¿Los parásitos tienen historias?

Es cierto que hay parásitos que operan en todos los ámbitos: los economistas marxistas que acechan en las escuelas de negocios, los pedagogos anarquistas infiltrados en el sistema escolar público, los grupos antipsiquiátricos en el sistema público de salud, los anticolonialistas en el corazón de la diplomacia.⁹ Y si alguna vez hubiese sido posible una convención de parásitos, si realmente nos integráramos en una fuerza política, sería necesario hacer algún trabajo para encontrarlos, entender sus particularidades y genealogías, y trascender las posturas profesionales y posiciones que recuperaran las apuestas y los compromisos sobre los cuales reclaman a su hospedador.

Entre las personas con las que trabajo, galeristas comprometidos con la justicia social, artistas y grupos comunitarios en el Reino Unido, sus orígenes son plurales. Por un lado, como revela la investigación histórica de la educadora e investigadora Carmen Mörsch sobre los programas pedagógicos de las instituciones culturales del Reino Unido, siempre ha existido lo que ella describe como el “dispositivo” de quienes trabajan en proyectos de cambio social y educación en galerías, ras han sido acogidas al lado de los intereses coloniales e imperiales más hegemónicos. La Galería Whitechapel, por ejemplo, combinó los intereses de un benefactor experto en el mundo del arte y un canónigo que hacía labores con los pobres en East End de Londres, para mostrar obras de arte sancionadas por la élite, pero también apoyar proyectos de antifascistas locales y abrir los domingos el sitio para uso de los trabajadores pobres del East End de Londres. Del mismo modo, el zoológico del Regent’s Park de Londres fue diseñado pensando en espectadores parásitos, ya que ofrece vistas de los animales a través de las barras que separan la alta cultura (quienes pueden interactuar cerca de las cebras y las jirafas) de la baja (los que no podían) (véase ^{Hashemi-Nezhad, 2012}). Considerada de este modo, la figura del parásito ha existido como un carácter fundamental dentro de la alta cultura institucional eurooccidental desde el siglo XIX (^{Mörsch, 2010}; ²⁰¹¹).

Una historia más reciente en el Reino Unido se remonta a los movimientos sociales de las décadas de 1970 y 1980 y al proyecto de artistas politizados y comunitarios que comenzaron a trabajar en ese momento. Cuando la narrativa cultural dominante había relegado históricamente el movimiento Artes Comunitarias al reino de lo naíf, o sugerido que se habían “integrado” a la cultura hegemónica, estas interpretaciones negaron a menudo el acceso a los deseos, las agencias e inversiones de este proyecto tal como existía en el pasado y continúa en el presente. La plétora de nuevos términos para este tipo de trabajo, es decir, la Práctica Social, el Arte Dialógico, etcétera, —los cuales intentan apartarse de la versión instrumentalizada del término comunidad—, a menudo borran su relación con las apuestas de este proyecto histórico y limitan la lectura crítica sostenida por proyectos de educación cultural y democracia del presente.

Fuente: ^{Hashemi-Nezhad (2012)}. En el mapa se visualizan sitios fuera del zoológico en Regent’s Park, Londres, como parte de “ZOO-TOPIA”, una exposición curada por Eszter Steierhoffer en 2012 que examinó el patrimonio arquitectónico modernista de los jardines zoológicos y presentó taxonomías naturalistas desde el punto de vista de la historia arquitectónica y del diseño; como parte de la exposición, Hashemi-Nezhad también dio visitas guiadas diarias en el zoológico.

Mapa 1 The Public Zoo 

Como arma cultural de los movimientos anticolonialistas, antirracistas, feministas y obreros de las décadas de 1960 y 1970, estos artistas y otros trabajadores culturales (como sus contrapartes en otros campos) querían hacer cambios en el corazón del proceso de trabajo e impulsar el financiamiento desde los silos de la alta cultura hacia la cultura definida por su proliferación en las experiencias locales y minoritarias de la comunidad. Mientras algunos deseaban permanecer autónomos, otros consideraban que la transformación del trabajo institucional podría tener una relación vital con la reconfiguración de otras posiciones sociales. En el campo de la educación en galerías de arte contemporáneo, la artista y educadora Felicity Allen ha escrito extensamente sobre el importante papel de los movimientos feministas, estudiantiles y de las Artes Comunitarias en la formación de puestos parasitarios para, principalmente, mujeres artistas en galerías de arte en el Reino Unido.¹⁰ La educación en las galerías de arte contemporáneo, un campo relativamente ausente en las décadas de 1970 y principios de la de 1980, fue vista como la antítesis del espacio narcisista e individualizado de la escuela de arte, del modelo autoritario de la educación estatal o de las jerarquías artístico-curatoriales de las exhibiciones. La educación y, en algunos casos, los papeles curatoriales dentro de las galerías representaron oportunidades para experimentar con procesos artísticos, así como con proyectos sociales y políticos que se desarrollaron en contextos comunitarios, pero también provocaron y remodelaron a las instituciones culturales y de financiamiento (^{Allen, 2008}). Allen describe cómo los principales actores de los movimientos feministas y de artes comunitarias participaron en la creación de puestos y políticas del Consejo de las Artes, que visibilizó la importancia de la educación artística y el compromiso con la comunidad. Además de ampliar el presupuesto para financiar el Consejo con miras a incluir organizaciones mucho más pequeñas y politizadas, las organizaciones artísticas más grandes (como la Tate) fueron reformadas para colocar la educación y la comunidad en una posición más estimada que antes, para bien o para mal. Mientras que algunos caracterizan tales esfuerzos como un deseo equivocado de “cambio desde dentro”, de hecho, podrían conceptualizarse mejor como un deseo, efectivamente, de cambio desde dentro y más allá de las instituciones. Si uno participaba en proyectos comunitarios fuera de la galería, las comunidades reflexionarían y actuarían sobre las contradicciones que encontraban, al igual que los que trabajaban en las galerías. Quienes desempeñaban este papel en esas galerías no se veían a sí mismos como agentes solitarios en el interior, sino como participantes y patrocinadores de los movimientos sociales “exteriores” con los que estaban conectados vitalmente.

En su etnografía de los movimientos de Artes Comunitarias en el Reino Unido, el artista y escritor Owen Kelly describe el desafío que los profesionales de este ámbito plantearon al Consejo de las Artes, quienes exigían que la financiación se diseminara por medio de prácticas dentro de las localidades y las luchas sociales, así como al interior de las instituciones. La artista Loraine Leeson, entonces miembro de la organización de artes visuales orientadas a la comunidad: Art of Change (Arte del Cambio), describe de manera similar las alteraciones al modelo de financiación que se produjo como resultado de las luchas de artistas comunitarios y sus contrapartes en los movimientos sociales no artísticos de aquel tiempo. Leeson ha descrito un momento en que los municipios, los sindicatos e incluso el Consejo de las Artes financiaron a artistas para que trabajaran directamente con grupos de movimientos sociales en sus luchas contra los cierres de hospitales, la gentrificación local y los desalojos. También describe las actitudes de los artistas y miembros de la comunidad con respecto a las galerías, vistas como oportunidades para involucrar al público de clase media en campañas de concientización y acción en torno a las luchas locales (^{CSPACE, 2014}).

El manifiesto de la exposición ¿Arte para quién?, que tuvo lugar en 1978 en la Galería Serpentine (donde fui empleada de 2008 a 2014), sugiere el grado en que estos movimientos impactaron —aunque sólo temporalmente— al sector del arte contemporáneo. Dicho manifiesto pedía a las instituciones de arte que se conviertan en estaciones de paso para artistas y activistas que trabajan en campañas locales, quienes podrían utilizarlas como espacios desde los cuales influir en las clases medias para que apoyaran las luchas de los trabajadores pobres y los no trabajadores. Art of Change, por ejemplo, utilizó su participación en esta exposición como oportunidad para solidarizarse con la campaña en contra del cierre del hospital Bethnal Green, y fueron incorporados como artistas comunitarios financiados. El Bethnal Green de Londres era un hospital comunitario valorado por su accesibilidad para los residentes locales. Tras una ola de sanciones, el gobierno laborista ordenó su cierre, lo que motivó que el personal ocupara el edificio y emprendiera una campaña en contra del cierre. Si bien esta exposición no marcó un cambio sostenido en las prácticas de exhibición de la galería, que un proyecto se situara con tal fuerza para conectar las galerías con los movimientos sociales parece absolutamente extraño en la misma institución de hoy en día.

Sin embargo, aunque se lograron múltiples ganancias, Kelly también describe la forma en que el financiamiento cultural obtenido por estos movimientos fue experimentado como una integración procesual para la rendición de cuentas vertical y las estructuras institucionales, lo cual redefinió las prácticas alrededor de categorías de arte que reemplazaran aquéllas destinadas a la acción social. Arte participativo, Arte de práctica social, Arte dialógico, y la necesidad de que estas diversas descripciones emerjen hoy de un llamado para reorientar las prácticas culturales críticas socialmente integradas (artes comunitarias) y eludir un término como calidad o las categorizaciones de un mercado de arte floreciente. Kelly ha atribuido de manera importante este deslizamiento de proyectos críticos hacia el fracaso del movimiento para teorizar su posición frente al Estado y otras formas de poder organizado. El escritor no estaba pidiendo a los artistas de la comunidad títulos en teoría posestructuralista (aunque muchos los han obtenido ahora), sino alertar acerca del fracaso de teorizar la posición contrahegemónica que muchos artistas de la comunidad enarbolaban —tanto por sus compromisos como responsabilidades— y los dejó inermes para combatir u ocupar crítica y adecuadamente las instituciones hegemónicas dominantes. Así, mientras muchos de sus practicantes siguen siendo agentes comprometidos con un cambio social transformador, la separación entre artistas orientados al individuo y aquéllos tendientes al colectivo y sus movimientos sociales, las contrapartes comunitarias restablecieron las tendencias coloniales y heroicas de los proyectos de democracia cultural en contra de las que trabajaron los segundos. Esta separación fue particularmente problemática cuando se introdujo el modelo público-privado de cultura. Al mismo tiempo que se amplió el campo y la financiación del trabajo cultural para responder a la proliferación de proyectos culturales relacionados con la justicia social, la privatización de los servicios públicos durante el gobierno de la primera ministra Margaret Thatcher y la política del “capitalismo popular” se pusieron en marcha. Para el sector cultural, esto comenzó con el incentivo masivo de la participación privada. Como señaló en 1982 el crítico de arte Peter Aspden, el ministro para las Artes “Lord Gowrie instó al abandono total de la ‘mentalidad de subsidio’ entre las instituciones artísticas, empujándolas a ‘garantizar mayores entradas e impulsar más el patrocinio, en particular el de los empresarios’” (^{Aspden, 2007}). A finales de la década de 1980, este movimiento hacia la privatización fue acompañado con la expectativa de hacer las instituciones más accesibles. En medio de estas políticas contradictorias, tanto artistas como organizaciones tuvieron que integrar las directrices más estrictas de una financiación cultural endeble a los intereses del mercado y a la retórica de la accesibilidad, el rechazo artístico de la claridad en nombre de la apertura y el derecho a la ambigüedad los dejó escasamente preparados para el inicio de la gobernanza neoliberal (^{Aspden, 2007}). Estas dos vías paralelas —un compromiso ambiguamente definido por lo social en el arte y un movimiento hacia un modelo público-privado de financiamiento “comprometido” con el acceso— constituyen el actual campo cultural del Reino Unido. Ambas son regularmente evidenciadas por los indicadores clave de desempeño (kPi, por sus siglas en inglés), los cuales requieren que los receptores de fondos estatales incrementen paradójicamente la participación de la comunidad (generalmente un eufemismo de bajos ingresos) y se comprometan con la participación de alto nivel de los individuos ricos.¹¹

Al igual que en el Reino Unido, el financiamiento estatal proporciona la mitad o más de los recursos básicos para muchas instituciones culturales. En consecuencia, estas ideologías competitivas son centrales para las prácticas culturales cotidianas. Lejos de la idea de que las comunidades y sus colaboradores artistas se inscriban en el campo de la cultura, las primeras, bajo el epígrafe de proyectos “comunitarios” o “educativos” —a pesar de su progresivo crecimiento y prominencia desde el comienzo del neoliberalismo—, cuentan aun con presupuestos y un perfil más bajos que los segundos, quienes gozan del patrocinio de donantes privados y una creciente presencia en oficinas y exposiciones, partidas presupuestarias y posiciones en el consejo de administradores. Aquellos que se alinean con los movimientos de justicia social, se encuentran parasitando esquizofrénicamente los reinos de las élites corporativas y culturales, y trabajan junto con las comunidades de clase trabajadora. Frente a este conjunto de contradicciones, de acuerdo con la lectura de Kelly, los trabajadores culturales contemporáneos tienen diferentes grados de alfabetización en torno a las complejas situaciones sociales en las que operan. Los términos práctica social y arte socialmente comprometido se utilizan para describir una serie de proyectos que abarcan aquellos que refuerzan una cultura de ego artístico y segregación social jerarquizada, y otros que trabajan explícitamente en el ámbito de la justicia social y la organización comunitaria. De forma predecible, aquellos proyectos de arte “social” que adoptan el vocabulario y la lógica del mercado se encuentran más arriba en la cadena. A pesar de la explosión de cursos de práctica social, son escasos los que se dedican explícitamente a teorías, prácticas e historias de justicia social, y aun menos los que entrenan a los artistas para participar en el trabajo colectivo reflexivo, comprometerse conscientemente con los conflictos sociales específicos o desarrollar las habilidades para analizar y actuar críticamente en momentos de contradicción social. Que éste sea el caso no implica que todos los trabajadores culturales y, en particular, muchos de los que se dedican a la educación y la justicia social, simplemente hayan sido “incorporados”. Tiene lugar, más bien, una lucha que estamos perdiendo ahora.

Fuente: Diagrama hecho por Janna Graham (2014).

Figura 1 Un bosquejo preliminar para una aproximación parasitaria 

La danza entre parásitos y hospedadores

¿Qué podemos aprender de esta genealogía particular sobre el parasitismo como proyecto político? ¿Cómo caracterizar esta actividad en el presente? ¿Qué la distingue de la vaga caracterización que lo instrumentaliza, por un lado, y lo colma de membretes del tipo “arte _______”, por el otro? Ambas descripciones oscurecen lo que realmente está en juego cuando los trabajadores culturales se involucran en proyectos de justicia social, reorientándolos hacia definiciones desinteresadas, análisis herméticos y las mismas jerarquías de gusto y aprendizaje que intentan evadir.

Para responder a estas preguntas debemos dirigir nuestra atención del terreno de los muchos actos de autorrepresentación en el campo cultural (ya sean obras de arte o foros explicativos) a sus diversos modos de producción, los terrenos pre y posrepresentacionales, así como los micropolíticos, donde la mayoría de los que trabajan en la cultura pasan su tiempo de trabajo. Aquí es donde nos encontramos con los compromisos y efectos de los asentamientos paraestáticos más notables, y es aquí donde la danza entre los parásitos y sus anfitriones ocurre tan a menudo.

A lo largo de los años, junto con mi trabajo rodeado por las contradicciones de las prácticas artística, comunitaria y galerista, he impartido talleres con los actuales trabajadores culturales y quienes aspiran a ello, muchos de los cuales estaban comprometidos con ideas socialmente progresistas. Les he pedido que describieran la cadena de producción para sus proyectos de exhibición y educación —las fases— antes de que se hicieran públicos. En casi todos los casos, esta cadena es unidireccional y coherente con lo que el educador y filósofo brasileño de pedagogía crítica, Paulo Freire, describe como el “concepto bancario” de la educación. Comenzando con la idea socialmente relevante o transformadora de un director, artista, educador o curador (o, en casos más extremos, un donante privado), el proyecto cultural se inicia en los niveles superiores de una organización y con los encargados de entregarlo al público. Para ello se diseñan actividades participativas y llamativas. El público es definido como “meta” a partir del grado en que sus identidades o intereses se ajustan a una categoría social particular, o bien como “público en general”, lo que significa que las personas pertenecen a una clase media o media alta educadas en arte con el propósito de ganar capital cultural al vincularse con galerías.

El concepto de educación bancaria, que a muchos resultará familiar, se desarrolló en el libro Pedagogía del oprimido de Freire en 1968. Se refiere a una comprensión transaccional de la educación, en la cual quienes son percibidos como poseedores de conocimientos depositan lo que piensan que saben para aquellos que no lo tienen. Cuando Freire acuñó este concepto, tenía como referente una condición más simplista de la banca en comparación a la que conocemos hoy. En las instituciones culturales actuales, esta metáfora podría actualizarse para incluir a las entidades invisibles que existen alrededor de los bordes de la transferencia del conocimiento cultural: la subjetivación de los trabajadores mal remunerados; la participación de las élites corporativas y burguesas como donantes, prestamistas, colaboradores de marca y recurrentes a las fiestas; la producción de audiencias pasivas para eventos de espectáculos discursivos; y el papel que juegan el arte y las galerías en los procesos de gentrificación y pacificación social, por mencionar unos pocos. De este modo, si bien un programa educativo o de exhibición socialmente progresivo puede tener lugar en el plano del contenido, en el proceso de su producción puede reforzar una cadena de subjetivaciones que genera su opuesto al inducir tendencias socialmente regresivas.

El anfitrión, aunque en apariencia exterior, parece receptivo a elementos sociales progresistas, comunidades minoritarias, etcétera, es receptivo tan sólo cuando estas iniciativas y grupos coexisten con este concepto bancario que los elementos invisibles solidifican. Para los críticos de la cultura —muchos de los cuales participan en los interminables eventos representativos sobre el tema de la política progresista— esto puede parecer obvio. Para los que trabajan en los departamentos menos visibles de educación (o en otros departamentos aún menos visibles), es muy raro que puedan llevar las cuestiones de justicia social y pedagogía radical que ejercen en solidaridad con ciertas comunidades dentro de los principios organizacionales de los marcos culturales en los que operan. De hecho, en muchos casos, estos marcos se infiltran en sus proyectos, lo cual frena los potenciales colectivos y políticos. Esto es claro en detalles micro, como quién es nombrado y quién no en proyectos comunitarios; quién habla sobre los proyectos en público y quién no; cómo se organizan foros reflexivos para diferenciar estructuralmente a “profesionales” y “participantes”; y cómo se distribuyen las limitadas finanzas de los proyectos y muchas veces se les prohíbe llegar de manera significativa a los que se dedican a la lucha social y en las condiciones precarias y las duraciones inciertas de los compromisos institucionales con el proceso social. Cuando estas cuestiones se plantean dentro de los marcos culturales, educadores, curadores comunitarios y artistas a menudo pierden credibilidad frente al arte propiamente, acusados de servir a intereses especiales y no a los de la “audiencia general”. La lucha social sólo es interesante si se replantea como “práctica social” en manos de agentes artísticos identificables. Además, muchas veces, a expensas de estas cuestiones de justicia social es que la educación artística y los proyectos socialmente comprometidos reciben prominencia en los lugares culturales principales —su derecho a sentarse a la mesa—. Mientras que la lógica del concepto bancario infiltra los proyectos comunitarios, educativos y sociales, el parásito a menudo tiene dificultades para infiltrarse en la vida de su anfitrión.

El importante estudio de la investigadora y consultora de museos Bernadette Lynch, sobre el impacto de la educación y los programas comunitarios en las galerías de arte del Reino Unido aborda esta problemática. En este estudio participaron en ejercicios directores de galerías, educadores y los llamados socios comunitarios a partir del teatro de los oprimidos del director de teatro brasileño Augusto Boal para “ponerse bajo la piel” de las instituciones comprometidas con proyectos de educación participativa, y así comprender el grado en que las organizaciones culturales tuvieron o estuvieron dispuestas a cambiar para reflejar la participación y los deseos de quienes participan en programas comunitarios y educativos. La conclusión es que “las comunidades permanecen, o al menos se perciben a sí mismas, separadas fundamentalmente de los procesos dentro de estas organizaciones: en vez de involucrarse en todos los niveles de su trabajo, son relegadas al consumo de ‘productos’ propios de museos y galerías” (^{Lynch, 2009}). Si bien representan un atractivo para los patrocinadoes que se hicieron cargo de los programas de educación, esto simplemente afirma lo que se ha convertido en un hecho para los trabajadores culturales alineados con la lucha comunitaria. El aumento de los fondos para esta tarea, por medio de donaciones privadas y de fundaciones, paradójicamente ha incrementado, de acuerdo con el estudio, tanto su perfil como su precariedad en las instituciones culturales.

Mientras continúa este proceso, muchos dirán que, aunque los cambios en las instituciones culturales son importantes, no son la única historia: hay una plétora de metas diversas, a menudo no explícitas, que existen para los proyectos independientemente de un cambio en la política de sus anfitriones: logros relacionados con los cambios que codeterminan los grupos transversales de trabajadores culturales y sus colaboradores en la lucha social. Que estas historias y esos objetivos sean ampliamente desconocidos en las descripciones de un proyecto artístico que los lanza hacia el ámbito público, los hace invisibles pero no inexistentes. Los parásitos en estas zonas clandestinas y no articuladas se mueven más allá de las posiciones o profesiones y en el reino de las ganancias y las pérdidas, ponderando su capacidad de mantener compromisos y responsabilidades dentro de la lucha social y contra los momentos en que ellos son disminuidos. Ellos toman decisiones sobre su colaboración a partir de un balance general y a menudo se alinean o no cuentan con el reconocimiento público. Estos parásitos miden su trabajo en grados de cambio. La pregunta frontal es ¿cuándo son el parásito y cuándo el anfitrión?

¿Qué sabemos nosotros acerca de los parásitos?

En términos biológicos, lo que aprendemos de la genealogía de las Artes Comunitarias en la política del presente es la diferencia entre el comensal, un organismo que se beneficia de su apego a un huésped sin dañarlo ni afectarlo; el parásito, que tiene la capacidad de alterar o dañar; y el orgánulo críptico, una célula que a menudo se encuentra en parásitos fúngicos, que, al adaptarse a “nuevas demandas, o tal vez a una relajación de las demandas”, actúa a nivel celular, cambiando siempre. En su extremo, los orgánulos crípticos “se degeneran y se transforman más allá del reconocimiento” (^{Pentescost, 2012}; ^{Holmes, 2003}).¹² Este nivel celular de parásitos microbianos —y su corolario en el mundo parasitario humano— es a menudo donde se construye la fuerza y donde el poder del huésped opera su mayor daño.

En términos de Freire, la interacción entre la maleabilidad del anfitrión y la eficacia del parásito se entiende como la diferencia entre el diálogo simbólico del concepto bancario, que bloquea la acción social (se describe como algo similar a “un bla-bla-bla alienante”), y la educación “basada en problemas”, es decir, una comprensión del cambio social desde el interior de los límites y las contradicciones de las situaciones sociales en las que estamos inmersos. Si la pedagogía del concepto bancario es transaccional y unidireccional, la pedagogía parasitaria es rotacional, pues trata de producir cambios a partir de las situaciones límite experimentadas por prácticas profundamente arraigadas de articulación, análisis y acción. Ese cambio no siempre trata de superar los límites, sino de entenderlos como precondición para reorganizar el poder y evaluar lo que ellos hacen posible e imposible para quienes los analizan. No es casual que la forma en que Freire nombra a quienes articulan el proceso analítico de los límites de una investigación sea “Círculo de Cultura”, ya que estos grupos solidarios plantean un desafío fundamental a la organización jerárquica de la cultura y proponen un proceso cultural que parte de un análisis del poder. Freire no deja fuera las estructuras representativas y simbólicas del campo cultural. Más bien, él y los practicantes de la pedagogía de los oprimidos las ponen al servicio de procesos verdaderamente dialógicos; sugiere, además, que al moverse entre abstracciones de relaciones de poder y lecturas colectivas de estas abstracciones, los grupos producen las condiciones de su propia liberación.

Al leer sobre la pedagogía del parásito en la clave de Freire, aparece una intrincada relación entre el opresor y el oprimido. Lo que resulta es un elenco de figuras políticas distintas a las esperadas en términos políticos y artístico-culturales. No son héroes estrictos ni antihéroes. No están ni en la parte delantera de la línea, ni en el exterior. Sus posiciones pueden ser macabras y confusas. Ni líderes ni seguidores están radicalmente conectados con lo que toman y lo que reciben. Al igual que las muchas heroínas del activismo feminista, a menudo se las conoce más por sus aportaciones organizativas que por los discursos fuertes y los grandes gestos, pero con el tiempo han desarrollado estrategias para romper las relaciones de poder en las que están insertas y para inducir el cambio (^{Ransby, 2005}).¹³

Por desplazar la lógica del huésped¹⁴

El parásito es el lugar y el objeto de la transformación.

Michel Serres, The Parasite (1980)

Uso el término radical en su significado original: llegar hasta el fondo y entender la causa raíz. Esto significa hacer frente a un sistema que no procede de acuerdo con tus necesidades e idear los medios por los cuales tú cambias ese sistema.

Ella Baker, citada en Ella Baker and the Black Freedom Movement: A Radical Democratic Vision (2003)

En una escala más global durante los últimos meses, las costuras que han mantenido unidas las prácticas contradictorias de parásitos y anfitriones en las artes empezaron a desenmarañarse. Los activistas antigentrificación ocuparon un foro dedicado al concepto de público en el periodo previo a la Bienal de Estambul. El grupo de teatro de migrantes Mind the Trap¹⁵ participó en un conversatorio privado entre organizaciones culturales que se preguntaban por qué las minorías (ausentes del evento) no se involucraban en las instituciones culturales dominantes de Berlín. HOWDOYOUSAYYAMINAFRICAN? (Colectivo Yams) se retiró de la Bienal Whitney 2012 tras denunciar las prácticas micro y macropolíticas de la supremacía blanca institucionalizada (^{Davis, 2014}). Los artistas invitados a mostrar su trabajo inspirado en temas sociales se retiraron de la Bienal de Sidney 2014 debido a la participación de la Bienal de Transfield, una empresa contratista del gobierno australiano que gestionaba unos polémicos centros de detención en el extranjero obligatorios para solicitantes de asilo; como resultado, los activistas promigración pidieron al mundo del arte renunciar a las narrativas heroicas del artista y centrarse en aquellos que organizaban la detención en Australia (^{Thompson, 2014}).

Aunque en circunstancias muy diferentes, cada acontecimiento puso en tela de juicio la hipócrita activación de causas en pos de justicia social al interior de instituciones hegemónicas, divorciadas por principio de la acción de justicia social debido a su investidura estructural. Los trabajadores culturales estaban polarizados en sus respuestas, lo que revela un conflicto articulado repetidamente cuando los proyectos dentro de las artes intentan emprender causas socialmente progresistas: un conflicto entre los compromisos con la justicia social y los fundamentos liberales en los que se sostienen la mayoría de las instituciones culturales. La diferencia fundamental entre los compromisos antirracistas, el antiimperialismo y los currículos educativos basados en los problemas y fundamentos liberales a menudo es ignorada y neutralizada por la velocidad de la producción del espectáculo. Los ejemplos de las retiradas de la Bienal de Sydney y Whitney, conflictos que a menudo no son articulados o, al menos, se invisibilizan detrás del brillo de la exposición, se manifestaron a la vista del público. Sin embargo, por cada una de estas luchas emprendidas, hay muchas más que ocurren en silencio: practicantes que no han encontrado una voz colectiva, los que se sienten expulsados del fondo, los que temen perder a cambio de lo que hablarían y aquellos cuyas luchas están representadas por obras de arte y proyectos dentro de las instituciones de cultura, pero lejos de una posición para ser escuchados.

Si existiera un futuro parasitismo politizado, sería mediante la coordinación de tales experiencias, ya sea las de los trabajadores remunerados, los artistas y los “participantes comunitarios”, o los que se refieren sin cesar a éstas, aunque sean excluidos del campo de la cultura organizada. Mientras el neoliberalismo tardío muestre que debajo de sus modos de inclusión se reiteran viejos actos de violencia policial y recriminación, la distancia entre el parásito y el anfitrión disminuirá. Así, la existencia misma del parásito está amenazada y el parasitismo silencioso y clandestino ya no puede ser una opción. Puede ser necesario más bien pasar de esta fase tranquila a otra de contradicciones más amplias como fuente de conflicto. Al facilitarlas, dichas estrategias podrían ser oportunidades para que los parásitos obtengan, por medio de su salida o rebelión, nueva consistencia y nuevos fundamentos.

Materiales adicionales. Apéndice de tipologías parasíticas

A continuación se presenta una taxonomía parcial de parásitos en el trabajo cultural, inspirada en sus homólogos del mundo microbiano, cuyas definiciones se han recogido de las enciclopedias médicas.