España es, junto a Portugal, el país europeo con mayor población procedente del África negra en su territorio en la época moderna. Principalmente desde el siglo XVI hasta el XVIII, miles de personas de origen subsahariano fueron llevadas a la península ibérica en barcos provenientes de África y América Latina para ser sometidas a esclavitud. Si bien se ha señalado la manera en la que las colonizaciones europeas utilizaron la esclavitud africana para repoblar y explotar las colonias americanas, la esclavitud africana producida durante estos siglos dentro del propio territorio español y portugués no ha recibido similar atención. A pesar de que hay investigadores empeñados en desenmascarar este fenómeno en la península ibérica, ha predominado un desinterés por incluir la presencia africana y las prácticas esclavistas peninsulares en la memoria colectiva de ambas naciones. En el caso español, el desinterés está influenciado por las culturas políticas del país, las cuales han tendido históricamente a apartar a estos afro-españoles de la memoria de España y de la construcción de la identidad nacional. Prácticas culturales como la pintura o la literatura sirven hoy en día como lugares desde donde romper con la desmemoria para visibilizar la existencia de estos afro-españoles. Y aunque estas personas entran en territorio español como esclavas con muchos impedimentos para ascender socialmente, algunas consiguen liberarse de la esclavitud, alcanzando posiciones destacables dentro de la sociedad. Sirvan de ejemplo Juan de Pareja -esclavo de Velázquez y posterior pintor- o Juan Latino -poeta, humanista y catedrático por la Universidad de Granada- (^{Martín Casares, 2016}).

Hay otras prácticas culturales donde la impronta africana no ha quedado registrada de manera nominal, lo cual dificulta su adecuada visualización, pero distintos trabajos están rastreando su huella. En este sentido, el documental del antropólogo Miguel Ángel Rosales, Gurumbé. Canciones de tu memoria negra, supone un esfuerzo muy valioso por sacar a la luz la influencia africana -mandingas, congos, yorubas y otros- en la música en España, y sobre todo en el flamenco. El documental aúna diversas investigaciones llevadas a cabo por antropólogos, historiadores y etnomusicólogos a través de partituras, archivos y otras fuentes históricas, para demostrar el relevante papel que los afroespañoles tuvieron en el desarrollo del flamenco y de palos como el fandango. La importancia del trabajo de Miguel Á. Rosales radica en dos hechos. En primer lugar, su formato documental, que ha contribuido a “sacar” estas investigaciones del campo académico y acercarlas a la población en general en un formato “apetecible” para un público variado. Formatos de este tipo, se insiste desde la antropología visual, son un recurso de extraordinario valor para los investigadores, y, podemos añadir, permiten extraer de conferencias especializadas y del ámbito universitario temáticas sociales para aproximarlas al grueso de la sociedad. En segundo lugar, y como consecuencia de lo anterior, el trabajo de Rosales ha conseguido abrir un debate público que trasciende la academia, sobre la desmemoria española en el papel y legado de afrodescendientes en su sociedad. Gurumbé ha pasado por distintos festivales y centros culturales en España, América Latina y Estados Unidos, entre otros, y ha aparecido en numerosos medios de comunicación. Si bien en estos festivales y centros culturales se ha resaltado mayormente el gran acierto del autor por saber sacar a la luz una parte de la historia española olvidada, también se han aplaudido aspectos cinematográficos de su trabajo. Sobresalen las actuaciones de música y danza que aparecen a lo largo del documental y que apuntalan los argumentos expuestos por los investigadores “con interludios musicales intensos y alegres” (^{Minneapolis St. Paul International Film Festival, 2017}). Asimismo, llaman la atención los aspectos visuales “por la belleza formal de sus imágenes rodadas en localizaciones españolas, portuguesas, africanas y caribeñas” (^{susyQ, 2017}); todo esto, “explicado de una manera entendedora, muy didáctica y amena” (^{Festival Gollut, 2017}).

Al mismo tiempo, el formato documental produce ciertas limitaciones, ya que se sacrifica la referencia bibliográfica, confinando la información a los autores/as que aparecen en escena durante los 72 minutos de video. Tal es el caso del antropólogo cubano Fernando Ortiz, pionero en sugerir la relación de afrodescendientes con el flamenco (^{Ortiz, 1981}, ¹⁹⁸⁶⁾. No obstante, aquellos que aparecen en escena son una representación significativa que permite compren el fenómeno de la esclavitud africana en España. El documental comienza con Aurelia Martín, otra de las pioneras en estudios de la esclavitud desde la antropología (^{Martín Casares, 1997}; ^{Martín Casares y García Barranco, 2010}), quien además destaca junto a Rocío Periáñez por la visión de género al señalar cómo las mujeres africanas sufrían una opresión mayor por la explotación sexual a la que a menudo las sometían sus amos. En una primera parte del trabajo Martín y Periáñez, además de José Antonio Piqueras, Arturo Morgado, Elena Morán, Alberto del Campo e Isidoro Moreno, presentan un panorama general de la esclavitud peninsular. Esta práctica estuvo estrechamente ligada con navegantes portugueses que introducían esclavos desde Lagos y Lisboa hacia el resto peninsular y europeo. Dentro de España, resaltan Andalucía y en concreto Sevilla y Cádiz como los territorios con mayor número de esclavos africanos. Si bien en Gurumbé se presta mayor atención a estas zonas andaluzas, el director acierta en ofrecer una visión más amplia de la esclavitud africana por otras partes de España. Así, Rocío Periáñez nos habla sobre la también importante presencia de africanos en Extremadura debido a que ésta se sitúa como lugar de paso entre Lisboa y Sevilla, siendo la ciudad de Zafra y su Feria de Ganado el punto de mayor compraventa de esclavos en la región. Además, José Antonio Piqueras nos explica que en zonas más septentrionales del país (donde la presencia africana fue menor) se produjo un enriquecimiento notable con la trata esclavista africana. Similar a como han señalado desde las Américas (^{Williams, 2011}), la esclavitud africana en España se presenta estrechamente relacionada con el desenvolvimiento del capitalismo en el país. Familias de zonas de Cataluña, Madrid o el País Vasco se enriquecieron a través de la trata de esclavos desde África hasta América Latina, cuyas ganancias fueron invertidas en la industrialización en dichos territorios españoles y en el desarrollo urbanístico de ciudades como Barcelona y Madrid.

En una segunda parte del documental, Rosales nos muestra la impronta africana en el flamenco añadiendo las voces de los musicólogos y antropólogos Raúl Rodríguez, Fahmi Alqhai, José Miguel Hernández y Lénica Reyes. Esta parte además revela el mestizaje en el que estaba inmerso el país -más acentuado en las zonas meridionales-, donde afrodescendientes convivían con moriscos, personas de origen judío-sefardí, gitanos calés y otros cristianos. Se entiende, pues, el desarrollo del flamenco como resultado de la aportación de estas distintas culturas (con influencia también de los viajes de ida y vuelta a América Latina), en la cual los afrodescendientes tienen un papel sustancial al incorporar ritmos y otras formas expresivas (^{Martín, s. f.}). Esta parte del documental abre dos debates en relación con el origen y la institucionalización del flamenco. Por un lado, desde el auge del costumbrismo europeo del siglo XIX, se ha identificado el flamenco con comunidades gitanas calés, en especial las de Andalucía. Aunque es de reconocerse la gran aportación y el rol de las comunidades gitanas como las grandes depositarias y “guardianas” del flamenco (^{Auserón, 2015}), en Gurumbé se sitúa a los africanos en una posición de similar relevancia en la gestación del mismo. Este primer debate nos puede conducir a otro en torno a cómo se ha utilizado esta identificación del flamenco con Andalucía para su institucionalización por parte del gobierno andaluz; discusión que -quizás por falta de tiempo- se trata de forma muy somera en el documental. Entre las directrices que ha seguido el Gobierno de Andalucía para tal institucionalización destacan su desempeño en la obtención del reconocimiento del flamenco como patrimonio de la humanidad por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura en 2010 y la creación del artículo 68 de su Estatuto de Autonomía de 2007. Dicho artículo establece que Andalucía tiene exclusiva competencia sobre el flamenco en cuanto elemento único del legado cultural andaluz. No se reflejan en Gurumbé trabajos como el del etnomusicólogo Matthew ^{Machin-Autenrieth (2019)}, quien analiza este proceso como la búsqueda de un “hecho diferencial” para resaltar la identidad andaluza. Machin-Autenrieth señala este proceso como consecuencia de la tendencia política contemporánea en España por buscar elementos culturales que diferencien entre sí las regiones de España. Pero la identificación diferencial del flamenco con Andalucía ha generado gran rechazo en las otras dos regiones españolas con comunidades flamencas: Extremadura y Murcia. Primero el Gobierno de Extremadura, y después el de Murcia criticaron fuertemente que el gobierno andaluz se apropiara de tal exclusividad sobre el flamenco. La discusión llegó hasta el mundo académico, ya que el entonces rector de la Universidad Internacional de Andalucía, Juan Manuel Sánchez Japón, declaraba que ambas regiones carecían de suficiente importancia flamenca para hacer esos reclamos (^{Europa Press, 2010}). Sin embargo, como indica Machin-Autenrieth, mientras otras zonas de España como Madrid y Barcelona

…tienen sus propias escenas de flamenco exitosas, éstas han derivado en su mayoría del influjo de inmigrantes andaluces desde los años cincuenta y sesenta en adelante. Las regiones de Extremadura y Murcia son distintas, en la medida en que tienen sus propias escenas/ estilos de flamenco “indígenas”, a pesar de los debates alrededor de losorígenes históricos de los estilos específicos [2019: 39; traducción de la autora].

Es precisamente en los orígenes históricos de sus estilos específicos donde Gurumbé podría aportar a este debate. En el documental, el flamenco aparece como sinónimo de cultura andaluza a la vez que se apunta que las comunidades africanas tuvieron un rol determinante en su desarrollo. Pero en tanto se indica que zonas como Extremadura tuvieron también un importante número de esclavos africanos en su territorio, no se plantea el flamenco más allá de los límites territoriales andaluces (salvo la influencia recibida en sus viajes de ida y vuelta a zonas como Veracruz, México). Sería interesante seguir ahondando en esta línea, y descubrir si es una casualidad que, por ejemplo, zonas extremeñas y ferias ganaderas que popularmente se vinculan con el nacimiento del flamenco extremeño como Badajoz y su Plaza Alta, Mérida y su Feria Chica y la ya mencionada Feria de Ganado de Zafra (^{Hoy, 2017}), sean asimismo los lugares que desde investigaciones (^{Mira et al., 2014}; ^{Periáñez Gómez, 2008}; ^{Ballesteros Díez, 2006}) y el propio documental se señalan como algunas de las localidades con mayor cantidad de esclavos africanos en Extremadura. De igual modo, averiguar si existe alguna relación de las comunidades flamencas-mineras de La Unión en Murcia, con la costumbre de enviar esclavos africanos a trabajar bajo las durísimas condiciones de las minas (véase ^{Mira et al., 2014}; ^{Piqueras, 2011}). No obstante, el origen del flamenco en Murcia, en Extremadura y en general aún necesita de investigación, y Gurumbé constituye una motivación e inspiración para seguir indagando.

Para concluir, cabe subrayar el acierto de Rosales en incluir voces como las de Christiane Stallaert y Abuy Nfube con objeto de crear un paralelismo final entre las antiguas políticas y las de hoy, que tienden a ignorar tanto el pasado africano y esclavista en España como su papel actual en el control de la frontera entre África y Europa.