El ensayo de Benedetto Croce que aquí se presenta en su primera traducción castellana, La storia ridotta sotto il concetto generale dell’arte -llamado también Memoria pontaniana-, es un texto capital. Originalmente, fue una presentación oral ante la Accademia Pontaniana,2 leída en la sesión del 5 de mayo de 1893. Solo en un segundo momento se convirtió en texto, publicado en las Atti della Accademia Pontaniana, y que luego tendría varias ediciones, con cambios.3
La génesis de esta obra derivó en cierto modo de un evento trágico: el terremoto de Casamicciola que, el 28 de julio de 18824, dejó en la orfandad a Croce; luego de eso, el intelectual se fue a vivir a la casa de Silvio Spaventa,5 donde se dedicó en cuerpo y alma al estudio y a la edición de opúsculos, artículos, memorias y libros. Pese a la vastedad de su producción, el autor estaba insatisfecho y descontento con su calidad; años después diría: “Eso no era construir, sino amontonar”.6 De ahí que pausara la escritura y dedicara su tiempo a una cavilación critico-teórica más sistemática; así empezó a recolectar las ideas que finalmente tomarían forma definitiva en el escrito de 1893, que se configura como reflexión y autorreflexión sobre el sentido, los métodos, las herramientas y los límites de la disciplina histórica e historiográfica. En algunas memorias autobiográficas posteriores, el mismo Croce diría que el instante de composición del ensayo correspondió a una verdadera y genuina revelación. De ahí comprendemos la primera razón de importancia. La concepción y escritura de este texto no solo significaron la realización de una hazaña analítica -a través de la cual aclarar asuntos confusos, indicó el origen de teorías erróneas y propuso posibles soluciones-, sino que fue también un momento íntimo y catártico, primigenio de todo un trayecto intelectual: “Me ha maravillado la facilidad y el calor con el cual la he escrito, como una cosa querida y que salía del corazón, y no como una obra de erudición más o menos frívola e indiferente”.7
Por otro lado, la Memoria pontaniana es fundamental porque, a partir de ella, Croce empezaría a construir las herramientas conceptuales y teóricas que, revisadas incesantemente a lo largo de su carrera, terminarían por configurar la estructura íntegra de su teoría del “historicismo absoluto”. A partir de 1893, pues, se dedicaría de lleno a la composición y publicación de otros textos, íntimamente relacionados con la Memoria,8 que profundizan en los asuntos, puntualizan conceptos, disipan dudas y responden a los críticos de lo inicialmente planteado. Que los asuntos de la Memoria acompañen a Croce por todo su trayecto intelectual se evidencia, por ejemplo, en una Postilla al capítulo “Identità di filosofia e storia” que aparece en el volumen Logica come scienza del concetto puro,9 publicada dieciséis años después de la Memoria. Aquí, el autor plantea que, a pesar de que su visión general a propósito de la historia había cambiado al paso del tiempo, tal transformación no había sido súbita, sino que se había llevado a cabo de modo coherente respecto de sus planteamientos de 1893. En un artículo de 1902, aparecido en la Revue de synthèse historique de Henri Berr,10 Benedetto Croce afirmaba que el motivo que suscitó la reflexión de la Memoria fue la reacción a los excesos metafísicos de matriz hegeliana de los historiadores y filósofos italianos, subrayaba, sin embargo, que el general rechazo al hegelianismo causó dos efectos distintos e igualmente perniciosos. Si por un lado dio pie al abandono de cualquier reflexión significativa sobre teoría historiográfica en aras de la promoción acrítica de la filología y de la archivística, por el otro generó una insensata búsqueda de leyes empíricas generales que pudieran explicar el devenir histórico. De ahí que el autor viera la imperiosa necesidad de volver sobre la cuestión y retomarla desde el principio.
La tercera razón por la que La storia ridotta sotto il concetto generale dell’arte se ha de considerar un texto fundamental es en realidad múltiple, y tiene que ver con la novedad de la propuesta de su contenido en el contexto en el que se publicó, pero también con el peso que aún tiene en nuestra contemporaneidad. De lo primero, que abona a la lucidez del autor, es él mismo quien lo explica:
[…] me encontré siempre más atraído hacia el problema de la naturaleza de la historia y de la ciencia; leí entonces muchos libros italianos y alemanes sobre la filosofía y la metodología histórica y también, por primera vez, la Scienza nuova. Y dado que, después de haber leído a De Sanctis en el bachillerato, y de los intentos de estudiar la estética alemana cuando en la universidad participaba en las clases de ética de Labriola, las meditaciones sobre tal argumento nunca salieron totalmente de mi mente, fue muy fácil reconectar el problema de la historia con el problema del arte.11
Croce menciona a los autores italianos a partir de los que se originó su texto, y también es posible remontarse a las fuentes alemanas que empleó para reflexionar sobre los conceptos de arte, de ciencia y de historia subsumida en el arte. Por ese entonces, Francesco De Sanctis era figura predominante en la cultura italiana y sus teorías marcaron impronta en el joven Croce.12 Está luego la Scienza nuova y la referencia al valor epistemológico que Gambattista Vico concedió a la poiesis, al arte como dispositivo capaz de reunir verdad (verum) y creación humana (factum), conceptos que emergerán ostensiblemente en el escrito de Croce, cuando sostiene que el valor cognitivo del juicio individual va al lado del juicio lógico, aunque es irreductible a este último. Finalmente, aparece la referencia al filósofo e historiador Antonio Labriola que conecta la reflexión del autor con la querelle intelectual continental que, desde la primera mitad del 1800 y hasta los años germinales de Fascismo y Nacionalsocialismo, se estaba desarrollando sobre el valor científico de la historia, y en la cual el texto de Croce marcaría un verdadero punto de vuelta.13 La superficial división que suele hacerse en los estudios sobre el debate entre positivistas e idealistas no le hace justicia a la complejidad de las discusiones teóricas en las que se vieron envueltos Wilhelm von Humboldt, Johann Friedrich Herbart, Moritz Lazarus, Chajim Heymann Steinthal, Moritz Wilhelm Drobisch, Robert von Zimmermann, Karl Reinhold von Köstlin, Paul Siebeck, Johann Gustav Droysen, Ernst Bernheim, Heinrich Rickert, Wilhelm Dilthey, Georg Simmel, Paul Lacombe y, en Italia, Pasquale Villari, Carlo Michelstaedter, Renato Serra y Giovanni Gentile. Todos ellos autores que Croce conocía y manejaba.
Y respecto de la importancia que la Memoria pontaniana adquiere en la actualidad, basta con mencionar que en Metahistory, al tratar sobre el “historicismo absoluto”, Hayden White apuntó sin vacilar que Croce era el historiador más talentoso de todos los filósofos de la historia de la centuria,14 y le dedicó todo el último, sustancioso, capítulo de su monografía. Esto no ha de tomarse como un mero argumento de autoridad, puesto que White invitaba a la comunidad académica a releer a Croce -en ese entonces autor casi totalmente desconocido en la academia estadounidense- a fin de que su pensamiento fuera sopesado a la luz del giro narrativo. Un exhorto que, desafortunadamente, él mismo no atendió.15
A mi modo de ver, el interés que ha empezado a recobrar hoy en día el pensamiento de Croce, no solo en Italia sino en el ámbito internacional a partir de traducciones inglesas de algunas obras suyas, es una elocuente señal de la vitalidad que aún entraña. Su teoría histórica e historiográfica fue a contracorriente de las tendencias académicas de su época, totalmente volcadas a la homogeneización de la cultura a través de la construcción de identidades nacionales e historias de las naciones, cuya función era finalmente el fortalecimiento de los nuevos, nacientes, Estados nación. La pretensión de objetividad de la disciplina histórica que deriva de su carácter científico, comparable a las disciplinas científicas “duras”, es una piedra angular de este discurso.16 En las distintas universidades europeas se fundaron entonces nuevas cátedras de historia nacional -Historia de Italia, de Francia, de Alemania-.
Al mismo tiempo nacieron revistas académicas hijas de la misma atmósfera cultural -revistas históricas a “tracción” estatal: Rivista storica italiana (1884), English Historical Review (1886), American Historical Review (1895)-. En dichos años, en las Américas, se observan movimientos análogos que incluso echan mano de las últimas tecnologías, como siempre se constata ominosamente en la película The Birth of a Nation, que sale en esa misma temporada dirigida por David W. Griffith y cuya concepción de la historia es señaladamente rankeana.17 México vive una dinámica parecida durante los años de la fase de defensa de las recientes conquistas revolucionarias. Desde mediados de los treinta, y bajo el impulso que dio Lázaro Cárdenas al fortalecimiento del recién nacido Estado mexicano, se empiezan a fundar las primeras academias de historia, y el cuño rankeano de la disciplina orienta globalmente a la mayor parte del mundo académico.18
Precisamente contra esta tendencia de gran parte de la academia occidental Croce desarrolló su Memoria. Para él, el punto natural de partida había de ser el trabajo de Antonio Labriola. Este último era considerado, de hecho, el principal demiurgo de la “renaissance des études relatives à la théorie de l’histoire”,19 y tal “renacimiento” se remonta a la querella originada por la publicación de I problemi della filosofia della storia,20 texto luego cuestionado por Pasquale Villari en La storia è una scienza?21 De Labriola, Croce rescata y afina la novedosa estrategia que propone una radical y definitiva tercera vía interpretativa de la historia, capaz al mismo tiempo de demoler tanto el universalismo de cepa idealista (entonces el género de las historias filosóficas), cuanto el universalismo de matriz positivista, que pretendía establecer leyes o fórmulas constantes y fijas del desarrollo histórico. Para Labriola, a pesar de las evidentes diferencias que hay entre las dos posturas, ambas finalmente derivan del mismo vicio original que radica en recibir acríticamente una tradición metodológica para el desciframiento de la historia que empieza con la apocalíptica hebraica y su prejuicio teológico, el cual, con el paso del tiempo, será sustituido con un nuevo prejuicio progresista-humanitario.22 Labriola considera que el producto de ambos trayectos es un resultado “sencillamente absurdo”.23 Cuando plantea que no es posible reconducir los acontecimientos humanos de la historia a una única unidad causal real y tampoco a una única unidad de perspectiva, y que los intentos de tal forja deberían considerarse construcciones “ilusorias e inverosímiles”, “intentos vanos”,24 su crítica se dirige al uso impropio que se había hecho de la filosofía como herramienta de análisis de la historia. Pero al mismo tiempo, su planteamiento teórico refuta también los intentos de subsumir la historia a la categoría de ciencia, o más bien de pretender enmarcar la disciplina histórica en los mecanismos de las ciencias naturales, como bien demuestra la despiadada mención a Buckle25, que volverá a ser también uno de los blancos del poderoso escrito de Croce.
En su Memoria pontaniana, Croce arranca justamente en este punto, preservando el valor autónomo de la historia respecto a las ciencias naturales. Al mismo tiempo intenta dar solución satisfactoria a un problema tocado por Labriola: la conexión entre filosofía e historia. La crítica de Labriola a las tendencias hegelianas no pretendían en modo alguno descalificar la disciplina filosófica, sino denunciar su mal uso. Al rechazar su empleo irreflexivo, Labriola propone en cambio una filosofía funcional para el análisis histórico y la narración historiográfica.26
Croce hace girar el esquema de su ensayo, que se funda en estos presupuestos, en torno a una división cardinal del conocimiento humano en dos géneros distintos: la ciencia, que se dedica a la formación de nociones generales (modo general-conceptual), y el arte, que, al contrario, se dedica a la representación de hechos individuales y particulares (modo individualizante-intuitivo). De acuerdo con él, al asentar que en estos dos conceptos entra toda la actividad especulativa humana se revela una estrategia sumamente efectiva.27 Él no se interroga, aún, sobre el tipo de relaciones que hay entre cognición científica y artística, asunto -el de la síntesis de los dos medios de conocimiento- que solo abarcará después, en otras obras, al percatarse de su importancia fundamental.
Según Croce, no basta, sin embargo, establecer esta bipartición. A su juicio, las diatribas contemporáneas que ven, por un lado, el bando que incluye la disciplina histórica en las ciencias y, por el otro, el de los que la consideran arte, se originan finalmente de una gran imprecisión conceptual. En esos años, la urgencia epistemológica volcada al establecimiento de conceptos claros no ocupó solamente a Benedetto Croce; también los historiadores alemanes más actualizados, empezando por Droysen y terminando con Bernheim, dedicaron sus mejores esfuerzos teóricos para sustraer a la historia del reino del arte, proclamando la cientificidad de la disciplina; según ellos, la historia busca la construcción de un conocimiento (Erkenntniss) y no la generación del placer estético, y si esto se produce es cosa rara y accidental. Croce advertiría, sin embargo, que tal cuestión, aparentemente asentada, en realidad seguía sin resolverse. El mismo Bernheim parecía vislumbrarlo al mencionar, de paso, que sería sin duda valioso comprender la razón interna por la cual la historia es la “única entre todas las ciencias” que muy a menudo ha sido considerada arte. Esta ocurrencia que dicho autor deja sin resolver, porque además la consideraba perjudicial, será el elemento concreto que Croce investigue y aclare en la Memoria pontaniana.
Antes que nada, a juicio de Croce, hay que establecer el correcto y preciso significado de los conceptos de arte, de ciencia y de historia, dado que sobre ellos parece reinar una concordia que en realidad no existe: contradicciones, errores y equivocaciones dominan los discursos eruditos de su época. Y en este punto se advierte que las premisas de Labriola sobre la importancia de la filosofía se conservan dentro de la Memoria pontaniana, dado que Croce asigna a la filosofía la tarea de escrudiñar los contenidos conceptuales que las ciencias particulares dejan en la confusión e indefinición.
De manera que Croce empieza precisamente por individualizar el contenido del arte, actividad volcada a la producción de lo Bello. Pero ¿qué es lo Bello? Aquí resume las distintas propuestas estéticas del periodo en cuatro principales vertientes teóricas, de las cuales rechaza las primeras tres y opta por la última. En primera instancia está el sensualismo, que reduce el arte al placer y por ende a un estímulo fisiológico.28 En segundo término aparece el racionalismo, que conecta lo Bello con lo Verdadero y el Bien. Ambas son descartadas por Croce en la medida en la que antes habían sido aniquiladas por la crítica kantiana, que ya había desligado el concepto de Bello del reino de la sensibilidad y también de la necesidad lógica. La tercera teoría es la del formalismo, en la época de Croce desarrollada sobre todo por Zimmermann, alumno de Herbart, que consideraba lo Bello únicamente como el resultado de relaciones formales entre unidades. Si por un lado Croce considera esta tercera teoría como fundamentalmente conectada al sensualismo -dado que estas relaciones formales son finalmente pensadas para la producción de estímulos sensoriales placenteros-, por el otro esto no es ni siquiera su peor defecto, dado que el formalismo es descalificado lapidariamente por ser considerado una construcción artificiosa y completamente estéril. Queda en pie la última teoría, el idealismo concreto, propuesto principalmente por Eduard von Hartmann a través de una reinterpretación de la estética de Hegel. El idealismo concreto había ya sido filtrado por la obra de De Sanctis, que Croce conocía, pero él indicará sobre todo en la monografía de Köstlin29 la más elegante exposición de esta teoría, que identifica lo Bello con la manifestación, con la expresión sensible de la idea, con la representación simbólica de un contenido cualquiera. Lo importante, para Croce, no es el estímulo fisiológico resultante de la expresión artística, ni tampoco el contenido que se quiere expresar, sino el significado resultante de la síntesis entre forma y contenido de la expresión. La forma estética per se no tiene valor estético alguno, así como el contenido, per se, tampoco lo tiene. Croce ejemplifica su teoría a través del personaje shakespeariano de Yago, un ser estéticamente bello en tanto expresa de modo totalmente adecuado y eficaz la maldad, la envidia, la malicia, la hipocresía moral. El resultado se logra únicamente a través de una expresión formal totalmente adecuada a la expresión de su contenido. Esa es la tarea del arte, la función simbólica de la representación, una función de Bildung que es al mismo tiempo un proceso cognitivo. Asentado que el arte es representación de la realidad, Croce nota que la observación que se le podría hacer es que, por supuesto, la tarea de la historia no es la de representar la realidad, sino estudiarla científicamente, y por esta razón pertenece a las disciplinas científicas.
El segundo inciso de la Memoria pontaniana se dedica entonces a atender la objeción, es decir, a la especificación del contenido del concepto de ciencia. Si bien a esta unidad puede considerársele la menos sólida del escrito, es en ella donde aparece la primera definición positiva del concepto de historia. Para el autor, la ciencia es una disciplina que, a partir de la intuición de los objetos particulares, los elabora y subsume en conceptos generales; el objetivo de la ciencia es reducir el todo de las manifestaciones sensibles a conceptos. Según esta definición, continua Croce, ciertos historiadores, a partir de Bernheim, explican que la historia sería la “ciencia del desarrollo de los hombres en su actividad de seres sociales”. Estas palabras, sin embargo, solamente disfrazan una realidad opuesta, que se evidencia al momento de analizarlas mejor: la historia, de hecho, no dice qué es este desarrollo, la historia es narración y cuento, en la medida en la que expone los hechos del desarrollo. Para sustentar su teoría, Croce se basa en la tesis antiacadémica de Schopenhauer, que fue el primero en denegar el carácter científico de la historia, puesto que si la ciencia habla de géneros, la historia habla de individuos. Aquí Croce apunta que el error de Schopenhauer fue tirar las frutas frescas junto con las podridas y, al denegar el carácter científico de la historia, termina vaciándola de cualquier valor cognitivo.30 Pero, Croce subraya, no cada Wissen (saber) -y la historia es saber orgánico relativo a un determinado campo fenoménico derivado, pero de una elaboración psicológica que adopta la forma de narraciones, como Croce expondrá luego- debe expresarse forzosamente como Wissenschaft (saber científico) y ser el resultado de la lógica, como quería Bernheim.31 Ciertamente Benedetto Croce se suma a las opiniones de quienes, como Moritz Lazarus, sustentan que la historia se ocupa de “acontecimientos individuales y concretos”, puestos en relación entre ellos a fin de formar colecciones. Pero formar una serie de colecciones no significa establecer leyes, fórmulas o conceptos generales, que es un objetivo propio de las ciencias matemáticas, naturales o psicológicas.32 Sustraer la historia al dominio científico no significa entonces privarla de valor cognitivo, puesto que el historiador debería siempre empezar su trabajo por recopilar, de manera precisa y diligente, hechos realmente acontecidos, conectarlos a sus causas y luego narrarlos, un modo de explicación histórica que recientemente ha sido retomado por historiadores como Allan Megill y Aviezer Tucker.33 Croce eleva así la narración a nivel de método cognitivo, un método que es, sin embargo, distinto de la ciencia, pero también distinto de la historia filosófica de corte hegeliano, que intentaba deducir significado y fines del trayecto histórico a partir de un concepto racional predeterminado.34
A continuación Croce explica qué tipo de arte es la historia, puesto que ella es representación del desarrollo, representación de las cosas humanas en su desarrollo temporal y, en cuanto tal, representación de lo particular. En la tercera parte de la Memoria pontaniana insiste más sobre la relación entre representación e individualización y, basándose en las teorías del ya mencionado Lazarus, hace depender la representación histórica de las operaciones psicológicas de condensación/compresión (Verdichtung) e intercambio/sustitución (Vertretung). A través de la Verdichtung el historiador comprime muchas y extensas series de acontecimientos en pocas y breves series -Croce lo ejemplifica elegantemente con una similitud: cómo una composición sinfónica para orquestra se condensa y arregla únicamente para pianoforte-. A través del Vertretung, el historiador sustituye muchas representaciones, o grupos enteros de representaciones, con una sola representación que las simboliza y sintetiza todas -por ejemplo, a través de la expresión “Renacimiento” o “Reforma” -. Ambas operaciones, que tienen que ver con lo individual y con la interconexión de particulares, son irreductibles al método lógico de las ciencias matemáticas o físicas que apuntan a la construcción de normas generales. De este modo y mediante las más avanzadas teorías psicológicas de su época, Croce se vincula a las precedentes consideraciones de Giambattista Vico, en cuanto recupera la bipartición vichiana entre universales (o géneros) fantásticos y universales inteligibles que será reconocida como una de las herramientas más fructuosas de su sistema, así como lo expone en la Scienza Nuova, una de las aportaciones más originales del filósofo italiano a la disciplina historiográfica y filosófica.35
Habiendo aclarado la razón por la que Croce identifica a la historia como práctica perteneciente al campo del arte, en el cuarto apartado el autor se dedica a analizar criterios, principios y características que hacen de la historia un arte sui generis, distinto de los demás. Remitiendo a su síntesis del arte, desglosada en la primera sección -y retomando los conceptos de forma y contenido y especificando la razón de ser del arte-, Croce puede concluir que el quid propio de la historia en cuanto arte no se puede ubicar únicamente en la forma bajo la cual es presentada, ni en sus propósitos. Si se tomara en cuenta el elemento del medium representativo, se notaría cómo la historia participa de varios géneros, dado que se puede expresar a través de palabras, o bien de imágenes pictóricas, o bien de esculturas.36 Si, por otro lado, se tomaran en cuenta sus propósitos, se notaría cómo comparte con el arte la tarea de la representación de lo particular y de lo individual. Quedan así descartados tanto la forma cuanto los propósitos como elementos explicativos de la especificidad de la historia respecto del arte en general. De manera harto original, Croce considera que esta especificidad se sitúa entonces en el nivel epistemológico, dado que el arte parte de la intuición de lo posible, mientras que la historia lo hace de la intuición de lo concreto. La historia en cuanto arte intenta determinar “what had actually crystallized as existential particularities in the world”.37 Aquí es donde Croce reintroduce en su discurso el valor de la teoría estética, precedentemente examinada, del idealismo concreto, indicando que Köstlin ubica en la categoría extraestética de lo interesante lo que es el contenido propio de la estética; un contenido determinado resulta entonces valioso cuando interesa el ser humano en cuanto ser humano, y su valor es mayor cuanto mayormente coincide con el interés general.38 Historia y arte entonces se relacionan, desde el punto de vista del contenido, en modo sinecdóquico.
En el quinto y último inciso de su estudio, Croce quiere relacionar la teoría general de la historia con la producción de estudios históricos específicos; empieza por destacar que, así como un artista debe de evitar lo falso, el historiador debe de evitar lo imaginario. Aquí vale la pena recordar que todo el proyecto historiográfico de Ranke planteaba programáticamente que el pasado se debía representar “como realmente fue”,39 absolutizando las características de objetividad e imparcialidad del historiador y desplazándolas en el plan metafísico de su investigación, a fin de lograr comprender la coherencia de todo el curso histórico.40 Pero Croce se diferencia profundamente de Ranke, a pesar de que en su esquema mantiene ambos valores cuando especifica que el historiador lleva a cabo una serie de trabajos preparatorios que se llaman investigación, critica, interpretación y comprensión histórica. Objetividad e imparcialidad son para Croce presupuestos de la actividad historiográfica, y nunca resultados de ella, según parecen sugerir los que abogan por la cientificidad de la historia, como Droysen y Bernheim. Por esta razón, en sentido técnico, los trabajos preparatorios del historiador no son historia, dado que la historia se lleva a cabo únicamente cuando hay narración, cuando se interconectan los elementos sacados a través de estos trabajos preparatorios en el interior de un cuento. Solo entonces se puede formar el elemento cognitivo de la historia, que en ese momento se carga de una ineludible individualidad.41 En Croce, la historia en cuanto representación de la realidad se eleva, como nunca antes, a elemento cognoscitivo individual. Es evidente que, a partir de esta concepción, subsumir la historia en el concepto de arte no significa descalificarla como disciplina imprecisa o arbitraria.
El esfuerzo intelectual que Croce inaugura con la Memoria pontaniana y que luego desarrollará a lo largo de casi cincuenta años, desafortunadamente, fue condenado a un olvido progresivo. Considero que, en lo general, esto se debe a que a su pensamiento, especialmente en materia de historia, historiografía y filosofía de la historia, con demasiado apresuramiento y según dos tendencias distintas y opuestas se le ha interpretado, por un lado, como una forma de idealismo y, por el otro, como una versión provincial del historicismo alemán. Ambas tendencias, como se señaló en otra parte, son fruto de análisis insípidos, pobres y hasta barbáricos.42 Tampoco se puede optar por la vía fácil de descalificar la propuesta de Croce insertándola en el marco de un genérico relativismo, en el cual la historiografía resultaría ser mera ficción.
Con la certeza plena de que la obra de Croce merece ser revalorada en su justa dimensión, con el ánimo de poner al alcance de más lectores la profundidad de su ideario y con la esperanza de que se pueda generar debate ulterior sobre técnicas, límites y potencialidades de la historia y de la historiografía, se presenta ahora en su primera e inédita traducción en lengua española La storia ridotta sotto il concetto generale dell’arte.
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Nota del traductor
La traducción ha respetado con la mayor fidelidad posible la estructura original
del texto, armonizando la literalidad y el sentido. Se han considerado
igualmente las sucesivas ediciones del escrito de Croce, que él mismo revisó y
actualizó, para ofrecer al lector una versión apegada a la del intelectual
italiano. De manera particular, se han enriquecido las notas, incluyendo la
información que Croce insertó en las últimas ediciones de su ensayo, y en todos
los casos se señalan oportunamente tales intervenciones, así como las mías
propias pensadas para orientación del lector, estas últimas precedidas de la
indicación [NdT].
A la manera tradicional, Benedetto Croce vertió en su escrito en italiano algunos
títulos de obras alemanas, inglesas o francesas. Por razones de claridad se
incluyen en el cuerpo del texto traducido los títulos en castellano, y en nota
al pie aparecen con sus títulos originales.
La base de la presente traducción es la publicada originalmente en Atti
dell’Accademia pontaniana, XXIII, Napoli, Accademia Pontaniana,
1893, pp. 118-149; la más reciente se puede consultar en Benedetto Croce,
La storia ridotta sotto il concetto generale dell’arte, a
cura di Giuseppe Galasso, Milano, Adelphi, 2017.
Cortesía de los herederos de Benedetto Croce.
La historia subsumida en el concepto general de arte
Memoria leída en la sesión del 5 de marzo de 1893 por el socio
Benedetto Croce
¿Es la historia una ciencia o un arte? Esta interrogante se ha planteado
muchas veces, pero la opinión que comúnmente prevalece en el mundo literario
es que se trata de una pregunta trivial, que emerge gracias a la confusión
general y que luego se contesta torpemente. De hecho, aquellos que hicieron
y hacen tal cuestionamiento no le confieren una definición precisa o, si
intentan hacerlo, se limitan a un asunto simple: el de si basta que a la
historia se le corrobore con exactitud o si también requiere que se le
represente con vivacidad y artísticamente bien escrita. El indefinido
sentido de esta pregunta determina la vaguedad de las respuestas mismas, y
en ellas la más común es que la historia es a un tiempo ciencia y arte.
Sin embargo, una respuesta diferente, y aparentemente más rigurosa, empezó a
formarse entre las autoridades más doctas en el campo de la historia,
especialmente en Alemania, donde los historiadores, por costumbre mental muy
extendida, frecuentemente sienten la necesidad de filosofar sobre su
disciplina.43 A esta
respuesta contribuyó el natural orgullo de los historiadores, aparejado a la
sensación de la importancia, responsabilidad y dificultad de sus tareas. De
hecho, no hay nadie que ignore los increíbles progresos que, hace un siglo,
lograron los estudios históricos, tanto en las metodologías de la pesquisa y
la crítica, cuanto en los métodos interpretativos y de comprensión. Se
descubrieron historias de civilizaciones enteras, anteriormente
desconocidas, y a las de las ya conocidas se les comprendió de un modo
totalmente novedoso. Los cultivadores de la historia, por tanto, rechazan la
antigua cadena de rosas que juntaba las bellas letras a su disciplina y
proclaman su naturaleza meramente científica. Probablemente nadie lo hizo
más perentoriamente que Johann Gustav Droysen, el ilustre autor de la
Historia de la política prusiana,44 en su capital y fascinante librito
Elementos de historiografía.45 Para Droysen la historia es una ciencia,
no un arte: las tendencias de ciencia y arte son inconciliables, las
preocupaciones artísticas hacen daño a la historia, las llamadas historias
artísticas, tan abundantes en la literatura inglesa y francesa, no son sino
trabajos retóricos, rethorische Kunst.46 En términos generales, estas ideas
predominaron entre los cultivadores de la historia y se pueden ver en
detalle en el exhaustivo y excelente Manual del método
histórico47
que hace unos años publicó el profesor Ernst Bernheim, de la universidad de
Greifswald, en el que se apilan las opiniones comunes de los historiadores
alemanes acerca de la disciplina. En este libro de Bernheim las podemos
distinguir en sus formas más completas, sin recurrir a otras múltiples
citas, tan fáciles cuantos inútiles.48
Finalmente, Bernheim sostiene: 1. que la historia es una ciencia y no un
arte, porque su fin no es aportar placer estético sino conocimiento
(Erkenntniss), 2. que, puesto que se presentan en
prosa, sin duda, los resultados de la ciencia histórica caen, en cierta
medida, bajo el dominio del arte, ya que la prosa es un tipo de arte; pero
nada de especial dice eso sobre la historia en comparación con otras formas
de producciones científicas, y 3. que, a veces, puede acontecer que una obra
de historia logre ser al mismo tiempo una obra de arte; en cualquier caso,
se trata de un acontecimiento muy raro y, además, puramente accidental.49
Respuestas muy obvias -¿no es así?-, claras y tajantes. Ustedes contestarían
del mismo modo a quien preguntase si la química o la física son ciencias o
artes. El asunto parecería acabado. Intentar abrirlo de nuevo solo
acarrearía el peligro de ser tachados de incurrir en
Begriffsverwirrung, confusión conceptual, que según
Bernheim es más aguda cuando se afirma que la historia es arte, o ciencia y
arte al mismo tiempo.50
Pero, cuando dos palabras son frecuentemente cercanas, casi siempre hay una
motivación real para tal contigüidad. Cuando un asunto
aflora insistentemente, a pesar de que su planteamiento sea malo y confuso,
tendremos que dudar de las respuestas fáciles que parecen cortar el nudo: al
fondo de la cuestión mal planteada debe yacer una dificultad que es
imperativo descubrir, que es su verdadera, aunque inconsciente, motivación.
Ahora bien, si la gente se ha preguntado, y sigue preguntándose, si la
historia es ciencia o arte, hay una respuesta que no soluciona nada, que
constituye casi una petitio principii: contestar que la
historia, siendo una ciencia, tiene con el arte las mismas relaciones que
todas las otras ciencias tienen con él. Si la pregunta surgió para la
historia, y no para las demás ciencias, significa, por un lado, que la
historia no parece una ciencia como las otras y, por el otro, que su
conexión con el arte parece mayor y diferente respecto de la que pudieran
tener con él las otras ciencias. Es importante reflexionar sobre estos dos
asuntos y aclararlos.
Es en verdad curioso advertir cómo el mismo Droysen, después de sus
perentorias y antes mencionadas afirmaciones sobre el carácter científico de
la historia, suelta de su pluma esta frase: “Sería muy interesante
investigar la razón interna por la cual la historia, única entre todas las
ciencias, tiene la equívoca fortuna de deber ser también arte, una suerte
que no tocó a la misma filosofía, a pesar de algunas partes de los
Diálogos de Platón”.51 No se percata de que el asunto empieza
exactamente aquí, en el mismo punto donde él cree cerrarlo.
Para investigar la razón interna de la conexión que algunos
parecen vislumbrar entre historia y arte, y determinar cuál es
verdaderamente esta conexión o relación, es necesario, antes de todo,
establecer claramente cuál es el contenido de los tres conceptos que
aparecen en la discusión: ciencia, arte, historia. A estas
tres nociones les pasa algo curioso, pero no excepcional: se cree que hay
una concordancia sobre su contenido, concordancia que en realidad no existe.
Esta circunstancia genera un perenne malentendido, así que, entonces, por un
lado, hay algunos que creen que el asunto carece de toda sustancia y, por el
otro, están los demás, que no logran indicar precisamente en qué consiste el
asunto. Los cultivadores de la historia, por ejemplo, se mueven
habitualmente entre un concepto demasiado angosto de arte y demasiado vasto
de ciencia. El defecto de la opinión vulgar es, por otro lado, el de
utilizar los tres conceptos de forma imprecisa y contradictoria. No
obstante, en nuestra investigación nos encontraremos más próximos a esta
opinión común -que la historia participa de la misma naturaleza del arte-, y
no a la de los que la ubican, indudablemente, entre las ciencias. Y no es de
sorprender. En la conciencia común opera un sentimiento correcto, aunque
expresado de modo vago, sobre la verdadera naturaleza de la
ciencia, del arte y de la
historia, un sentimiento que se perdió del todo -como a
menudo sucede-, en el transcurso de las polémicas eruditas.
Empecemos, entonces, estableciendo estos conceptos fundamentales. Espero que
los lectores no se espanten, y se persuadan de que no estamos abordando la
cuestión desde lejos, sino que la volvemos a traer a su propio terreno, el
único sitio donde se le puede solucionar fácil y rápidamente.52
I. El concepto de arte
Dije entonces que el acuerdo es aparente a propósito del concepto de arte y en
general de la contemplación estética de las cosas, a la cual el arte pertenece.
Sin duda, al preguntar qué es el mundo estético en general y el mundo del arte
en particular, la respuesta es concorde: el mundo de la estética es el mundo de
lo Bello, y el arte es una actividad dirigida a la producción de lo Bello. Pero
surgen dificultades sobre el significado de la palabra
Bello.
Dios me guarde del entrar aquí en las infinitas y sutiles disquisiciones que
constituyen el objeto de la ciencia estética: una ciencia que surgió, se
desarrolló y produjo maravillosos frutos en Alemania. En los otros países
siempre fue poco y mal cultivada, y en Italia, especialmente ahora, se le
descuida del todo. Me limito a quejarme de esta negligencia y sigo
adelante.53 Para nuestro
propósito, basta con echar un vistazo a las características esenciales de la
teoría que me parece más admisible sobre lo Bello y sobre el arte.
¿Qué es lo Bello? Hasta donde yo sé, cuatro son las teorías
principales que se pueden aducir, o se aducen, para responder esta pregunta. La
primera es la del Sensualismo, que reduce lo Bello a un momento
del placer. La segunda es la del Racionalismo, que lo
identifica con la Verdad y con el Bien. La tercera es la de
Formalismo, que lo equipara a las relaciones formales
agradables sin condicionamientos. La cuarta es la que un historiador
contemporáneo de la estética llama Idealismo concreto,54 que se origina principalmente
en las profundas intuiciones de la estética hegeliana y considera a lo Bello
como representación o manifestación sensible de la idea.
Ahora bien, respecto a las dos primeras, aún agonizan bajo los golpes de la
poderosa critica kantiana. A nadie se le ocurre confundir de nuevo lo Bello con
lo placentero, aparte de algunos pseudofilósofos franceses o ingleses que llaman
“filosofía” a sus chácharas por la misma razón que la buena gente de Florencia
llamaba Beatrice a la amante de Dante: ¡porque no sabían cómo llamarla!55 Del mismo modo, nadie volverá
a ubicar lo Bello en el mundo teórico o en el ético, por mucho que esta teoría
sea mucho más profunda, porque un invencible instinto en nuestro ánimo nos
impulsa a buscar las relaciones, que debe haber, entre los supremos ideales del
espíritu humano, entre lo Verdadero, lo Bello
y el Bien.56
La teoría formalista de la estética es, más que otra cosa, un episodio singular
en la historia de la filosofía; y diré algo al respecto, principalmente porque
aquí permaneció totalmente ignota. Herbart, que quiso sustraer a la estética de
los tratamientos imaginarios y de las intuiciones vagas y reducirla a una
ciencia exacta -como ya había hecho exitosamente con la ética, la psicología de
la pedagogía y otras disciplinas, en las que dejó un sello imborrable- demandó
justamente que se empezaran a analizar casos singulares de belleza. Analizó los
más sencillos acontecimientos estéticos musicales y observó que un tono simple
no es nunca ni bello ni feo, que el juicio entre bello y feo nace siempre de la
relación de por lo menos dos tonos, y que dos tonos en un orden agradan, en otro
desagradan. A partir de estas y otras observaciones similares concluyó que lo
Bello consiste únicamente en relaciones formales placenteras, y que cada placer
estético nace entonces de la forma, independientemente del contenido. Herbart no
elaboró una teoría estética completa, sobre este tema solo dejó unas cuantas
observaciones dispersas que se leen es sus obras. Entre los académicos
posteriores nació una disputa en torno a la interpretación del pensamiento del
maestro, dado que algunos especulaban que Herbart no quiso excluir de lo Bello
la expresión del contenido.57
Luego de los fallidos intentos de otros, que no es necesario mencionar aquí,
Robert Zimmermann, promotor de la interpretación estrictamente formalista,
empezó a construir un sistema estético integral a partir de las observaciones de
Herbart. Así, prologada con una importante historia crítica de la disciplina, en
1865 publicó su Estética considerada como ciencia formal,58 en la que todos los fenómenos
de lo Bello se explican exclusivamente a través de relaciones formales
placenteras. En una obra poética, por ejemplo, lo que ordinariamente se llama
contenido poético -según Zimmermann- gustaría por algunas relaciones formales
que se dan en los caracteres, en las pasiones, etc. de los personajes; lo que se
llama expresión gustaría por la relación formal de correspondencia entre
contenido y forma, y lo que se nombraría exterioridad de la forma (versos,
estrofas, etc.) lo haría, de igual manera, por relaciones formales agradables. Y
a todas estas varias relaciones, de las cuales la obra de arte no sería más que
la suma, él las clasifica y reduce a algunos principios supremos, cinco ideas
estéticas, que coinciden con las cinco ideas prácticas de la ética herbartiana.
Sin embargo, después de Zimmermann, nadie ha desarrollado la estética formal,
así que él fue su único promotor.59 Y estamos enteramente de acuerdo con el juicio de
Hartmann: “el artificioso edificio de un ingenio perfectamente estéril”.60
Permanece incólume la última teoría arriba mencionada, que ha generado la más
abundante literatura estética, y es la que, más o menos, prevalece. En ella, lo
Bello se considera como la expresión de algo
que, en terminología hegeliana, se llama idea.
No me es posible fundamentar esta afirmación, que a primera vista resulta extraña
y que es también la única que explica todos los fenómenos estéticos, así que me
veo forzado a remitirlos a tratados específicos, entre los cuales el último
publicado y, bajo muchos aspectos, bastante notable, se trata de la
Filosofía de lo Bello de Hartmann.61 Tampoco puedo exponer cómo se cumple el
proceso de la expresión, que, desde luego, es una de las mejores partes del
tratado de Hartmann y que lleva por título “la teoría de los grados de
concreción de lo Bello” (Die Koncretionstufen des
Schönen).62
Es suficiente con decir que la expresión de un contenido resulta determinante en
el fenómeno de lo Bello aun en los casos más simples y, diría, más materiales de
belleza. Herbart se engañaba al creer que lo que gusta en la relación o acuerdo
de dos tonos es la mera forma. Leibnitz observó con mayor profundidad la
naturaleza del placer que proporcionan los acuerdos musicales al definirlos con
cierto eclecticismo: Exercitium arithmeticae occultum nescientis se
numerare animi. Y se puede afirmar que en las impresiones
placenteras de los sentidos, o en aquellas que provienen de concordancias de
tonos y colores o de los demás sentidos que se dicen inferiores, siempre se
trata de la expresión (¿simbólica?) de un contenido dado.63 Podría parecer que el placer proviene solo
del cosquilleo fisiológico, pero no es así. Se puede casi decir con
Leopardi:
Or questo egli non già, ma quello, ancora
Nei corporali amplessi, inchina ed ama64
No el estímulo fisiológico, sino el significado que lo llena, la
idea de la cual se hace portador.
Igualmente, si tomamos el extremo opuesto y consideramos los más refinados
productos del espíritu, del pensamiento más abstracto, las proposiciones
matemáticas o los conceptos filosóficos, vemos que se hacen objetos de
discriminación estética solo cuando se encarnan exteriormente en la palabra o en
los demás medios de expresión. Y son bellos por cuanto esta
expresión es, en todos los aspectos, adecuada y eficaz. La forma estética no es,
como algunos creen, algo que tenga valor estético en sí y sea aplicable a
algunos contenidos y a otros no, como un traje multicolor o una diadema de gemas
relucientes. Es, diría, una proyección del contenido. También la jerga técnica,
cuando el argumento lo requiere, es estética; más bien, en ese caso -cuando se
requiere-, es más estética que cualquier otro lenguaje.65
Empezando por ese concepto de lo Bello, considerando entonces lo Bello como la
expresión de un contenido dado, podemos explicar fácilmente los juicios de
aprobación o desaprobación que el sentido estético usualmente formula a
propósito de los objetos de la naturaleza y del arte. Y nos explicamos también
la relatividad del juicio según se considere un objeto, como se dice, desde uno
u otro punto de vista, es decir, si se le considera como expresión de uno u otro
contenido. Así, por ejemplo, un ejemplar de una especie animal será feo si se le
considera como expresión de un animal en general, porque en ese ejemplar
particular (forma) la vida animal (contenido)
quizá no se refleja en su plenitud; podrá ser bello si se le considera como
expresión típica de una determinada especie animal, dado que,
en ese caso, es considerado como expresión o forma de otro
contenido.66 En resumen, un objeto es bello o feo según la
categoría a través de la cual lo apercibimos.67
Ahora bien, una categoría especial de apercepción es, de hecho, el
Arte. En el arte toda la realidad natural y humana -que es
bella o fea según los relativos puntos de vista- se hace bella, dado que se
apercibe como realidad en general, que se quiere ver expresada
completamente. Todos los personajes, todas las acciones, todos los objetos, al
momento de entrar en el mundo del arte, pierden (artísticamente hablando) las
cualificaciones que usualmente tienen por distintas razones en la vida real, y
se les juzga en la medida en la que el arte los representa con mayor o menor
perfección. Calibán es un monstruo en la vida, pero ya no es un monstruo en el
arte.
De lo antedicho se infiere cuán equivocada es la opinión de quienes creen que la
proposición “el arte representa lo Bello” significa que el arte tiene por
contenido los objetos que, desde algunos puntos de vista naturales, parecen
bellos. “¡Lo Bello! - escribió De Sanctis- que me digan si hay cosa tan bella
como Yago, forma surgida de lo más profundo de la vida real, así llena, así
concreta, así en todas sus partes, completa en todas sus gradaciones, una de las
más bellas criaturas del mundo poético”.68 Y tenía razón. El concepto de Bello es sin
duda lo mismo, tanto en el arte como en la naturaleza; pero en el arte el ideal
que se tiene presente -el contenido que se quiere ver representado- es
simplemente la realidad en general y, al contrario, en la naturaleza los ideales
son formas particulares de realidad. De ahí la distinción que, aunque en
absoluto abstrusa, no es fácil de expresar y genera frecuentes equivocaciones.
Si nos limitamos a este concepto de arte y lo consideramos entonces como
representación de la realidad, es evidente que desaparecen la mayoría de las
razones por las cuales muchas personas, escandalizadas, niegan que la historia
sea una producción artística. Tal escándalo se justifica enteramente si el punto
de partida son las tres teorías sobre lo Bello y el arte que ya hemos
descartado, es decir, cuando se cree que el propósito del arte es 1) obtener el
placer de los sentidos y de la fantasía, o 2) representar lo Verdadero y lo
Bueno, o 3) crear una suma de relaciones formales placenteras. La historiografía
tiene propósitos inconciliables con los tres sobredichos, o conciliables solo
excepcional y casualmente. Pero no parece justificado si se admite la cuarta
definición: que el arte es la representación de la realidad. ¿La historia no es
quizás ella misma una representación de la realidad?
Sin embargo, quienes que se oponen a la identificación del arte y de la historia
dicen: “ustedes están equivocados. La historia no representa la
realidad, como el arte, sino que estudia científicamente esta
realidad, lo que es bien distinto. Entonces el único aspecto artístico que la
historia puede tener es el de un discurso cualquiera, que es necesario
desarrollar con una buena prosa. La historia es una
ciencia”.
Veamos, entonces, qué es la ciencia.
II. El concepto de ciencia y la historia
Sobre el concepto de ciencia seguramente no existen las discordias que
recientemente señalamos respecto del arte. Pero tampoco ha de creerse por ello
que hay acuerdos.
Algunos -tendría que decir muchos- confunden la ciencia con el conocimiento o con
la sabiduría en general. Así que, para estas personas, cualquier proposición que
expresa una verdad es una proposición científica. Y, en este mismo itinerario,
no hay razón alguna para no concluir que, cuando yo digo “hoy salí a pasear”,
¡estoy formulando una proposición científica!
El concepto es de tal amplitud que justamente por ello le faltan todos los
caracteres distintivos de la ciencia. Y quienes quieren dar a la función
científica un significado preciso estarán de acuerdo con aquellos que distinguen
la ciencia del conocimiento general, al afirmar que ella busca siempre lo
general y trabaja con conceptos. Allí donde no hay formación de conceptos, no
hay ciencia. La filosofía misma, suprema entre las ciencias -suponiendo que las
ciencias tengan una jerarquía-, no es otra cosa que, según la bella definición
herbartiana, la elaboración de conceptos que las ciencias particulares han
dejado en confusión y en mutua contradicción.
Ahora, a partir de este concepto de ciencia -que es el único exacto- podemos
precisamente preguntarnos: ¿De qué es ciencia la historia? ¿Qué
conceptos elabora?
Bernheim proporciona de inmediato una respuesta a nuestra pregunta. Continúo
citando su libro por la razón arriba mencionada: “La historia -dice él- es la
ciencia del desarrollo de los hombres en su actividad de seres sociales”.69
Sabemos, entonces, ¡de qué cosa la historia es ciencia! Pero
basta con reflexionar sobre esa serie de palabras para descubrir que la
definición de historia como ciencia es aquí únicamente aparente. La historia no
es la ciencia del desarrollo, pues no nos dice en qué
consiste el desarrollo; la historia expone, o sea,
cuenta los acontecimientos del desarrollo. La determinación
del concepto de desarrollo la desempeñan la filosofía y, precisamente, la
metafísica. A nadie se le ocurriría colocar entre los libros de historia un
texto que tratara el concepto de desarrollo. Si acaso tratara del desarrollo
histórico, se le podría insertar entre los libros de filosofía de la
historia. En algunas bien conocidas páginas de su vasta obra,
Arthur Schopenhauer fue el primero en aportar serias razones para negar que la
historia tuviese un carácter científico: “a la historia le falta el carácter
fundamental de la ciencia, la subordinación de las cosas que caen bajo la
conciencia, y puede solamente proporcionar una mera coordinación de los
acontecimientos que ha registrado. Por eso no hay ningún sistema en la historia,
como sí lo hay en las demás ciencias […] Las ciencias, dado que son sistemas de
conocimientos, hablan siempre de géneros; la historia, de
individuos. Sería, por consiguiente, una ciencia de
individuos, lo cual expresa una contradicción”.70
Pero este contraste entre ciencia e historia lo ha expresado aún más
rigurosamente el filósofo Lazarus en una bella disertación.71 La historia se ocupa de hechos individuales
y concretos y, seguramente, relaciona los particulares con el todo, pero esto no
le confiere un carácter científico. Una cosa es el conjunto,
otra cosa lo general, objetivo propio de la ciencia. “Lo que
interesa a la ciencia no es el hecho individual, sino la ley que se repite en
cada hecho; para la historia, objetivo de la investigación es cada hecho
singular o el conjunto de todos ellos. La historia no trata hechos,
acontecimientos, acciones y personas como tales; trata siempre de
este hecho, esta persona, etc. A la
ciencia tal determinación le resulta perfectamente indiferente por cuanto busca
la generalidad, es decir, lo que existe en todos los objetos individuales.
Recapitulando en forma breve, por un lado, tenemos abstracciones lógicas, por el
otro, simples procesos de concentración psicológica; por un lado, conceptos
generales, por el otro, representaciones concretas condensadas, y eso si no son
incluso individuales; aquí lo singular en cuanto espécimen abstracto, allá lo
singular en cuanto individualidad concreta; aquí el objetivo de la investigación
es la ley general, allá el proceso individual”.72
A tales observaciones nos sumamos plenamente. La historia tiene un solo objetivo:
narrar los hechos, y cuando decimos narrar los hechos
queremos decir también que estos hechos tienen que ser recolectados y enseñados
exactamente en cuanto realmente acontecidos, es decir, reconducidos a sus causas
y no expuestos así como aparecen exteriormente a los ojos inexpertos. Esto
siempre ha sido el ideal de la buena historiografía de cada época, y aún ahora
-cuando las metodologías de la investigación progresaron, cuando ha progresado
la interpretación de los datos de la tradición histórica- el ideal de la
historiografía no ha cambiado porque no puede cambiar. La historia
narra.73
Un escritor que se interesa en temáticas históricas, sin saber cómo evadir las
argumentaciones arriba mencionadas, señaló: “La historia no es una ciencia como
las demás, pero es una ciencia. No es una ciencia declaratoria,
sino una ciencia descriptiva, como la geografía”.74 ¡Pero yo lo desafío a decirme
qué significa ciencia descriptiva!75 El carácter de Don Abbondio existe
in rerum natura.
¿Es entonces ciencia la descripción, así perfecta, de Manzoni?76 Además, a propósito del ejemplo de la
geografía, si esta se encuentra en la misma posición que la historia, tampoco es
ciencia. Pero nos limitaremos al asunto que tenemos entre manos y, como se dice,
no tomaremos dos huesos duros de roer.
De la fuerte sensación de que la historia no es una ciencia, desde la comparación
entre historia y ciencias en sentido estricto, nacieron muchos textos a
propósito de la inutilidad, vanidad etc. de la historia, entre los cuales, para
carità del natio loco, quiero recordar el de nuestro
compatriota del Abruzzo, Melchiorre Delfico.77 El mismo origen tuvo la gran empresa de Buckle,
que causó mucho ruido en el mundo científico, y cuyo fracaso no sé si resulta
más cómico o trágico.78 Al no
encontrar Buckle en los cuentos históricos satisfacción para su sentido
científico, se propuso transformar la historia en una ciencia, sacando de la
masa de los acontecimientos las leyes que los gobiernan, así como lo requiere la
ciencia. Pero la famosa obra de Buckle cayó en el olvido y no es difícil ver que
metió solemnemente la pata. Aun prescindiendo de lo mucho que se podría decir a
propósito de la existencia de leyes históricas propias,79 en todo caso estas darían
lugar a otra ciencia, pero, en rigor, no podrían destruir a la
historia, que no se ocupa de leyes sino que narra lo acontecido.
Porque, cuando se deniega el carácter científico de la historia, hay que
precaverse de que se acompañe esta afirmación con un juicio peyorativo hacia
ella. Como a menudo solía hacer, Schopenhauer exagera en este sentido, también
para oponerse a la excesiva estimación que la filosofía hegeliana mostró por la
historia. Lo domina el mismo sentimiento que a Buckle, para ya no mencionar al
pobre Delfico, que incluso está obsesionado.80 La historia no es una ciencia (¡y tampoco lo es la
poesía!), pero con esto no quiero decir que no sea una cosa sumamente
importante, y que no se tiene que seguir haciéndola, como hasta el día de hoy, y
enseñarla en las escuelas y darle el lugar que se le concede en la vida
espiritual moderna.
Al lado de la historia, es decir, al lado de la historiografía, se va formando
una ciencia que, incluso no siendo la que soñaba Buckle -una determinación de
las leyes de la historia (las cuatro leyes de Buckle)- es
ciertamente una búsqueda de los conceptos bajo los cuales se piensa la historia
y que, por primera vez, merece verdaderamente el nombre de
filosofía, o si se prefiere, de ciencia de la
historia.81
Pero hay que cuidarse de no confundir esta filosofía de la historia en el sentido
moderno con la historia filosófica,82 tal como la desarrolló la filosofía
idealista hasta adoptar con Hegel esa forma en la que se popularizó durante un
cierto periodo y, merecidamente, se desacreditó para siempre. La nueva filosofía
de la historia estudia el proceso de los hechos, para determinar los principios
reales sobre los cuales se fundamenta y el sistema originado por los
conocimientos históricos. Trata, además, esas particulares cuestiones de la
teoría del conocimiento que se refieren al método de la historiografía. Este
grupo de problemas, que emerge de la consideración crítica de la historia, es
cosa sólida, bien distinta de ese pretendido ritmo ideal que Hegel quiso
representar en su tratamiento de tales cuestiones.83
Así que, concluyendo, la materia histórica puede seguramente dar lugar a una
ciencia, que es la filosofía de la historia en el sentido arriba mencionado.
Pero, de por sí, la historia no es una ciencia.
Ahora bien, si la historia no es una ciencia -y al mismo tiempo no es ese trabajo
absurdo e indigno del espíritu humano que Schopenhauer quiere-, ¿qué es?
III. El concepto de arte y la historia
Frente a cualquier objeto -un personaje, una acción, un acontecimiento- el
espíritu humano no puede sino realizar dos operaciones distintas. Puede
preguntarse “¿qué es?” y representar ese objeto en su aparición concreta. Puede
querer entenderlo o simplemente verlo. Puede,
en resumen, someterlo a una elaboración científica o,
alternativamente, a una elaboración artística. No hay otras
opciones.
Un caso psicológico (un sentimiento, una pasión, una acción
cualquiera), un ejemplo de bondad o maldad, de amor, de ambición etc., puede
empujar a un artista a retratarlo a través de los medios de su arte. Puede
empujar a un científico a analizarlo en sus motivaciones y en sus desarrollos, y
clasificarlo en una categoría de la ciencia psicológica. Macbeth y Ricardo III,
representados tal cual aparecieron en la imaginación del poeta, son dos
criaturas artísticas; estudiadas en su mecanismo interno, añaden una página a la
criminología, así como recién se nombró a la ciencia de los
delitos. Una flor en la tela del pintor es un objeto artístico, el botánico
describirá sus caracteres y le asignará un lugar en sus clasificaciones.
Entonces, o se hace ciencia o se hace arte.
Siempre que se subsume lo particular a lo general, se hace ciencia; siempre que
se represente lo particular en cuanto tal, se hace arte.84
Pero ya vimos que la historiografía no elabora conceptos y reproduce lo
particular en su concreción; por estas razones le denegamos las características
de la ciencia. La consecuencia es sencilla: si la historia no es ciencia, ha de
ser arte.
Bernheim dice que la historia es ciencia del desarrollo.
Nosotros decimos: es representación del desarrollo,
representación de las cosas humanas en tanto se desarrollan en el tiempo. Y como
tal, es trabajo del arte. A partir de esta proposición conviene ahora añadir
algunas aclaraciones y eliminar algunas posibles dificultades.
En el trabajo arriba mencionado, Lazarus analiza los procesos psicológicos
propios, según él, de la historia y que, sin embargo, son desde luego los
procesos usuales de cualquier reproducción artística. Esos se reducen a los dos
principales de la concentración (Verdichtung)
y del intercambio (Vertretung). A través del
primero, múltiples y largas series de representaciones se transforman en unas
cuantas y breves, más o menos lo que ocurre cuando una composición orquestal
entera se reduce para piano solo. A través del segundo, muchas representaciones,
o grupos enteros de representaciones, se encierran en una única, que es válida
para todas las demás.85
Y -nota bene- no necesariamente la reproducción de la historia
acontece siempre mediante la fantasía y el arte de la palabra. Seguramente la
arquitectura o la música no pueden representar la verdad histórica, pero esto no
es válido para la pintura o la escultura. Por ejemplo ¿las memorias que los
contemporáneos nos dejaron de la vida de la corte de Carlos II el Estuardo, las
Mémoires de Hamilton, no son tal vez igualadas por las
pinturas de Lely, que se pueden admirar en el Museo de Bethnal Green o de
Hampton Court, que conservaron la memoria, igualmente viva, de esas damas, de
esos caballeros y de esas costumbres? ¿Y las representaciones de la historia
romana de Louis David no tienen el mismo valor histórico que la historia romana
narrada por Rollin? Tal reducción de la historia bajo el concepto general de
arte -una vez que se establezca rectamente este concepto- parece casi cosa
obvia. Y se podrían recopilar en gran cantidad los testigos que comprueban cómo
se ha presentado continuamente a la observación empírica.86 Todas las objeciones ya formuladas, o
aquellas que se pudieran formular, se fundan en malentendidos.
En las páginas previas se cita a Schopenhauer, quien pretendía condenar a la
historia de labor absurda y errónea y, luego de borrarla del campo científico,
la excluyó también del terreno del arte. “La materia del arte es la
idea y la de la ciencia el concepto; vemos
que ambos se ocupan de lo que existe siempre y siempre de la misma manera, no de
lo que ahora es y ahora no es, ahora es así y ahora de otra forma. Por eso ambos
tienen que ver con aquello que Platón estableció como el objeto exclusivo del
verdadero saber. No es así para la historia […] La historia no merece ser tomada
en serio por el espíritu humano ni que se consuman en ella tantas
energías”.87 Sin embargo,
su objeción deriva de una de las teorías sobre el arte que ya anteriormente
hemos considerado erradas, dado que, desde el punto de vista estético,
Schopenhauer cae en el racionalismo o en el idealismo abstracto.88 No es verdad que el arte
represente la idea de las cosas o, mejor dicho, solo es cierto
de un modo que también puede ser reclamado por la historia.89
Por otro lado, y entre las principales incompatibilidades de arte e historia,
Droysen enumera las siguientes: que el arte representa objetos completos en cada
parte, mientras que el contenido de la historia es a menudo fragmentario,
incierto, incompleto. Pero todo esto es el defecto y no la
naturaleza de la historia. El historiador desea representar
su objeto con la misma completitud que el artista, y si muchas veces esto no
acontece es debido a contingencias exteriores (falta de documentación, olvido,
etc.) y no por la intrínseca imposibilidad de la empresa. ¡Es bien raro hacer de
la ausencia de la historia parte de su misma naturaleza! Sería como decir que el
error es un elemento de la ciencia dado que los científicos se equivocan.
En cuanto a la otra observación de Droysen, de que el artista enseña únicamente
el producto final de su trabajo mientras que el historiador tiene que enseñar
también el proceso mediante el cual logró su resultado, más adelante volveremos
a ocuparnos de ello. Por el momento únicamente subrayamos que una cosa es la
historia, y otra la discusión o el razonamiento histórico.90
Más difundida es aún la objeción de que la historia no trata solamente de
acontecimientos y personajes, sino, en gran parte, de ideas, de opiniones etc.;
es historia la historia de las matemáticas, o el libro de Lecky sobre el
Origen del espíritu del racionalismo en Europa.91 Y en esto se advierte -no
sabría por qué- una oposición con el procedimiento del arte. ¿Pero hay quizás
una limitación tópica del arte? ¿La exposición de una serie de pensamientos no
puede ser contenido del arte? ¿No existen la novela psicológica y la lírica
filosófica? Consideren un libro que trate, por ejemplo, sobre la
historia de las ciencias filosóficas en Italia como una
novela psicológica, y esta analogía ayudará a eliminar los prejuicios, que aún
quedan en la mente, contra la naturaleza artística de cualquier
historia. Y, ya en serio, ¿qué novela psicológica es más interesante que la
historia de la filosofía?
IV. El arte en sentido estricto y la historia
Pero, si la historia es arte, -alguien podría preguntar- ¿qué lugar toma respecto
a los demás productos del arte? ¿Qué relaciones de semejanza y diferencia hay
entre obras como la Comedia de Dante y la Historia de
Florencia92 de
Machiavelli, entre el Fausto y la Historia
Romana93 de
Mommsen? Contestemos a esta justificadísima pregunta.
Sin mencionar los múltiples intentos de clasificación de las artes -es famosa la
histórico-ideal hegeliana: artes simbólicas, clásicas y románticas94-, nuestra opinión es que el
único criterio sólido de clasificación de las diversas artes es el que deriva de
los medios de los que cada una se sirve y que circunscriben para cada una un
campo especial de representaciones.95
Según esta clasificación, la historiografía se debería de incluir en la categoría
de las artes de la palabra, tanto en las de la prosa como en aquellas de la
poesía, dado que abundan ejemplos de historia en verso que son todo menos
producciones histórica o estéticamente injustificadas. Pero, hablando en rigor
como aquí conviene hacerlo, tampoco hay que olvidarse de que la historiografía
se puede expresar igualmente a través de las artes figurativas, como lo
mencionábamos arriba y, por tal razón, la historiografía podría entrar en la
pintura (retrato, pintura histórica) y en la escultura (escultura monumental,
etc.).
Luego entonces, en este trayecto no se logra distinguir entre historia y demás
productos del arte. En sentido puramente estético, es decir, en cuanto
modo de la representación, es evidente que la historia no
conforma un género, sino que es un producto que pertenece a varios géneros, un
contenido que se puede expresar a través de varios medios.
Hartmann insiste mucho sobre una bipartición de las artes en no
libres (unfrei) y libres
(frei), incluyendo en las primeras a todas las que tienen
como fin no solamente la apariencia de la realidad (Schein),
sino la realidad misma, justo como, precisamente, la narración histórica y el
discurso retórico (oración); en suma, toda la prosa que se promete un fin real y
también la arquitectura, a la que Hartmann proclama un arte no libre, puesto que
tiene un fin utilitarista y extra estético. Pero, o yo no entiendo muy bien o
esta bipartición es científicamente inconsistente y, más bien, superficial. Las
artes que tienen un fin real, en cuanto artes, no consideran
otra cosa que la apariencia de este fin, y al espectador
estético le es suficiente con esta apariencia. Un templo es una obra de arte en
la medida en la que en las líneas de su arquitectura representa eficazmente un
sentimiento religioso dado. El espectador estético se queda con esta relación, y
así podemos admirar un templo griego y una catedral gótica, una mezquita árabe y
una iglesia barroca sin que simultáneamente seamos paganos y cristianos,
islámicos y jesuitas, y quizás sin participar de ninguna de estas creencias. En
sentido contario, en cuanto el hombre religioso ejerce su actividad religiosa,
percibe un templo simplemente como un medio de expresión para la genuina
necesidad de su alma y como instrumento de culto. ¿Pero cómo se puede fundar una
clasificación objetiva a partir de esta heterogénea percepción psicológica?
Igualmente, una poesía lírica amorosa puede servir tanto a la pura contemplación
estética cuanto, a un enamorado, para expresar los sentimientos verdaderos que
le llenan el alma.
Así que las relaciones entre la historia y los demás productos del arte no se
pueden deducir ni a partir de las clasificaciones de las artes según sus medios
de expresión -por cuanto la historia no tiene un medio de expresión propio que
determine su naturaleza-, ni tampoco a partir de la clasificación de Hartmann,
que hay que abandonar resueltamente.
Tal determinación hay que sacarla de un criterio totalmente distinto, que no es
el puramente estético del modo de la representación, sino aquel, ajeno a la
estética, del contenido, es decir, de la
materia, es decir, del argumento o de
cualquier otro nombre que se quiera utilizar, que la historia se encarga de
elaborar respecto de otros productos artísticos.
Hay aquí que mencionar un asunto importante, esto es, el contenido del arte. En
la ciencia el contenido lo es todo; la ambición de la ciencia es no dejar atrás
ninguna manifestación de la realidad y situarla en la categoría a la cual
pertenece. El todo tiene que reducirse a
conceptos, aquí está el dominio de la ciencia.
¿Tiene el campo del arte una extensión igual? ¿Puede el arte representarlo
todo? Según el principio general, o abstractamente
hablando, hay obra de arte siempre y cuando se represente completamente
algo. Pero, en la vida concreta, donde la ciencia persigue
sus objetivos universales, el arte limita y circunscribe su objetivo según las
diversas condiciones en las que se desarrolla. Ahora bien, ¿cuál es el principio
de esta limitación y demarcación? Es decir, ¿cuál es el contenido del arte?
Sobre tal punto los filósofos estéticos o, simplemente, los expertos han
expresado una serie de opiniones muy variadas. La mayor parte de ellas se viene
abajo fácilmente, dado que tienen íntima conexión con esas teorías estéticas
arriba enunciadas, y ya descartadas porque son falsas. Así, la estética
sensualista necesariamente tiene que individualizar el contenido del arte en los
objetos que proporcionan placer.96 Y la estética racionalista lo individualiza en el
ideal moral o en la representación típica. Hemos visto que, como consecuencia de
esta teoría, Schopenhauer hace a la idea el objeto del arte, y
Schiller ya había dicho que eso es el universal. Además, para la estética
formalista no existe un contenido del arte por cuanto el objeto del arte siempre
es, según esta teoría, una relación formal placentera.97
A estas varias teorías se apegan también, aun sin saberlo, esos expertos y
críticos comunes que afirman continuamente: tal contenido es estético, ese otro
es no-estético. Y así, de tanto en tanto, vemos nacer en el campo del arte estas
cuestiones que no tienen principio ni fin, que perviven mucho y que terminan, no
porque se les solucione de alguna forma, sino simplemente por el aburrimiento de
citarlas de continuo. Como ese asunto que por dos o tres años nos molestó en
Italia, cuando se publicaron las Odi barbare (siempre vivas y
florecientes) de Carducci y los Postuma (ya muertos y secos) de
Stecchetti: el así llamado asunto del idealismo y del verismo.
“¿Cuál debe de ser el contenido del arte?” es una pregunta que se puede formular
únicamente la estética del idealismo concreto, la teoría
estética representada principalmente por Hegel. De Sanctis -cuya admirable
crítica, totalmente inspirada por principios hegelianos, es la mejor prueba de
la fecunda verdad de esa doctrina- escribió: “La ciencia (del arte) nació el día
que el contenido fue no dejado de un lado y declarado irrelevante […] sino
situado en su propio lugar, considerado como un antecedente o un elemento del
problema artístico. Cada ciencia tiene sus supuestos y sus antecedentes. El
supuesto de la estética es, entre otras cosas, su contenido abstracto. Y la
ciencia empieza cuando el contenido vive y se mueve en el cerebro del artista, y
deviene forma, la cual es entonces el contenido mismo en la medida en que es
arte”.98
Ahora bien, situado el contenido en su lugar como un antecedente del proceso
estético, y al mismo tiempo planteado que no es irrelevante,
hay que determinar con respecto a qué cosa no es irrelevante,
porque, respecto del proceso estético, seguramente es
irrelevante.
Un filósofo estético alemán, Köstlin, cuyo tratado de estética tiene un punto de
vista ecléctico, a propósito del contenido estético, sostiene una teoría que a
mi parecer es la que se acerca más a la verdad. Según Köstlin, el contenido
estético es lo que resulta interesante, lo que interesa al
hombre en cuanto hombre, tanto desde el lado teórico cuanto desde el lado
práctico, así el pensamiento, como el sentimiento y la voluntad, lo que
conocemos y lo que desconocemos, lo que nos alegra y lo que nos entristece, en
resumen, todo el mundo del humano interés. Y el valor del contenido estético es
tanto mayor cuanto el interés es más general. Así que, en primer lugar, vienen
esos contenidos que afectan al ser humano en cuanto ser humano, luego los que
afectan al ser humano en cuanto miembro de una particular raza o religión, luego
los que afectan al ser humano de una determinada clase y siempre más abajo hasta
lo que interesa al ser humano en cuanto individuo.99
Descontando la imprecisión fraseológica, el concepto es perfectamente exacto. El
contenido del arte es, sin duda, la realidad en general en cuanto es interesante
desde múltiples puntos de vista, intelectuales, morales, religiosos, políticos,
etc., y también estéticos.100
Si algún contenido del arte no es interesante bajo ningún aspecto, la obra que
lo elabora podrá ser, estéticamente, perfecta, pero también será juzgada por el
público y sumariamente condenada como fría o
aburrida. Y al contenido del arte se le puede aplicar
perfectamente el lema volteriano: Tous les genres sont bons hors le
gentre ennuyeux.101
Es evidente también que tal interés no puede ser constante, como el de la ciencia
pura que se refiere al espíritu en cuanto intelecto. Pero, dependiendo del
complejo desarrollo humano, una parte de eso varía según los tiempos, los
lugares y otras condiciones. ¡Cuánta diferencia de interés mostramos nosotros,
modernos, a propósito de la contemplación de obras como los poemas homéricos y
la Comedia de Dante en comparación con la de sus
contemporáneos! ¡Y cuánto menor, o distinto, será el interés de nuestros
herederos respecto de la contemplación de obras como La dama de las
camelias102 o
Rabagas103 ! Comprendemos además que en las grandes creaciones
artísticas hay casi siempre algo que, por ser íntimamente humano, interesa en
cada época y en toda condición. Sin mencionar que también la perfección de la
representación tiene su durable atractivo. En cierto sentido, entonces, es
verdadera esa línea de Carducci: “Muor Giove, e l’inno del poeta resta”.104
El contenido del arte se clasifica según la variedad de los intereses que
presenta. Así se diferencia la comedia de la tragedia, el retrato y la
paisajística, etc., que son todas no ya formas distintas, sino
contenidos distintos del arte.
Por la misma razón se distingue el producto de la historia de los demás productos
del arte. Este es el punto que quería alcanzar con mi largo discurso.
La historia, respecto de los demás productos del arte, se ocupa de lo que es
históricamente interesante. Es decir, no de lo que es
posible, sino de lo que realmente ha acontecido.105
Se relaciona con el complejo de la producción artística como la parte con el
todo, como la representación de lo que ha acontecido realmente
con la de lo posible.106 Ahora, en el sentido común y corriente de la
palabra, se le llama arte únicamente a esa actividad dedicada a la
representación de lo posible. Y yo no veo ninguna dificultad en aceptar este uso
de la palabra arte en sentido estricto, por pacto, pero que
vaya aparejado de la conciencia de que, en el fondo, también la representación
de lo que realmente ha acontecido -la historia- es un proceso esencialmente
artístico, y ofrece y tiene de igual manera un interés artístico.
Con eso pasamos ahora a distinguir la historia del arte
en sentido estricto.107
De todas formas, el interés histórico está tan difundido que genera una enorme y
abundante productividad e involucra a un gran número de personas. La extensión
del material de la productividad histórica iguala, y quizás supera, la de la
producción artística. Por esta razón se genera la vulgar confusión que considera
la actividad artística y la actividad histórica como de importancia paralela, y
que ninguna puede subordinarse a la otra. Pero -está claro- una cosa es la
cuestión de la extensión, otra cosa es la de la naturaleza.
Por otro lado y a menudo, lo que es históricamente interesante no atrae en
demasía a los seres humanos. A partir de esto se genera otro aparente conflicto
entre contenido del arte y contenido de la historia, un conflicto que
fundamentalmente no existe.
Refiero estas vulgares confusiones porque con frecuencia también aparecen en
obras de científicos serios, y no, por cierto, en su forma trivial sino como
motivos psicológicos de errores teóricos.
V. El concepto de historia y los estudios históricos
Luego entonces, y como consecuencia de lo que estamos diciendo, la historia
podría definirse como ese género de producción artística que tiene por
objeto de su representación lo que ha acontecido realmente.
De esta definición inferimos que la exactitud histórica es un deber absoluto e
imprescindible del historiador. Así como un artista no puede caer en lo
falso, tampoco el historiador puede caer en lo
imaginario.
Para lograr la veracidad y evitar la falsedad, el artista usualmente cumple una
serie de trabajos preparatorios, que se pueden resumir en lo que se llama
espíritu de observación, que a menudo lleva a cabo sus
procesos inconscientemente.108
En otros artistas los trabajos preparatorios son incluso estudios especiales y
conscientes, estudios psicológicos, estudios sociales o estudios anatómicos,
fisiológicos etc.
Igualmente, antes de llevar a cabo su representación, antes de
narrar, el historiador tiene que aclarar la materia que ha
de exponer. Sus trabajos preparatorios se llaman investigación, crítica,
interpretación, comprensión histórica. Tales labores son más o menos sencillas y
a veces producen un resultado completo, otras no. Dan lugar a una inmensa
producción literaria, de la cual los trabajos de historia narrativa forman una
pequeña minoría.
Ahora bien, ¿estos trabajos preparatorios son historia? El mismo hecho de
plantear la pregunta contiene en sí la respuesta. Claro que no. En el lenguaje
corriente, los llamamos obras de historia, pero, rigurosamente hablando, una
investigación para determinar qué elementos germánicos y latinos cooperaron para
formar el comune italiano, o para establecer cuál ha sido el
papel de María Estuardo en el homicidio de Darnley, un examen del valor
histórico de Tácito o la demostración de que los Diurnali de
Matteo Spinelli son apócrifos, no son historia. Así como un cuaderno de
anotaciones y observaciones de un artista, su paleta, por muchos elementos
preciosos que contengan, no son la obra de arte.109
La primera condición para tener historia verdadera (y por tanto obra de arte), es
que sea posible construir una narración. Pero construir una narración completa
es cosa que pasa muy pocas veces, y entonces la definición que hemos dado de
historia representa un ideal, que muy a menudo el historiador no logra alcanzar.
En la mayoría de los casos no se puede ofrecer otra cosa que estudios
preparatorios, o una exposición fragmentaria, continuamente embarrullada por
discrepancias, dudas y reservas. Se pueden enseñar muchas
páginas de historia perfecta; pero pocas, y quizás ninguna
obra completa, de verdadera historia.110
Esto radica en la imperfección humana y en las limitaciones impuestas por el
destino a nuestra actividad. Pero esto no nos puede impedir afirmar solemnemente
cuál debe de ser el ideal de la historia, pese a que alcanzarlo plenamente sea
cosa imposible. Si el ideal coincidiera con la realidad, no habría necesidad de
distinguir entre ideal y real. Que el ideal no coincida con la realidad no quita
al ideal nada de su valor, ni lo exonera de esforzarse integralmente para
lograrlo o por lo menos anhelarlo y perseguirlo. “La verdadera historia tendría
que escribirla Dios”, se dice en un fragmento del Don Carlos de
Friedrich Schiller. “El libro del pasado es sellado con siete sellos”, decía
Fausto al pedante Wagner.111
Nosotros podemos romper alguno de estos sellos, leer unos pasajes de ese libro
que nunca nos será comunicado plenamente.
Tampoco el ideal del arte es fácilmente alcanzable, pero las condiciones que se
requieren para hacer arte dependen menos del caso y de motivaciones exteriores.
Por esta razón, el arte (en sentido estricto) logra más frecuentemente que la
historia la creación de obras completas.112
Para alcanzar la necesidad artística de la creación completa, algunos
historiadores -a los que Droysen considera pseudohistoriadores, y cuyas obras
define como rethorische Kunst- rellenan los vacíos que quedan
en el conocimiento de la realidad con la imaginación, que tampoco son conjeturas
o, por lo menos, no se tienen como tales. Así hace ordinariamente Renan, de
cuyos libros, y de otros historiadores -especialmente franceses-, se podrían
sacar varios ejemplos típicos de la invasión del arte (en
sentido estricto: representación de lo posible) en la historia
(lo que ha realmente acontecido).
A partir de lo que hemos venido diciendo, se ve cuán fuera de lugar están los
pavores de la corporación de historiadores -la expresión es de
Buckle- de que la historia pierda algo en cuanto a exactitud y rigor cuando se
afirma su esencia artística.
El portavoz de estos temores es, según mi conocida opinión, Bernheim, quien
escribe: “Es solamente un perjuicio tradicional lo que hace decir que la
historia es un arte, más bien ciencia y arte al mismo tiempo. Un prejuicio al
cual hay que oponerse con toda la fuerza puesto que daña el proceder
rigurosamente científico de la historia”.113
En absoluto. La cuestión de si la historia es ciencia o arte no tiene en este
sentido ninguna recaída práctica, los historiadores siempre tienen que llevar a
cabo todos esos trabajos preparatorios que Bernheim analiza en detalle e ilustra
eruditamente en su importante texto. Discutir sobre el principio de la moral
-dijo una vez, si no me equivoco, Hegel- ¡no significa dudar respecto de
observar los diez mandamientos del Señor! Así, definir la naturaleza de la obra
histórica no significa transformar sus procedimientos, que el recto sentido
histórico estableció.114
¿Se puede negar, en conclusión, que todo el trabajo de preparación tiende a la
producción de las narraciones de lo que ha acontecido?
Y cuando se ha comprobado que la narración no es
ciencia, sino arte, ¿en qué aspecto,
podríamos preguntar, se hace daño a la seriedad de la historia?
Con esto terminamos nuestra tarea, que era la de comprobar cómo hay, de hecho,
una razón interna por la cual las palabras
historia y arte han sido muchas veces
relacionadas, y la de enseñar cuál es realmente su relación. La tarea se ha
realizado a través de la Reducción de la historia bajo el concepto
general del arte.
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