Antecedentes

Antes de pasar a las labores de la Sección de Investigaciones Musicales de la Secretaría de Educación Pública (SEP), de la cual fue miembro Samper, se hace preciso rastrear algunos antecedentes de la investigación folclórica en México, previos a su fundación y que se remontan al México posrevolucionario. Aquí, se verá cómo las propuestas de Samper caen en un terreno en contención por parte de distintas tendencias prevalecientes en el campo del folclorismo mexicano, y llegan ya cuando ha pasado la fiebre posrevolucionaria de la construcción de una cultura nacional.

Los gobiernos emanados de la Revolución establecieron las Misiones Culturales, en su doble propósito no sólo de colectar la música de las distintas regiones del país, sino también de recuperar otras evidencias de las manifestaciones culturales de los pueblos indígenas las cuales fueron instrumentales y encarnaron las “políticas integracionistas” del gobierno, que incluían la amplia difusión del idioma castellano, asociado a un cambio de mentalidad de los pueblos indígenas, lo que incluía la música, a partir de 1929, cuando se comenzaron a enseñar canciones y a fomentar la práctica coral en las comunidades. La castellanización se tornó una manera de “civilizar” e integrar a grupos y comunidades indígenas y mestizos marginados.³ A partir de 1929, se incorporaron maestros de música a las Misiones. La música, tanto en su función educativa, como en su propósito de constituir una memoria nacional, fue considerada por las autoridades posrevolucionarias como un elemento insoslayable. Al mismo tiempo que las Misiones, la SEP promovió desde 1926 expediciones para recopilar “música vernácula”, primero con Ignacio Fernández Esperón y después con varios más. La música y los objetos asociados a los cantos y danzas que recolectaban pasaban luego a formar parte del Archivo General del Folklore Musical, de la Dirección de Misiones Culturales de la SEP. Éste incluía transcripciones, fotografías, instrumentos musicales y ocasionalmente música grabada, vestuarios, bocetos y otros.⁴ Algunas de las melodías transcritas se incorporaban a antologías que imprimía la SEP y eran interpretadas en eventos escolares organizados por la misma Secretaría.⁵

En los Congresos Nacionales de Música de 1926 y 1928, se reafirmó la importancia del folclor en la construcción de la música nacional.⁶ Para Vicente T. Mendoza, investigador, folclorólogo y compositor, y varios estudiosos de su tiempo, el folclor era una manera de explorar lo popular y “encontrar las raíces de nuestra nacionalidad en el canto popular”.⁷ Jesús C. Romero definió el término folclor equiparándolo con la “sabiduría del pueblo”, “la manifestación cultural vernácula, espontánea y anónima de un pueblo, producida en contraste con las normas de una cultura universalizada, dentro de las cuales aquel evoluciona”.⁸ El concepto de cultura popular empieza a surgir entonces como algo valioso, en el que se cambian las ideas prevalecientes. Ahora, lo que vale la pena recoger viene del “pueblo”.⁹ Si en Europa se asocia lo “popular” a lo “campesino”, en México se asocia lo “popular” ―y lo auténtico― a lo indígena. A mayor base indígena, mayor autenticidad.

La intervención estatal en la labor que hoy llamaríamos etnomusicológica buscaba, pues, generar una clara articulación entre las actividades de recopilación, catalogación, transcripción y grabación de música folclórica o vernácula y el programa educativo del nuevo régimen, con una manifiesta orientación nacionalista, que incluía la promoción de concursos y festivales de composición. Si bien varias de dichas actividades se habían dado desde el periodo porfirista, el nuevo enfoque estribaba, por una parte, en la intención articuladora y, por la otra, en la generación de instituciones estatales de docencia del folclor y de investigación musical. Estos intentos siempre resultaron precarios por la falta crónica de fondos, por los cambios de autoridades y políticas públicas, o por la falta de continuidad. Por ejemplo, en 1934, se estableció la Cátedra de Folklore Musical en la Facultad de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), en la cual se puso al frente a nadie menos que a Manuel M. Ponce, pero de la cual egresaron sólo dos estudiantes. “De acuerdo con [Raúl] Guerrero, la cátedra siempre estuvo en condiciones precarias, tanto por falta de sistematicidad como por la irregularidad de las clases de Ponce, aunado a la falta de apoyo decidido por parte de las autoridades escolares”.¹⁰ Ponce también fue el catedrático en la Academia de Estudios Folklóricos en el Conservatorio Nacional, de 1939 a 1941. En 1945, Vicente T. Mendoza estableció una Cátedra de Investigación Folklórico-Musical en el Conservatorio, la cual duró hasta 1954; allí también se fundó una carrera de folclorista que no tuvo mayor trascendencia. En la Escuela Superior de Música de la UNAM también se impartieron cursos de folclor a partir de 1948 por Vicente T. Mendoza.¹¹ Será apenas en la década de 1970 cuando se comienza lentamente a consolidar el campo académico de la etnomusicología en México.

En cuanto a la recopilación de música, Ponce fue el primero en presentar un plan al gobierno posrevolucionario que contemplaba expediciones a diversos territorios para grabar con aparatos fonográficos. Aunque fue aprobado, su proyecto se llevó a cabo de manera parcial y limitada. Rubén M. Campos, quien era profesor de música de la SEP, realizó en 1924 una expedición a la región purépecha para recoger folclore literario y musical. En 1926, se le encargó la recolección de folclor musical para el Museo Nacional de Arqueología, lo que llevó a cabo desde 1933 ―cuando se le nombró folclorista― hasta su muerte en 1945.

Ruiz Rodríguez considera que fue Carlos Chávez quien más decididamente apoyó la investigación folclórica, tanto antes como durante su gestión como director del INBA. Su apoyo alcanzó a Vicente T. Mendoza, a quien integró al Conservatorio.¹² Chávez, además, instauró las Academias de Investigación de Música Popular, de Historia y Bibliografía, y de Nuevas Posibilidades Musicales, a las que invitó, entre otros, a Jesús C. Romero, Gerónimo Baqueiro Fóster y al mismo Mendoza. Esto fue acompañado por el lanzamiento de Música. Revista Mexicana (1930), dirigida por el propio Chávez y cuyo fin principal fue difundir el trabajo de las academias.¹³

Por su parte, Vicente T. Mendoza conformó la Sociedad Mexicana de Folklore en 1938 y dedicó buena parte de sus esfuerzos a mantenerla con vida. Publicó un Anuario a partir de 1942 con apoyo de la UNAM. Por otro lado, la Secretaría de Educación Pública creó, en 1939, a iniciativa de Luis Sandi ―entonces jefe de la Sección de Música del Departamento de Bellas Artes de la SEP―, el Instituto Mexicano de Musicología y Folklore; en el grupo fundador estuvieron Jesús Bal y Gay, Gerónimo Baqueiro Fóster, Daniel Castañeda, Otto Mayer-Serra, Adolfo Salazar, Manuel M. Ponce y Vicente T. Mendoza.¹⁴ Un solo Boletín logró imprimirse de este Instituto antes de su desaparición. Estos son los antecedentes directos de la investigación folclórica en México a la llegada de Samper. Según veremos a continuación, el músico mallorquín tuvo relaciones profesionales y personales con varios de los protagonistas del folclorismo en México hasta ese momento.

De Barcelona a México

Baltasar Samper i Marquès llegó a México el 22 de mayo de 1942 a bordo del barco Nyassa, con 54 años. Huyendo de la Guerra Civil en España, Samper era apreciado en Cataluña como compositor, director de orquesta, pianista y crítico musical. Después de aprender música con su padre, el cantante de ópera Joaquim Samper, en su Mallorca natal, se instaló en Barcelona, donde estudió con Enrique Granados (1867-1919) y donde, eventualmente, obtuvo la plaza de profesor de piano en la academia de Granados. Asimismo, estudió armonía, composición e instrumentación con Felipe Pedrell (1841-1922), y durante una estancia en París aprendió piano con Édouard Risler (1873-1929).¹⁵ También practicó la dirección de orquesta con la Orquesta de Cambra de Barcelona. La composición se volvió su pasión.¹⁶

A partir de 1924, la vida de Samper dio un giro importante, pues comenzó a trabajar en la oficina de l’Obra del Cançoner Popular de Catalunya, uno de los esfuerzos más importantes en cuanto a recuperación patrimonial catalana, que incluía la adquisición de colecciones preexistentes, la publicación de materiales inéditos y la acometida de viajes de investigación.¹⁷ El Cançoner había sido fundado por Rafael Patxot i Jubert (1872-1964) y cobijado por l’Orfeó Català en Barcelona. Sus labores comenzaron en 1922, solicitando donaciones de materiales folclóricos. Además, organizó concursos de recopilación de canciones con premios y las canciones incorporadas al archivo. La labor más relevante de l’Obra del Cançoner fueron las misiones de investigación. Se realizaron alrededor de 65 misiones, cuyos informes y materiales llegaron a los archivos de l’Obra.

Samper trabajó en las oficinas del Cançoner en Barcelona con otros músicos, musicólogos, folcloristas y filólogos, como Higini Anglès (1888-1969), Lluís Millet (1867-1941), Josep M. Casas Homs (1894-1979), Ramón Morey y Dolors Porta i Bauzà (1910-1996). “Patxot aspiraba a llegar a una ‘síntesis’ que debía revelar ‘el verdadero valor del alma musical catalana’”, por lo que fomentaba el conocimiento de las canciones populares por los compositores catalanes como fuente de inspiración.¹⁸ Samper clasificó y documentó los materiales mediante la elaboración de las “cédulas-fuente”, transcribiendo música y revisando las transcripciones de otros investigadores. Según Jaume Massot, “Baltasar Samper fue el técnico que trabajó con mayor intensidad y continuidad” en las tareas de la oficina.¹⁹ Además, participó en varias misiones de investigación en conjunto con sus colegas, entre 1924 y 1931, incluyendo expediciones a Mallorca, Menorca, Ibiza y Formentera. Ese ambicioso proyecto de gran alcance nacional para la cultura catalana se vio truncado por la Guerra Civil española que estalló en 1936. El principal proyecto de ediciones del Cançoner eran los Materials, del que sólo alcanzaron a salir tres volúmenes.²⁰

A la entrada de Franco a Barcelona, Samper huyó con apenas un maletín y poco más, y logró llegar a Toulouse, gracias a la Fundación Ramón Llull.²¹ En Cataluña, quedaron su esposa y cinco hijos,²² y en Toulouse lo alcanzó su colaboradora y compañera Dolors Porta, quien se convirtió en su segunda esposa en México y con quien vivió el resto de su vida. En Francia, Samper dirigió el coro en una iglesia y, pese a las difíciles circunstancias de escasez de alimentos, enfermedad y frío, logró componer varias obras, armonizó otras, dirigió una orquesta, y realizó encargos musicales.²³ La estadía francesa se volvió inviable por la expansión nazi en Europa y se le presentó al músico una oportunidad de salir de Francia hacia Santiago de Chile vía México. El músico aborrecía la idea de salir de Europa, y su mayor deseo era poder regresar a Cataluña cuanto antes, según queda de manifiesto en un par de cartas que envió.

Mi decisión de partir es tomada sin ningún entusiasmo. Al contrario, cada día tengo que renovarla con esfuerzo y tengo que vencer una gran repugnancia, pero lo acepto como un mal menor. Eso sí, me iré ―si es posible aún― con el propósito firme de volver a la primera ocasión -sin esta esperanza no podría partir-. (Toulouse, 10-VI-1941)²⁴

No le digo con qué tensión vengo en estos momentos. No me atrevo a pedirle consejo, porque sé que le será difícil dármelo, pero dígame, se lo ruego, qué piensa usted de este viaje. Si lo uso es con la esperanza de poder ganarme la vida, en cualquier lugar donde me dejen las manos libres, y, sobre todo, volver tan pronto como sea posible. (Hotel Alhambra, Marsella, 7-IV-1942)²⁵

Es probable que ese estado de ánimo fuera un lastre tenaz que le acompañara las siguientes décadas, haciendo de su exilio en México una experiencia difícil, según veremos.

Fuente: Colección Marta García Renart.

Imagen 1 Dolors Porta y Baltasar Samper en algún lugar en México, s.f. 

Su breve paso por el Orfeó Català de Mèxic

A su llegada a México en 1942, Samper ya tenía un historial de participación política en los países catalanes, por lo cual no fue extraño que se hiciera miembro del Institut Català de Cultura de Mèxic y formara parte del consistori del Patronat dels Jocs Florals de la Llengua Catalana.²⁶ Se le nombró director de la massa coral de l’Orfeó Català. El coro había sido creado en 1906 por Guillem Ferrer Clavé ―nieto de Anselm Clavé, fundador de los coros populares en Cataluña―, y él mismo lo dirigió hasta 1921. Inicialmente, fue sólo de voces masculinas. En 1927, después de haber pasado por varios directores, el coro se desintegró,

[…] hasta que en 1940, con la llegada a México de nuevos contingentes catalanes, y entre ellos un músico joven, inteligente y entusiasta ―Narcis Costa-Horts―, pudo cerrar el paréntesis resurgiendo sobre el recuerdo glorioso de sus predecesores la masa coral del Orfeó, ampliada y modernizada: con un mayor número de integrantes y con la incorporación de voces femeninas.²⁷

Cabe señalar que, con la dirección de Samper, el coro se volvió mucho más nutrido y se incrementó la presencia femenina. El primer concierto que dirigió Samper con la massa coral se efectuó el 10 de septiembre de 1944,²⁸ y el último fue el 16 de diciembre de 1945.²⁹

Samper hizo arreglos de canciones catalanas y occitanas, y además dio a conocer algunas de sus propias composiciones con el conjunto. El coro tenía una función muy importante de reforzamiento de la identidad catalana tanto en los eventos propios del Orfeó, como en los oficiales de México, en los cuales interpretaba canciones catalanas y el himno nacional de Cataluña, Els Segadors. Ruiz Caballero ha demostrado que los catalanes agrupados en torno a esta institución buscaron atraer simpatías para la causa catalanista, con su versión particular de la historia de México y Cataluña, en la que se hermanaban las causas de ambos países y se cantaban los himnos nacionales para reforzar la identidad y la unión de ambos pueblos.³⁰ No debemos olvidar que, finalmente, la música del himno mexicano fue compuesta por un catalán: Jaume Nunó.

En La Nostra Revista, órgano de la comunidad catalana en México, se hacía un recuento de los eventos de la massa coral, en la cual se destacaba la labor de Samper.

Hace un año y medio que lo dirige el inteligente musicógrafo Maestro Baltasar Samper, y bajo su batuta el Orfeó ha llegado a la plenitud de su capacidad y a la homogeneidad derivada de una absoluta disciplina. El día 16 de diciembre pasado, el Orfeó Català dio su quinto gran concierto anual [...] Todas las obras fueron interpretadas con una rigurosa perfección, con el máximo sentimiento y arrancaron del auditorio aplausos y manifestaciones de entusiasmo. Se repitieron muchas, para acceder a las aclamaciones del público.³¹

El concierto de diciembre al que hace referencia es el último que dirigió Samper. En 1946, regresó Narcis Costa-Horts a la dirección del grupo. No he encontrado referencias a las causas que pudieron haber llevado a Samper a alejarse de la dirección del ensamble, con el que consiguió palpables buenos resultados.³² Cabe la hipótesis de que, al entrar a trabajar a la Dirección de Música de la SEP, haya considerado incompatible continuar como director del Orfeó.

Fuente: Colección Orfeó Catalá de México.

Imagen 2 Programa de L’Orfeó Català de Mèxic durante 1945 

Samper en la SEP y en el INBA

Luis Sandi (1905-1996), nombrado jefe del Departamento de Música de Bellas Artes de la SEP en 1942, invitó a Samper a colaborar en esa institución en 1945, con la plaza de “recopilador de música”. Es probable que Sandi y Samper se conocieran y trataran durante las respectivas direcciones del Coro de la Sección de Música de la SEP y de la massa coral del Orfeó.³³ También puede ser que el mismo Carlos Chávez (1899-1978), al tratarlo, haya decidido ofrecerle el trabajo.³⁴ Dos documentos que se encuentran en el Archivo Histórico del CENIDIM dan cuenta de aquellas primeras tareas asignadas a Samper una vez dentro de la labor investigativa musical en México. El primero es un “Informe” retroactivo que escribe Samper y que se convierte en una especie de diagnóstico.³⁵ El segundo es un “Plan de trabajo”, con fecha de 9 de enero de 1946.³⁶

El informe comienza con una expedición para grabar música folclórica en Michoacán que se había efectuado en 1942, con el patrocinio de la Sección de Música de la SEP y de la Universidad Michoacana de San Nicolás Hidalgo, y a cargo de Roberto Téllez Girón (folclorista de la Sección de Música), John H. Green (ingeniero) y Henrietta Yurchenco (1916-2007) como directora. En la expedición, se grabaron 135 cantos y se tomaron cerca de 150 fotografías. Sin embargo, “a juicio de los investigadores”, el trabajo quedó muy incompleto y era necesario hacer un segundo estudio, pues: “Numerosos pueblos que se encuentran dentro de las regiones visitadas no fue posible recorrerlos en vista del corto tiempo de que se dispuso”. En 1943 y 1944, se consignó el acuerdo que se signó entre la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos, por conducto de Gilbert Chase, y el Gobierno de México, por el cual Roberto Téllez Girón y Henrietta Yurchenco efectuaron una expedición en Nayarit y Jalisco, donde recopilaron música de los coras y los huicholes. Samper consideró que Yurchenco recogió en sus informes “abundante e interesante documentación sobre los grupos estudiados, sus tradiciones y modos de vida; calendarios de fiestas; instrumentos musicales; características de la música; etc.”.³⁷

En 1945, Samper mismo plantea su idea y proyectos de investigación. Aquí, al comienzo de su labor, está lleno de bríos e iniciativas. Si bien reconoce lo que se ha hecho hasta el momento, propone un giro de timón en la investigación folclórica desde la SEP, con el tono de autoridad desde su experiencia en el Cançoner, aunque sin citarlo directamente. Considera necesario “dar un mayor impulso a esos trabajos, organizándolos y datándolos debidamente”.³⁸ Samper postula que no es suficiente recopilar el material en un archivo, es conveniente hacer un

[…] estudio crítico de estos documentos [que] debe permitir la reconstitución de los tipos genuinos que, a través de los años y sometidos a influencias diversas, han sufrido alteraciones y deformaciones en infinitas variantes. Este estudio debe también hacer posible la identificación y clasificación de todos los elementos que han intervenido en la formación y caracterización de nuestra música, desde los que aparezcan como vestigios o supervivencias de la herencia de las más viejas civilizaciones que han pasado por nuestro suelo, hasta los que fácilmente se hagan reconocer como aportaciones recientes.³⁹

La documentación recolectada permitiría a los estudiosos investigar desde “hechos históricos, evocaciones de tradiciones y leyendas, resonancias de viejas supersticiones”, hasta expresiones de la “emoción religiosa, de la vida afectiva, inventario riquísimo de costumbres, y en ciertas ocasiones toma un aspecto aparentemente utilitario, cuando se muestra asociada a determinadas labores”. Estos trabajos “pueden conducir a grandes síntesis reveladoras del íntimo carácter de nuestra sensibilidad musical, de todo lo que hay en ella de peculiar y le presta fisonomía propia”. Se trata de impulsar a los compositores locales a encontrar en su país una fuente de inspiración: “que sólo espera el contacto del genio creador para darse generosamente”.⁴⁰

Samper introduce su propuesta de investigación de la música indígena basado en su trabajo previo en el Cançoner, que incluye la llamada “Hoja-proclama”, y una llamada para formar “el Cancionero Popular Mexicano” que involucre a “músicos, literatos, etnógrafos y folkloristas, y en general a todas aquellas personas a quienes esta obra pueda interesar”. Ésta consistía en la “adquisición de todas las colecciones de canciones, danzas y músicas populares publicadas hasta la fecha en el país y de todas las obras en que sea estudiado el folklore musical mexicano o alguno de sus aspectos”; la celebración de “concursos anuales” con premios en efectivo, así como la organización de “expediciones encargadas de recorrer regiones determinadas, siguiendo itinerarios fijados de antemano, para recoger directamente los documentos folklóricos”. Samper señalaba que estas expediciones debían estar conformadas por dos personas, una con preparación musical suficiente y la otra especialista en lenguas indígenas. A su regreso, presentarían un diario detallado con la información recopilada, además de la documentación grabada y fotografiada. Samper efectuó un inventario de los diversos trabajos de investigación y recopilación que se encontraron en el Archivo de esa dependencia.⁴¹

Es llamativo el párrafo que agregó Samper en el “Cancionero Popular Mexicano” que no venía en el catalán:

Es sabido que existen aún en nuestro país grupos humanos que conservan usos y costumbres que tienen sus antecedentes en siglos anteriores a la época colonial. Los cantos, danzas y la música instrumental que individuos pertenecientes a esos grupos pudieran comunicar, deberán ser cuidadosamente recogidos, no al dictado, sino en grabaciones fonográficas, y por ello se ruega encarecidamente a todas aquellas personas que, fuera de las áreas conocidas, hallaren individuos pertenecientes a los grupos mencionados, los señalen a la Comisión de Folklore, que cuidará de obtener de ellos dichas grabaciones.⁴²

Marina Alonso Bolaños ha acuñado la idea de la invención de la música indígena en México, de la cual señala como protagonistas a Gabriel Saldívar y Vicente T. Mendoza. Alonso nos recuerda que a partir de la década de 1920 se construyeron “los grandes proyectos de las instituciones públicas y se desarrollaron los estudios en torno a la música indígena, de tal suerte que se dio un proceso de ‘invención’. […] La música indígena no existía como concepto antes del siglo XX aunque sí como hecho real”. Entonces, el Estado, por medio de una selección que varía en el tiempo, fomenta, perpetúa y, por lo tanto, legitima ciertas culturas musicales que se consideran representativas del “indio”.⁴³ Cabe agregar que Samper era, efectivamente, portador de un pensamiento decimonónico nacionalista romántico que buscaba construir las grandes “síntesis” del pensamiento y del “carácter” y la “sensibilidad musical”, dentro de las cuales se localizara aquello que es “propio” y que descubriría el “genio creador”. Desde un pensamiento neocolonizador, cabría señalar, se aplicaría a la música de las culturas indígenas.

Para concluir 1945, Samper menciona que se había planeado una expedición al Valle del Mezquital, pero que la salida se vio retrasada

[…] por la necesidad de adquirir previamente una máquina grabadora y la cantidad que se considere suficiente de discos vírgenes; material fotográfico -cámara fija, cámara cinematográfica y abundante dotación de película virgen- y todo el material accesorio indispensable. Ha contribuido también al aplazamiento de la fecha de salida la lentitud de los trámites administrativos para obtener la realización de los acuerdos referentes a las cantidades que son necesarias para viajes distintos de ferrocarril, gratificaciones a informantes y compra de objetos de interés folklórico que haya ocasión de adquirir -instrumentos musicales principalmente.⁴⁴

Ésta es la primera vez que Samper se queja de la principal pared con la que se topó en su trabajo en México: la lentitud y la burocracia de los trámites, junto con la escasez de recursos en general.

En 1946, se crea la Sección de Investigaciones Musicales (SIM), dividida en dos subsecciones: la de folclor, que quedó a cargo de Samper, y la de música culta, a cargo de Jesús Bal y Gay. Esto, como consecuencia de la creación del Instituto Nacional de Bellas Artes y la paulatina reorganización de la vida cultural de todo el país. Samper define las funciones de ambas secciones de la siguiente manera:

La primera de estas subsecciones tiene a su cargo la recopilación, estudio, clasificación y publicación de la música folklórica, y la otra, la adquisición, directa o mediante copia, de las obras de autores mexicanos de todos los géneros, que se hallan dispersas en archivos oficiales y privados, archivos de iglesias, bibliotecas, en poder de particulares, etc.⁴⁵

En el “Plan de trabajo de la subsección de folklore”, Samper vislumbra una trascendental oportunidad para vincular investigación y educación a través de las misiones. Lo cual iría, con seguridad, en armonía con lo planteado por el primer director del INBA, Carlos Chávez, quien impulsó en el Conservatorio las Academias de investigación. Los alumnos de la Academia de Folklore emprenderían viajes y prácticas de campo en las misiones de la subsección.⁴⁶ De tal manera se vincularía docencia e investigación. Vemos a un Samper lleno de energía y proyectos que anuncia también la publicación de una serie de Folklore.⁴⁷

En el “Plan de trabajo” de 1946, Samper nos demuestra la claridad meridiana que tenía respecto a las labores y funciones de la SIM, basado en l’Obra del Cançoner, incluyendo la de la formación de un Archivo General de Música Mexicana, con el fin posterior de publicar los materiales que se recopilaran. Propone, además, que la Biblioteca del Conservatorio Nacional de Música contenga una sección de “música mexicana, folklórica y culta, manuscrita o impresa”.⁴⁸ Estas ideas las publicó en un breve opúsculo en la revista Nuestra Música, firmado “B.S.”.⁴⁹ Es su única participación en Nuestra Música. De esto hablaré más adelante.

Fuente: ^{Archivo Gerónimo Baqueiro Fóster, CENIDIM}, exp. 876.

Imagen 3 Entrada del diario de trabajo de Baltasar Samper 

Además de los informes, Samper llevó un “Diario” de trabajo, que abarca desde abril de 1946 hasta el 1º de febrero de 1955; después, sólo hay notas esporádicas hasta 1960.⁵⁰ En él, da cuenta del trabajo cotidiano de la subsección: reuniones de trabajo, cartas redactadas, copias de documentos, entrevistas, trato con los investigadores y personal de oficina, compra de materiales, entre otros. Redactado de forma impersonal, a veces se intercalan referencias a su situación laboral. Una entrada del 3 de abril de 1947 registra: “Anunciado al Mtro. Sandi mi propósito de renunciar”. La siguiente entrada anota: “Entregado al Sr. Sandi nuevo presupuesto para adquisición de material”. ¿Acaso su intención de renunciar se debía, al menos en parte, a la escasez de materiales de trabajo, a lo que Sandi respondió solicitándole una lista de los mismos con la promesa de adquirirlos? El 11 de abril, Samper anota ¿frío pero triunfal?: “El presupuesto presentado el día 9 de abril ha sido aprobado”. Con un notorio desapego se registra la entrada del 2 de mayo: “Según parece, la Sección de Investigaciones Musicales ha sido suprimida. Desde el 15 de marzo vuelvo a ocupar el cargo de Recopilador”, y después continúa anotando asuntos generales de funcionamiento de la oficina.⁵¹ El 29 de julio, hay una entrada a lápiz, que presumiblemente se agregó después, donde anota: “Firmado mi nuevo nombramiento de Jefe de Sección Técnica (anulado el 11 agosto)”. El 11 de agosto hay una entrada que se corresponde a ésta: “Anulado mi nombramiento firmado el 29 julio”. Podemos colegir que Samper no sólo solicitó materiales requeridos para su trabajo, sino también un ascenso laboral que le fue concedido y rápidamente anulado. Estos ires y venires burocráticos fueron, sin duda, una causa importante de la desmotivación en su trabajo en el INBAL de ese momento en adelante. A partir de 1948, las entradas del Diario empiezan a volverse más esporádicas. De 1959 y 1960, tenemos sólo algunas notas en papelitos sueltos en lugar de diario.

Una de las actividades más importantes que desarrolló Samper en la SIM fue la coordinación de las expediciones del sociólogo y antropólogo estadounidense Raúl Hellmer (1913-1977). Desde 1946 hasta 1960, existe una nutrida correspondencia entre ambos que da cuenta de la labor investigativa de Hellmer en distintas regiones del país, así como de la detallada coordinación de Samper desde la oficina en el Distrito Federal. Con Hellmer, Samper intentó poner en práctica su modelo investigativo adaptado del Cançoner, al cual logró vincular con el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, de manera informal a partir de 1946 y ya con un contrato de trabajo a partir de febrero de 1947. Iniciaron con la misión en Morelos y la perspectiva de extenderla a los estados de Guerrero, México y Puebla.⁵²

La correspondencia entre ambos es fluida y da cuenta del trabajo cotidiano de Hellmer en sus investigaciones, de las inmensas dificultades por las que pasaba y de las múltiples disculpas y justificaciones respecto a informes y trabajos atrasados, tanto por sus problemas de salud, como por el constante retardo en los pagos del INBAL. Samper envió a Hellmer un manual de acción práctico-conceptual que refleja con precisión la idea de investigación folclórica que tenía el mallorquín. Le pide a Hellmer que haga un plan de trabajo, un itinerario, un calendario y un croquis de la zona a explorar. Le envía unas normas de trabajo, pero enfatiza en la flexibilidad necesaria para efectuar las expediciones:

[H]ay que dejar un margen considerable a la iniciativa personal, en todo aquello que no sea básico para el trabajo, y pensamos también que en general el trabajo debe adaptarse en cada lugar a las particularidades de las gentes y a las circunstancias. Su buen criterio le guiará seguramente en toda ocasión.⁵³

Samper queda retratado en los documentos como un jefe comprometido y estricto, apegado a la letra de la norma, que Hellmer “adaptaba”, o simplemente no seguía. Pero Samper no se daba por vencido en sus exigencias. Se generaban tensiones entre ambos, pero también se desarrolló una amistad y un cariño a lo largo de los años que quedaron reflejados en las cartas.

A finales de 1951, Samper difundió la labor efectuada en investigación etnomusicológica en el INBA, a través de cuatro conferencias que dictó en la Academia de Capacitación de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público, bajo el título global de La Música Folklórica Mexicana: “1-La música de los indios yaquis y mayos de Sonora”, “2-La música de los indios seris de Sonora. Música recogida en la Sierra de Puebla Sábado”, “3-La música de los indios coras y huicholes de Nayarit y Jalisco” y “4-Investigación en curso, en lugares diversos”. Las conferencias estuvieron acompañadas de proyecciones y participaciones musicales.⁵⁴

Fuente: Boletín de Música. Órgano del Departamento de Música del Instituto Nacional de Bellas Artes, año I, núm. 1 (1950).

Imagen 4 “Vocabulario de la música” por Baltasar Samper 

Aparte del artículo de Nueva Música antes mencionado, en el Boletín de Música publicado por el INBA en 1950 se encuentra un brevísimo texto de Samper que se titula: “Vocabulario de la música”, de sólo cinco cuartillas, que abarca la letra “a”, presumiblemente con la intención de seguir el alfabeto en los próximos números del Boletín, que ya no salió. Así lo presentaba el autor:

Este Vocabulario no está destinado a los profesionales de la Música, a quienes podría parecer pueril la concepción de ciertas definiciones o la insistencia en determinados aspectos que procuramos presentar con la mayor claridad posible. Está destinado a aquellas personas que, no habiendo profundizado en el estudio de la materia, o habiendo quizá olvidado en parte conocimientos adquiridos, deseen tener a mano, en resumen abreviado, unas nociones generales de los conceptos más usuales y de la práctica elemental del Arte de los sonidos.⁵⁵

Resulta difícil de explicar la aparición de este insulso artículo, si uno considera la ingente labor realizada por Samper, ya a estas alturas, en la organización de la investigación en el INBAL. Más interesante que el pequeño texto resulta el resumen curricular que lo acompaña. Éste nos permite conocer la visión que Samper tenía de sí mismo, como compositor, discípulo de Granados y Pedrell, y también director de orquesta. En el resumen, se confirma que fue hasta 1934 cuando se involucró en la investigación en el Cançoner. De 186 palabras, sólo 31 corresponden a su estancia mexicana. Después de ocho años de residir en México, Samper seguía ligado a ese pasado en su amada Cataluña donde fue reconocido y querido como compositor y director, y donde se codeaba con los grandes.

Aunque el músico catalán se vio sometido a una cadena de frustraciones, hubo logros relevantes en su labor investigativa en México, como el ordenamiento y sistematización de la información compilada en las misiones en la oficina y, particularmente, la publicación de los dos volúmenes de la Investigación folklórica en México.

El primero de éstos se titula Investigación folklórica en México. Materiales. Samper comienza la presentación así:

Este volumen […] contiene materiales recogidos en lugares diversos del territorio mexicano durante los viajes de investigación realizados entre los años 1931 y 1937 por cuenta de la Secretaría de Educación Pública. En los volúmenes que deben seguir serán publicados los materiales correspondientes a los años posteriores hasta la fecha.⁵⁶

El segundo volumen se refiere a la expedición de Roberto Téllez Girón entre los indios coras de la Sierra de Nayarit en 1939.

Paradójicamente, estos álbumes, editados, cuidados y revisados minuciosamente por Samper, presentan investigaciones que se efectuaron en la década de 1930, las cuales no controló ni dirigió. Su decisión, como jefe del departamento, fue hacer las publicaciones de manera ordenada: empezando con aquellas investigaciones hechas en los tiempos del Departamento de Música, con la esperanza de llegar a publicar lo más reciente. Esto, por desgracia, no fue posible, pues, aunada a una crónica falta de recursos durante toda su estancia en el INBA, lo alcanzó la muerte en 1966. Los denodados esfuerzos de Samper por publicar los volúmenes de 14 años antes se evidencian en una carta enviada a Charles Seeger, jefe de la División de Música de la Pan American Union, en Washington, el 23 de julio de 1952. En ella, anunciaba que estaban listos para la publicación de varios volúmenes de materiales, pero se carecía de fondos para hacerlo.⁵⁷ Después de narrar las tentativas infructuosas de consecución de fondos en México, Samper se anima a pedir el apoyo de Seeger y de instituciones estadounidenses, como la Biblioteca del Congreso, para llevar a cabo esta empresa. La respuesta de Seeger es más bien evasiva, y, aunque manifiesta un interés en el proyecto, solicita más información y se disculpa por no poder dar una respuesta más concreta debido a la gran cantidad de trabajo a la que estaba sometido.⁵⁸

El segundo volumen de Investigación folklórica en México publicado por Samper fue reseñado por E. Thomas Stanford en la revista Ethnomusicology.⁵⁹ El tono de la reseña es de crítica severa. Al traer a colación las expediciones de Roberto Téllez Girón con los coras en Nayarit y los huicholes en la parte noreste de Jalisco, Stanford señala que el autor no estaba bien preparado como antropólogo y no tenía preparación como lingüista, lo cual resulta evidente a lo largo de las 167 páginas del texto impreso, en las que varias preguntas cruciales no se responden, como ¿por qué se celebra cierta fiesta o en cuáles días se lleva a cabo? El texto abunda en lenguaje no científico y apreciaciones subjetivas que lo demeritan. Stanford reconoce que hay material valioso, pero tanto el desorden de los textos como la carencia de las nociones más rudimentarias de lingüística lo empobrecen, por ejemplo, al no poder distinguir entre náhuatl, cora, tepehua o huichol. Stanford enfatiza que el registro a papel y lápiz efectuado por Téllez Girón tiene grandes desventajas respecto a métodos más modernos como la grabadora de cinta. Pero, aun considerando esto: “Pareciera que el autor fue perezoso al tratar de tomar notas de las particularidades de interpretación y de ritmo. […] En resumen, pienso que uno se aleja considerablemente de la música al usar las transcripciones como punto de partida”.⁶⁰ El golpe crítico final está destinado al Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, el cual, recuerda Stanford, tardó 30 años en publicar sólo un poco del material compilado en 1931. “Estas investigaciones ya no tienen la importancia que hubieran tenido en su época, y desde ese punto de vista, necesitan retrabajarse a la vista de estudios recientes”.⁶¹

Samper había brindado una explicación institucional a la retrasada publicación en la que se planteaba como fuente para futuras investigaciones.

Como no nos hemos propuesto hacer una publicación crítica, hemos agrupado bajo el título de Materiales los documentos musicales y literarios y la información que este volumen contiene. La Sección de Investigaciones Musicales del Instituto Nacional de Bellas Artes ha previsto, como uno de los objetivos principales del plan de trabajo que se trazó al ser creada, la publicación del repertorio folklórico musical de nuestro país, debidamente estudiado y clasificado; pero esta publicación no podrá ver la luz hasta una fecha aún remota, cuando una cantidad suficiente de documentos reunidos, recogidos en todas las regiones, haga posible un estudio razonado de los géneros musicales y de los diversos aspectos de nuestro folklore. Mientras esta fecha llega, no obstante, creemos que los documentos que existen en el archivo del Departamento de Música ofrecen en ellos mismos bastante interés para ser dados a conocer.⁶²

Jesús Márquez Carrillo, en un artículo con el significativo título de “Causa perdida”, plantea que para la década de 1940 ya había pasado la fiebre nacionalista de la construcción nacional, y el folclorismo se había convertido en una serie de imágenes congeladas, estandarizadas, de uso, por lo que ya no eran una fuerza viva regional.⁶³

Entre 1920 y 1940 el ciclo de la invención popular nacionalista había concluido. Los estilos, formas de vida, valores y objetos que hacían referencia a los lugares comunes del mexicano se habían sedimentado […], y la investigación folklórica carecía de la importancia que tuviera en las primeras décadas de la Revolución, cuando se pretendía educar y presentarle al pueblo -“con el atavío del arte”- sus propias creaciones.⁶⁴

Esta idea puede extrapolarse a la labor de Samper, en tanto que llegó tarde al vasconcelismo y a las Misiones Culturales, y se encontró con un Mendoza con una buena dosis de desilusión. Ponce, el pionero en la investigación folclórica, había muerto en 1948, tan sólo unos años después de la llegada del exiliado catalán. Para Mendoza, como para Alfonso Reyes, “la única manera de ser provechosamente nacional consiste en ser generosamente universal, pues nunca la parte se entendió sin el todo”.⁶⁵ La Sociedad Folklórica, a la que Samper perteneció, no contó con el apoyo gubernamental, su existencia fue intermitente y su Anuario fue publicado con dificultad. El folclorismo ya no servía para la política modernizadora de finales de 1940 y 1950. El ímpetu de Samper, así como el ingente proyecto que planteó de editar y publicar las investigaciones de la década de 1930 a la de 1960 no contaron con el apoyo y financiamiento adecuados.

Otras actividades en México

Samper dio clases de piano y teoría a Marta García Renart, pianista mexicana de fama internacional y miembro de una familia catalana del exilio, cuando ella tenía de 9 a 12 años. Las clases se llevaban a cabo dos veces por semana y duraban casi tres horas cada una. Marta recuerda que Samper era tremendamente exigente, pero un extraordinario pedagogo: “No me dejaba pasar nada. Pero decía que tenía las manos muy chicas y no iba a poder tocar Beethoven nunca. Decía que tocara el clavecín. Si no hubiera tenido las ganas que tenía, hubiera dejado el piano”. Aunque su relación con el maestro fue complicada, el cariño que se desarrolló entre ambos dejó como testimonio una bella pieza para la mano izquierda del piano, que Samper le dedicó y regaló a su alumna, con el título: Molts anys, Marteta! (¡Feliz cumpleaños, Martita!).

Fuente: Colección Marta García Renart.

Imagen 5 Primeros compases de Molts anys, Marteta! para piano, de Baltasar Samper 

Samper compuso en México la música de la película La Barraca, por la que obtuvo el premio Ariel de la Academia Mexicana de Ciencias y Artes Cinematográficas en 1945.⁶⁶ También compuso la música para la película La morena de mi copla, de 1946. Hay controversia respecto a la autoría de la música de dos cintas más, La Perla y Maclovia, de Emilio “El Indio” Fernández.⁶⁷ También realizó orquestaciones para ballets y para la radio.⁶⁸

Como mencioné anteriormente, Samper se consideró siempre y ante todo un compositor y, sin embargo, fue muy poco lo que se tocó de su obra en México. Fue el mismo Samper quien dirigió el concierto de la Orquesta de Cámara de Bellas Artes, donde se estrenó su Balada de Luard, el Marinero, la Suite Don Quijote de Georg Philipp Telemann y la Sinfonietta para orquesta de cuerdas de Albert Roussel. Lo que mayor impresión causó en el público fue la Balada de Samper. Su origen se localiza en una leyenda mediterránea, escrita en un catalán lleno de “giros populares y modismos”, que es una versión libre de los versos de José María de Segarra. A la lectura del poema en su traducción libre siguió la música. “Samper se sirvió de la Orquesta de Cámara, así nos parece, a falta de la gran orquesta”, e hizo falta la orquesta completa por la instrumentación y sonoridad requeridas por la obra, que presenta “positivos hallazgos rítmicos”, es “sabia”, “inspirada” y “atrayente”. Toca el alma y el corazón “por su sinceridad, la armonía y los colores de la orquestación subyugan”. “Debemos escuchar de nuevo esta obra maestra”, afirmaba en su crónica Gerónimo Baqueiro Fóster. El estreno se debió a las gestiones de Luis Sandi.⁶⁹

Muy distinto es el reporte del estreno que hace Samper en una carta a Pau Casals, en el que se nota su amargura ante la merma de músicos en la orquesta:

No sé si esta temporada dirigiré más conciertos aquí. He hecho tres recientemente: del primero quedé muy contento; del segundo, muy decepcionado porque me encontré con la orquesta reducida, con siete músicos de menos, y el tercero fue una tortura para mí: ya no eran siete los músicos que faltaban, sino diez. Usted seguramente pensará que habría sido normal suspender el segundo y tercer concierto, pero yo no podía hacerlo. Y la verdad es que tiene pocos atractivos embarcarse con estas organizaciones burocráticas, las únicas que funcionan aquí con cierta regularidad, pero donde no se encuentra ni disciplina ni comprensión.⁷⁰

Un tercer relato, de tono positivo, es el que hace ―también a Casals― José García Borrás, amigo de Samper:

Sé que le dará mucho gusto saber que nuestro común amigo Samper ha tenido un gran éxito últimamente dirigiendo la orquesta de Cámara de Bellas Artes de México y muy especialmente con el estreno aquí de su composición Balada de Luard, el Mariner. Le envío el programa y algunas críticas, dudo que, dado su talante, el amigo Samper le envíe a usted esta nueva.⁷¹

Por último, más técnica e interesante musicalmente resulta la crítica que publicó Adolfo Salazar en el suplemento México en la cultura del periódico Novedades, en la cual define a Samper como un catalán “en su esencia”, cercano técnicamente a Vincent D’Indy, Ernest Chausson y Albert Roussel. De paso, Salazar habla sobre la personalidad de Samper en su nota:

La Balada de Luard, con texto de José María Segarra es una obra en la que Samper se aparta de los tipos acostumbrados de la orquesta, en el canto o en ambas cosas juntas. Seis piezas de canto unidas entre sí por el juego de temas recurrentes, como los solos de violín y viola, de gran nobleza melódica, fuera de las irremediables inflexiones de las escuelas de boga. Música noble y austera, como la personalidad plena de Samper, sólidamente trabajada, en un concepto serio y elevado de su arte, sin concesiones ni complacencias.⁷²

Además de sus actividades de investigación y otras ligadas a la música, Samper realizó una serie de traducciones de libros para la Unión Tipográfica Editorial Hispano Americana (UTEHA), principalmente.⁷³ Al menos seis sobre música y cinco más sobre otros temas de economía y psicología.⁷⁴

Esta intensa actividad de traductor, casi inconcebible por ser paralela a su trabajo estable, fue necesaria para aumentar los magros ingresos que recibía en el INBAL, con el fin de mantener a su esposa Dolors y al hijo que ambos tuvieron en México, Josep. He recopilado alguna información sobre Dolors, la compañera de Samper en los 25 últimos años de su vida, como los datos de su llegada y quehacer en México, gracias a los testimonios de contemporáneos y a investigaciones más recientes, lo cual se expone a continuación.

Dolors porta de Samper en México

La fiel compañera personal y profesional de Samper, Dolors Porta, lo siguió a México desde Francia. Llegaron a México después de tres agotadoras semanas de travesía en barco. En el camino, Baltasar, con la ayuda de Dolors, organizó un coro en el que participaron niños, adultos y viejos con el fin de aliviar la monotonía de los días en altamar. En el barco, venía también la familia del abogado Odón (Ot) Durán D’Ocón, que había sido procurador en la República catalana, y con quien Dolors y Baltasar sostuvieron, ya en México, una larga amistad. Una vez en México, tanto los Durán como los Samper, y varias familias catalanas, se establecieron en la calle de Ámsterdam, en la colonia Condesa. Rosa María, madre, y Dolors fueron amigas en aquellas circunstancias en las cuales “no nos fue fácil a nadie”. Dolors hacía muñecas y las vendía, para apoyar en la economía familiar.⁷⁵

De la cédula de entrada al país del Servicio Migratorio Mexicano, se desprende que Dolors, ahora Dolores Porta i Bauzà de Samper, contaba con 33 años a su llegada a México, medía un metro cincuenta (con una diferencia no desdeñable de su pareja Baltasar, cuya estatura registrada fue de 1.78 metros), de tez blanca, pelo castaño y ojos cafés. Se identifica como casada, y de profesión, profesora. Declara el español como idioma nativo y el francés como otro idioma que habla.⁷⁶. Dos precisiones convendría hacer a esta declaratoria oficial: aún no estaba casada con Samper y nada decía de su lengua natal, el catalán. Dolors era mallorquina como Samper, más de dos décadas menor que él, fue su alumna y una pianista notable: en Cataluña estrenó obras de su profesor y dio algunos conciertos. Después, trabajó con Samper en l’Obra del Cançoner, donde, presuntamente, comenzaron una relación que los llevó a ir al exilio juntos, primero a Francia y luego a México. Esa relación y posterior huida causaron gran escándalo en Palma de Mallorca. Estos sucesos fueron la causa del rechazo familiar a Dolors por el resto de su vida. En México, Dolors estuvo a la sombra de la de su marido.⁷⁷

Fuente: Colección Eulalia Ribera.

Imagen 6 Dolors Samper, Anuario del Colegio de la Ciudad de México año 1967 

En México, los Samper iban a comer a casa de los García Renart casi todos los domingos. En esas míticas comidas, a las que llegaban visitantes ilustres de paso en el país -como Pau Casals, entre otros-, Samper “iba súper elegante, siempre de traje y corbata: un dandy”. Marta García Renart tomaba clases particulares de piano con Samper, en las cuales siempre vestía con la misma formalidad. Marta y su hermana jugaban con el hijo de los Samper, Josep. Dolors, afirma Marta, era “una bellísima persona”, también comenta: “Mi papá quiso ayudar a Samper, pero no se dejaba. Le propuso que vendiera unos pianos que trajo de Alemania. Pero [Samper] dijo: ‘yo no me dedico a eso’”. Finalmente, los amigos se pelearon y se distanciaron. Debido a eso -“gracias a eso”, dice Marta-, pasó a tomar clases de piano con Francisco Agea. Aunque recuerda a Samper como un profesor “tiránico”, reconoce que le dio las bases de teoría musical para toda la vida.⁷⁸ A diferencia de Rosa María Durán, que lo recuerda como un hombre “dulce”, Marta García Renart afirma contundente que Samper “era un hombre muy difícil… estaba amargado”.

Seguramente por necesidad, pero también por realización personal, después de la muerte de su marido, Dolors se activó profesionalmente. Eulalia Ribera Carbó tomó clases particulares de piano con Dolors, quien fue, además, su maestra de música en la primaria en el Colegio de la Ciudad de México.⁷⁹ Dolors entró a dar clases al Colegio en 1966, el año en que enviudó, donde varias generaciones la conocieron como “la maestra Samper”. Eulalia menciona, divertida, que la maestra hablaba un español muy cargado de catalán, y con fuerte acento, por lo cual los niños y las niñas ―las donas, como ella decía― se reían. Recuerda que las clases particulares, que tanto ella como su hermana Ana tomaban en el domicilio de la maestra Samper, eran pesadas, pues estaban cargadas de teoría musical. También recuerda que en el departamento había varios gatos.⁸⁰

Al consultar los anuarios de 1966 a 1976 del Colegio de la Ciudad de México, encontré varias fotografías de la maestra Samper, quien daba clases de música en la Nueva Primaria. En ellas, se le ve a veces seria, otras menos sonriente, pero enérgica y concentrada, dirigiendo el coro de flautas, en plena clase, con el pizarrón, donde se ve alguna pieza musical escrita con tiza, en algún evento del día de las madres, con un vestido festivo, dirigiendo el coro de flautas o en convivencias de maestros, donde se aprecia relajada y feliz. Este es sólo un atisbo a lo que fue la vida de Dolors a partir de su viudez y hasta su muerte en 1996.⁸¹

El grupo de exiliados españoles músicos

A la llegada de Samper a México, ya se encontraban en el país una serie de exiliados españoles que se habían colocado en posiciones clave del medio musical -en buena medida, gracias al apoyo de Carlos Chávez-. Entre ellos, destacaban Jesús Bal y Gay, Rodolfo Halffter, Adolfo Salazar y Otto Mayer-Serra. Fundaron la revista Nuestra Música (de 1946 a 1953) donde dieron cabida a sus investigaciones y reflexiones, como parte de una “corriente renovadora del ambiente musical de México”,⁸² en la cual Samper tuvo sólo una brevísima colaboración que, como vimos, ni siquiera está identificada por su nombre completo. Aquel grupo escribió, además, crítica musical en periódicos, vio sus obras ejecutadas por la Sinfónica Nacional y en conciertos de cámara, y, además, editó su música en Ediciones Mexicanas de Música. A prácticamente ninguna de sus actividades se sumó Samper.

En el caso de Bal y Gay, éste se encontraba como lector en Cambridge cuando estalló la Guerra Civil española, y en 1938 le ofrecieron trasladarse a México para incorporarse a La Casa de España. El apoyo a su venida a México, a pesar de ser aún bastante joven y no muy conocido, se debió al interés que había por su trabajo previo en el área del folclor español.⁸³ Bal y Gay se realizó plenamente en el plano profesional, lo cual reportó, sin falsa modestia, de la siguiente manera:

Yo […] logro realizar en México una vida llena de actividad, de proyección y miras musicales. Pronuncio conferencias, fundo revistas y una bastante importante editorial de música, redacto colaboraciones, escribo mi mejor obra ―para mí, claro―, “Chopin”, imparto clases, desarrollo cursos monográficos ―mejor monológicos― sobre “Folklore”, Polifonía y Estilografía musical, clarifico ―dentro de los límites de mis posibilidades― conceptos estéticos, colaboro con la Universidad y el Conservatorio Nacionales ―a invitación de éstos― y, lo que es importante para mí, compongo música. En verdad, un pequeño “kosmos” de creación, difusión didáctica y de entrega.⁸⁴

Fuente: Colección Marta García Renart.

Imagen 7 Samper, ¿?, Lluis y Marta García Renart, Arturo Kahan. s.f. [1950s] 

Esto se debió, sin duda, a la gran amistad que tuvo con Carlos Chávez. “El primer músico que llegó a México era yo, y naturalmente, el maestro Chávez se encargó de mí, me saludó, me invitó varias, bastantes, veces a su casa, y me enredó en la crítica musical, cosa que no había hecho jamás”.⁸⁵ Fue Chávez quien lo instaló como director de la Sección de Música Culta y de Folklore en la Sección de Investigaciones Musicales del recién fundado Instituto Nacional de Bellas Artes: “En este trabajo estuve hasta tomar el avión que me traería a España”.⁸⁶ Bal y Gay, que pasó un tiempo muy similar al de Samper en México, afirmó, ya en su tierra natal: “guardo muy grato recuerdo de mi estancia en México”.⁸⁷ Llama la atención la diferencia notable entre las experiencias que ambos tuvieron: la de Bal y Gay, luminosa y exitosa, y la de Samper, más bien oscura.

Consideraciones finales

En 1965, Carmen Sordo Sodi, investigadora que llevaba colaborando desde 1961 con la Sección de Investigaciones Musicales, redactó un informe en el que describía la situación de la Sección como “caos”. Afirmaba que no había un catálogo y que las fichas estaban incompletas. Respecto a su jefe, ausente por enfermedad, apuntaba lo siguiente: “El señor baltasar samper insustituible por sus conocimientos, no podrá seguir trabajando con la misma intensidad a su regreso, y creo que se debería tenerlo en recuperación una larga temporada y posteriormente aligerarle el trabajo, ya es mucho lo que hay aquí para un hombre de su edad”. Por ello, solicitaba de manera urgente que se incorporara un nuevo investigador y proponía un “Plan de trabajo. Mientras falte el jefe”.⁸⁸

En su última carta a Pau Casals, de enero de 1955, Samper mencionaba una “larga y complicada” enfermedad, con una aún más larga convalecencia.⁸⁹ Posteriormente, escribió que padecía “unas cataratas que progresan de forma enojosa”.⁹⁰

Podemos colegir que los últimos 11 años de su vida fueron especialmente difíciles al estar marcados por problemas de salud.

Fuente: AHC, exp. 222.

Imagen 8.Postal Hellmer-Hernández a Samper, 29 de marzo de 1965 

Una carta que Samper dirigió a Henrietta Yurchenco, el 2 de febrero de 1966, terminaba con el siguiente párrafo: “Le agradezco su interés por mi salud, que no es tan buena como sería de desear; uno de estos días me internaré otra vez en el hospital para ser operado. Si todo va bien, espero poder verla aquí en agosto”.⁹¹ Samper falleció tan sólo días después: el 18 de febrero.⁹² El 24 de octubre de 1966, Carmen Sordo Sodi, ahora encargada de la Sección de Investigaciones Musicales, le escribió a Yurchenco para comunicarle “el sensible fallecimiento del notable musicólogo Baltasar Samper”.

Hay suficientes testimonios para afirmar que un aura de frustración rodeó la experiencia mexicana de Samper. En la citada entrevista que concedió Dolors Porta 22 años después de la muerte de su marido, declaró: “El comienzo de Samper en México fue fantástico, después todo empeoró”.⁹³ Porta afirmaba que

Baltasar era tímido, no beligerante. No servía para dar clases, se enfadaba. Era muy perfeccionista, ordenado, organizado, encantador. Pasamos muchas penurias en México, pero él se las tragaba todas. Tenía ángel, quería bien a todo mundo. Desde México seguía enviando dinero a su familia de Cataluña.⁹⁴

Lo que queda claro es que Samper no consiguió durante su residencia mexicana un posicionamiento cómodo y acorde a lo que él esperaba. Su principal aspiración, la de ser reconocido como compositor, no se realizó.⁹⁵ Olga Picún observa acertadamente que:

Hay una distancia considerable entre el Samper anterior a la Guerra Civil, reconocido y homenajeado por el medio musical, con una destacada actividad compositiva, interpretativa y musicológica, que queda documentada en muchos programas de concierto y notas críticas […], al Samper que casi se esconde en un trabajo poco comprometido en términos creativos, como el de traductor de un conjunto de volúmenes de diferentes especialidades, o prácticamente burocrático, como el que desempeña en la Sección de Investigaciones Musicales del Instituto Nacional de Bellas Artes, cuya remuneración, además, no le permite vivir libre de apremios económicos.⁹⁶

Corbera explora la idea de que Samper fuera un transterrado, término acuñado por el filósofo José Gaos que se refiere a españoles desadaptados en España que encontraron en México un sitio donde pudieron disfrutar de aquello que hubieran deseado en su país: “un Estado liberal promotor de bienestar y progreso con justicia social y al que por tanto eran más adaptables que a ésta última”. Sin embargo, Corbera encuentra difícil encajar a Samper en esta categoría por pertenecer al exilio catalán.⁹⁷ El autor propone agudamente que el descuido historiográfico de la figura de Samper podría deberse a una cuestión identitaria:

Quizás porque era visto como demasiado mallorquino por la Cataluña posfranquista, demasiado republicano para una Mallorca mayoritariamente conservadora, demasiado catalán para la España moderna y demasiado español para la musicología mexicana: no ser de ninguna parte y hacer de todo un poco le concedió un gran prestigio en vida, pero probablemente le ha condenado a un olvido injusto hasta hoy.⁹⁸

En su correspondencia, se nota una nostalgia progresiva por Mallorca, su terruño. México no se convirtió nunca en su verdadero hogar, a pesar de haber vivido allí 24 años y haber tenido y criado un hijo en el país. Ese volver a una etapa del pasado donde su realización parecía un hecho consumado, donde su futuro personal y profesional brillaban, se vio ligado indefectiblemente al territorio mallorquín. Consuelo Carredano lo ha denominado “La recurrente idea del retorno” que obsesionaba a los exiliados:

Para la mayoría de los exiliados, el regreso, más que una ilusión alimentada por el deseo de recuperar la vida y el hogar perdido, devino en verdadera obsesión. Pero aun pudiendo volver no era fácil decidirlo. Muchos refugiados habían echado raíces en el país o no se encontraban ya con el ánimo o la edad para emprender el camino a la inversa, lo que en ocasiones suponía un nuevo desgarramiento del núcleo familiar.⁹⁹

Por otra parte, no era menor el riesgo que correría su vida al volver en medio del régimen franquista. Una pesadilla que se prolongaba mucho más allá del final de la Segunda Guerra Mundial. En una carta ya tardía que escribió a Joan Maria Thomàs, en la cual le contaba que en Barcelona no tocaban sus obras por miedo al régimen franquista, Samper confesó:

Aparentemente en Mallorca no tienen tanto miedo, por lo que estoy agradecido. Todo esto coincide con mi estado de espíritu ahora. Aunque mi alejamiento de Mallorca, ya hace tantos años tendría que haberme hecho desistir, no hay nada de eso, y hace tiempo que me he descubierto una añoranza de la tierra donde nací, que antes, quizás demasiado distraído, no había sentido.¹⁰⁰

En cuanto a México, podemos afirmar que fue Samper quien propuso e implementó un modelo profesional de investigación musical de campo en el INBA, en la medida de las limitadas posibilidades económicas de la institución, que posteriormente siguieron Raúl Hellmer, Henrietta Yurchenco y los otros investigadores que trabajaron allí durante y después de la gestión de Samper. Su figura y su obra comienzan a ser trabajadas y valoradas a ambos lados del Atlántico: en Cataluña, la tierra que dejó por fuerza y que siempre añoró, y en México, el país que lo acogió y le dio trabajo en las últimas décadas de su vida.