Acordes y desacordes en Los conquistadores de Heredia

 

Chords and discordant in Heredia's The Conquerors

 

Accords et désaccords dans Les Conquérants de Hérédia

 

Claude Zilberberg

 

CNRS. Co-responsable del Seminario Intersemiótico de París. 30 Avenue de Condé, 94100 - St. Maur des Fossés, Francia. Teléfono: + 33 (01) 488 344 33. Correo electrónico: zilberberg.ca@gmail.com

 

Resumen

A partir de las categorías propias de la hipótesis tensiva (modos semióticos, valores y valencias) es posible describir el devenir de una oposición admitida. En el soneto Los Conquistadores de Heredia, la tensión entre los roles temáticos de conquistador y de contemplador, el primero dirigido por el llegar a, el segundo por el sobrevenir, la disensión entre los roles temáticos es progresivamente difuminada. Este borramiento establece el predominio del llegar a en detrimento del sobrevenir.

Palabras claves: modos semióticos, devenir, llegar a, sobrevenir, oposición disminuida.

 

Abstract

Taking as point of departure the categories that belong to the tensive hypothesis (semiotic modes, values and valences), it is possible to describe the evolution of an admitted opposition. In Heredia's sonnet The Conquerors, the tension between the thematic roles of the conqueror and the viewer, the first guided by the getting to, the second by the supervening, the disagreement between the thematic roles is progressively blurred. This vanishment establishes the dominance of the getting to in detriment of the supervening.

Key words: semiotic modes, evolution, getting to, supervening, blurred opposition.

 

Résumé

À partir des catégories propres à l'hypothèse tensive: modes sémiotiques, valeurs et valences, il est possible de décrire le devenir d'une opposition admise. Dans le sonnet Les conquérants de Hérédia, la tension entre les rôles thématiques de conquérant et de contemplant, celui-ci dirigé par le parvenir, celui-là par le survenir, la dissension entre les rôles thématiques est progressivement effacée. Cet effacement établit la prévalence du parvenir aux dépens du survenir.

Mots-clés: modes sémiotiques, devenir, parvenir, survenir, opposition diminuée.

 

Traducción de Dominique Bertolotti

 

Debido a que la epistemología de la semiótica no puede ser sino analítica, es necesario identificar todo lo que mediante el análisis se propone resolver. La siguiente pregunta es inevitable: ¿cómo aprehender este todo transfrástico? El análisis de los textos literarios propone, para ello, la segmentación, la cual debe ser realizada en función de las categorías que la teoría considera pertinentes. A este respecto, la hipótesis tensiva reconoce como guía los modos semióticos, las valencias y los valores.

 

Los modos semióticos

La hipótesis relativa a los modos semióticos¹ puede contribuir a la identificación del texto como totalidad orgánica. Aparte del concepto de modalidad, que ha sido ya probado, quisiéramos, ya no introducir sino ampliar la noción de modo que está vigente en lingüística y en semiótica: en lingüística, con los modos del verbo; en semiótica, con la problemática de los modos de existencia inaugurada por Saussure y extendida por Greimas. La definición de "modo de..." proporcionada por el Diccionario de la lengua española dice: "Procedimiento o conjunto de procedimientos para realizar una acción".²

Hoy en día —y sin adjudicarle una virtud oculta al número tres—, distinguimos tres modos, tres estilos semióticos: el modo de eficiencia, el modo de existencia y el modo de junción. El modo de eficiencia designa la manera como una magnitud se instala en el campo de presencia. O más simplemente, se reconoce el modo de eficiencia por lo que constituye la respuesta a la siguiente pregunta: ¿la magnitud penetra en el campo de presencia del sujeto según el sobrevenir o según el "llegar a"? Lo que antecede a esta pregunta remite a la hipótesis según la cual toda magnitud o serie de magnitudes está condicionada por el tempo: el sobrevenir es el plano de expresión de la rapidez, que se define por su límite, es decir por el hecho de que el sujeto, frente a un valor dado, ya no está en condiciones de seguir; el "llegar a" es el plano de expresión de la lentitud; esta lentitud no es una lentitud cualquiera sino que remite a los contra-programas que la acción del sujeto encuentra y que lo frenan.

El segundo modo semiótico, el modo de existencia, tiene como esquizia operatoria la pareja: ¿mira o captación? La mira designa la relación del sujeto con las magnitudes actualizadas que desea o que rechaza. Este modo transforma la ausencia y la privación en presencias actuantes. La mira se presenta como el correlato subjetal del "llegar a". En efecto, para el sujeto deseante, la lentitud del tempo es anticipadora; permite al sujeto "ver venir" y estar preparado; por el contrario, la rapidez ciega y exhibe el retraso del sujeto con respecto al acontecimiento que sobreviene. El correlato subjetal de la rapidez sufrida es la captación, y, después de la catálisis, el sobrecogimiento. El modo de existencia depende del modo de eficiencia: la rapidez está al inicio de la captación, del extrañamiento, mientras que la lentitud está al principio de la mira y de la espera que inaugura.

El tercer modo, la junción, concierne a la relación de una magnitud con el campo de presencia en el que penetra. La interrogación pertinente convoca la pareja: ¿implicación o concesión? ¿La magnitud que adviene está en concordancia con las magnitudes ya establecidas? Si tal es el caso, diremos que la relación es implicativa y conforme a derecho; si no es el caso, diremos que la relación es concesiva, es decir, que se apoya en un si bien (o en un aunque) que plantea la presencia de la magnitud en el seno del campo de presencia como una presencia de hecho y no de derecho.

Si relacionamos el soneto de Heredia* con el modo de eficiencia, veremos que presenta dos características: el primer cuarteto contiene figuras del sobrevenir, pero en el soneto, al estar bajo el signo de la desaceleración, los "conquistadores" se transforman a nuestros ojos en contempladores:

La pareja [conquistador vs contemplador] constituye el espacio semiótico en un doble punto de vista: desde el punto de vista paradigmático, Heredia rebasa la oposición doxal común a estos dos roles temáticos, ya que plantea una complejidad sucesiva: [(conquistador vs. contemplador) → (conquistador + contemplador)]. Según el punto de vista que se adopte, el soneto se presenta como cambio o desplazamiento de paradigma. Acordado este punto, los contempladores se inscriben como una figura del "llegar a". Desde el punto de vista sintáctico, los contempladores son una figura del devenir.

 

Los valores

Los modos semióticos comparten el gobierno del sentido con la problemática de los valores. Debemos precisar nuestra acepción personal del término valor, por ser muy polisémico. En esencia, la semiótica posee dos acepciones prácticamente ajenas la una a la otra: (i) el valor saussureano portador de la invaluable diferencia constitutiva de la significación; (ii) según el modelo derivado de la narratividad proppiana, el valor designa la propiedad de los valores que son objeto de la búsqueda y que motivan el compromiso del héroe durante la acción. Por su parte, la semiótica tensiva esbozó un paradigma propiamente semiótico a partir de las dimensiones del principio de espacio tensivo: la intensidad y la extensidad. Si la intensidad tiene como dualidad constitutiva la pareja [fuerte vs débil], la extensidad tiene como dualidad la pareja [concentrado vs difuso].

En la perspectiva hjelmsleviana, la significación se presenta como una intersección³ de dimensiones. A este respecto, dos intersecciones sobresalen: [fuerte/concentrado] y [débil/difuso]. La hipótesis tensiva recoge la composición [fuerte/concentrado] como la definición-análisis del valor de lo absoluto y la composición [débil/difuso] como la definición-análisis del valor de universo.

El poema lleva a cabo varias operaciones de selección. La primera pertenece al léxico, al diccionario: imagen del conquistador, el gerifalte, es la meta de tres operaciones de selección: en primer lugar, el desprendimiento de la clase de los pájaros a partir de los seres animados, luego se desprende la clase de los rapaces a partir de los pájaros, y, finalmente, tiene lugar el desprendimiento del gerifalte a partir de la clase de los rapaces. En el verso inaugural, la comparación establece la dinámica del texto que tiene como plano de expresión la disjunción entre el lugar virtualizado: el lugar dejado, y el lugar actualizado: el lugar de llegada. En cuanto al comparativo:

La comparación que establece el poema introduce una equivalencia entre los gerifaltes y los conquistadores que podemos comprender así: el gerifalte es un sincretismo que se resuelve en estos términos: los conquistadores "ebrios de un sueño heroico y brutal". El gerifalte es admirado por su poderoso vuelo y vituperado por ser ave depredadora. Por ende, podemos establecer el siguiente paralelismo:

La configuración de la "partida", particularmente tónica aquí, es el significante del abandono de los valores de universo y la adopción de los valores de absoluto. Los conquistadores renuncian a la gesticulación: "de cargar sus altivas miserias fatigados" y se convierten en sujetos de búsqueda que podrían suscribir los últimos versos del poema El viaje de Baudelaire:⁴

Llegaremos, en tanto nos abrasa su fuego,
Al fondo del abismo, Cielo, Infierno, ¿qué importa?
¡Al fondo de lo Ignoto, para encontrar lo nuevo!

El surgimiento del gerifalte —confiado a la preposición "fuera de"— debido al lugar que ocupa dentro del poema, abre la exterioridad; el proceso puesto de manifiesto, por el potente verbo partir, proporciona a la incoactividad su mayor vigor, ya que partir, según el diccionario, es "ponerse en movimiento para dejar un lugar", o bien: "pasar de la inmovilidad a un movimiento rápido". Los gerifaltes y los conquistadores comparten, pues, el mismo tempo, el mismo impulso. Estamos frente a una concordancia tónica innegable entre la violencia del arrebato (el arranque) y el tempo del vuelo. El espacio del no aquí se divide como sigue:

Una concesividad discreta subyace al enunciado: si bien está cercano el espacio de la partida ("Palos de Moguer") ha sido dejado, en la exacta medida en que el espacio del destino final ("Cipango") ha sido puesto en la mira, a pesar de su lejanía. La lejanía es acercada, mientras que lo cercano es alejado.

Reproduciremos otras dos ocurrencias de "partida". La primera está tomada del compendio de las Iluminaciones de Rimbaud:⁵

Partida

Visto bastante. La visión se ha encontrado en todos los aires.
Tenido bastante. Rumores de ciudades, por la noche, y al sol,
y siempre.

Conocido bastante. Las pausas de la vida. —Oh Rumores y Visiones!
¡Partida en la afección y el ruido nuevos!

Tomamos ahora la segunda expresión de partida del bello análisis que Claudel hizo del cuadro de Rembrandt La ronda de noche:

¡Vámonos! Equipado con toda clase de armas, cubierto como por casualidad con todo tipo de sombreros, todo el personal heteróclito de nuestra imaginación se puso en marcha a la conquista de aquello que aún no existe, y en el rincón de la izquierda este enano cómico que se ha hecho cargo del cuerno y de la punta de toda la empresa es quien corre más rápido.⁶

 

Las valencias

La hipótesis tensiva distingue, por un lado, las valencias intensivas, y, por otro, las valencias extensivas. Las valencias intensivas incluyen, en el estado actual de la cuestión, el tempo y la tonicidad; las valencias extensivas comprenden la temporalidad y la espacialidad. Formular una significación equivale a calificar un proceso o un estado bajo las cuatro subdimensiones indicadas.

 

El tempo

En cuanto a la relación con la velocidad, la dirección global del soneto es relativamente fácil de declarar, ya que el soneto está desde el inicio hasta el final, bajo el signo de la desaceleración y, según la convención que nosotros mismos hemos planteado en otro lado, el texto va desde la atenuación de la velocidad hacia su disminución; en los límites del soneto, la matriz completa se presenta de esta manera:

Los conquistadores son, a pesar de ello, solidarios de la secuencia de la atenuación en la exacta medida en que los contempladores están acordados a la dinámica de la disminución.

 

La tonicidad

El tratamiento de la subdimensión de la tonicidad concierne aquí a lo imaginario, es decir la relación del sujeto deseante con el objeto deseado. Para los conquistadores, el objeto deseado está modalizado como "fabuloso", aserción que está motivada por el sexto verso: "Que en sus lejanas minas Cipango había madurado".

El oro se presenta como portador de una carga mítica segura. Si el hacer de los conquistadores proviene de una inversión mítica, el hacer de los contempladores tiene lugar en una esfera onírica. Los regímenes subjetales de los conquistadores y de los contempladores se oponen el uno al otro. El estado de los conquistadores está significado por la locución "ebrios de" que el diccionario define así: "que está transportado fuera de sí (bajo el efecto de alguna emoción violenta)." Esta tonalización entra en contraste con la atonización eufórica, afectando así a los contempladores.

La divergencia entre los conquistadores y los contempladores está estratificada:

Sin embargo, conviene subrayar que tanto los conquistadores como los contempladores apuntan hacia el grado superior de la valencia: el "metal" está considerado como "fabuloso" en resonancia con el objetivo (el blanco) del "encantamiento", pues encantar es "llenar de un real placer, satisfacer en un grado máximo". El esquema de la tonicidad propia de este soneto se establece de la siguiente manera:

La sustitución de los conquistadores por los contempladores permite dar una resolución, amortiguar, reabsorber la tonicidad que los conquistadores-gerifaltes han proyectado en el campo de presencia.

 

La temporalidad

La temporalidad no causa ningún problema en particular, pues la rección de la extensidad por la intensidad se extiende a la rección de la temporalidad por el tempo. Según esta misma rección, la aceleración abrevia la duración, mientras que la desaceleración alarga esta misma duración. ¿Qué sucede cuando el tempo es nulo? ¿Si los contempladores "miran ascender las estrellas", qué ven? La ascensión de las estrellas escapa a la percepción; ellos "ven el tiempo", el progreso mismo de la duración de este no sé qué que hace que lo /breve/ acabe por retirarse ante lo /largo/, hipótesis en concordancia con el punto de vista que afirma que los términos semióticos son, en primer lugar, medidas. Un fragmento de los Cuadernos de Valéry apuntala este misterio:

Calmo —Sacerdote de Cronos

Oh Tiempo—
A pesar de que nada sensible suceda
Algo —no se sabe dónde
Crece.
¿El ser inmóvil (que uno es) en el seno
de un lugar inmóvil a los ojos y a los sentidos
actúa por allá?⁷

 

La espacialidad

Teniendo en cuenta la estructura cerrada del espacio propia de este soneto, la semiótica del espacio comprende dos juegos de categorías simples: (i) desplazamientos que están en función de los acercamientos o de los alejamientos; (ii) desplazamientos que están en función de las entradas o de las salidas. A partir de este juego de reducción de posibilidades, es posible describir razonablemente el recorrido de los sujetos y de los objetos en el soneto.

Los conquistadores se alejan de España y se acercan al espacio tropical; los contempladores, al tiempo que permanecen en el espacio tropical, modifican la orientación de dicho espacio: la verticalidad se impone sobre la horizontalidad; el espacio percibido prima sobre el espacio onírico. En cuanto a los objetos, el oro está destinado a salir del mundo subterráneo; las "estrellas" salen del fondo del océano y se establecen en un "ignorado cielo". Desde un punto de vista espacial, el texto opera la conjunción del informador: las "estrellas", y del observador: los "contempladores". En cuanto al objeto, el oro definido como concentrado, difícilmente accesible y vinculado con la depredación, deja el lugar a las "estrellas" que son numerosas, accesibles y solidarias de la calma. En estas condiciones, el acontecimiento propio de este texto puede ser reconocido: sucede que el oro, valor de absoluto, se retira ante las imprevistas "estrellas recientes" portadoras de un valor de universo.

 

Del acorde al desacorde

Una tensión puede ser formulada como sistema o como proceso. Si la búsqueda de las valencias intensivas y extensivas concierne al sistema, ¿qué pasa con el proceso? Siendo que el proceso tiene como blanco específico el devenir de las valencias, esta orientación significa que nuestro soneto apunta hacia la transformación de los conquistadores en contempladores. En la perspectiva greimasiana, es el cuadrado semiótico el que está encargado de tratar esta información. Desde el punto de vista tensivo, esta transformación tiene como soporte las subvalencias intensivas y extensivas, pero no es la negación la que dirige la transformación: es la transformación la que dirige a la negación. De esta manera, si contemplamos la subvalencia —decisiva— del tempo, según la perspectiva greimasiana, la negación de la rapidez conduce a la lentitud. Pero ¿qué cubre exactamente la negación aquí? Según la hipótesis tensiva, el devenir procede por una desaceleración que se presenta como una atenuación y luego como una disminución. La negación se convierte en la marca aspectual de una progresividad, negativa para la rapidez, positiva para la lentitud. Los conquistadores se convierten en contempladores, si y sólo si la rapidez es frenada, la tonicidad consumida, la temporalidad alargada y la espacialidad abierta. El proceso atraviesa el sistema de las subvalencias reconocidas:

La transformación inversa de los contempladores en conquistadores puede ser vista como posibilidad:

Las nociones de acorde (por ejemplo, el acorde —o el acuerdo— del sujeto y del verbo) y de concordancia (por ejemplo, la concordancia de los tiempos verbales) pertenecen a la gramática común de los discursos. El acorde hace posible el desacorde, el antagonismo. Un ejemplo tomado de la práctica deportiva ilustra esta dependencia. Así, un "buen" partido de tenis, para el observador, requiere que los talentos de ambos adversarios sean similares; si la desigualdad es muy fuerte, el partido es tachado de malo; virtualizada, la victoria no cuenta; los partidos de calificación tienen como función la de seleccionar a los dos mejores jugadores del momento y evitar una desigualdad lamentable en virtud del interés del juego.

Recordemos el conocido motivo de la identidad y de la complemen ariedad de los contrarios, pero nos parece mejor admitir que los términos de una alternancia pueden ser co-definidos, reconocidos como co-valentes, es decir, que su contenido puede ser tributario de los destacados lugares que ocupan en el espacio tensivo. El conflicto por sí sólo no da cuenta de las paradojas del devenir: los semejantes se odian y se enfrentan, mientras que los no-semejantes se aprecian y se entienden. Es decir:

 

Para terminar

Parece razonable pensar que una estructura bien hecha compone el acorde y el desacorde. Tomaremos como ejemplo la reflexión sobre la rima, tal como fue conducida en Francia durante la segunda mitad del siglo XIX. En efecto, los poetas franceses han acordado a la rima una pre-excelencia manifiesta. En lo que se refiere al acorde, las rimas debían ser ricas, pero en lo que se refiere al desacorde, el poeta debía evitar hacer rimas con lexemas que pertenecían a la misma familia gramatical, como por ejemplo, dos participios presentes en francés que terminan en -ant.⁸ Pero hay más: las buenas rimas debían, de ser posible, ajustar lexemas antitéticos: "Su rima será rica y bella y tendrá variedad: ¡impecablemente rica y variada! Es decir que harán rimar juntas, tanto como se pueda, palabras muy semejantes entre sí como sonidos, y muy diferentes entre sí como SENTIDOS".⁹

El reconocimiento de la rima como modelo universal del proceso estético ha sido propuesto por G. M. Hopkins:

En su ensayo sobre la Salud y la Degradación en el Arte, [Hopkins] había establecido que toda comparación implica los principios de dualismo, pluralidad, repetición, paralelismo. Ahora, en un ensayo sobre el Origen de lo Bello, demuestra que todas las formas de belleza en la naturaleza y en el arte son versiones diferentes de la relación que permite coexistir a objetos diferentes pero similares. Podemos, dice, definir esta relación bajo su forma más general diciendo que: [...] la similitud implica la disimilitud y viceversa. En consecuencia y metafísicamente podemos llamar rima a toda forma de belleza.¹⁰

 

A modo de conclusión

En cuanto un valor es reconocido como una categoría pertinente, se plantea la cuestión de su integración en el corpus teórico. Según los términos de la hipótesis tensiva, la dimensión paradigmática tiene como funtivos la tensión entre la implicación y la concesión, mientras que la dimensión sintagmática tiene como funtivos la tensión entre programa y contra-programa. La integración de estas tensiones toma la siguiente forma: la concesión tiene lugar cuando el contra-programa prevalece sobre el programa; la concesión atestigua la existencia de un desacorde que supera, mientras que la implicación se da cuando el programa prevalece sobre el contra-programa en virtud de un acorde subyacente. Es decir:

El cuadro correspondiente se presenta de esta manera:

Nos parece que el alcance del acorde y del desacorde se explica por su referencia a la dualidad constitutiva del modo de junción, es decir que la implicación previsible y predecible remite a la dominación del programa sobre el contra-programa, mientras que la concesión del acontecimiento, que no es predecible, remite a la dominación del contra-programa sobre el programa.

Anexo I

Anexo II

 

Notas

* Ver el poema y su traducción al final del artículo.

¹ Claude Zilberberg, Des formes de vie aux valeurs, París, PUF, 2011, pp. 10-16.         [ Links ]

² Real Academia Española, Diccionario de la lengua española, Madrid, Espasa-Calpe, 2006, p. 996.         [ Links ] Véase la entrada 'modo' [N. del T.].

³ Según Hjelsmslev, "[...] los 'objetos' del realismo ingenuo son tan sólo, desde nuestro punto de vista, intersecciones de grupos de tales dependencias". Prolegómenos a una teoría del lenguaje, Madrid, Gredos, 1974, pp. 40-41.         [ Links ]

⁴ Charles Baudelaire, "El viaje", Obras completas, trad. de Nydia Lamarque, Madrid/México/Buenos Aires, Aguilar, 1963, p. 223.         [ Links ]

⁵ Arthur Rimbaud, "Partida", Iluminaciones, trad. de Cintio Vitier, México, Premiá Editora, S.A., 1980, p. 49.         [ Links ]

⁶ Paul Claudel, «La peinture hollandaise», Œuvres en prose, París, Gallimard, coll. La Pléiade, 1973, p. 204.         [ Links ] La traducción es nuestra [N. del T.].

⁷ Paul Valéry, Cahiers, t. II, París, Gallimard, coll. La Pléiade, 1974, p. 1291.         [ Links ] La traducción es nuestra [N. del T.]

⁸ Según Grammont, M. : «On tolère la rime de beauté avec bonté, trouvée avec lavée, délibérer avec pleurer, trouva avec cultiva, puni avec fini, perdu avec vendu, éclatant avec important, parce que la rime de ces mots contient une consonne avant la voyelle accentuée ; mais on préfère de beaucoup faire rimer bonté avec persécuté, trouvée avec corvée, trouva avec il va, puni avec un nid, abattu avec vertu. C'est dire que l'on évite d'accoupler des mots appartenant à un même type de formation ou à une même catégorie grammaticale.» en Petit traité de versification française, París, A. Colin, 1965, pp. 36-37.         [ Links ] ["Se tolera la rima de beauté con bonté, trouvée con lavée, délibérer con pleurer, trouva con cultiva, puni con fini, perdu con vendu, éclatant con important, porque la rima de estas palabras contiene una consonante antes de la vocal acentuada; pero se prefiere mucho más hacer rimar bonté con persécuté, trouvée con corvée, trouva con il va, puni con un nid, abattu con vertu. Es decir que se evita acoplar palabras que pertenecen a un mismo tipo de formación o a una misma categoría gramatical"] [La traducción es nuestra. N. del T.].

⁹ De Banville, Th. Petit traité de poésie française, París, Fasquelle, 1903, p. 75.         [ Links ] El Sr. Grammont expresa la misma preocupación: "[Malherbe] no quería que el poeta rimase las palabras que tuvieran alguna conformidad como montaña y campaña, defensa y ofensa, padre y madre, tú y yo [...] No quería que el poeta rimara los nombres propios unos con otros, como Tesalia e Italia, Castilla y Bastilla, Alejandro y Lisandro, y hacia el final era tan rígido en sus rimas que no soportaba que se rimara los verbos de la terminación en -ar que tenían, incluso, tan poca conformidad". La traducción es nuestra [N. del T.], en Petit traité de versification française, A. Colin, 1965, pp. 36-37.         [ Links ]

¹⁰ Hopkins, G. M., Carnets-Journal-Lettres (1862-1866), presentados por H. Bokanowski & L. R. des Forêts, Bibliothèque 10/18, 1976, pp. 46-47.         [ Links ] La traducción es nuestra [N. del T.].