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Las reflexiones y los análisis que exponemos aquí surgieron dentro del Seminario de Semiótica de la EHESS de París1 bajo el impulso de Jean Petitot, quien presentó e ilustró las extraordinarias nociones de genericidad y, sobre todo, de no-genericidad. Esta última permitía abordar de nueva cuenta la percepción visual humana de las formas, particularmente pictóricas, así como su significación intrínseca, no conceptual. La pintura nos ofrece, sin duda, la más notable y rica historia de los avatares de la forma.
1. Genericidad y no-genericidad
Este trabajo se inscribe en el marco de una investigación iniciada por Jean Petitot hace algunos años, la cual fue expuesta en su espléndido trabajo Morphologie et esthétique [Morfología y estética] y más recientemente en el número 5 de Cognitive semiotics (Petitot, 2009: 7-41), la revista dirigida por Per Aage Brandt, en un volumen dedicado a la cognición estética, a la percepción de la obra de arte y, muy particularmente, a la pintura.
Extraemos de la introducción de Morphologie et esthétique esta cita, que saca a la luz toda una genealogía morfológica, de Goethe a Thom, pasando por Lévi-Strauss, quien se identifica, como se recordará, con el biomatemático D’Arcy Wentworth Thompson (1917) y no con un estructuralismo de inspiración formalista y logicista. El recorrido generativo de producción del sentido, como se verá en los análisis que siguen, se ve así profundamente modificado:
[…] la dimensión morfológica estudiada científicamente por las teorías de la forma —de la morfogénesis vegetal en Goethe hasta la morfodinámica de René Thom y la teoría de patrones de David Mumford, pasando por la teoría Gestalt y la fenomenología de la percepción— es recurrente y crucial en muchos grandes artistas […] numerosos dispositivos estéticos consisten en desplegar una semiogénesis de base morfológica mediante la construcción de un “ascenso” semiótico de la forma hacia el sentido. Recortado de su base morfológica, el sentido se encuentra arrancado y no puede, por consiguiente, sino disiparse en eso que Mallarmé llamaba en El tiro de dados “esos parajes de lo impreciso en los que toda realidad se disuelve (Petitot, 2004: 7).2
Tomemos ahora de Jean Petitot dos ejemplos simples que muestran claramente el punto de vista no-genérico: el ejemplo de la representación del cubo y el de la alineación.
1.1. Representación del cubo
La representación de un cubo en 3D, desde un punto de vista genérico, engendra dos percepciones posibles (bi-estabilidad): o el cubo es visto desde abajo o desde arriba, dependiendo de que la intersección en rojo sea vista en primer o segundo plano. Este fenómeno de bi-estabilidad del cubo en una perspectiva simple fue señalado por el geólogo suizo Louis-Albert Necker (1786-1861). Una leve variación de la presentación del cubo no cambia nada desde el punto de vista genérico.
En cambio, un punto de vista no-genérico va a transformar la 3D en 2D y el cubo será reconocido como un hexágono (Fig. 2).
1.2. La alineación
Un segundo ejemplo típico de no-genericidad es el de la alineación. Si disponemos n segmentos alineados en un entorno B de segmentos orientados aleatoriamente, dos casos pueden observarse:
o B es suficientemente denso, impidiendo así la probabilidad de encontrar n segmentos alineados. En este caso, el sistema visual no destaca nada (Fig. 3);
o B se encuentra suficientemente disperso para que haya una oportunidad de encontrar n segmentos alineados y, en este caso, la alineación surge (fenómeno de poping out). La alineación en cuestión está señalada en rojo (Fig.4):
El ojo es particularmente sensible a las alineaciones (Fig. 3 y Fig. 4)
Figuras 4 Distribución aleatoria de segmentos orientados
Dado que el sistema visual es una máquina neuronal probabilística que aprende a extraer regularidades estadísticas del entorno (Yuille & Kersten, 2006), este sistema es excelente en la detección de acontecimientos raros, que trata como intrínsecamente significantes puesto que son raros. Esto es lo que ciertos especialistas —muy particularmente Jean-Michel Morel (Desolneux, Moisan & Morel, 2003)— llaman el principio de Helmholtz. Puesto que la no-genericidad es rara, ella es perceptualmente prominente y provee un criterio inmanente, puramente perceptual, para definir la diferencia entre la estructura perceptual y la composición artística, al menos para las obras de arte donde el punto de vista tiene un papel fundamental. Es precisamente porque su probabilidad tiende a cero que las configuraciones no-genéricas pueden expresar una intencionalidad semiótica. Pero, añade Petitot, la noción de no-genericidad es bastante sutil. No se trata solamente de un problema de acontecimientos estadísticamente raros. De hecho, en un conjunto de acontecimientos equiprobables, un acontecimiento cualquiera tomado como referencia es tan raro como cualquier otro. En un juego de cartas, por ejemplo, una mano de cuatro ases no es más rara que la cuaterna C {sota de tréboles, 4 de diamantes, 2 de tréboles, 10 de corazones}, y desde luego podemos imaginar un juego donde C sería la repartición óptima que todo jugador intentaría obtener. Si los elementos no genéricos son raros, lo son por razones estructurales. En efecto, ellos se definen en términos de su inestabilidad relativa a pequeñas variaciones, y es su inestabilidad lo que les confiere su rareza. Nuevamente, una larga cita de Petitot nos va a permitir sintetizar los aportes de este primer nivel de percepción visual, así como la emergencia de rasgos no genéricos portadores de significación intrínseca:
El fenómeno morfológico y semiótico de emergencia de significaciones intrínsecas se manifiesta, de hecho, desde los primeros niveles de la percepción, y una modelización rigurosa deviene entonces posible […]. Pero el problema permanece difícil, pues hablar de significación intrínseca de base morfológica quiere decir que la significación no está ya dada. Esto implica que no se trata de interpretar conceptualmente una forma dada, sino de poner de manifiesto de manera no conceptual lo que hay ahí de significativo. […] La idea de base es que una gran desviación en relación con una situación estadísticamente genérica produce una saliencia perceptiva y una significación independientemente de todo conocimiento a priori sobre la estructura de la imagen. Entre menos probable sea una situación, más intrínsecamente significativa es. Podemos detectar así, entre otras, las alineaciones y privilegiar aquellas que son máximamente detectables, es decir, aquellas cuyas súper ―o sub-configuraciones son menos detectables. El interés de la aproximación de Morel radica en que llega a definir los “maximal meaningful events” sin utilizarlos a priori, tal como suele hacerse en los enfoques bayesianos clásicos […] “Significativo” quiere decir aquí “no genérico” […] Nada impide entonces, en principio, automatizar la detección de acontecimientos intrínsecamente significativos sobre los cuales pueden venir a engancharse significaciones de orden superior (conceptuales e interpretativas) (Petitot, 2004: 81-84).3
2. Cranach el Viejo: la alegoría de la Justicia (1537)
El aporte esencial de Jean Petitot, como lo acabamos de constatar, reside en la noción de no-genericidad, noción intuitivamente utilizada, como se verá en los análisis que siguen, por los pintores del Renacimiento italiano (como Piero della Francesca) y del Renacimiento alemán, al cual pertenece Cranach el Viejo (1472-1553).
La localización, en una obra pictórica, de puntos de vista no genéricos, recursos compositivos de representación pictórica de relaciones semióticas, consiste metodológicamente en:
[…] extraer, sobre la base de criterios puramente formales, relaciones inmanentes, intrínsecamente significantes, morfológicas y no conceptuales, que legítimamente pueden tener significaciones, ser semiotizadas por la interpretación y garantizar así que la interpretación no sea simplemente una construcción subjetiva del observador de la obra (Petitot, 2009: 7).
Proponemos ilustrar la pertinencia de la noción de no-genericidad a partir de un ejemplo que consideramos privilegiado —lo que puede impedir su excesiva extrapolación a otros casos de imágenes—, a saber, el género bien conocido y tan representado de la alegoría en pintura, donde se trata siempre de dar a ver, de representar visualmente una noción abstracta (se recordará aquí el importante debate que oponía a Lessing y Winckelman).4
La alegoría tiene que ver, por lo tanto, con la actividad definicional del lexicógrafo, con la salvedad de que los elementos mismos de la definición en ella se encuentran visualmente figurados: definir y representar están, por tanto, íntimamente ligados.
Creemos así que la alegoría permite abordar más cómodamente la cuestión de la actividad predicativa de la imagen, puesto que el sujeto (en un sentido lógico) recibe en y por la representación una serie de predicados con el problema, aquí, de su identificación, delimitación, número, jerarquía, etcétera. Es, por otra parte, a propósito de la cuestión de la jerarquía que la noción de no-genericidad resulta de una gran utilidad: ¿cuáles son, en primer lugar, los predicados de primer plano visualmente, morfológicamente perceptibles en un estatus “ante-predicativo” y, por lo tanto, identificables de una manera no arbitraria?
Si estamos interesados en la alegoría de la Justicia, debemos tener en cuenta el hecho de que sus representaciones son muy numerosas en la historia de la pintura y la escultura, y que los predicados estereotipados aparecen constantemente: la justicia es un cuerpo-actante femenino con los ojos vendados (negación del poder ver), que generalmente tiene en la mano izquierda una balanza, y en la derecha una espada corta o larga (pensemos especialmente en la Alegoría de la Justicia de Rafael, de 1508, donde la Justicia está representada con los ojos cerrados). He aquí la obra de Cranach el Viejo (Fig. 5):
La alegoría de la Justicia tiene lugar en un espacio pictórico donde el enunciador se inscribe, en la parte inferior izquierda, a través de su monograma (una serpiente alada con un anillo de oro en el hocico)5 y el año de realización del cuadro, 1537 (es también el año de la pérdida de su hijo mayor Hans). El lugar no fue registrado, pero sabemos que se trata de Wittenberg. Mucho más interesante para nosotros es la palabra escrita en mayúsculas en la parte superior de la pintura, a la derecha: Gerechtikeait, “justicia” o, más precisamente, “justedad”. La ortografía actual sería Gerichtigkeit. Cranach inscribe así el sujeto —lógico— de su obra y la representación contigua a este sujeto puede ser considerada globalmente, dijimos, como un conjunto de predicados que lo califican: he aquí lo que es la Justicia, concepto abstracto convertido, por obra de la alegoría,6 en una configuración visible hecha de formas que mantienen relaciones espaciales.
Un primer comentario concierne a la manera, ciertamente tradicional (cfr. La tradición alegórica de representación de la justicia, desde la antigua estatuaria de Némesis), en la que Cranach asegura la unidad mereológica de los predicados que califican a la Justicia: la representación de un cuerpo femenino único y unificante. Volveremos más detenidamente sobre este importante punto.
Es ahí donde la identificación de puntos de vista no genéricos va a jugar un papel de puesta en relieve de significaciones intrínsecas de importancia, destinadas a tener significaciones conceptuales una vez que hayamos pasado el primer nivel de percepción de fenómenos visibles altamente improbables:7
la mirada vacía del personaje (posiblemente menos visible en la reproducción de la pintura) no se adhiere a ningún objeto detectable: la experiencia nos indica el carácter efímero de tal mirada;
la casi alineación del soporte de los platillos de la balanza y de la guarda de la espada;
en consecuencia geométrica, el exacto paralelismo entre la hoja de la espada y la aguja, el astil de la balanza;
la línea de los ojos del personaje femenino forma, con la línea horizontal divisoria del cuadro, un ángulo equivalente al que forma, con esta misma línea, la alineación del soporte de los platillos y la guarda de la espada. Estas dos líneas se intersectan en un punto Ω situado en el exterior de la pintura, a la derecha, que no es integrable al espacio pictórico mismo;
la contigüidad perfecta de la aguja de la balanza y del límite derecho del cuerpo de la mujer;
la línea que prolonga el límite izquierdo del cuerpo cruza la línea que prolonga el límite derecho en el centro geométrico del rostro;
el triángulo formado por la línea del soporte de los platillos y de la guarda, y por los bordes internos de los muslos del personaje, es exactamente igual al triángulo formado en el pecho por la intersección de los dos finos collares.
Mostramos en la figura siguiente (Fig. 6) estos hechos objetivos de no-genericidad:
Estos múltiples puntos de vista no genéricos permiten “capturar” operaciones —tal como han sido enfatizadas— de aserción, pero también de negación.
Confrontado con la tradición de representación de una justicia con los ojos vendados, incluso cerrados, ciegos (negación pura y simple del poder ver), Cranach representa —por primera vez en pintura, que tengamos conocimiento— una justicia capaz de ver, pero no de mirar o posarse sobre un objeto: se trata de una mirada vacía. La imparcialidad no se encuentra ligada entonces, de manera simplista, a la ceguera, sino a la fijación escópica sobre un objeto. Tenemos aquí la figuración de una operación compleja, que no es de simple negación de la negación (la del no poder ver), sino la introducción de una nueva oposición, ver versus mirar (fijar la mirada). La mirada vacía, obligatoriamente efímera, puede interpretarse como aquella que remite a una disposición difícil, frágil, inestable: puesto que la Justicia es vidente (dado que ha renunciado de algún modo a la ceguera), la tentación de mirar es permanente, pero debe evitarse.
Observemos que la no-genericidad, aquí, toca a la dimensión temporal (y no a la espacial): el instante representado es extremadamente fugitivo, de ahí su alta improbabilidad.8
En efecto, con respecto a la aserción, el pintor presenta a la justicia, de manera bastante convencional, realizando dos acciones relacionadas espacialmente: la de la evaluación cognitiva de la culpabilidad (de acuerdo con la balanza) y la de la ejecución pragmática del juicio (la espada levantada); pero la casi alineación de la guarda de la espada y del soporte de los platillos de la balanza insiste visualmente en la necesidad de que la ejecución del juicio esté en la línea, sea la prolongación de ésta, así como en la dificultad de garantizar que el castigo sea efectivamente la prolongación exacta del juicio y esté en su estricta línea.
Más que un hecho de no-genericidad perfecta, lo que tenemos aquí es un hecho de casi no-genericidad que introduce una interpretación atenuada de la relación espacial, entonces conceptual juicio/sanción.
El hecho de que el punto de convergencia entre la línea formada por los ojos (que expresan una mirada vacía, imparcial) y las acciones coordinadas del juicio y de la ejecución esté situado fuera del cuadro (punto Ω, figura 6), indicaría, en sentido estricto, el carácter ciertamente deseable pero utópico de una justicia perfecta que, no obstante, habría que seguir deseando e intentando implementar.
Finalmente, es extraordinario constatar la reduplicación de una figura geométrica idéntica, un triángulo (representado en azul en la figura 6) formado por la zona púbica y por la intersección de los dos collares que lleva el personaje y que suelen adornar masiva y constantemente, en los retratos de Cranach el Viejo, el cuello y el pecho de las mujeres. Lo mismo ocurre en Judith y Holofernes (1531), otro cuadro de Cranach cuya representación de una Judith soñadora, con la mirada volcada hacia su interior y la espada de la justicia divina levantada, anuncia nuestro segundo análisis. Ese hecho de no-genericidad puede relacionarse con —y ser interpretado como— una operación de negación fuerte que indica la imposibilidad de representar el sexo femenino (El origen del mundo, de Courbet, de 1866, todavía está lejos).
Cranach elude de algún modo la no-representación con la figuración, prominente, no genérica, del triángulo púbico, un espacio que se encuentra desplazado hacia el centro del pecho, donde el medallón oval, adornado significativamente con un rubí es una metáfora del sexo irrepresentable.
Podría pensarse que nos estamos alejando de la representación alegórica de la Justicia, pero el cuerpo femenino aquí analizado tiene sus exigencias. Si el contenido abstracto de la Justicia encuentra con bastante facilidad y sutileza su representación pictórica, no ocurre lo mismo con los misterios del cuerpo femenino debido a los límites impuestos al pintor e interiorizados por él aun cuando no le faltan recursos para llamar nuestra atención, paradójicamente, sobre lo no-representado.
3. Lucrecia y Judith
En un díptico9 que reúne tanto el suicidio de Lucrecia como a Judith con la cabeza de Holofernes después de ser decapitado, Cranach representa, interpretándolos, dos relatos míticos (Fig. 7).
3.1. El suicidio de Lucrecia
El relato del suicidio de Lucrecia se encuentra en el primer libro de la Historia de Roma de Tito Livio (I, 57-60). El lector encontrará el relato completo en el apéndice de este artículo. Ofrecemos aquí, por lo pronto, un breve resumen:10
Durante la guerra contra los rútulos, Sexto Tarquinio y otros oficiales son invitados por Colatino, el marido de Lucrecia, a una cena en su casa con el fin de comprobar la fidelidad de sus mujeres. Lucrecia, ocupada en hilar la lana, resulta la ganadora del premio de fidelidad. Pero Tarquinio concibe el infame proyecto de poseerla, aun cuando sea por la fuerza. Regresa unos días después; es bien recibido, pero viola a Lucrecia, quien debe ceder a un odioso chantaje: si se resiste, Tarquinio la matará y colocará junto a su cadáver el de un esclavo para aparentar un acto de adulterio. Después de llamar a su padre y a su esposo, Lucrecia se apuñala en presencia de ellos, argumentando que, si bien ella no es culpable de un delito, debe borrar su dolor y su vergüenza transmitiendo a las mujeres un testimonio ejemplar.
Si prestamos atención a los rasgos morfológicos no genéricos de la representación de Cranach, nos sorprenderá la improbable disposición del cuerpo de Lucrecia, del cual esquematizamos (Fig. 8, 9) las diversas partes y su distribución:
La parte inferior del cuerpo, desde la cintura, pero incluyendo también el hombro derecho y el seno derecho, se ve de frente. La mano derecha sostiene el velo que oculta, si bien imperfectamente, el pubis.
El rostro no está representado de manera frontal, está inclinado hacia la derecha y ladeado ligeramente hacia atrás.
Rasgo no genérico destacado, el pecho sufre una significativa torsión hacia la izquierda, a tal grado que el seno izquierdo se ve de perfil, mientras que el derecho se ve de frente. Esta torsión afecta el brazo y la mano derecha que sostiene el puñal de donde proviene el golpe mortal.
El puñal y el eje de la cara forman un ángulo recto.
El hilo de sangre que sale de la herida, si se prolonga, conduce al sexo.
Estos hechos morfológicos de no-genericidad, en razón de su prominencia, constituyen lugares de significación intrínseca inmediatamente perceptibles. Pueden ser relacionados, por lo tanto, con significaciones conceptuales de nivel superior.
El caso de Lucrecia (muy debatido en su momento) presentaba a los teólogos del Renacimiento un problema considerable: por un lado, el suicidio era un pecado mortal que prohibía un entierro religioso; por otro, Lucrecia encarnaba el valor humanista de la libertad individual tan apreciada en la época. Recordemos aquí que Cranach era muy cercano a Lutero, de quien realizó numerosos retratos.
Lo que el artista propone aquí es la resolución formal, pictórica, de esta poderosa contradicción, resolución fundada en la disposición de los rasgos no genéricos identificados. En efecto, Lucrecia no está dotada de un cuerpo único, unificado, sino de tres unidades corporales distintas que expresan significados diferenciados:
la vista frontal del cuerpo parcialmente velado es la de la Lucrecia modesta, púdica, agredida por Tarquinio;
el rostro inclinado es el de la Lucrecia que se somete a Dios, a quien mira con humildad;
sólo el torso y el brazo, poderosamente sometidos a una torsión, constituyen el lugar de acción del golpe mortal, mientras que el ángulo formado por el puñal y el eje del rostro expresan la falta de asunción del acto suicida;
el hilo de sangre que brota de la herida, si se prolonga, se une con el sexo: la penetración del puñal está ligada a la de la violación, la duplica y la anula.
Cranach utilizó recursos poderosos de composición, entre ellos principalmente la no-genericidad, que se funda en el permanente y natural tropismo de la visión humana hacia hechos formales improbables.
Acabamos de intentar desarrollar la interpretación de la leyenda que el pintor quiso ilustrar al trasladar a su propia época la historia de Lucrecia, una época en que las tensiones entre la religión y los valores humanistas eran muy fuertes. La solución encontrada, con la segmentación del cuerpo y la división de las responsabilidades, nos parece notable. Sin embargo, la organización no genérica de la pintura puede generar otras lecturas para el espectador contemporáneo. Para ello, basta con modificar el conjunto de los valores. La pintura no dejará de ser por ello un dispositivo morfológico de resolución de contradicciones.
3.2. La decapitación de Holofernes
El examen de los hechos de no-genericidad revela:
la espectacular inclinación de la cabeza de Holofernes, en flagrante contradicción con las leyes de la gravedad ilustradas por el eje vertical del cuerpo de Judith (posición de la pierna derecha). Además, el eje de la cabeza cortada es estrictamente paralelo al eje de la espada.
la mano izquierda empuña el cabello de Holofernes, ilustrando a la perfección el texto bíblico (Fig. 11);
los dedos de la mano derecha, que contrastan completamente con los de la mano izquierda, presentan una disposición absolutamente no genérica: la espada no se encuentra asida de la misma forma que el cabello, se trata de una mano delicadamente sostenida por los dedos, que se encuentran en posiciones divergentes (Fig. 12).
¿De qué manera pueden relacionarse estos hechos no genéricos con significaciones conceptuales de nivel superior? Para responder a esta pregunta es necesario volver al relato bíblico que Cranach toma al pie de la letra.11 En efecto, Judith sale con su sirvienta de Betulia, su ciudad, que en ese momento se encuentra sitiada por Holofernes. Ella lo seduce y, después de la comida ofrecida, acompaña a Holofernes, que se retira ebrio a su tienda. Aprovechando su embriaguez, Judith toma la espada e implora a Dios que le dé la fuerza para decapitarlo. Después se lleva la cabeza y abandona el campamento junto con la sirvienta. Por la mañana, cuelga la cabeza de Holofernes en las murallas de Betulia y los enemigos, horrorizados, levantan el sitio.
Para su representación, Cranach se vale de una grosera contradicción (una mujer es culpable de un salvaje asesinato) al ilustrar el texto que explícitamente señala que Dios es el verdadero responsable del golpe mortal, pues le ha dado a Judith una fuerza que ella no posee naturalmente. Si no hay duda de que es esta espada la que ha cortado la cabeza de Holofernes (el paralelismo entre los ejes de la espada y de la cabeza así lo señala), la disposición no genérica de los dedos de la mano derecha indica la no-asunción del acto por parte de Judith: es Dios, y solamente Dios, quien ha dirigido su brazo.
En cambio, ella asume totalmente (de acuerdo con la posición de los dedos de la mano izquierda) la posesión del trofeo que horrorizará a los enemigos del pueblo hebreo.
Conclusión
Los tres ejemplos presentados indican que la consideración de la noción de no-genericidad tiene por consecuencia el profundo cuestionamiento del recorrido generativo del sentido.
En su análisis del estudio goetheano del Lacoonte, Petitot (2004: 52-53) muestra de manera muy convincente que nos estamos enfrentando por primera vez a “un análisis inmanente y sistémico basado únicamente en relaciones mereológicas pertinentes, relaciones perfectamente identificadas por Goethe: diferencias, oposiciones, contrastes, simetrías, gradaciones”.12 Petitot propone nombrar este recorrido generativo invertido del sentido como ascenso morfo-semiótico.
Retomemos entonces nuestros ejemplos precedentes mostrando los nuevos estratos del recorrido:
Entre las formas, las relaciones espaciales identificadas por la percepción visual normal son las primeras; la percepción no es estética en este nivel.
A partir de hechos y relaciones no genéricas, podemos determinar significaciones pertinentes no conceptuales: oposiciones, contrastes, simetrías, etc.
Estas significaciones no conceptuales y estas oposiciones hacen posible una inteligibilidad puramente visual.
Sobre la base de una tal comprensión plástica, podemos definir, de forma inmanente, los papeles actanciales y temáticos.
Este dispositivo conduce a niveles superiores —espirituales y míticos— de significación (redefinición de conceptos abstractos como el de “justicia”, resolución de contradicciones: religión versus humanismo).
No partimos, por lo tanto, como en el recorrido generativo greimasiano, de términos semánticos profundos para llegar, a través de la sintaxis actancial, a un revestimiento figurativo en el nivel discursivo:
Partimos de estructuras originarias de la percepción y de la objetividad natural (estética trascendental) para edificar gradualmente —mediante la conversión de la forma plástica y de su composición mereológica en forma de la expresión discreta— niveles semióticos sucesivos (Petitot, 2004: 66).13
