Cosas que pasan…

Durante el siglo XIX, en España reina el caos: a principios de la centuria pierde influencia en los mares, misma que, después de la Batalla de Trafalgar (1805), queda en manos del Reino Unido; emprende seis años de lucha contra la invasión napoleónica (1808-1813) y las colonias americanas ganan sus independencias,² lo que merma paulatinamente y cada vez con mayor fuerza las arcas, el poder y la jerarquía de la otrora poderosa Corona.

En medio de estos exabruptos internacionales, el clero y la monarquía -y sus maneras de hacerse valer, como la Inquisición y los derechos señoriales- vislumbran su caída, lo cual, como era de esperarse, no acontece dócilmente: enfrentamientos entre absolutistas y liberales, guerras civiles, pronunciamientos y luchas entre los mismos liberales, caída de la monarquía, instauración de la Primera República (1873), para concluir la centuria con la Restauración borbónica (1874-1931) y comenzar el siglo con otra crisis.³

La Revolución Industrial puja en otros países pero en la península ibérica llega a cuentagotas y genera enormes diferencias entre regiones y entre el campo y la ciudad; las ciudades crecen en población y realizan reformas urbanísticas, de saneamiento, arquitectónicas, de transporte, luz y medios de comunicación.

Tras un breve paréntesis de prosperidad por la neutralidad española en la Primera Guerra Mundial (1914-1918), sobreviene un golpe de Estado (1923) y el establecimiento de una dictadura militar que disminuye su dureza hasta después de 1931,⁴ cuando se llevan a cabo elecciones en las cuales hay una rotunda victoria de las candidaturas republicano-socialistas, que obligan al rey a abandonar el país, con lo que se instaura la Segunda República. Pero siguen tiempos de radicalismos de izquierda y de derecha, lo cual conduce a nuevos choques: tan inestables están las cosas que en 1933 triunfa la derecha y en 1936 la izquierda.⁵

En 1936⁶ un golpe de Estado divide al país en dos zonas; la situación desemboca en una guerra civil en la que Francisco Franco es investido jefe supremo de los sublevados en 1939,⁷ año de la instauración de su dictadura e inicio del gran exilio español. El apoyo de España a las potencias del Eje durante la Segunda Guerra Mundial (1939-1945) la conduce a un aislamiento internacional de carácter político y económico; no obstante, el anticomunismo del régimen español hace que durante la guerra fría entre Estados Unidos y la Unión Soviética el franquismo sea tolerado y finalmente reconocido por las potencias occidentales.⁸

En 1956, Marruecos, protectorado español y francés, adquiere su independencia y se pone en marcha un plan de estabilización económica del país. A pesar del régimen, España experimenta un desarrollo industrial y económico importante durante los años sesenta y setenta.⁹

Todas estas crisis, cambios y revueltas tienen claras repercusiones sociales: el feudalismo da paso a las “clases sociales modernas” que jalonan su pasado buscando legitimidad: las clases altas se llaman hijas de la aristocracia, incluidos los burgueses, aunque no puedan jactarse de sangre real. La clase media surge entre los adinerados venidos a menos y los pobres que han logrado subir un escalón y, en masa, la clase baja, cada vez más baja, incluye a los otrora esclavos, despatriados, minorías y plebeyos.

Durante dos centurias España no ha tenido sosiego. Interminables pugnas en las que cada proyecto y pleito político incluye una perspectiva cultural de lo que debe entenderse por sociedad, arte o religión que delimita a las todavía inestables clases sociales que se muestran dispuestas a defender su posición y valor en muchos sentidos, pero, en el que ahora interesa, a partir de las manifestaciones que consideran propias de cada cual. Así, las clases altas -aristocráticas o no- defienden los valores y las artes de la monarquía tratando de imponer sus danzas, músicas y gustos. La clase baja se anda con sus juergas y un renovado valor de la que se entroniza como religión popular, puesto que la Iglesia, al perder sus fueros monárquicos, voltea la mirada buscando sostenerse a partir del apoyo del pueblo. Y la nueva clase media -aburguesada dirán algunos, letrada o intelectual afirman otros- crece y se asienta sobre todo en las ciudades, pretende hacer valer sus filosofías, principios y comprensiones que pugnan por la apertura de fronteras, al tiempo que sostienen el rescate de lo propio.

Mientras tanto…

Todo este jaloneo coloca en el mismo escenario, por un lado, la pasión por las “artes europeas” mantenida por la aristocracia -literatura, música, pintura y danzas procedentes de las cortes de Francia e Italia principalmente-; por otro, el sinfín de manifestaciones populares “propias de la clase baja”, esa mezcla cocinada durante siglos de confluencia de una gran variedad cultural: árabe, turca, musulmana, judía, bereber, cristiana, germana, sefardí, persa, india, americana, etcétera y, por último, la recuperación por parte de académicos, artistas e intelectuales, la naciente clase media, de lo que consideran privativo de las raíces españolas y del pueblo.

Tres grandes escenarios que tienen resultados diversos, cada uno de suyo complejo, y que no dejan de estar en combinación con los demás. En términos generales pueden nombrarse:

Es aquí donde se gesta el flamenco que termina de consolidarse por artistas que, incluso, tienen cofradías o hermandades a las cuales no es fácil acceder, según platica, por ejemplo, Estébanez Calderón en 1847, cuando presencia una asamblea general cuyo fin es “dar cabida a una gitana, ‘la rubilla Carmela’ en una ‘cofradía’ o ‘hermandad’ encabezada por ‘el señor Planeta’ conde y príncipe de la Cofradía, rey de los dos polos, e imperante en los calis de Sesé” ^{(Steingress, 1991: 291)}.

Estos cofrades encuentran cabida para sus artes en los cafés cantantes, los hermanos hispanos de los Café Concert o Café-chantant de Francia, Alemania, Italia, Turquía y los centroeuropeos de Praga y Varsovia, que tienen su mayor apogeo a partir de mediados del siglo XIX y hasta la segunda década del XX. Aderezados al estilo taurino, con mesas y un tablao al fondo, los primeros cafés comienzan a abrirse en las principales ciudades de Andalucía y en Madrid, desde 1846.¹⁰

Así, desde los estertores de la monarquía y en medio de invasiones napoleónicas y pugnas partidistas se busca, con mayor énfasis por parte de los liberales, crear una política, idea, símbolo y muestra de la especificidad de España, con lo que surge el nacionalismo, concebido en esencia por las élites modernizadoras que imponen un programa de cambios sociales y políticos lanzando una idea revolucionaria de la nación como titular de la soberanía. Este nacionalismo, combinado en los años treinta y cuarenta del siglo XIX con la bohemia, el gitanismo, la majeza, la chulería y el costumbrismo, utiliza las manifestaciones que han sido llamadas populares, pero que en realidad son creadas por artistas, y popularizadas con la finalidad de buscar y difundir una idea de lo propio, singular, tradicional, perteneciente. Esta nueva idea y sus imágenes se asientan en los cafés cantantes desde donde se supone y determina que está lo más puro, propio y nacional.

Entonces los bohemios establecen la forma y el tipo de lo nacional otorgándole a lo oriental -“moro”- y a lo gitano un lugar preponderante; situación peculiar, ya que con ellos se han mantenido relaciones de aceptación y rechazo, en especial lo segundo, durante centurias. Para estos tiempos, los moros ya habían sido expulsados y los gitanos¹¹ son la encarnación de la vulgaridad, los vicios, el vandalismo y lo más conflictivo de la sociedad y, al mismo tiempo, paradójicamente, lo representativo de lo más propio de la cultura nacional; sin embargo:

la existencia de una raza gitana ya era una ficción en el siglo XVIII: Ser gitano signific[a] menos pertenecer a un grupo étnico entre otros que pertenecer a las clases más bajas y despreciadas de la sociedad andaluza. Lo decisivo para la situación de los gitanos no fue su raza, sino su posición social. Después de siglos de asimilación permanente los gitanos ha[n] perdido muchas de sus características étnicas convirtiéndose en andaluces. Ser gitano [es] señalar características individuales de ciertos andaluces, reforzadas quizás por la familia o la vecindad y que poco a poco [dan] lugar a una conducta popular fingida por parte de los aficionados al exótico mundo gitano ^{[Steingress, 1991: 222]}.

Los gitanos, desdeñados por centurias, se vuelven “lo más representativo de lo propiamente hispano”, si bien

…el análisis de la temática de las coplas indica que la poesía popular finisecular carec[e] de cualquier tipo de relación tanto con los gitanos como con la inmediata realidad del pueblo aunque las temáticas tocadas en ellas se parecen en mucho a las de posteriores coplas flamencas: el amor, el dolor, el desengaño y la desesperación. Sin duda, estas temáticas más que populares encarna[n] el nuevo tipo de lírica romántica, individualista y sentimental que ser[á] vista como la expresión de un supuesto espíritu popular ^{[Steingress, 1991: 266]}.

Pero el exótico mundo gitano se hace valer; el espíritu y conducta “popular” se asume como nacional y se empieza a ver en los cafés cantantes que comienzan a cambiar un poco su anterior estilo: músicos y bailaores salidos del pueblo que “de tan arreglados se ven desaliñados”; majas con vestidos que mezclan telas firmes con vaporosas, como las de las moriscas, con “coloretes tan de carmín”, grandes aretes, cabellos rojizos, cadenillas por los pies, las manos y la sien. Andalucía se aflamenca y da su sello a España:

“[L]a creación artística del género nacional en la música y el baile se basó en una imitación de lo tradicional tras una ruptura con las tradiciones, en una innovación creativa que conservó estas tradiciones sometiéndolas a las necesidades ideológicas del creciente nacionalismo” ^{(Steingress, 1991: 244-245)}; por ende, las gitanas “del pueblo” no se parecen mucho a las que se enarbolan como figura nacional; aun así, liberales, nacionalistas, costumbristas, bohemios, republicanos, artistas y “gitanos” le han dado forma y figura a España, que incluye coplas como:

Así, se recuperan tradiciones populares, bailes y músicas de alargada presencia en España, que se mezclan con el trabajo formal de ciertas escuelas, y es en los teatros, ya no sólo de Andalucía sino de España e incluso del extranjero, donde el trabajo de las boleras o bailarinas agitanadas y también de las gitanas se “refina”, transformando sus bailes por el contacto con otros artistas y las exigencias de la profesionalización; si bien,

no se debe deducir erróneamente que la estética flamenca surg[e] simplemente de la fusión de la escuela bolera con el ballet francés. Más bien deb[e] de tratarse de una reacción dirigida a reafirmar la estética popularizada andaluza, tanto por la acentuación del carácter supuestamente oriental de sus bailes como por la intensificación del papel del cantaor en cuanto elemento decisivo en el emergente género gitano ^{[Steingress, 2006: 79]}.

En un principio, el aspecto, porte y desenvoltura de las bailarinas no es lo más apreciado, como se ve en esta crónica de un café de Linares hacia 1919:

Repartidas entre las mesas y colocadas entre los amantes del cante j’hondo, unas cuantas muchachas anémicas, teñidas de bermellón, y que, al lucir la dentadura, hacen recordar los productos de las minas de Almadén […] primero una moza enjuta y huesosa, de febles pantorrillas en las que se arrugan las medias por exceso de holgura, echa los pies por alto y dá vueltas como un peón, mientras jade angustiosamente y luce unas trágicas concavidades torácicas que rememoran el entramado de los postes de hormigón ¡De fijo que fregar los suelos le costaría menos trabajo! Después, una contrafigura de la anterior, adiposa matusalénica, con recia voz burellana, arrastra unos cuplés simples y sin sal. Luego, baile otra vez por una pareja híbrida [Andicoberry, 1919 cit. en ^{Díaz Olaya, 2011: 205]}.

Pero mientras más se profesionalizan los bailaores y más se impulsa la figura del flamenco como prototipo de lo español, cada vez con mayor influencia de las formas escolarizadas, se abandonan los enjutos o adiposos cuerpos y va cambiando el porte; de tal suerte que, hacia la segunda mitad del siglo XX, gran parte de los profesionales del baile flamenco lo son también de la danza española o conocen algunos bailes españoles. Han aprendido en centros de enseñanza y compañías la danza española, cuya técnica disciplinaria se ha convertido en herramienta fundamental para lograr el control corporal. Será esto lo que le hará decir en 1957 a Caballero Bonald, quizá con cierto desconsuelo, que “el baile andaluz puro [...] necesit[a] más que otro alguno de unos obligados preceptos para su acomodación teatral [...] y estos precisos cánones los h[a] de ir a tomar del baile clásico español” (cit. en ^{Jiménez Romero, 2015: 15)}.

Es así como los teatros son “el escenario preferido de las boleras y los cantadores, bailadores y tocadores del nuevo género andaluz, todos vinculados con las academias” ^{(Steingress, 1991: 380)}. Algunas reseñas y crónicas muestran este proceso, como en la siguiente nota periodística de 1851 donde se destaca la influencia de lo artístico, y se vislumbra la pugna entre si la excelencia de los bailes es producto nacional o se debe a la influencia extranjera y la parafernalia que se vuelve tradicional:

BAILE ESPAÑOL La Petra Cámara y Ruiz

No puede negarse que la danza teatral española ha sufrido en estos últimos años una verdadera revolucion en el sentido del arte, es decir, que se ha fundado mas sobre preceptos de escuela que sobre los instintos naturales é influencia de pasion, que antes le dirigan esclusivamente. Esto, á no dudarlo, procede del buen gusto y el estudio que ha ocasionado en nuestros danzarines la visita de célebres artistas de su clase venidos del estrangero, y la inclinación que han desenvuelto en el público hacia los bailes de escena y pantomima. La danza andaluza, que es entre todas las españolas la española por escelencia, debía enaltecer y combinar sus primores con los del arte propiamente coreográfico, para luchar con honor al frente de enemigos formidables, y entre los cuales hubiera parecido y parecian ya débiles en invencion y pálidos en colorido el antiguo y clásico bolero, el monótono zapateado, la cachucha y el fandango, que pasaron ya, como habían hecho pasar en otro tiempo á sus antecesores la zarabanda, la chacona, la pipironda y el escarramán.

Esta es la verdad, y también lo es que D. Antonio Ruiz, maestro distinguido de los teatros sevillanos, con un instinto de penetración y buen gusto que le honran, fue sin duda alguna el que mas ha contribuido á realzar, no á cambiar, las cualidades intrínsecas de la danza nacional con las combinaciones y el arte de la escuela estranjera. Los compositores de música por su parte, ofreciendo lindas y populares composiciones, impregnadas, por decirlo asi, de sal española, tales como el Jaleo de Jeréz, el Ole, el Polo, el Vito y la Rondeña, coadyuvaron altamente á aquella interesante reaccion; las graciosas sílfides estrangeras Mma. Guy Stephan, la Laborderie, la Fuoco, adoptaron con entusiasmo y dieron relieve con su primor artístico á tan lindas creaciones; y por último, tres lindas jóvenes, hijas de la risueña Andalucía, imprimieron á la nueva danza ese tipo característico, esa combinación feliz de arte con la gracia nacional […]

Pero entre esto y lo que dice la Ilustración de Paris de haber introducido la Cámara la danza francesa en nuestra escena, hay tanta distancia como del dia á la noche; lo que ha hecho esta y sus compañeras ya citadas, asi como el Maestro Ruiz, ha sido, lo repetimos, perfeccionar con el estudio del arte (que no es propiedad esclusiva de los danzarines franceses ni italianos) la índole especial de la danza española; dramatizarla mas con la creación de composiciones pantomímicas; cuidar de la pompa escénica en trages y coreado; añadir muchas veces los gratos accesorios del canto, la pandereta, las castañuelas, el abanico, el sombrero, la mantilla; y ofrecer en fin un conjunto tan alhagüeño, tan pintoresco y propio de la risueña Andalucia, que toda España y la Capital la primera ha respondido con entusiasmo á un espectáculo verdaderamente característico y popular [M., La Ilustración, 4 de enero de 1851].

Ésta es, pues, una época en la que empieza “a surgir la figura de la bailarina-bailaora y del bailarín-bailaor, artistas que domina[n] tanto la escuela bolera como los recientes bailes flamencos” ^{(Jiménez Romero, 2015: 58)}. Además, se establece la diferencia entre el baile femenino y el masculino, donde el primero es “de la cintura para arriba”, mientras que el del hombre es de “la cintura para abajo […] las mujeres en favor del garbo y la gracia; los hombres con una más frenética actividad de pies” ^{(Cruces Roldán, 2003: 133)}. Sobre ello, se tejen ciertas relaciones:

La figura del cantaor es terreno abonado para la filosofía; la bailaora, para la sensualidad. El cante aparece, preferentemente como masculino […]; el baile, como femenino. El canto es letra, espíritu; la danza, cuerpo, sensualidad y movimiento […] La bailarina, por su parte, es una figura ancestral, que continúa, asimilando y renovando un pasado lejano, la tradición de la materia inflamada por el espíritu, por la energía. La bailarina, o la bailaora, asume diversas tradiciones, paganas y cristianas, orientales y occidentales ^{[Baltanás, 2003: 138]}.

Así, para la primera mitad del siglo XX ciertos pasos y formas de interpretarlos, determinantes en la escuela bolera y originarios de Andalucía, terminan acoplándose al flamenco, transformación decisiva para su formación: el compás, taconeos, movimientos y combinación de pies, brazos y castañuelas. Todos ellos se realizan bajo una misma estética manifestándose con la utilización de mantillas, grandes peinetas, largos aretes, piquillos y pañuelos, sombreros y otros adornos.

Pero no todos los nacionalismos buscan los mismos senderos; los cafés cantantes nuevamente se transforman y, ya entrados en el franquismo, se vuelven problemáticos; frente a las “fuentes populares y tradicionales” enfatizadas por los republicanos, se opta por destacar la mismísima historia de España, es decir, la institucionalización de la historia oficial, que en su versión de divulgación se difunde en recordatorios de nacimientos:

De hecho, una idea de antinacionalismo le es pegada a los republicanos y se torna bandera y excusa -entre muchas- para exterminarlos, y el flamenco que, según se dice, siempre fue canto de protesta, previa adaptación y censura, se convierte -sigue siendo- en forma y figura de España (si bien hay toda una genealogía de flamencos que lucharon contra el régimen).

El nacionalismo de Franco construye una imagen e idea de lo “genuinamente español” caracterizada, dicen, por la adopción de las maneras más propias. Avalado por las masas, el estilo flamenco ya se considera propiamente español, de lo que se sirve el régimen franquista al querer presentar una imagen tanto en el interior como en el exterior del país, y también con ello promover y hacer valer su proyecto de nación. Inventado el garbo español, se le da “una chaineadita”: para ellos, hay que ser chulo y “echaopa’lante”, con el porte que se quiere de los que bailan flamenco, con chalequillo y sombrero. Y, para ellas, se suben los escotes, se eliminan las telas vaporosas y a las que quedan se les cambian los estampados de flores y exuberantes colores por los de lunares con holanes o rayas y se aderezan con prendas de alcurnia nacional: piquillos, mantones -que en realidad son originarios de China-, peinetas talladas en hueso -de tradición africana o asiática- y aretes manufacturados en oro “del país” -es decir, el traído de las Américas-; además, se inventan los trajes regionales.

Al baile y la música -reelaboración, iniciada por el “baile teatral andaluz”, de villancicos, coplas, seguidillas, zarabandas, romances, polos, zorongos, cachirulos, tiranas, tarariras, boleros, cachuchas, fandangos, jaleos- se les quitan las “coplas rebeldes”, se matizan las voces graves y secas -propias de los gitanos, según dicen-, se homogeneizan las fuentes armónicas y melódicas predominando los acordes de boleros, churumbeles y romances, y se acentúa lo que se asume propio de las mujeres y lo determinante de los caballeros, eso sí, siempre y cuando las parejas “mantengan su decorosa distancia”, como en las sevillanas, en las que bailan juntos pero cada uno en su lugar. Se utilizan figuras destacadas del medio, como Carmen Amaya, extraordinaria bailaora -que de todas formas hará estremecer las normas, pues es la primera que baila un estrepitoso zapateado, metida en un pantalón y al compás de una farruca, todo lo que era característico de los varones-. Todos echando palmas y chasquetes. Típica imagen del gitano, del flamenco y de España: símbolo del país.

Un punto clave en estos momentos, por parte de la dictadura, es negar que estos bailes tengan que ver algo con los moros o gitanos. El supuesto es que lo nacional proviene, señalan, de las más profundas tradiciones del pueblo español que, deberá entenderse desde esta perspectiva, no incluye a moros, árabes, judíos, sefaradíes, gitanos, germanos, turcos, eslavos y demás. Un estilo del régimen al que la contraparte le dirá que es una “España de charanga y pandereta”, que será criticada por importantes linajes del flamenco y por la bohemia republicana organizando, por ejemplo, el Primer Concurso de Cante Flamenco (Granada,1922), promovido por Manuel de Falla y Federico García Lorca, quien muriera fusilado por el franquismo.

Así, el flamenco -o ciertos flamencos- es avalado por los republicanos y perseguido por el régimen, que a la vez utiliza el estilo para promover su idea y política de nación. Similar construcción con diferentes senderos; mismo estilo, distintas causas que, hasta la fecha, siguen constituyendo una polémica.

Es así que…

En las apretadas líneas que dan cuenta del contexto histórico puede observarse la crisis peninsular de dos siglos en todos los órdenes -social, económico, político, artístico-. Regímenes que se modifican, economías que se tambalean y una sociedad que no termina de adecuarse a los cambios; se pierden las fronteras, lo que amenaza la unidad del país; las clases sociales se reconfiguran y buscan su estabilización; se modifican las formas de gobierno y surge la necesidad de consolidarse como país, a la vez que reiterar su unidad. Esta crisis tiene como consecuencia la necesidad de tejer su nacionalismo.

Durante este proceso, España ha continuado una relación de proximidad y distancia con lo gitano,¹² prevaleciendo al final el desprecio y la exclusión; no obstante, liberales y republicanos lo recuperan y lo nombran nacional: lo más tradicional y representativo del país,¹³ “academizan e intelectualizan” sus “artes y costumbres” creando un “nuevo arte” como el flamenco, llamándolo popular y convirtiéndolo en lo “propiamente” español; acto seguido, el franquismo -reconocido por su desprecio a lo popular- recoge esta construcción, la “limpia” un poco, transformándola en la España de charanga y pandereta -vilipendiada por los republicanos- y utiliza al flamenco para imponer una imagen uniforme de la cultura española dándole, de paso, fama mundial a éste; de manera simultánea, los republicanos buscan “la pureza” del flamenco y lo enarbolan como tradición nacional.

Así, tanto liberales y republicanos como franquistas han hecho uso de un estilo que han querido popular, pero, a decir verdad, sólo es popularizado. Los primeros -tratando de rechazar toda influencia extranjera y con ello criticando fuertemente a la monarquía, que se quería “europea al estilo francés”- recuperaron “las desgarbadas formas y sucias maneras de los gitanos”, las limpiaron un poco, las estilizaron, las recompusieron rescatando lo popular, pero pasándolo por el tamiz de lo académico y construyeron el garbo y estilo español, con rapidez promovido por el costumbrismo y hecho público y apropiado por el franquismo.

Despertando pasiones a favor y en contra, este recorrido sigue siendo tan confuso hasta ahora que incluso en el año 2000 aparece una columna en el rotativo El País en la que se alude a la mezcla que ni los “intelectuales” saben de dónde viene y a dónde va:

¿Flamenco, copla y franquismo?

En su columna del 29 de febrero, Vicente Molina Foix no distingue la copla del flamenco, desprecia la soleá como una españolada, identifica esos géneros con el franquismo, finalmente nos cuenta que ha visto la luz oyendo a Martirio, a Sabina, el disco Tatuaje... Máximo respeto para Sabina, Martirio y Tatuaje, pero ¡cuánta barbaridad junta y revuelta! Claro, que la cosa tiene raíces: considerar el flamenco y la copla un mismo vehículo de expresión (cuando no de exaltación y exportación de valores patrios), dándoles además un componente de arte degenerado (por franquista), es una inclinación muy habitual en muchos “ilustrados” de este país. Son grandes intelectuales, sordos vocacionales que olvidan casi todo lo esencial [...]

Pero Molina Foix confunde torpemente el flamenco con su parte kitsch (que tienen todas las artes: la arquitectura, el cine, la pintura, el teatro...), sin saber que al hacerlo comete una inmensa injusticia histórica e insulta a muchos artistas del flamenco y la copla que murieron por la República o en el exilio; a los que, como Morente, Menese o Gerena, lucharon a grito pelado contra el franquismo en los años sesenta, y a algún otro, como Luis Marín, que murió arrollado en la Castellana por un coche conducido por fascistas… ^{[Verdú, 2000: s.p.]}.

Una mezcla, ciertamente, en la que no es fácil distinguir cómo se dieron las cosas, pero que sigue generando actos de repulsa y atracción. Aquí, el citado Vicente Molina Foix (por cierto, autor dramático, crítico y director de cine de renombre en su país) insiste en su perspectiva:

Contra el flamenco

No alcanzo a ser tan demoledoramente mordaz como Forges, que en una de sus más memorables viñetas humorísticas representaba los últimos momentos de un condenado a muerte del siguiente modo: el hombre era acompañado hasta el patíbulo por el sacerdote, el médico y el alcaide de la prisión, pero lo que veíamos esperándole no era la horca ni el garrote vil ni la silla eléctrica, sino el estrado de un “tablao” flamenco en el que la función del verdugo la iban a desempeñar un cantaor y una “bailaora” ataviados, él con pantalón ceñido, chaleco y sombrero cordobés, y ella en un apogeo de peinetas y faralaes. Tampoco a mí me gusta lo más mínimo el flamenco ni la copla andaluza, aun sabiendo que a muchos grandes artistas de este país, de García Lorca a Vázquez Montalbán, por citar sólo dos ejemplos indiscutibles, les ha inspirado y fascinado.

Esta impermeabilidad mía a esas músicas tan españolas me impide, sin duda, disfrutar de cantos y bailes que para otros, incluidos buenos amigos míos, constituyen obras de arte emocionante. Los defensores del flamenco, por lo demás, disponen asimismo de argumentos de peso […]

Y sin embargo -ya que estamos en un texto escrito a tumba abierta- confieso que me seduce mucho la zarzuela, gusto que irrita y desconcierta a aquellos de mis íntimos que son flamenquistas o flamencólogos (pues ambas especies se dan). Mientras que los atuendos pintureros o “macarras” que se prodigan en el flamenco y la copla los veo infaliblemente grotescos (o cuando menos “berlanguianos”; ¿hay que recordar la parodia de “Bienvenido Mr. Marshall”?), el mundo “demodé” y levemente “kitsch” de la zarzuela, sea ésta rústica, marina o eslava, lo encuentro delicioso […]

La diferencia está, creo yo, en la españolada. La zarzuela pertenece a un espíritu supranacional, puesto que es una forma de la opereta similar a la que se dio en Francia, en Gran Bretaña, en Alemania y Austria, por los mismos tiempos, a menudo, como en nuestro país, con gran altura musical. Mientras que -así lo veo yo, al menos- el flamenco y sus derivados remiten siempre a una esencia andaluza machacona y de repertorio francamente limitado.

Naturalmente, hay otra Andalucía, reñida con las batas de cola y el clavel reventón. Una Andalucía que yo admiro profundamente y ha dado, fuera de estereotipos, nombres de una trascendencia artística universal. En la pintura (con Velázquez, Murillo, Picasso o Gordillo). En la poesía (con Góngora, Bécquer, Juan Ramón, Aleixandre y Cernuda, por no hablar de Federico otra vez). En la música (Manuel de Falla y los dos “franciscos guerreros”, el renacentista y el contemporáneo). En esos y otros campos creativos (la arquitectura, el cine, el teatro), Andalucía ha sido uno de los principales nutrientes del mejor arte español. Y sin castañuelas ^{[Molina Foix, 2009]}.

Fuente: https://www.google.com.mx/search?q=carteles+de+la+feria+de+sevilla&tbm=isch&tbo=u&source=univ&sa=X&ved=0ahUKEwjG_J_LsLfXAhUr0oMKHbcIDloQsAQILA&biw=1202&bih=983

Las tradiciones se han mezclado; los proyectos políticos han intentado darle su toque distintivo y separan el clásico español -como la zarzuela- del “apogeo de peinetas y farales” de las flamencas que sin embargo vuelven a juntarse en montajes como el de la ópera Carmen, pues lo cierto es que el estilo se ha instaurado y, a decir verdad, desde principios del siglo XX no ha cambiado mucho; como se observa en los carteles de la Feria de Sevilla¹⁴ a la que desde el siglo XIX asistían las mujeres de los tratantes de ganado -la mayoría gitanas-, con su traje de faena con volantes y delantal, lo que en 1929¹⁵ y gracias a la profesionalización del flamenco, se convirtió en el “vestido de flamenca o de gitana”, el atuendo tradicional de las “majas”.

Fuente: https://www.google.com.mx/search?biw=1202&bih=983&tbm=isch&sa=1&ei=EGAHWqC2IqGkjwTHsJXoAQ&q=+feria+de+sevilla&oq=+feria+de+sevilla&gs_l=psy-ab.3..0i67k1j0l2j0i67k1-2j0l5.136487.136487.0.137475.1.1.0.0.0.0.200.200.2-1.1.0....0...1.1.64.psy-ab..0.1.200....0.R8MvMbDt35s

Fuente: https://i.ytimg.com/vi/6bX4IpEncMU/hqdefault.jpg?sqp=-oaymwEWCKgBEF5IWvKriqkDCQgBFQAAiEIYAQ==&rs=AOn4CLAFYuLtLU2BdnLkk9Wie7cww6Nqog

La imagen de España está marcada por el estilo flamenco, como se aprecia en las fotografías con las que se promueve el turismo en la península, e incluso en los suvenires: trajes de sevillana rojos con lunares, castañuelas, peinetas, abanicos, zapatos de flamenco y todo lo que pueda relacionarse con el “majo estilo flamenco”.

Pero no sólo es una cuestión de comercio, pues también son famosas las solemnes festividades de Semana Santa y sus largas procesiones que invaden las calles de Andalucía, donde religiosos y laicos portan atuendos con reminiscencias medievales, llevan en andas grandes imágenes de bulto, flores e innumerables cirios, velas y veladoras, deteniéndose en cada barrio cada vez que desde un balcón alguien, por devoción, gusto o arte, comienza a interpretar una poderosa saeta,¹⁶ canciones que además están presentes en las solemnes y ceremoniosas misas, muchas de ellas misas flamencas, en las que las cantaoras, saetistas profesionales, aparecen siempre con el traje flamenco de holanes, largas faldas y aretes, velos, mantones y peinetas de necesario color negro.

Es así que, entre la fascinación y la extrañeza, la construcción de nacionalismos que transitan del desprecio a la apropiación, de la familiarización de lo otro y el extrañamiento de lo propio, el aire gitano, flamenco, le ha dado forma, imagen, figura y símbolo a España.

Fuente: Foto recuperada del cartel de invitación a una misa flamenca en el Sota Theatre Studio de Singapur para el 11 de junio de 2016 <https://i.ytimg.com/vi/Kp_8mE0MklU/hqdefault.jpg>.