-35}).

A partir de 1910, las dos ideologías más influyentes -y en cierta medida vinculadas entre sí- fueron el mestizaje y el indigenismo.⁴ El mestizaje, como fenómeno relacionado con el entrecruzamiento de razas y culturas, formó, por mucho tiempo (como todavía lo hace, por ejemplo, en los libros de texto gratuitos en el país), la base para fundamentar la idea del nacimiento de la unidad nacional. Esto fue retomado también por el discurso nacionalista posterior a la revolución, y ha sido descrito por el historiador Enrique ^{Krauze (1997}).⁵ Sydney ^{Hutchinson (2009}), por su parte, ha afirmado que la selección de distintos estilos de danza o música como representativos de una nación -por ejemplo, la samba en Brasil-, ha sido influida en muchos casos por su carácter simbólico, en referencia al mestizaje de raza y/o cultura europeo e indígena (p. 209). En ese sentido, la música de mariachi de Jalisco y su respectivo baile, conocido como el Jarabe tapatío, son, al respecto, un buen ejemplo, por la mezcla de instrumentos europeos (violín, guitarra) y el guitarrón mexicano, así como por su vestuario característico, el cual combina elementos de varias culturas. En eventos internacionales, el mariachi sigue ocupando, como ninguna otra manifestación cultural, el distintivo de símbolo nacional mexicano, no obstante la mayoría de sus escuelas se encuentran fuera del territorio nacional (Inauguran la primera escuela de mariachis… en México, 2013).

Retornando de nuevo al tema del mestizaje, pero visto ahora desde su perspectiva histórica reciente, es importante señalar la importancia que éste tuvo en el México posrevolucionario. Se debe subrayar, en ese sentido, sobre todo la función de José Vasconcelos, quien entre 1921 y 1924 fue secretario de Educación en el gobierno de Álvaro Obregón. Vasconcelos se encargó de difundir la ideología del mestizaje, particularmente en su libro La raza cósmica (1925), el cual también legó su marca en el mundo artístico mexicano del siglo XX, ante todo en los murales de Diego Rivera, Orozco y Siqueiros (^{Baxmann, 2007, p. 33}; ^{Hutchinson, 2009, pp. 209-210}).

Según Vasconcelos, el arte era “la única salvación de México” (^{Tortajada, 1995, p. 41}), algo que explica adjudicando al arte un lugar privilegiado dentro del sistema educativo mexicano en su tiempo, algo que se vio apoyado con la creación del Departamento de Cultura Estética y del Departamento de Dibujo y Trabajos Manuales (^{Baxmann, 2007, p. 33}). Su enfoque educativo propuso “[a]prender a ver y a expresarse como mexicano” (^{Baxmann, 2007, p. 33}), con la finalidad de construir la identidad nacional propia. Vasconcelos es conocido, además, por su impulso a las denominadas Misiones Culturales, que fungieron como lugares de “rescate” antropológico de música y bailes folklóricos, para su posterior clasificación dentro del panorama nacionalista-educativo (^{Alonso Bolaños, 2005, pp. 50-51}).

En consonancia con el mestizaje, que, como vimos, llegó a transformarse en política educativa, surge la otra ideología influyente en el nacionalismo posrevolucionario mexicano del siglo XX: el indigenismo.

Como ideología, el indigenismo aparece en la década de 1930 bajo la presidencia de Lázaro Cárdenas. Durante su sexenio, Cárdenas, “preocupado por el mejoramiento de los indígenas, así como su incorporación a la vida nacional” (^{Delgado de Cantú, 2003, p. 230}), apoyó de manera indirecta el interés por la investigación antropológica y cultural de los pueblos originarios y sus expresiones artísticas, continuando así el trabajo que anteriormente había sido impulsado por las Misiones Culturales. Como ha sido descrito por ^{Alonso Bolaños (2005}), en las primeras tres décadas del siglo XX, el Departamento de Bellas Artes (DBA) de la Secretaría de Educación Pública (SEP)

[…] exigía a los maestros de las “misiones culturales” informar de la existencia de instrumentos precortesianos o criollos y coleccionarlos, proporcionando datos sobre su origen y su uso actual. Asimismo, se pedía la recolección de la música regional con datos acerca de su origen e instrumentos. (p. 51)

De igual manera, se propuso “que los misioneros debían seguir para recopilar danzas, canciones y leyendas y para escribir obras de teatro” (^{Alonso Bolaños, 2005, p. 51}). En ese sentido, la investigación acerca de y el rescate de la música y danza indígena, así como de las diferentes tradiciones mestizas de las varias regiones de México, se unieron con la “invención” o creación de nuevas expresiones artísticas bajo el término más general de lo folklórico. De esta forma, se subsumieron las varias tradiciones artísticas mexicanas en un discurso nacionalista anterior, como el descrito ya en 1927 por Genaro Vásquez, en su conferencia sobre “el aspecto pedagógico del folklore”, dirigido en ese entonces a los maestros de las Misiones Culturales. En su exposición, Vásquez, citado por Alonso ^{Bolaños (2005)}, señaló:

El folklore mexicano, o sea el conjunto de tradiciones, creencias y costumbres nuestras, bajo cualquier aspecto que se les observe, responde en efecto a nuestra psicología, obedece a nuestros instintos étnicos y la cultura de ustedes debe servir para canalizar y dar forma artística y provechosa a lo que sea innato en el alma del pueblo, pero no para borrarlo o sustituirlo con exotismos. (p. 51)

Vásquez destaca aquí, siguiendo el enfoque antropológico y nacionalista de la época, la necesidad de revivir o conservar las tradiciones auténticas indígenas y regionales, para evitar, con ello, cualquier tipo de penetración cultural “exótica” al país⁶ y formar en correspondencia una base de expresiones culturales distintivamente mexicanas. Por una parte, pidió a los maestros estudiar “los bailes aborígenes clasificándoles en guerreros, religiosos o irónicos. Los trajes que usan. Descripción de los mismos; cómo se hace el aprendizaje de estos bailes para mantener constante relación con los bailarines de otras partes del país”. Por otra parte, solicitó “pongan su entusiasmo para transformar todo conforme el progreso lo requiera; pero conservando, repito, lo que sea medular de esa vida”. El rescate antropológico de las varias expresiones artísticas indígenas se enlazó entonces con la necesidad de, en palabras de Vásquez, “canalizar y dar forma artística” a ellas, así que al menos “parte de esas mismas tradiciones fueron reconstruidas, simbolizadas y formalmente instituidas para ser parte del acervo cultural de la nación” (^{Alonso Bolaños, 2005, pp. 50-51}).

Como también destaca Margarita ^{Tortajada Quiroz (1995}), el lugar del arte en el programa educativo posrevolucionario nacional era de importancia primordial, toda vez que pretendía que “los artistas redescubrieron a México y eso sirvió como función política al Estado para consolidarse” (p. 41). En ese ámbito, el trabajo de las Misiones Culturales era indispensable, ante todo porque fueron los mismos maestros que “difundieron el arte y la cultura indígenas hasta entonces desconocidas para el país entero” (^{Tortajada, 1995, p. 41}). Ello, conservando o más bien construyendo, como describe Inge ^{Baxmann (2007}), las varias regiones de México por medio de expresiones artísticas distintas y estereotípicas, como, por ejemplo, el sinnúmero de danzas, artesanías, formas arquitectónicas o pinturas (p. 35).

La danza folklórica escénica, como la representada con éxito por el Ballet Folklórico de México de Amalia Hernández, es beneficiaria indirecta de un arduo y consistente proceso de conservación y revitalización cultural previa. Sienta, por consiguiente, sus bases en el trabajo realizado previamente por las Misiones Culturales, y propagó parte importante de los discursos culturales sobrevivientes de la época posrevolucionaria. Lo anterior se pone de manifiesto en “el uso que se hizo de los materiales [regionales] recopilados”; primero en el ámbito de la enseñanza básica, así como después en otras áreas. En torno a esto último, se ha afirmado de manera crítica, que la danza fue posteriormente “llevada al foro como atractivo turístico y distorsionado” (^{Tortajada, 1995, p. 473}), tanto a nivel nacional como internacional.

Amalia Hernández y el Ballet Folklórico de México

Las raíces del trabajo coreográfico de Amalia Hernández se ubican, paralelamente, en el ámbito de la danza moderna mexicana. Al ser bailarina del Ballet Moderno de México, dirigido hasta 1943 por la coreógrafa estadounidense Waldeen,⁷ Amalia Hernández tuvo la oportunidad de convertirse en directora del grupo cuando ésta abandonó la compañía. Desde entonces, Hernández empezó a cambiar el repertorio del grupo de manera fundamental, incluyendo obras de carácter folklórico. Títulos como Danza yaqui, El zapateado veracruzano o Danzas de guerra del dios Huitzilopochtli y después Mestizos (^{Tortajada, 1995, pp. 474-475}), dan una idea de la influencia temática del mestizaje e indigenismo en sus presentaciones. No sorprende que ya por ese entonces, el ballet fuera criticado, entre otros, por Raúl Flores Guerrero, por haber partido de la idea de la creación original de la danza moderna mexicana y por haber incorporado al repertorio del grupo “obras ligeras para programas de televisión y muy diferentes al ‘auténtico’ movimiento” de la danza moderna mexicana. Dicho crítico, en consecuencia, le recriminó el “llevar la arqueología al escenario” y el haber caído en un “mexicanismo artificial” (^{Tortajada, 1995, p. 474}). A pesar del reproche por parte de representantes de la danza moderna mexicana, el ballet tuvo sus éxitos, presentándose en la televisión y recibiendo patrocinio por parte de la Dirección General de Turismo para realizar giras tanto al interior del país como en el extranjero (^{Tortajada, 1995, pp. 475-476}).

El éxito que Amalia Hernández tuvo desde entonces con su compañía, se explica al menos en parte por su capacidad de adaptar discursos culturales y nacionalistas, representándolos en sus coreografías. No solamente el título de las mismas se lee como un reflejo de ideas del mestizaje e indigenismo, sino que también elaboró un repertorio más complejo, entendido en ese sentido como mexicano por antonomasia. La misma Amalia Hernández se presentaba, además, en determinados momentos, al menos durante sus participaciones en el extranjero, como mestiza que “reclama celebrar su doble procedencia, española e indígena, en sus coreografías” (^{Shay, 2002, p. 89}).

A partir de 1958 el grupo cambió formalmente su nombre a Ballet Folklórico de México, presentándose con gran éxito en varias partes del extranjero, sobre todo en los Estados Unidos. ^{Tortajada (1995)} resume que “[d]ebido al reconocimiento internacional que había obtenido el BFM [Ballet Folklórico de México] en el exterior, a su concepto de espectáculo de la danza tradicional y porque se adecuaba a los intereses del Estado, el INBA [Instituto Nacional de Bellas Artes] dio su apoyo a esta compañía” (p. 480).

Sin embargo, al revisar el repertorio de esa época, es interesante notar que además de las obvias influencias procedentes de danzas mestizas e indígenas, el ballet no abandonó sus raíces como danza moderna. De esta forma, aparte de las obras de influencia indígena (como Canto del pueblo seri) y danzas cuyo título ya dejan suponer la mezcla de elementos europeos e indígenas (por ejemplo, Sones mariachis o Suites de danzas indígenas), sabemos que en 1958 Amalia Hernández estaba preparando un programa denominado “México a través de los siglos”, abarcando danza prehispánica, danza colonial, danza folklórica y moderna (^{Tortajada, 1995, p. 476}). Del mismo modo, al analizar las presentaciones del Ballet Folklórico de México en nuestros días, la influencia de elementos provenientes del movimiento de la danza clásica y moderna son muy notables. Como lo describe Pablo ^{Parga (2004}), se trata de “un discurso escénico con elementos básicos de la danza clásica y moderna, pero abordando temáticas folklóricas” (p. 171). En ese sentido, ha sido también uno de los varios puntos de crítica, tanto en México como en el extranjero, la falta de una supuesta autenticidad visible en sus presentaciones. No obstante lo anterior, las coreografías de Amalia Hernández, independientemente de la crítica, son reconocidas por su calidad de ejecución, un aspecto que, seguramente, sirvió de apoyo al ballet durante todo este tiempo, en su intento por prevalecer hasta la actualidad como representación icónica de la danza y baile mexicanos. Luna Arroyo (1960, en ^{Tortajada, 1995, p. 481}) califica este aspecto como “un hecho natural y necesario”; es decir, que “la danza popular mexicana debía ser presentada definitivamente, en un alto plano de dignidad técnica y artística”.

En 1960, el grupo cambió su nombre por tercera ocasión, identificándose como Ballet Folklórico de Bellas Artes, bajo la condición de ser una compañía exclusiva del INBA (^{Tortajada, 1995, p. 483}). Un año más tarde, se abrió una escuela⁸ para volver, con el paso del tiempo, a retomar de nuevo el nombre de Ballet Folklórico de México, distanciándose así, según ^{Tortajada (1995}), un poco del INBA (pp. 491 y 492). En la misma época, la compañía hizo un contrato con Sol Hurok (^{Tortajada, 1995, p. 493}), famoso empresario estadounidense de danza, bajo cuya organización estaban también otras compañías folklóricas o “exóticas”,⁹ posibilitando así extensas giras en Europa y Estados Unidos. Esto redundó en la necesidad de operar simultáneamente dos compañías: una con residencia en México, y la otra en gira constante en el extranjero (^{Hutchinson, 2009, p. 216}). Desde entonces, la compañía ha podido mantener su trayectoria y se ha presentado en múltiples países del extranjero. Después de la muerte de Amalia Hernández, en el año 2000, el ballet ha sido dirigido por sus hijas Norma López Hernández y Viviana Basanta Hernández (^{Hutchinson, 2009, p. 218}). La importancia de la compañía ha sido tal, que ^{Tortajada (1995}), a finales del siglo XX, afirma:

Cuatro decenios después de su fundación, esta compañía y Amalia Hernández siguen siendo reconocidas como el prototipo de ballet folclórico en nuestro país, reforzados por los premios obtenidos, y han pasado por sus filas incontables artistas de todas las ramas de la danza. (p. 496)

Nación y región: La Danza del venado y el “Sonora bronco”

La concepción de qué es la mexicanidad o la nación mexicana, con sus bases ideológicas, ante todo con el mestizaje y el indigenismo, hizo posible dar un impulso sustantivo a la concepción y difusión de lo que llamaremos danza folklórica escénica: ésta tiene como representante más distinguido, en los planos nacional e internacional, al Ballet Folklórico de México de Amalia Hernández. Lo anterior está en consonancia con lo afirmado en 1961 por Armando de María y Campos en las páginas de Novedades:

Amalia Hernández ha logrado convertir en realidad el sueño que tuvieron hace más de cuarenta años un grupo de escritores, compositores y pintores, que bajo la tutela económica del licenciado José Vasconcelos intentaron crear un espectáculo formado por los bailes y cantos de la ancha tierra mexicana. (^{Tortajada, 1995, p. 491})

Sin embargo, en el contexto de la relación entre el discurso nacional y el regional, es importante preguntarnos: ¿Qué lugar se otorgó a las regiones en el repertorio de danza folklórica escénica, elaborado particularmente por el Ballet Folklórico de México? Si tomamos en cuenta la influencia del mestizaje e indigenismo, sobre todo el trabajo de conservación del patrimonio étnico y tradicional emprendido por las Misiones Culturales, puede decirse que las distintas regiones y culturas de México han aportado significativamente elementos para construir el expresivo discurso visual nacional. Como sostiene Najéra-Ramírez (2014), se buscó amalgamar varias “mexicanidades”, haciendo coexistir una al lado de otra (p. 161). Pero, por la razón de que el discurso nacionalista mexicano -así como lo hicieron sus predecesores en Europa- trató de reunir una variedad de expresiones regionales y culturales en un discurso homogeneizador y horizontal (^{Anderson, 1993}), se exigió que cada estilo de danza regional o indígena fuera solamente un medio para lograr la consolidación de un concepto más grande y abarcador de un estilo distintivamente propio. Si prefiere verse desde la perspectiva opuesta, podemos suponer también que el repertorio variado del Ballet Folklórico de México hubo de servir como punto de partida para el mayor reconocimiento y la difusión de distintos estilos regionales, conformando (o reconociendo) la diversa identidad regional.

Para profundizar más en esta doble condición, tomaremos a continuación el caso de la región noroeste de México, particularmente al estado de Sonora y su respectivo estilo dancístico, tal y como lo introdujo a su repertorio el ballet de Amalia Hernández. La coreografía escogida para ello, siguiendo la tendencia indigenista, está representada por un baile de origen yoreme (grupos yaqui y mayo de Sonora y norte de Sinaloa) conocido popularmente como la Danza del venado. Amalia Hernández incluyó dicha danza, de raíz indígena, hacia 1958, cuando el Ballet Folklórico se presentó en los Juegos Panamericanos en Chicago (^{Hutchinson, 2009, p. 216}); ésta se volvió, desde entonces, parte constante del repertorio de la compañía.

El ballet ejecuta la Danza del venado de manera semejante a como se realiza en contextos yaqui y mayo tradicionales (^{Sánchez, 2012, p. 142}), aunque la toma prestada o saca de su contexto simbólico mayor.¹⁰ La Danza del venado tradicionalmente se presenta de manera simultánea con la danza de los pascolas, la cual se realiza con un atuendo que incluye máscaras con largas barbas y cejas, simbolizando ancianos (^{Spicer, 1994, pp. 124-125}; ^{Varela, 1986, pp. 35-38}). En el caso del Ballet Folklórico, éstos serán normalmente dos bailarines de pascola, y la Danza del venado comienza justamente después de esta primera ejecución.

Al revisar su lugar dentro del repertorio del Ballet Folklórico de México, encontramos que, por la razón de que el grupo de Amalia Hernández presenta en su gran mayoría bailes grupales o en pareja, la Danza del venado destaca visualmente siendo, en su parte principal, una danza solista, que otorga mucho protagonismo al bailarín, quien representa la vitalidad del venado en su ciclo de juventud, fuerza, sobrevivencia y muerte. Esa centralidad, que comúnmente se otorga a la Danza del venado en la totalidad del repertorio, se ve en cierta medida reflejada también en la inclusión de su imagen coronando el lugar prominente dentro de los anuncios publicitarios de la compañía (véase Figura 1).

Ballet Folklórico de México. Recuperado de http://www.mexicocity.gob.mx/blog_e/?tag=ballet-folklorico-de-amalia-hernandez

Figura 1 Anuncio publicitario oficial del Ballet Folklórico de México 

Sin embargo, encontramos marcadas diferencias respecto al aspecto del danzante del venado, sobre todo en lo que concierne a la indumentaria empleada por el ballet, en comparación con aquella usada regionalmente.

Al analizar las fotos y videos de representaciones de la Danza del venado hechas por el ballet de Amalia Hernández, la vestimenta usada comúnmente es la siguiente: el bailarín, quien representa al venado, se atavía, además de portar la cabeza disecada de venado como tocado y emplear sonajas en cada mano, vistiendo un calzón de manta corto, dejando todas las piernas y el torso del danzante al desnudo. Sin embargo, bailarines regionales que ejecutan la Danza del venado escénicamente, y que además están en contacto con la comunidad yaqui (en cuanto a celebraciones y cargos se refiere), critican el estilo de vestimenta difundido por el Ballet Folklórico de México, por no ser suficientemente apegado a la costumbre. El bailarín profesional y maestro de danza Abel Román Amador Rodríguez, reconocido tanto en México como fuera del país por sus presentaciones de la Danza del venado, explica, por ejemplo, que el público extranjero, conociendo los bailes de Amalia Hernández, le solicita ejecutar la danza con calzones cortos, casi desnudo (o “bichi”, para expresarlo en términos yoremes). No obstante, su investigación en la comunidad yaqui le ha confirmado que lo usual actualmente es el empleo de un rebozo hasta la rodilla, aspecto al que desea hacer justicia por su autenticidad en cada una de las presentaciones que realiza¹¹ (véase Figura 2 y Figura 3).

Fuente: Archivo personal del Mtro. Abel Román Amador Rodríguez

Figura 2 El venado ‘bichi’ presentado por el Mtro. Abel Román Amador Rodríguez. 

Fuente: Archivo personal del Mtro. Abel Román Amador Rodríguez

Figura 3 La Danza del venado con rebozo hasta la rodilla, presentado por el Mtro. Abel Román Amador Rodríguez 

Por su parte, Zamarripa y Medina, quienes consideran sus representaciones visuales y descripciones de trajes regionales como un “apoyo que les permita [a los maestros y directores de los grupos de danza mexicana o folklórica] optimizar sus enseñanzas, o sus presentaciones teatrales” (2001, p. 7), destacan respecto a la región Sonora, a la par de la vestimenta de las mujeres seris, la indumentaria para la Danza del venado yaqui. Aunque dan reconocimiento al Ballet Folklórico de México y los logros de Amalia Hernández, prefieren no ser consecuentes en referencia al uso que ellos hacen del calzón corto, empleado tradicionalmente por el ballet en sus ejecuciones. En lugar de ello, mencionan, desde una visión más etnográfica, el uso de un calzón “de manta, que amarran debajo de la rodilla” (Zamarripa y Medina, 2001, p. 22). Lo anterior lo acompañan con su respectivo dibujo, elaborado por Rafael Zamarripa, quien también es bailarín y coreógrafo de danza folklórica mexicana, habiendo sido previamente miembro del grupo de Amalia Hernández (^{Dallal, 2008, p. 214}). En dicho dibujo se distingue claramente su uso largo, prolongándose hasta debajo de la rodilla (Zamarripa y Medina, 2001, p. 23). De manera similar, investigadores de la cultura yaqui confirman el uso de un rebozo (o una falda) hasta la rodilla, siendo la indumentaria tradicional del danzante (^{Spicer, 1994pp. 126 y 129},; ^{Varela, 1986, p. 38}).

Aunque la costumbre de ejecutar la Danza del venado con la parte superior del cuerpo desnudo coincide también con su representación dentro de la cultura yaqui, el uso de calzones extremadamente cortos, como se ve en las representaciones del Ballet Folklórico de México, no solamente difiere de sus representaciones tradicionales, sino que destaca visualmente por su semidesnudez masculina. Ello trae a la memoria representaciones de danza “exótica” en Europa a principios del siglo XX, ubicadas en el ámbito del movimiento de la danza moderna y expresionista.¹² Esa relación coincide, en cierta medida, con el estilo de movimiento del grupo de Amalia Hernández, el cual surge del contexto de la danza moderna mexicana. En este sentido, comparando presentaciones de la Danza del venado por el ballet y las propias ejecutadas por los miembros de la comunidad indígena yoreme, destaca la indumentaria, inspirada probablemente por la danza “exótica” europea, misma que coincide con el gusto estilizado, más bien moderno, de la coreografía, con saltos largos y movimientos expresivos no carentes de espectacularidad, añadidos por parte del ballet para su presentación en el escenario.

Volviendo a la interrelación del discurso escénico con el discurso político nacional y regional, es fácil reconocer que la imagen de la Danza del venado forma parte ya, desde mediados de la década de 1940, de una parte del escudo del estado de Sonora. Por varios años se ha venido utilizando, además, como distintivo en las placas de los automóviles de la entidad.¹³

La Danza del venado, siendo un baile distintivo, ceremonial, portador de una narrativa propia de la cosmovisión yaqui y mayo, sigue representándose a los espectadores a través de un mecanismo de transferencia cultural que destaca un exotismo, una estética y estilización que no posee en su versión étnica. De manera paralela, funciona como símbolo de identificación de la región y, oficialmente, como identificación del gobierno del estado de Sonora.

La función del yaqui (o de su distintivo cultural, la Danza del venado) como representante de la región noroeste, y en particular de Sonora, se explica antropológicamente, según Alejandro ^{Figueroa Valenzuela (2000}), también en relación con el temperamento, el carácter férreo, que se ha atribuido al yoreme por los no indios de la misma región, los yoris. Al tomar como ejemplo la figura de (el héroe yaqui) José María Leyva, conocido en la historia regional como Cajeme, Figueroa destaca que recientemente para los sonorenses, no obstante que sigan reinando prejuicios en contra de dicha comunidad indígena, “los yaqui son también objeto de admiración por su altivez, por su constancia en la lucha y por su esfuerzo por haber logrado dominar la hostilidad de su inclemente hábitat” (p. 23). De hecho, el origen de la relativa alta productividad del suelo sonorense (en comparación con la de otros estados del centro o sur de México), que forma parte de la identidad regional, tiende a verse reforzada “en el mito del carácter franco, recio y vigoroso que los sonorenses no indios han heredado de los yaquis” (^{Figueroa, 2000, p. 32}). La figura del bailarín en la Danza del venado, por consiguiente, actúa como símbolo de identificación aceptada por toda la región, hecho que explica también el recién concluido proyecto del Gobierno del Estado de Sonora, que con total independencia de las reivindicaciones de la comunidad étnica, efectuó la construcción de una escultura de la Danza del venado de 38 metros de altura, en un paradero turístico cercano a Loma de Guamúchil, lo cual confirma actualmente su importancia o provecho como ícono representativo de lo regional.¹⁴

Retornando de nuevo el tema de las presentaciones de la Danza del venado ejecutadas por el Ballet de Amalia Hernández, se percibe lo importante de la presencia física, en particular por ser bailado -en comparación con otros cuadros dancísticos del grupo- con poca y primitiva indumentaria. Ese aspecto contrasta significativamente con el conjunto de los demás bailes del repertorio, los cuales exhiben, en su mayoría, atuendos áureos y vestuarios majestuosos, como, por ejemplo, el empleo de faldas largas de varias capas, usadas por las bailarinas, quienes hacen uso del denominado skirt work (trabajo de falda), que sirve también para identificar su estilo de danza (^{Nájera-Ramírez, 2014, p. 171}). Y es que de acuerdo con el concepto de la figura del yaqui, como símbolo de fuerza y resistencia, el enfoque en la presencia física del bailarín parece subrayar, a fin de cuentas, la misma idea descrita por Figueroa Valenzuela, en el sentido de continuar y reforzar la identificación regional para un público más internacional.

Por último, al hablar sobre el discurso regional y su competencia con el nacional, es interesante notar también el interés que muestran grupos de danza folklórica regionales por ampliar el elenco de danzas representativas precisamente de su región a nivel nacional e internacional. En este sentido, la zona noroeste de México es conocida sobre todo por su música de banda y norteñas, por sus canciones rancheras, corridos, ritmos de polka, así como sus bailes correspondientes. No obstante, hablando de discurso y danza folklórica mexicana, como lo escenifica el Ballet Folklórico de México, el ejemplo de la Danza del venado ha sido, por mucho tiempo, el único baile regional encargado de representar a la región ante público mexicano y del extranjero. Ese predominio no sólo niega la diversidad que aportan otras culturas originarias locales como la seri, pápago, pima o guarijía, sino también otros aportes traídos por grupos indígenas llegados del interior del país que, como en el caso de mixtecos, triquis, zapotecos y nahuas, compiten ya en número con los indígenas sonorenses.

Volviendo al tema, es necesario afirmar que grupos como los del profesor Tomás Velásquez Quezada (de San Luis Río Colorado, Sonora), a partir de la década de 1960, y Tradición Mestiza, de Abel Román Amador Rodríguez (de Hermosillo, también en Sonora), desde hace casi 15 años, han logrado llevar otros bailes regionales al escenario nacional. Bajo el término “Sonora bronco”, esos grupos presentan danzas folklóricas escénicas basadas en las tradiciones regionales del rodeo y de los bailes vaqueros con su respectiva música. Como lo explica el mismo profesor Tomás Velásquez Quezada (s.f.) en un folleto elaborado para describir dicho estilo y repertorio, así como la música y el vestuario usado, el nombre de “bronco”

[…] se debe a la expresión muy usual y generalizada en todo el estado y que se aplica a los hombres más rudos sobre todo a los vaqueros que habitan las zonas ganaderas y agrícolas de las regiones serranas (de los límites con Chihuahua), y las llanuras costeras y subdesérticas de los alrededores de Caborca y Pitiquito, Sonora. (párr. 1)

Velásquez destaca, asimismo, la cercanía cultural con los Estados Unidos por compartir la misma frontera y, por consiguiente, el carácter transnacional intrínseco de la música, la vestimenta y los pasos de baile. Musicalmente, las coreografías son acompañadas por un conjunto norteño con acordeón, bajo sexto y tololoche (conocido también con el nombre de “taka taka”), tocando ritmos de polka, indicando así su base de arraigo en la cultura popular regional. El mismo repertorio del grupo de Tomás Velásquez Quezada, más adelante, fue ampliado por otras propuestas musicales y bailes por parte del maestro Abel Román Amador Rodríguez.¹⁵

El impacto del Sonora bronco como discurso dancístico que refuerza otra identidad regional se documenta con facilidad en la difusión que tiene a nivel regional, nacional y hasta internacional. Aunque no existe todavía investigación acerca de su repertorio como danza folklórica escénica, en la práctica se incorpora regularmente a través de presentaciones en escuelas o festivales en Sonora, así como en otras partes de México e incluso del mundo, como indican presentaciones internacionales del Grupo Missael del maestro Tomás Velázquez Quezada en Italia, Alemania o Estados Unidos.¹⁶ Un registro más formal del repertorio Sonora bronco se encuentra también en la inclusión del mismo en las presentaciones de la Escuela de Danza de la Ciudad de México.¹⁷

El repertorio dancístico del Sonora bronco, con su música característica, emerge de nuevo como aportación significativa, si nos damos cuenta, sobre todo, del discurso que recae sobre la región y su cultura, donde, como lugar común, se rememora un comentario despectivo y polémico de José Vasconcelos, quien entendiendo la cultura como refinamiento y monumentalidad, habría expresado en la década de 1920 que en Sonora, “donde termina el guiso y comienza a comerse la carne asada, comienza la barbarie” (^{Rodríguez, 1999, p. 59}).

Por su parte, con la intención de defender la cultura regional -y de elevarla al nivel de la culta-, el periodista Carlos ^{Moncada publicó en 1997} un libro intitulado Sonora bronco y culto, en el cual propuso un fin a la anterior recriminación, afirmando: “Mi objetivo es mostrar que Sonora es un estado culto, con una cultura sui géneris si se quiere -bronco y culto-, aunque en el afán de alcanzar ese objetivo no voy a callar nuestros errores y deficiencias” (p. 11). Y es que los errores y deficiencias de la cultura sonorense se encuentran, según Moncada, más bien en el descuido o la poca llegada de la alta cultura, la cultura libresca y del refinamiento. Aunque se podría debatir aquí las restricciones y deficiencias de un concepto tan estrecho de cultura, es innegable la enorme influencia que dicha concepción de cultura ha tenido y sigue teniendo dentro de la mentalidad común sonorense. “No somos finos y sofisticados, ni eruditos y cosmopolitas”, refiere Moncada (1997). “El calor salvaje y las distancias inmensas nos han hecho bruscos y arrogantes. Si llegamos a ser cultos no dejaremos de ser broncos” (p. 289).

Es interesante finalmente, referente a esta cita, distinguir la imagen del yaqui dentro del imaginario sonorense mestizo y relacionarla con la necesidad de reafirmar su lugar en el repertorio cultural nacional. Hacia allá se encaminan como respuesta, aportaciones en la danza y música como las que proponen Velásquez Quezada y Amador Rodríguez. La creación de un repertorio de danza escénica distintamente regional o sonorense bajo el término “Sonora bronco”; por consiguiente, no solamente tiene el fin de ampliar y corregir el discurso escénico nacional de danza folklórica, difundido ante todo por el Ballet Folklórico de México, sino defender o reforzar de nuevo una identidad específicamente regional a nivel nacional, una identidad compartida entonces dentro de dos repertorios específicos regionales: el mestizo y el indígena.