Introducción

Se ha hablado mucho respecto a estos individuos. Varias de sus características han sido analizadas minuciosamente por Ilihutsy Monroy. De sus investigaciones, podemos destacar, en primer lugar, que eran miembros de las guerrillas republicanas. Fueron, entonces, sujetos reunidos con objetivos políticos o económicos específicos: mantenían una relación estrecha con comunidades de las cuales obtenían información, protección y elementos de logística, con el fin de enfrentarse con mayor eficacia contra sus adversarios.¹ Su labor primordial, en el contexto bélico, era desgastar a los ejércitos regulares por medio de la sorpresa y el conocimiento del terreno, lo que les permitía imponer condiciones; muchas de sus operaciones se llevaban a cabo durante la noche, en medio de bosques o selvas, sembrando el desconcierto entre sus enemigos. Pero, ¿dónde y cuándo surgió este personaje? Y, la pregunta principal que pretende contestar el presente análisis, ¿cómo fue el discurso visual en fuentes nacionales y francesas sobre estos individuos? Para contestar estos cuestionamientos, me he dado a la tarea de buscarlos en la literatura costumbrista, así como en pinturas y litografías anteriores y posteriores a la Intervención, tanto en México como en Europa, para conocer su indumentaria y algunas de sus actitudes guerreras.

Monroy nos informa que el mote chinaco proviene del náhuatl tzinnacatl y significa “nalga desnuda”, palabra que refiere a lo desarrapado y popular en la vestimenta de las clases bajas.² Otra posibilidad es que la palabra sea el equivalente masculino para china, referente a la popular china poblana, una mujer desinhibida y extrovertida del primer tercio del siglo XIX.³ Para María del Carmen Vázquez Mantecón, en la década de 1930, época de mayor apogeo del charro, la china aparecía abundantemente en distintos discursos, pero en segundo lugar, como una acompañante del prototipo de la masculinidad mexicana.⁴ Por su parte, Clementina Díaz y de Ovando sentenció que chinaco fue un calificativo despectivo que los conservadores “mochos” dieron a todos los liberales, ya fueran radicales o moderados, y que éstos acogieron con orgullo el mote de chinacos o chinacates.⁵ ¿Eran, pues, chinacos tanto el hombre de letras, como el ranchero y el militar de carrera? Aunque todos los defensores de la causa republicana se asumieran como tales, en estricto sentido, el chinaco fue un guerrillero, un combatiente que provenía del rancho, y, en este sentido, si atendemos a los conceptos del bandolerismo social del pensamiento de Eric Hobsbawm sobre los guerrilleros emanados del contexto rural, los héroes del campo tienen las siguientes características:

Son activistas y no ideólogos o profetas de los que quepa esperar nuevos enfoques o planes de organización social y política. Son dirigentes en la medida en que este papel pueda ser desempeñado por hombres rudos y seguros de sí mismos, provistos a menudo de una fuerte personalidad y de talento militar; pero incluso en este caso su función es la de desbrozar el camino y no la de descubrirlo.⁶

Sin embargo, no se descarta que varios chinacos vinieran de otros estratos sociales bajos, tales como artesanos, obreros, cocheros y pequeños tenderos, así como soldados de leva y bandidos.⁷

En cuanto a sus representaciones visuales, podemos adelantar que, en ejemplos artísticos provenientes de los años correspondientes a la Guerra de Reforma, e incluso anteriores, son escasos los títulos que utilizaron la palabra chinaco.⁸ En lo referente a su uso para designar a guerrilleros, algunos historiadores opinan que chinaco se encontraba vigente desde la propia lucha por la independencia. Algunos testimonios la ubican durante la Intervención estadounidense.⁹ Otros, en cambio, sostienen que el calificativo se comenzó a aplicar a los hombres del general Juan Álvarez cuando arribaron a la capital del país una vez que triunfó la Revolución de Ayutla en 1855.¹⁰ Lo cierto es que el apelativo estuvo en boga durante los años de la Intervención francesa para designar a los guerrilleros del bando republicano; incluso, publicaciones periódicas del lado liberal adoptaron el mote como título.¹¹ Además, el término fue usado en un sinnúmero de rimas y cantos donde se condenaba la intervención y se alentaba al patriotismo.¹²

Los chinacos, una figura proveniente del campo

Es necesario revisar la cercanía entre chinaco, charro y ranchero.¹³ Podrían parecer sinónimos, pero deben aclararse algunos puntos. En el siglo XVII, surgió en la Nueva España la hacienda, un tipo de propiedad privada orientada al abasto de las ciudades y los centros mineros. Al mismo tiempo, apareció una unidad territorial menor llamada rancho. Los rancheros, entonces, eran criollos, mestizos, mulatos e indígenas que combinaban la crianza de ganado con la agricultura. Héctor Manuel Medina Miranda señala que, a partir del siglo XIX, a los rancheros se les comenzó a llamar charros.¹⁴ Empero, este calificativo¹⁵ ya no incluía a los indígenas sino a los criollos, y mestizos en menor medida, quienes tenían mayor contacto con los animales, principalmente con los caballos. De manera que ranchero era un término más general para aquellos que vivían y desarrollaban sus actividades -valga la redundancia- en el rancho. El charro especificaba a los patrones, un grupo de pequeños y grandes terratenientes -rancheros acomodados-, quienes se distinguían por su vestimenta: utilizaban el paño de lana, generalmente en azul marino o gris, diferente al que llevaban los mayordomos y caporales en las faenas cotidianas.¹⁶ Pero, ¿fue lo mismo un charro que un chinaco? En palabras de Leovigildo Islas, los chinacos “fueron charros genuinos representativos de los jinetes nacionales de su época”.¹⁷ Sin embargo, autores como José María Muriá sostienen que resulta muy forzada la homologación entre charro y chinaco,

[…] máxime cuando hay gente que recuerda entusiasmada y hasta agradecida que Maximiliano de Habsburgo se haya vestido de charro o lo que entonces los mismos conservadores denominaron “el traje nacional”, en su afán por verse más mexicano. Resulta evidente que, con tal fin, no hubiera sido aconsejable tomar el atuendo de los chinacos que, debe aceptarse, en aquel tiempo eran los más mexicanos de todos.¹⁸

Muriá afirma que, si bien charro y chinaco son figuras diferentes, no podría negarse que tuvieran un origen muy similar: el campo. Otro aspecto que los une es la cercanía de sus trajes. Según la novela El Zarco, de Ignacio Manuel Altamirano, el charro utilizaba chaquetas de paño con bordados de plata, calzoneras de doble hilera, chapetones de plata, unidos por cadenillas y agujetas del mismo metal y sombrero de alas grandes y tendidas.¹⁹ La descripción de Luis G. Inclán, en su novela Astucia. El jefe de los hermanos de la hoja o los charros contrabandistas de la rama, concuerda con las prendas descritas por Altamirano para los charros: cotón de venado, calzoneras, sombrero de ala ancha, pero añade pecheras, rodilleras y zarape.²⁰ El traje del chinaco consistía básicamente en los siguientes elementos: pantalones ajustados a la cadera y abiertos por los costados a la altura de las rodillas, adornados con fina abotonadura; sus botas campaneras estaban bordadas con hilo de vistosos colores; su calzado, asegurado por una liga; entre la liga y la bota llevaban un cuchillo que utilizaban parta cortar el lazo. Su traje se componía, además, de una cotona, especie de chaqueta de gamuza de venado, y sobre los hombros y espalda colgaban unos alamares hechos de plata; indispensable fue el sombrero jarano de ala ancha, galoneado por cintas doradas; complementaba su atuendo un ceñidor o cinturón de seda con borlas de metal, además de las infaltables espuelas. Carl Khevenhüller, militar austriaco, dedicó algunas líneas en sus memorias para describir el traje nacional. Del de los combatientes (que no calificó como chinacos), dice: “Su vestimenta se componía de un jubón de cuero, un sombrero ancho y distintos tipos de pantalones metidos en fundas de cuero, las cuales son indispensables debido al gran número de pantas espinosas”.²¹ Durante su estancia en Puebla, pudo observar los rituales de cortejo en los paseos públicos, así como a los charros (lo escribe tscharro) portando sus prendas más elegantes: “Este traje consiste en una chaqueta negra y pantalones negros muy ajustados guarnecidos de cientos de botoncitos de plata, enormes espuelas y un sombrero, que a menudo tiene un diámetro de 2 ½ pies y es de fieltro blanco gris además de estar ricamente bordado en oro”.²²

Entonces, si el chinaco y el charro tenían un origen similar y su vestimenta era parecida, ¿cuál es la principal diferencia entre ambos? Propongo que, cuando nos referimos a los chinacos, hablamos de un guerrillero republicano cuyo principal distintivo fue su manejo de la lanza y la cuerda: “armas poderosas y temibles en sus manos, desmontaban piezas de artillería y lanzaban o manteaban a las huestes enviadas por Napoleón III”.²³ Su destreza en el uso de estas herramientas nos habla de su ingenio y capacidad para enfrentarse a enemigos adiestrados y más capacitados en las tácticas de guerra. Si nos remitimos al bandidaje social del que habla Hobsbawm, éste es posible gracias a rebeliones de un grupo social originado en el campo o en el contexto rural. En este caso, hablamos de un rebelde asociado a una guerrilla, que lucha contra un tipo de injusticia, una carencia; por lo tanto, es un individuo con conciencia social, que no busca perjudicar a los suyos, sino restablecer el orden y, de paso, volverse un referente, un símbolo susceptible de ser querido y admirado por el pueblo. En este sentido, las odas y los cantos dedicados a los chinacos hacen referencia, por una parte, a la importancia de sus armas en combate de guerrilla, usadas, insisto, en su contexto social, pero también como parte de su patriotismo, coraje y ejemplo para los demás, elementos indispensables en el héroe emanado del bandidaje social: “Chinacos al instante, a la guerra partid, y al francés arrogante sin tregua perseguid, a la lid partid, partid, partid. Venga a mi riata y mi lanza que ya avanza, en mi patria el invasor”.²⁴

Por otra parte, dentro del rancho hubo otras dos figuras importantes, y que sin duda participaron en las guerrillas. Estos dos hombres fueron el mayordomo y el peón, o el indio, quien fungía como el criado del primero. Este último, en palabras de Niceto de Zamacois (Imagen 1) trabajaba todo el día para sobrevivir: “vive en una miserable choza, sin más cama que un petate, ni más sábanas que la raída frazada que de día le sirve de capa, y que no tiene otros días de recreo, que aquellos en que se celebra la fiesta del santo de la iglesia o capilla del pueblo o rancho en que vive”.²⁵ Su vestimenta no distaría de sus precarias condiciones de vida, pues se describía como: “desprovisto de camisa, y mal cubierto del pecho y la espalda con un pedazo de jerguilla de ordinaria lana tejida por él, y formando el resto de su vestido un sucio calzón de tela ordinaria de algodón, un asqueroso sombrero de paja”.²⁶

Fuente: México y sus alrededores, 26.

Imagen 1 Litografía “Trajes mexicanos” de Casimiro Castro 

En cuanto a la personalidad de los rancheros -concretamente el mayordomo-, Carl Sartorius, un hacendado alemán avecindado en Veracruz durante la década de 1850, refirió que eran respetuosos, amables y hospitalarios, además de aprender con rapidez. Tenían un amplio sentido del honor, la justicia y la sensatez. Empero, poseían otras cualidades menos “virtuosas”, como carecer de urbanización, formación moral y religiosa, además de ser ambiciosos, imperturbables por el presente y despreocupados por el futuro. El juego y las mujeres solían ser su talón de Aquiles, ya que los conducía a cometer excesos, comportarse iracundos e incluso llegar al crimen. Eran propensos a los bailes y los juegos, lo que los llevaba a arriesgar su dinero en carreras de caballos, peleas de gallos y juegos de cartas, en las cuales siempre estaba presente la bebida. La afición al juego y la embriaguez solían conducirlos a la ruina. En asuntos de amor, no había obstáculos para cortejar a sus conquistas. El momento más apropiado para los encuentros amorosos eran los bailes, en los que se escuchaban fandangos ejecutados por guitarras y jaranas o arpas.²⁷ Las descalificaciones hacia el mestizo -en comparación con el indígena, a quien se le consideró “noble”, “trabajador” y “leal”- fue un asunto que enfatizaron decididamente muchos de los extranjeros que llegaron al país. No sólo Sartorius hizo notar esta situación, personajes como Carl Khevenhüller o Agnes de Salm Salm escribieron que las precarias condiciones y marginación del indígena se debían, en buena medida, al maltrato que les conferían los mexicanos de las clases medias, léase, los mestizos.²⁸ ¿El carácter desenfrenado del mestizo fue determinante para lanzarse a la guerrilla? ¿Su dominio sobre el indígena contribuyó a que éste lo acompañara en las campañas? ¿Qué podrían decirnos al respecto las fuentes visuales?

La construcción visual del chinaco

En la interpretación que hizo sobre la litografía de Casimiro Castro en México y sus alrededores (Imagen 1), Niceto de Zamacois habla con detenimiento de la indumentaria de los rancheros. Del jinete que continúa en su montura, aseguró que no hay mejor traje para dicha actividad, y se refirió con mayor detalle al ranchero que ha apeado del caballo, al resaltar los accesorios de plata en alamares y chapetas; incluso, menciona que la cabeza de la silla del caballo está “guarnecida también en plata”.²⁹ Hizo referencia al uso de oro en las borlas, la toquilla y el ceñidor. Mencionó, además, algunas de las características de las cuales he hecho referencia en el traje de chinaco: la bota campanera bordada de colores, la airosa cotona y el sombrero jarano de anchas alas. El tercer personaje del primer plano, el peón, por su humilde apariencia no es difícil de identificar, cuya descripción ya hice en líneas anteriores.

Otra fuente visual, que además está rotulada con la actividad de cada uno de los rancheros, puede observarse en uno de los cuadros de la litografía “Carta etnográfica” (Imagen 2), contenida en el Atlas pintoresco e histórico de los Estados Unidos Mexicanos de ^{Antonio García Cubas (1885)}. El hacendado se encuentra en la parte izquierda, junto a su mujer; en el centro, el mayordomo, y a la derecha, el caporal con un peón. Si centramos nuestra atención en el mayordomo y el caporal, podemos darnos cuenta de que ambos personajes llevan lazos, y el caporal, incluso, una lanza, lo que nos hace suponer su destreza en el uso de esos instrumentos. Recordemos que una de las estrategias de los chinacos en combate fue la sorpresa, de manera que el silencio y la discreción eran necesarias para su actuación; sus herramientas de trabajo, sumadas a los instrumentos punzocortantes, fueron ideales para llevar a cabo sus acciones.³⁰

Fuente: Antonio García Cubas, Atlas pintoresco e histórico de los Estados Unidos Mexicanos (México: Debray y Sucesores Editores, ¹⁸⁸⁵).

Imagen 2 Litografía “Carta etnográfica” de Antonio García Cubas 

Tomando en consideración estos elementos, no es difícil advertir que los rancheros de las haciendas armaron sus propias milicias para combatir al enemigo extranjero. Pero, ¿cómo es que los rancheros entraron en el conflicto y fueron reconocidos como chinacos? Para responder a la pregunta, vamos a remitirnos a dos aspectos. El primero tiene que ver con el entorno en el que se desenvolvía: el rancho, la hacienda alejada de las ciudades. El conocimiento de los caminos y no caminos: veredas, cauces de ríos, cerros, eran de suma importancia para rastrear, seguir y hostigar al ejército francés en sus trayectos a las plazas del país. La geografía accidentada, la economía basada en la agricultura, donde subsisten los campesinos, los desposeídos y explotados, son, según Hobsbawm, el caldo de cultivo para el bandolerismo social. En ese momento, las condiciones rurales de México, con ciudades separadas por cientos de kilómetros, caminos en mal estado -muchas veces intransitables-, permitieron la libre operación de grupos de chinacos.

El segundo aspecto está relacionado con el Reglamento de Guerrillas expedido por Benito Juárez el 23 de mayo de 1862, que marcó los lineamientos en los cuales se permitía la operación de estos cuerpos. Uno de sus artículos dictaba que, para levantar una guerrilla, habría que agruparse, por lo menos, por 25 hombres, armados y montados. En este contexto, fue altamente probable que diversos charros, mayordomos y caporales se organizaran y que persuadieran a los peones para lanzarse a la guerrilla.

Aunque la siguiente pintura que analizaremos no corresponde al conflicto con Francia, podemos observar la convivencia entre los guerrilleros republicanos durante la Guerra de Reforma.³¹ En Soldados de la Reforma en una venta (1858), de Primitivo Miranda, se aprecia a un destacamento que paró para hacer un descanso (Imagen 3). A pesar de la importancia que aporta la aparición de la figura femenina, quien asiste y alimenta a los hombres,³² los personajes aludidos en este trabajo ocupan nuevamente el primer plano. El sujeto al centro de la composición carece de la marcialidad y el rigor militares. La primera pista para sostener esta aseveración es la ausencia de un tipo de uniforme reglamentario. El sombrero y un gabán le brindan, si acaso, cierta formalidad; gana notoriedad su atuendo de manta, característico del peón, y éste parece ser el caso de los demás soldados de a pie que conforman el grupo. No encontramos ningún oficial, que sería identificable, no sólo por un sombrero de otro color, sino por un uniforme formal e insignias de grado. Sin embargo, sí aparecen los combatientes que podrían tener el mando del destacamento, pues son de los pocos que tienen el privilegio de andar a caballo. Son los famosos chinacos, quienes se ubican en los extremos. El del lado izquierdo, a pesar de estar de espalda, luce con mayor detalle el traje que ya se ha descrito. El cuadro delata más chinacos, identificables en el segundo plano en la parte superior izquierda, justo en la carroza. Precisamente, por la ausencia de un oficial, pienso que en el cuadro se aprecia más una guerrilla que un ejército regular, donde el campesinado es el elemento primario y los chinacos los mandos. Esta situación nos confirma la presencia de guerrillas durante la Guerra de Reforma, a su conclusión y antes de la intervención extranjera.³³

Fuente: Primitivo Miranda, Soldados de la Reforma en una venta (México: Museo Nacional de las Intervenciones-Instituto Nacional de Antropología e Historia, ¹⁸⁵⁸).

Imagen 3 Óleo de Primitivo Miranda 

Un caso semejante a la situación narrada visualmente por Primitivo Miranda pudo haber ocurrido en la mítica batalla del 5 de mayo de 1862. Sabemos de la participación del Sexto Batallón de Guardia Nacional del Estado de Puebla, integrado, mayormente, por campesinos provenientes de Tetela, los demás eran de Zacapoaxtla, Cuetzalan y Xochiapulco. Hasta donde se ha podido comprobar, sus armas se componían de machetes, cuchillos e incluso piedras. Dada esta precaria situación, no es difícil imaginar que su atuendo no distara mucho de lo que propuso Miranda, pero, ¿en dónde estaban los chinacos? Antes de seguir adelante, hagamos un paréntesis y recordemos: el chinaco era un guerrillero republicano que no actuaba regularmente en las batallas formales, aunque no se descarta la posibilidad de lo contrario. De tal forma que los chinacos pudieron tener una actividad más visible justo después de este episodio. Como menciona Norma Zubirán Escoto, fue a partir del triunfo el 5 de mayo cuando se levantaron en armas varios individuos, por lo general gente dedicada a la agricultura y que recorría zonas cercanas a su lugar de origen.³⁴

No obstante, existe una caricatura que nos revela datos importantes, como la posible participación de los chinacos durante el 5 de mayo, pero también cómo su imagen estaba ya en el imaginario popular y que eran reconocidos como feroces combatientes republicanos. Ante el desastre del ejército francés frente a los fuertes de Loreto y Guadalupe, surgió la oportunidad de encender la llama del patriotismo de la mano de las odas, himnos y cantos a los héroes de aquella gesta. En este escenario, Constantino Escalante, el caricaturista más famoso de la época, no dejó pasar la oportunidad para hacer mofa de la arrogancia de los zuavos y del general en jefe del cuerpo expedicionario, Charles Ferdinand Lorencez. A los cinco días de la derrota francesa, en La Orquesta: periódico omniscio, de buen humor y con caricaturas, Escalante publicó la litografía “La intervención francesa ha venido al suelo con un soplo, como un castillo de baraja” (Imagen 4). Más allá de los cánones de la caricatura consistentes en la deformación y exageración de las formas y de las situaciones expuestas, lo que interesa es el conocimiento del autor y la consecuente divulgación visual del chinaco. Aunque el título no hace referencia al tipo popular, su presencia salta a la vista. En este ejercicio, Escalante consideró decisiva la participación de estos sujetos para el éxito final. El chinaco, con un leve soplido, derrumba una baraja en la que aparecen varios zuavos; en la última carta, Lorencez extiende sus brazos para detener la caída. Los zuavos parecen llevar a cabo movimientos torpes, incluso, vemos que se tropiezan entre sí, lo que implicaría también una crítica a la estrategia militar que los franceses llevaron a cabo ese día.

Fuente: La Orquesta. Periódico Omniscio, de Buen Humor y con Estampas, tomo 3, núm. 4 (1862): 3.

Imagen 4 Litografía “La intervención francesa ha venido al suelo con un soplo, como un castillo de baraja”, de Constantino Escalante 

Un año más tarde, en el teatro de operaciones del sitio de Puebla, ya con la vigencia del Reglamento de Guerrillas, la participación de los chinacos pareció ser más clara. Tirso Rafael Córdoba, simpatizante del conservadurismo y testigo del sitio, opinó sobre su actuación:

¿Qué hacía entre tanto el gobierno que se llamaba popular, el defensor de las garantías individuales? Vergüenza causa decirlo; ordenar a las bandas de guerrilleros que talasen los campos para concluir de una vez con las fortunas de los propietarios: mandar a recoger ganado existente aún en los valles y montes circunvecinos: autorizar a los cabecillas para que destruyesen los estanques de las fincas: tolerar que las tropas cegaran los pozos de Amozoc y los llenaran de inmundicias.³⁵

A partir de la cita anterior, nos damos cuenta de que las guerrillas encabezadas por los chinacos cumplieron con su cometido de hostigar y sabotear, aunque, en algunas ocasiones, sus esfuerzos hayan sido perjudiciales para la población civil. Escalante volvió a recuperar la figura del chinaco para relatar visualmente lo que pasó durante el sitio. En aquella oportunidad, el autor publicó la caricatura titulada “Se hacen chiquitos. -Se hacen grandotes. Los enanitos. -Los enanotes” (Imagen 5). En ella, tres parejas se entretienen con el baile popular conocido como Los Enanos. El juego consistía en colocarse por parejas, una frente a otra y, de manera alternada, con las manos hacia atrás; mientras uno se paraba de puntas, el otro se agachaba. En la caricatura, las parejas que se encuentran en el primer plano son: Juárez y Napoleón III, los jefes de Estado de México y Francia; en segunda instancia, Forey y González Ortega, responsables del sitio y defensa de Puebla, respectivamente; en un segundo plano, al fondo, del lado izquierdo, un poco más lejanos de las parejas principales, un chinaco y un zuavo. La escena advierte lo cambiante de la situación en Puebla, pues, si bien el 5 de mayo fue una victoria que hizo que las figuras principales de la milicia y la política mexicanas estuvieran arriba, un año más tarde estarían abajo. En la caricatura, se propone también que, a pesar del inminente levantamiento de Napoleón III y compañía durante el sitio de Puebla, Juárez y los suyos tendrían la posibilidad, más adelante, de volverse a poner arriba.

Fuente: La Orquesta. Periódico Omniscio, de Buen Humor y con Estampas, tomo 4, núm. 18 (1863): 3.

Imagen 5 Litografía “Se hacen chiquitos. -Se hacen grandotes. Los enanitos. -Los enanotes”, de Constantino Escalante 

Si bien la dignidad del chinaco es respetada en las caricaturas mexicanas, ésta tendrá una denigración en su contraparte francesa. En cuanto a los ejercicios visuales más formales, la figura del chinaco vuelve a aparecer para recuperar su decoro y para eximir a Francia del fusilamiento de Maximiliano.

El chinaco en el imaginario francés

Es pertinente preguntarnos cómo es que los franceses conocían la vestimenta de los jinetes mexicanos para poder reproducirlos en grabados y litografías en la prensa. Debo puntualizar lo siguiente: el abaratamiento en los procesos editoriales que se produjeron particularmente en Francia a finales de la década de 1850 y a principios de la de 1860, gracias a la disminución de algunos impuestos al gremio, fue lo que permitió el incremento de los tirajes de este medio. El adelanto técnico de la litografía y la xilografía también ayudó en la reducción de los costos, lo que hizo posible, además, incorporar más ilustraciones en los diarios. De tal suerte que se empezaron a concentrar “infinidad de temas (ciencia, historia, biografías, viajes, cultura, costumbres exóticas de pueblos lejanos entre otros)”.³⁶ En esta vertiente se incluyeron las generalidades de México, sus costumbres, su política, su geografía, etcétera. De manera que la creciente clase media francesa, asidua al consumo de información, tenía ya alguna idea del país, tanto en temas políticos como en sociales.

Ante la ausencia de corresponsales, los artistas galos que ilustraban los diarios para dar a conocer los pormenores de la guerra, los personajes, las ciudades y el avance de las tropas, se basaron en tres fuentes. La primera eran los militares franceses residentes en México, muchos de los cuales pertenecían al Estado Mayor, y no sólo colaboraban con informes que después se reproducían en la prensa, sino también con dibujos.³⁷ La segunda fuente fueron las imágenes de álbumes fotográficos y cuadernos litográficos que habían realizado viajeros europeos sobre nuestro país y que fueron ampliamente conocidos en Europa en los años previos al conflicto con México, como Ciudades y ruinas americanas, álbum que elaboró Claude Desiré de Charney. La tercera fuente comprende trabajos mexicanos que se distribuyeron en el Viejo Continente, como el popular México y sus alrededores, de Casimiro Castro, donde aparecen -como ya se ha dicho- los rancheros. De ese álbum, se copiaron además algunos edificios de la capital con exactitud y detalle, como la Catedral Metropolitana y el Palacio Nacional, a los cuales simplemente se les añadió la presencia de personas para ambientar la situación respecto de los temas tratados.

Para analizar algunas de las caricaturas sobre los chinacos mexicanos aparecidas en el periódico Le Charivari, hay que entender el contexto político de la Francia imperial de Napoleón III y su actitud hacia la prensa opositora. El Emperador, en palabras de Víctor Hugo, uno de sus principales críticos, mantuvo una férrea vigilancia hacia folletos, documentos oficiales y hasta cartas privadas en los que se trataba el asunto mexicano en términos desfavorables. En lo que tocaba a los periódicos, las editoriales consideradas como “peligrosas” o “exageradas” eran sancionadas con la amonestación o incluso con la suspensión del sello si continuaban trabajando.³⁸ En este escenario, hacer una crítica airada al gobierno era sumamente complicado, empero, existieron algunos foros donde, aunque de manera velada, se cuestionó la actitud del régimen respecto a la cuestión mexicana. Uno de estos espacios fue precisamente Le Charivari, periódico satírico, famoso por sus caricaturas. “Su ingenio y su malicia se dirigían hacia informaciones optimistas y a menudo contradictorias de los periódicos que alimentaban la antorcha de la intervención”,³⁹ de manera que los personajes mexicanos que aparecieron en la publicación fueron ridiculizados y menoscabados, pero no necesariamente para hacer escarnio de ellos, sino para burlarse de los personajes franceses que se asumieron superiores en todos los aspectos. De esta forma, podemos observar a mujeres, indígenas y mestizos desenvolviéndose con naturalidad en su entorno, sin prestar mayor atención a sus interlocutores europeos, quienes, en la mayoría de los casos, parecen asombrados por las costumbres y tradiciones de los nativos.

Revisemos esta posibilidad, es decir, una crítica a la inexistencia de lazos culturales. Sin duda, el encuentro entre ambas milicias debió ser desconcertante, no sólo por las diferencias en su disciplina o equipamiento, sino por la apariencia tan distinta entre ambos. Esta diferencia fue sustancia para los caricaturistas de Le Charivari, en primer lugar, para establecer claramente la otredad, de manera que se consolidara un estereotipo mexicano que nada tenía que ver con los franceses, con el que no se podía establecer un lazo cultural, mucho menos étnico, y por lo mismo reafirmaba el sentido de identidad francesa, masculina, en general, y militar, en particular. Esta circunstancia fue criticada por Émile Olliver, quien censuró la tesis de Chevalier al considerar que, para crear un imperio latino, tenía que haber latinos. Napoleón III pareció obviar que la mayoría de la población mexicana era de origen indígena y mestiza. El único centro de unión con Francia era, en dado caso, la religión católica, no las costumbres y cuestiones étnicas o culturales. En este sentido, algunas representaciones -principalmente de los indígenas- eran acompañadas de elementos iconográficos como los penachos y los taparrabos; incluso, en algunos diálogos se refieren a ellos como “el salvaje”, buscando así una conexión con la etapa prehispánica, concretamente con el personaje de Moctezuma, cuya mención también fue muy común en las caricaturas de este diario. Este estereotipo constituye una visión de otredad, pero no se trataría de un salvaje peligroso, violento, amenazador o mitológico, sino emanado de la última etapa de la Ilustración, proveniente del pensamiento de Rousseau en su texto El origen de la desigualdad entre los hombres. Entonces, tenemos un salvaje romántico, chistoso o simpático, entregado a la libre expresión de sus instintos y sentimientos, sin pudor y en contraposición al hombre civilizado, preferentemente europeo y creyente.⁴⁰

La imagen de los chinacos en este diario parece que fue utilizada para reafirmar la identidad francesa, que sin duda puede leerse como una crítica hacia el gobierno francés, si consideramos el discurso panlatino que se pretendía divulgar. John Phelman escribió que el emperador francés hizo suya la tesis de Michel Chevalier en el sentido de convertir a Francia en la cabeza política e ideológica que guiaría y defendería a la cultura latina en América respecto a la amenaza imperialista y protestante que constituía Estados Unidos. La intervención en México fue declarada por Napoleón III como “el más bello pensamiento del régimen”. Si bien la idea contó con cierta simpatía entre los políticos e intelectuales del régimen, sus críticos censuraron la forma de llevarla a cabo: la guerra.

En la Imagen 6, de Vernier, se presenta una situación de comicidad. La chusca pose del personaje mexicano o chinaco es acentuada por el oficial francés que señala sus caderas, para este personaje resultaría deshonroso vestirse de tal manera, pues expresa: “Esperemos que no nos quieran poner pantalones a la mexicana”. Lise Andries opinó así de esta caricatura: “lleva a comparaciones gráficas con la de los zuavos”, quienes usaban pantalones bombachos.⁴¹ Este tipo de pantalones lo utilizaban también los miembros de la legión extranjera francesa, integrados, en su mayoría, al cuerpo de infantería,⁴² pero, en efecto, eran más característicos en los zuavos, sus pantalones eran amplios, anudados bajo las rodillas.⁴³ La comparación lleva una crítica desde la mirada del autor: ¿cómo eran capaces los franceses de burlarse del atuendo mexicano, si el de ellos también podría ser objeto de burla?

Fuente: Le Charivari, año 31 (¹⁸⁶²): 3. El número, no identificado, corresponde al viernes 28 de marzo. Consultado en línea en Gallica.

Imagen 6 Litografía “Esperemos que no nos quieran poner pantalones a la mexicana” de Ch. Vernier 

La mofa hacia las vestimentas militares de ambos bandos continuó bajo la mirada de A. Darjou (Imagen 7). En su versión, se retrató con mayor detalle el atuendo del chinaco, aunque existen algunas imprecisiones como el tipo de sombrero, pues el accesorio parece ser de paja y no de fieltro, gamuza o lana. Los franceses comentan: “Evidentemente un día nos pondremos de acuerdo sobre la política, pero en la forma de usar los pantalones… jamás”. Es evidente que al personaje mexicano también le causa extrañeza el pantalón de los franceses, al dirigir su mirada hacia ellos. La figura del hombre ridiculizado por su apariencia constituyó apenas una de las caras de la aparente ignorancia, candidez y, sobre todo, falta de una relación sólida y tangible entre ambas culturas.

Fuente: Le Charivari, año 31 (¹⁸⁶²): 3. El número, no identificado, corresponde al sábado 26 de abril. Consultado en línea en Gallica.

Imagen 7 Litografía “Evidentemente un día nos pondremos de acuerdo sobre la política, pero en la forma de usar los pantalones… jamás”, de Darjou 

Como se ha dicho aquí, la prensa francesa fue el medio ideal para difundir la apariencia del paisaje y las ciudades mexicanas, aunque su finalidad principal no haya sido esa, sino informar a los lectores las causas de la intervención, el perfil biográfico de los implicados, el avance de las tropas, las costumbres y tradiciones. Las imágenes que se difundieron en periódicos más cosmopolitas, “de lujo” y simpatizantes del régimen, como Le Monde Illustré y L’ Illustration, presentaron, apoyados en la litografía de los álbumes mexicanos, escenas con un carácter más realista del paisaje rural y urbano, las calamidades de la guerra, las escenas costumbristas y las actividades productivas, como la minería.

En estas publicaciones aparecieron algunos candidatos a chinacos, por ejemplo, Le Monde Illustré presentó, el ^{1 de marzo de 1862}, un tipo popular bastante interesante, al que llamó “Soldado de la frontera” (Imagen 8). El rotativo señaló que este combatiente era originario de Chihuahua y Coahuila, y que rivalizaba con sus contrapartes americanas, los apaches. Aunque Le Mondé Illustré no los llamó con el apelativo que conocemos, podemos advertir algunas similitudes entre este tipo popular y el chinaco. Lo primero que reconocemos es el atuendo, notamos que lleva la misma chaqueta ajustada y el sombrero de ala ancha, así como los pantalones abiertos a los costados. Llama la atención la utilización de una especie de sarong que usa por encima del pantalón, el cual está ausente en los ejercicios visuales nacionales que hemos revisado. El redactor de la nota colaboró en el imaginario sobre los guerrilleros mexicanos, y, en este caso, sí se echó mano del discurso panlatino cuando afirmó el linaje español de estos individuos: “el soldado fronterizo sabe cómo deslizarse en medio de altas hierbas y arbustos para sorprender a su enemigo. La sangre española todavía fluye por sus venas y la guerra de guerrillas es su favorita”. Sin embargo, esta aseveración resulta contradictoria cuando, más adelante, refiere los constantes enfrentamientos entre los “indios” (el guerrillero) y los blancos, en el norte de México. En lo tocante a las estrategias de combate utilizadas por los primeros, parecen una advertencia sobre las dificultades que sufriría un ejército disciplinado como el francés en estas tierras, en caso de encontrar a estos combatientes: “las tácticas de los ejércitos europeos son inútiles en medio de los prados, y el soldado mexicano es feliz porque su espíritu natural de independencia no se adapta a una disciplina severa. Para luchar contra enemigos salvajes, debes usar tácticas salvajes”.⁴⁴ Tácticas que efectivamente fueron adoptadas por los franceses en la llamada “contraguerrilla”, cuya cabeza principal fue Charles Louis Dupin, famoso personaje, quien, además de adoptar el modo de pelear de las guerrillas mexicanas -incluidas las mismas armas-, usó la vestimenta de los jinetes mexicanos sin ningún recato, entre otras cosas, para “hablar con los habitantes o infiltrarse hasta el corazón mismo de las bandas enemigas, llevando informaciones de primera mano que se aprovechar[a]n de manera inmediata y brutal”. Famosa es la foto donde el coronel Dupin posa con “su pantalón blanco con anchos pliegues, botas negras a la amazona, grandes espuelas mexicanas. A lo anterior se agrega un ancho sombrero gris”.⁴⁵ Si bien la apropiación del traje, en este caso, correspondió a una necesidad bélica, cabe recordar que el emperador Maximiliano también hizo suyo el traje nacional, pero como una necesidad política de atraerse la simpatía del pueblo. A él se le reconoce, hasta hoy, la creación de la versión elegante del traje de charro; no obstante, durante los años del liberalismo triunfante la historiografía oficial criticó y hasta se burló de su aspecto.

Fuente: Le Monde Illustré, año 6, núm. 255 (1862): 144. Consultado en línea en Gallica.

Imagen 8 Litografía “Soldado de la frontera” de Aquille Arnaud 

Otra aparición de los chinacos ocurrió bajo las prensas de los editores de la villa Épinal, cercana a París, un popular centro de producción y difusión de láminas y estampas. Famosos fueron los trabajos del impresor Pinot y Sagaire, cuya serie sobre el sitio de Puebla de junio de 1863 tuvo mucho éxito. Quizá la más reproducida, por sus varios títulos, sea la litografía a color “El ejército francés en México”⁴⁶ (Imagen 9). Este trabajo, en forma de historieta, nos cuenta la travesía por mar de los refuerzos que viajaban a México después de la derrota del 5 de mayo, los sucesos del sitio de Puebla en 1863 y la posterior marcha hacia la conquista de la capital. Narra visualmente la interacción de los franceses con los nativos, su intención de buscar oro y fortuna, sus encuentros amorosos con las señoritas mexicanas, pero también las penurias que sufrieron por los estragos de la fiebre amarilla en Veracruz y, sobre todo, la acción guerrillera de los chinacos. En este ejercicio, la burla pareciera estar dirigida a los franceses, que no demuestran preocupación por las tácticas de los chinacos, a quienes tratan con cierta candidez. En dos de las escenas, el soldado extranjero duda de la eficiencia del lazo que usa nuestro tipo popular: “¿Qué es lo que me quiere hacer este mexicano con su cuerda fina? Espera un poco o voy a cosquillearte con mi bayoneta”. No obstante, una vez capturado, el francés quedó imposibilitado para utilizar su arma: “Eh tunante de mexicano ¿vas a soltarme? Oh, amigos vengan a mi rescate”. En este ejemplo, pareciera continuar el lazo panlatino, pues el aspecto de los chinacos resulta más españolizado, sobre todo por la cotona que usan, la cual recuerda más los atuendos utilizados por los guerrilleros españoles de principios del siglo XIX.⁴⁷ Las mujeres mexicanas, en este ejemplo, también recuerdan a las españolas: la peineta, el peinado elaborado y el vestido corto que deja ver el tobillo son elementos que ya no estaban en boga entre las señoritas. Es de llamar la atención que estos ejemplos carecen de la degradación que habían experimentado bajo la mirada de Le Charivari. Observamos chinacos con una grandísima dignidad, estamos ante un discurso marcial que les confiere respeto.

Fuente: Saber Ver. Lo Contemporáneo en el Arte, núm. 13 (1993): 32.

Imagen 9 Litografía anónima “Los franceses en México” 

El tema de la intervención estuvo vigente entre los intereses de los impresores de Épinal hasta el fusilamiento de Maximiliano, en junio de 1867. Si bien el gobierno de Napoleón III fue muy estricto con las noticias e imágenes que pudieran mostrar los despojos del archiduque, sus reliquias, el pelotón de fusilamiento y el momento de la ejecución, fue permisivo al dejar que se exhibieran en la prensa los rostros de los sentenciados y, sólo meses más tarde, la circulación de grabados populares sobre el fusilamiento. Entre ellas, se cuenta una litografía hecha en Épinal, titulada: “La muerte de Maximiliano, emperador de México, y de dos de sus generales Miramón y Mejía, el 19 de junio de 1867. Vista de la ciudad de Querétaro, agosto-octubre de 1867” (Imagen 10). En este trabajo, no opera la alegoría religiosa que fue muy común en otras litografías europeas del fusilamiento, con la intención de formar a un mártir laico. En la versión del impresor Pinot y Sagaire, se matiza el paso de Francia por México: en la parte inferior de esta litografía, aparece una justificación de la Intervención francesa, haciendo hincapié en que se le pidió a Maximiliano que regresara a Europa cuando las tropas galas evacuaron el país, exonerando así de cualquier culpa al gobierno de Napoleón III. Incluso, captura el momento previo a la descarga, lo que hace menos violenta la acción, en comparación con otras versiones del fusilamiento, entre ellas la famosa pintura de Édouard Manet, que retrata el momento exacto de la descarga. En esta versión, Maximiliano viste de militar, contrario a lo que todos los testigos contaron, lo que pudiera indicar su propia culpabilidad al continuar la guerra, cuando aparentemente ya no había motivo. En cuanto al pelotón, podemos darnos cuenta de que está integrado por los famosos chinacos; de hecho, todo el público expectante está compuesto por estos personajes. ¿Por qué Maximiliano, Miramón y Mejía visten trajes militares y el pelotón está integrado por las guerrillas mexicanas? Una respuesta podría indicar una crítica al gobierno juarista, en el sentido de que en la victoria no fueron magnánimos y se castigó al depuesto emperador de la peor manera, y, quién mejor para llevar a cabo esa tarea, sino los miembros de las temidas guerrillas. Así lo manifestó Napoleón III en sus comunicaciones con el emperador de Austria, Francisco José, sobre la muerte del archiduque: “nunca hubiese creído que los republicanos mexicanos pudiesen proceder de un modo tan bárbaro e inhumano”.⁴⁸

Fuente: Saber Ver. Lo Contemporáneo en el Arte, núm. 13 (1993): 61.

Imagen 10 Litografía anónima “La muerte de Maximiliano, emperador de México, y de dos de sus generales Miramón y Mejía, el 19 de junio de 1867. Vista de la ciudad de Querétaro, agosto-octubre de 1867” 

Conclusiones

La figura del chinaco fue utilizada recurrentemente por artistas franceses y mexicanos. Los extranjeros lo hicieron para dar a conocer al público europeo el exotismo de un país lejano y poco comprendido desde los aspectos políticos y sociales. Los artistas mexicanos, por su parte, recurrieron a la figura de este ranchero como un ardid costumbrista, para formar la identidad nacional. ¿Qué pasó con el chinaco después de la guerra? Regresando a Hobsbawm, el bandolero social no es un criminal, por lo cual no tiene dificultades para reintegrarse a su comunidad como un miembro respetado. Vale la pena preguntarse, entonces, ¿cómo volvió el chinaco a sus ranchos?, y, lo más importante, ¿cómo se instaló en el imaginario popular y visual? En novelas históricas como El Cerro de las Campanas, de Juan Antonio Mateos, o Calvario y Tavor, de Vicente Riva Palacio, aparecidas durante los primeros años de la República Restaurada, entre 1867 y 1869, los personajes masculinos, arquetipo de los chinacos, se reivindican ante sus familias, logran la prosperidad y encuentran en los núcleos familiares la tranquilidad y la paz otrora trastocadas por un conflicto injusto e inmoral que los impulsó a tomar parte en las hostilidades. En 1869, Juan Antonio Mateos publicó Los insurgentes, novela sobre la independencia de México; llama la atención la litografía del frontispicio, que en realidad no representa a un personaje histórico del periodo retratado, pues, por su traje, sabemos de inmediato que se trata de un chinaco (Imagen 11). El héroe se convirtió, así, en un símbolo de aceptación y pilar en la construcción del patriotismo liberal en el siglo XIX. De esta manera, y en consonancia con los preceptos de Hobsbawm, la comunidad los celebra y admira, pero, para llegar a esa admiración, el bandolero social debe dejar de estar “a salto de mata”, en permanente estado de conflicto, por lo que es necesario hacer un alto, para ser un referente y ejemplo para el pueblo.

Fuente: Juan Antonio Mateos, Los insurgentes (México: Imprenta del Comercio,¹⁸⁶⁹), 3

Imagen 11 Litografía “Los insurgentes” de Iriarte 

Hemerografía

Diario de Avisos de Religión, 1860

El Monitor Republicano, 1862

La Orquesta: Periódico Omnisco, de Buen Humor y con Caricaturas, 1862, 1863

La Sociedad. Periódico Político y Literario, 1858, 1860 Le Charivari, 1862

Le Monde Illustré, 1862, 1889

Saber Ver. Lo Contemporáneo en el Arte, 1993