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Alteridades

versión On-line ISSN 2448-850Xversión impresa ISSN 0188-7017

Alteridades vol.26 no.51 México ene./jun. 2016

 

Investigación antropológica

Jasidismo, cábala y rock en el proyecto musical de Atzmus*

Hasidism, Cabbala and Rock in the Musical Project of Atzmus

Damian Setton** 

**Centro de Estudios en Investigaciones Laborales (CEIL)-Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (Conicet). Saavedra 15, 4o piso, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina <damiansetton@yahoo.com>.

Resumen

El trabajo analiza el atravesamiento entre el rock, el jasidismo y la cábala en las prácticas espiritual-musicales de la banda de rock Atzmus. Examina cómo ésta se posiciona en el espacio social del rock, diferenciándose del circuito de música religiosa, y muestra la forma en que amalgama un modo universalizante y otro comunitarizante-etnicizante de proyección de la cábala y el jasidismo, proceso que se relaciona con la construcción del significado acerca de sus prácticas.

Palabras clave: ortodoxia judía; etnicidad; música; Jabad Lubavitch; espiritualidad; religiosidad

Abstract

This paper analyzes the crossing among rock, Hasidism and Cabbala in the spiritual-musical practices of Atzmus rock band. It examines how the band is positioned in the social space of rock, unlike the circuit of religious music, and shows the way in which it combines a wide spreading form and another one that communitizes and ethniticies the idea of Cabbala and Hasidism, a process related to the construction of the meaning of their practices.

Key words: Jewish orthodoxy; ethnicity; music; Chabad Lubavitch; spirituality; religiosity

Introducción

El presente trabajo se propone, a través del estudio de caso de la banda musical Atzmus, analizar el proceso de atravesamiento de prácticas categorizadas como religioso-espirituales y artístico-musicales1 indagando en los múltiples significados producidos acerca de ellas, tanto por los músicos que integran la banda como por un conjunto de actores con los cuales ésta, al proyectarse dentro del espacio social del rock,2 ingresa en situaciones de interacción.

Nuestro interés en Atzmus se originó en el hecho de que una banda de estilo nu metal recurriera a contenidos jasídicos y cabalísticos en sus letras y, además, uno de sus miembros exhibiera una corporalidad de judío jasídico. Esta investigación se enmarcó en un proyecto más amplio sobre la relación entre lo religioso, lo espiritual y las industrias culturales, donde se buscaba ahondar en la proyección de lo religioso espiritual por fuera de los espacios organizacionales propiamente religiosos, como las iglesias y las sinagogas. De este modo, la investigación se planteó focalizar en la diversidad de actores, lenguajes y espacios desde los cuales se produce, recrea y refleja lo religioso-espiritual en el espacio social.

Sobre las categorías de la práctica

Más que pretender analizar prácticas sociales religiosas, espirituales, jasídicas, cabalísticas, artísticas, entre otras, tomamos los conceptos de religión, espiritualidad, etcétera, en cuanto categorías de la práctica. Esta perspectiva apunta a la desustancialización de los conceptos, como ha sido propuesto por Poutignat y Streiff-Fénart (1995), Brubaker y Cooper (2000), Brubaker (2002, 2005), y Brubaker, Loveman y Stamatov (2004), en trabajos que indagan sobre las nociones de identidad, etnicidad, nación, diásporas y razas. Para el caso de las categorías "religión" y "espiritualidad", Ceriani (2013) ha dado cuenta de cómo éstas son categorías disponibles en contextos sociohistóricos específicos, apropiadas diferencialmente por los actores sociales. En este sentido, más que definir qué entendemos por religión y espiritualidad, cábala y jasidismo, cabría abundar en los significados que estos conceptos adquieren para los actores que los utilizan en situaciones determinadas.

Una anécdota nos permitirá adentrarnos en el modo en que los miembros de Atzmus interpretan sus prácticas. Durante la entrevista que les realizamos, sugerí que la letra de la canción estar en vos era "la más evangélica" del repertorio. Los músicos no aceptaron esta denominación, pues les resultaba restrictiva. Para ellos, estar en vos podía ser entendida, en parte, como una canción de amor y, en parte, como una que habla de la necesidad de estar en conexión con Dios. Tal conexión era considerada una experiencia que superaba las categorizaciones religiosas (catolicismo, evangelismo, judaísmo, etcétera), que no se efectuaba desde una religión en particular. En este sentido, Atzmus expresa una forma de creencia donde lo espiritual se manifiesta superando los "límites" de lo religioso. Sin embargo, parte de su imagen está constituida por la corporalidad de su cantante, que se viste como un judío jasídico del grupo Jabad Lubavitch,3 es decir, refleja la pertenencia a un espacio comunitarizado dentro del cual los actores realizan la producción de fronteras respecto al exogrupo. La proyección de la banda en el espacio social del rock actualiza la tensión entre los referentes que reenvían a espacios de creencia con fronteras más o menos consagradas4 y la lógica universalizante que pone a éstas en cuestión.

La cábala5 y el jasidismo6 están entrelazados, pero no son sinónimos. Estudios históricos explican cómo la primera se constituyó en uno de los pilares del segundo. No obstante, si bien el jasidismo surge en un contexto de popularización y divulgación de contenidos cabalísticos que hasta entonces formaban parte de una religiosidad de iniciados, posee rasgos que le son propios, en especial la figura del rebe, el líder de una comunidad jasídica al cual sus seguidores reconocen cualidades carismáticas vinculadas con una mayor conexión con lo divino, un conocimiento de la faz oculta del mundo, capacidad de sanación y realización de milagros. Así, el jasidismo se caracteriza por la formación de comunidades, recortadas de la comunidad judía más amplia, en torno al liderazgo de un rebe. Más allá de su articulación, la cábala y el jasidismo son fenómenos diferentes. El Gaon de Vilna, principal organizador de la oposición al jasidismo en el siglo XVIII, fue un erudito de la cábala.

Una definición de la cábala centrada en su carácter esotérico o en su divulgación dentro de un medio como el mundo judío de la Europa oriental de los siglos XVIII y XIX, así como la definición que hemos dado del jasidismo, constituyen recursos limitados a la hora de comprender los modos en que, en la actualidad, un conjunto de actores sociales experimentan su relación con lo cabalístico y lo jasídico. La cábala y el jasidismo transitaron por procesos históricos en conjunción con procesos más amplios de reconfiguración de los espacios de creencias. A partir de la década de los setenta comenzaron a ser objeto de interés en la sociedad israelí y en las comunidades judías de Estados Unidos, dándose forma a una segmentada red de grupos en el interior de la cual los temas de la cábala y el jasidismo fueron adoptados de diversas maneras e introducidos en universos de significado donde se entrelazaron con cuestiones propias del movimiento new age (Huss, 2007). Por un lado, se constituyó un espacio de difusión de la cábala con fronteras organizacionales y comunitarias difusas, basado en la oferta de libros y cursos destinados a judíos y no judíos, es decir, en una lógica universalizante y desetnicizante.7 Por otro lado, el proceso de revitalización de la ortodoxia judía que tuvo lugar a partir de los años setenta se expresó en un movimiento de comunitarización fundado en el crecimiento y transnacionalización de grupos jasídicos como Jabad Lubavitch, donde se transmiten conocimientos sustentados en la cábala pero la "identidad" judía8 es un criterio excluyente de membresía. Estas dos tendencias se replicaron en la Argentina.9

Para el caso de Atzmus, los contenidos de sus letras pueden ser definidos indistintamente como jasídicos o cabalísticos. La existencia de estas temáticas en la banda es resultado de los estudios en los cuales se sumergió su cantante, Eliezer Barletta, en su proceso de conversión al judaísmo. En este sentido, se encuentran vinculados a una experiencia de conversión en el interior de Jabad Lubavitch, un marco que se autodefine como jasídico y donde lo cabalístico es enseñado desde la perspectiva jasídica jabadiana, nutrida de las enseñanzas de sus rebeim (plural de rebe), en especial Menajem Mendel Schneerson, al cual Eliezer considera como su maestro espiritual. No obstante, la proyección de Atzmus por fuera de ese espacio-quese-piensa-a-sí-mismo-como-comunidad-jasídica forma parte de un proceso social más amplio de proyección de la cábala bajo clave universalizante. De tal suerte, existe un espacio receptivo a un conjunto de referentes definidos con el término "cábala" que antecede a las incursiones de Atzmus en el espacio social del rock y sobre el cual la banda se proyecta.

Por otro lado, el espacio social del rock ha sido precisado como un espacio híbrido (Alabarces, 1993) donde elementos religiosos, místicos y espirituales han estado presentes desde sus primeros años de existencia en la década de los sesenta (Varela y Alabarces, 1988: 16-18). Empero, Atzmus se diferencia, por su anclaje en la ley judía interpretada por las instancias rabínicas, tanto de estas tendencias como de las formas posmodernas de difusión de la cábala analizadas por Huss (2005), uno de cuyos ejemplos es la utilización de referencias cabalísticas por parte de la cantante Madonna y la formación de sitios como el Kabbalah Center (Skarveit, 2011).

Posicionamiento de Atzmus con relación al circuito musical religioso

Si bien el paradigma interpretativista focaliza en las definiciones que los propios actores manifiestan acerca de sus prácticas, estas definiciones son complejas y pueden incluir algunas en negativo, como cuando Eliezer describe a Atzmus señalando lo que no es. Esta definición nos permite adentrarnos en el repertorio de significados que el actor encuentra disponible cuando construye su representación del espacio de articulación entre música y espiritualidad. Para el cantante, sería un error clasificar a Atzmus como una banda de música religiosa o de rock judío. Este comentario adquiere sentido en un contexto donde la categoría "rock evangélico" se halla disponible como referencia para la representación de un espacio de interrelación entre rock y espiritualidad. Esta categoría, propia de un circuito que se ha venido desarrollando en la Argentina en un entorno de transformación del campo religioso local, es parte de un repertorio de significados que permite a ciertos actores elaborar definiciones por medio de analogías: si hay rock evangélico, habría rock judío. Cuando el baterista Josué Arrúa afirma "no es que yo 'te vengo a traer la luz'. No, no, ese concepto, no",10 lo que hace es distinguir la música de Atzmus de los proyectos enmarcados en el circuito del rock religioso. Para la banda, no se trata de crear una comunidad religiosa donde el cliente sea concebido como creyente, situación que Garma Navarro (2000) apunta como propia del rock evangélico. Si Atzmus se propone constituirse en un canal de transmisión de un mensaje espiritual que hunde sus raíces en la cábala y el jasidismo, lo hace en un marco de descomunitarización de lo religioso-espiritual.

Lo religioso, desde la mirada de Atzmus, se determina por la actividad proselitista destinada a la ganancia de fieles. La práctica del grupo es definida, por sus propios integrantes, en contraposición a este tipo de proselitismo. Su guitarrista, Emanuel Cohenca, que es miembro de una "comunidad" (Jabad Lubavitch) que ha hecho del proselitismo una de sus principales características, sostiene, en relación con las letras de las canciones de la banda, que "cuando alguien quiere bajar línea, usa otro lenguaje". Es decir, cuando lo que se pretende es difundir contenidos religiosos bajo una actividad proselitista, el modo de dirigirse al receptor se construye sobre un lenguaje diferente al que expresa Atzmus en sus canciones.

Las dimensiones de la experiencia de identificación y la universalización del referente cabalístico-jasídico

En otros trabajos hemos analizado el judaísmo en función de tres dimensiones de experiencia de identificación: organizacional, comunitario-cultural y espiritual (Setton, 2011). En lo que se refiere a la primera dimensión, Atzmus no participa de ninguna de las organizaciones que forman el tejido organizacional judío. Sus recitales no se llevan a cabo en sinagogas ni en organizaciones judías. Se ubica en un lugar de exterioridad que sería una condición para el posicionamiento en el espacio social del rock como parte del circuito rockero y no de un circuito más restringido de música religiosa.

La dimensión comunitario-cultural alude a la proyección, por parte del actor social, de un conjunto de referentes culturales que lo insertan en el interior de lo que Bauman (2003) denomina comunidades realmente existentes. Desde la lógica de un régimen de validación comunitaria del creer (Hervieu-Léger, 2004), esta reproducción define fronteras que permiten al actor pensarse como integrante de una comunidad. Pero desde un régimen de autovalidación del creer, la reproducción de los referentes desembocará en la reproducción de la experiencia de identificación por fuera de las "comunidades".

La corporalidad de Eliezer proyecta referentes que reenvían al judaísmo Jabad. Esta vinculación con Jabad es discernible para quienes conocen las sutiles diferencias de los cuerpos judaizados.11 Para quienes carecen de estos recursos interpretativos, Eliezer es visto como un judío ortodoxo. Las fronteras que reproduce la corporalidad son relacionales en función de las variadas lecturas posibles por parte de distintos actores sociales provistos de diversos recursos interpretativos. Al habitar el espacio social del rock, Eliezer se sumerge en relaciones de interacción donde esos diferentes recursos se expresan en los modos que los actores tienen de categorizar a la banda. Éstos tienden a identificar a Eliezer como un judío ortodoxo y, en algunos casos, como un rabino. Esto potencia el hecho de que la banda pueda ser clasificada de acuerdo con categorías que reenvían a las pertenencias religiosas que el lenguaje atzmusiano pretende superar.

Finalmente, la dimensión espiritual remite a un modo de recreación de la identificación con alguna categoría (judío, jasídico, cristiano, etcétera) a través de prácticas que son entendidas como formas de conexión profunda con lo sagrado, sea como sea que lo sagrado se defina en un espacio de construcción de sentido determinado. Si hablamos de conexión profunda es porque, desde la perspectiva de los actores, la reproducción de referentes culturales y la participación en tramas comunitarizantes y organizacionales son vistas con cierta ambigüedad. Por un lado, son elementos que definen pertenencias e identificaciones. Por el otro, son percibidos como elementos un tanto superficiales. En nuestra investigación sobre Jabad Lubavitch, un informante nos decía: "Hoy muy pocos viven siendo lubavitchers [adeptos a Jabad]. [...] no de acuerdo a la parte exterior, porque de la parte exterior [...] hay cientos de personas que tienen sombrero, barba larga [...] Pero bueno, digo ¿qué tiene que ver todo eso con lo que son ellos?".12

Este testimonio da cuenta de la tensión entre la reproducción de los referentes culturales y lo que, desde el punto de vista del actor, es una pertenencia más profunda que define lo que "realmente" son las personas. Los procesos de identificación, en este sentido, comportan el posicionamiento del actor en el cruce de dimensiones de identificación complementarias y que, a la vez, se tensionan mutuamente.

Hemos observado que, para Atzmus, la desvinculación respecto a las organizaciones judías es un criterio positivo de presentación de sí que le permite evitar reproducir la lógica del circuito musical religioso. Al mismo tiempo, los temas cabalísticos y jasídicos se expresan más allá del conjunto de referentes culturales (conceptos de la filosofía jasídica, vestimentas, melodías) que los señalan, histórica y sociológicamente, como parte del mundo judío. Lo jasídico expandido aporta el marco a través del cual los miembros de la banda construyen el sentido de su propia actividad musical, produciendo un efecto de desjudaización en el tenor del borramiento de las fronteras organizacionales, étnicas y culturales que delinean un espacio social clasificado como judío. Esto lo podemos advertir en la manera en que definen la canción estar en vos, compuesta por el bajista Javier Portillo, quien, a su vez, se autodefine como cristiano. Aunque dicha canción no presente cuestiones de la cultura o religión judía, es considerada por los otros músicos como una canción cuya "llegada" es jasídica y su "esencia"13 se conecta con el ein sof, concepto cabalístico-jasídico que expresa la manifestación más sublime de la divinidad. estar en vos es, según Emanuel, una canción que posee una "llegada" jasídica (en términos espirituales), aunque no haya sido compuesta desde lo jasídico (en términos culturales o por alguien que pertenece a una organización o comunidad jasídica): "Javi tiene una canción que se llama estar en vos. A mí me encantan [...] los sentidos duales, porque puede ser que le estés cantando a una chica, a un amor y también puede ser que le estés cantando a Dios, a la esencia, a la espiritualidad, a tu propia alma. Y él no lo escribió desde una música jasídica". Eliezer agrega: "pero su esencia se conectó con el infinito, con el ein sof, ahí, en lo más alto de lo más alto".14 Así, podemos observar cómo en Atzmus se refleja lo jasídico desde dos dimensiones. Por un lado, lo jasídico remite a una determinada experiencia histórica bajo la reproducción de referentes culturales judaicos, lo cual se aprecia en la canción nigun, arreglo de una melodía tradicional con letra en idish, lenguaje de las comunidades jasídicas de Europa del Este, y compuesta en el marco de la experiencia histórica de dichas comunidades. Por otro lado, el discurso de la banda proyecta una clave universal que permite definir como jasídica una canción escrita en español, por una persona no judía, que no manifiesta referencias culturales, históricas o territoriales jasídicas. Esta descripción de estar en vos se realiza desde la lógica de la dimensión espiritual.

La cábala y el jasidismo, en cuanto conjunto de temas y referentes, posee el potencial de hacer que lo étnico suceda, lo cual se observa en la reproducción de los comunitarismos jasídicos (Poll, 1973; Baumgartem, 2006; Bauer, 1994; Gurtwirth, 2004). Si Eliezer y Emanuel pueden ser pensados como actores comunitarizados, su práctica musical, sin desgajarse completamente de esa referencia comunitaria (corporalidad, jasidismo aprendido en el marco de relaciones comunitarizadas), proyecta jasidismo en clave universal desde la lógica de la dimensión espiritual.

Los músicos explican la presencia, en su música, de contenidos cabalísticos y jasídicos, como resultado de una expresión artística definida, a su vez, como el refl