2.1. El “paria” advenedizo

El capítulo que precede a la llegada de Mateo, el protagonista de El sefardí romántico, a México a finales de los años treinta se titula “Sobre las olas o el principio del exilio”. En este apartado, la noción del “exilio” es predominante. El episodio cuenta cómo el protagonista viaja por mar de Europa al exilio mexicano y se prepara mentalmente al inicio de una nueva etapa en su vida, su existencia como “exiliado” en México. Sin embargo, una vez que el protagonista haya llegado a México, a partir del capítulo titulado “¡Oh México!”, el término “refugiado” se convierte en la noción central del texto. El significado del concepto de “refugiado” se problematiza en dos niveles de la narración que se entretejen: el de la narración ficticia, dedicado a la historia individual del refugiado Mateo, por un lado, y el del discurso ético-histórico, dedicado a la evaluación crítica de la situación de exclusión que viven los refugiados españoles como colectivo en tierra ajena, por el otro.

Empezando por el discurso ético-histórico sobre los refugiados como colectivo, la voz narradora toma una posición clara al defender el punto de vista de que la imagen histórica oficial que se ha pintado de la acogida de los refugiados españoles en México es una imagen idealizada que se aleja de la verdad: “La llegada de los refugiados españoles republicanos a México tuvo sus bemoles. No fue tan alegre como se ha pretendido. Ni tan fácil ni tan aceptada por la población. Ni tan agradable ni tan benevolente” (^{Muñiz-Huberman 2005: 187}). La voz narradora problematiza la noción de “refugiados” al asociarla con términos clasificatorios despectivos del idioma popular usado en el México de los años treinta (“refugachos”, “rojos”, “gachupines”, “conquistadores”, “ateos”) y pone de manifiesto el efecto que produce la ola de refugiados en el significado de dichos términos: “[…] la llegada de los refugiados ha modificado el significado de algunas palabras. Gachupín, que era sinónimo de español, ahora se ha quedado para quienes residían en México antes del arribo de los republicanos y éstos no son gachupines sino refugiados. Ha tomado también un cariz político y el gachupín suele ser franquista” (^{Muñiz-Huberman 2005: 189}). El término “refugiados”, en cambio, se asocia con el socialismo y la República de España, es decir, como sintetiza Sheridan, se asocia con “dos imágenes explosivas para México, la del rojo y la del gachupín” (^{Sheridan 2002: 42}). Las implicaciones negativas que tiene la noción de “refugiados” en el país de acogida se destacan más todavía al asociarla con el término popular “refugachos”. La siguiente anécdota le sirve a la voz narradora para ilustrar, con humor, la mentalidad predominante de rechazo en el país de acogida:⁷

Las estatuas es algo que define la ciudad [de México DF]. Una de ellas se ha convertido en alusiva a la llegada de los refugiados. Se encuentra al principio de la calle de Juárez. Representa a un idealizado trabajador, fornido, de cuerpo atlético, con un gran mazo en una mano y con la otra secándose el sudor de la frente. Un tanto cuanto estaliniana. Alrededor de ella se dice que, en realidad, la mano en la frente le sirve de visera para otear el horizonte y proclamar: ¿Qué, todavía más refugachos? (^{Muñiz-Huberman 2005: 189}).

Ahora bien, dejando el nivel histórico y volviendo al nivel de la narración ficticia, la voz narradora destaca que el protagonista Mateo, en el momento de su llegada a México, opta por camuflar o negar su identidad sefardí, tanto en su vertiente hispánica como en su vertiente judía. La voz narradora relata, con humor, cómo el protagonista esconde su identidad y adopta diferentes nacionalidades e identidades de acuerdo con las exigencias de las circunstancias cambiantes a las que se enfrenta en la sociedad receptora. Así, por ejemplo, “si la situación es antisemítica, se presenta como español, que aunque también grave lo es menos que la de ser judío ante un pueblo católico” (191). En cambio, “el día de la Independencia, cuando el grito nacional es el de ‘¡A matar gachupines!’, se presenta como italiano o alemán y empieza a chapurrear en estos idiomas” (191).

La actitud del protagonista de la narración ficticia frente a su alteridad guarda parecido con la misma del tipo del “paria” advenedizo esbozado por Hannah Arendt.⁸ Hannah Arendt, filósofa judeo-alemana que huyó de la Alemania nazi, usa en 1944 la metáfora del “paria” (^{Arendt 1944})⁹ para expresar la exclusión del pueblo judío de la sociedad alemana hostil de los años treinta.¹⁰ En los años cuarenta, en el ensayo “Nosotros, los refugiados” (1943), escrito en el contexto de la persecución nazi, Arendt se aproxima a la figura del “refugiado” sobre la base de dos modelos opuestos del “paria”: el “paria” advenedizo (o parvenu) y el “paria” consciente. El “paria” advenedizo es el refugiado judío que se asimila a la sociedad receptora la cual rechaza e inferioriza la alteridad de los recién llegados. El “paria” advenedizo abandona su propia identidad, tratando de borrar las diferencias que la constituyen. Arendt esboza con ironía y humor el retrato de uno de los “parias” advenedizos, el judeo-alemán Cohn, quien, huyendo de la persecución y errando de país en país, se transforma de identidad en identidad:

Algún día alguien escribiría la verdadera historia de esta emigración judía de Alemania, y tendrá que empezar con una descripción de ese señor Cohn de Berlín que había sido siempre un 150% alemán, un alemán superpatriota. En 1933, aquel señor Cohn encontró refugio en Praga y enseguida se convirtió en un convencido patriota checo: un patriota checo tan auténtico y tan leal como lo había sido como patriota alemán. El tiempo pasó y en torno a 1937 el gobierno checo, ya bajo cierta presión nazi, comenzó a expulsar a sus refugiados judíos, obviando el hecho de que éstos se sentían firmemente futuros ciudadanos checos. Nuestro señor Cohn se fue entonces a Viena; para adaptarse allí se requería un definido patriotismo austríaco. La invasión alemana empujó al señor Cohn a salir del país. Llegó a París […], convencido de que pasaría su vida futura en Francia. Preparó, pues, su adaptación a la nación francesa identificándose a sí mismo como “nuestro” antepasado Vercingétorix (^{Arendt 2016: 362}).

Arendt comenta que la “desesperada confusion [del señor Cohn] se explica fácilmente por su rematada manía de negarse a preservar su identidad” y concluye la anécdota ilustrativa como sigue: “Creo que haría mejor en no extenderme en las subsiguientes aventuras del señor Cohn. Mientras el señor Cohn no pueda” (362). Arendt critica, así, “la hipocresía y el servilismo del judío asimilado, el parvenu, siempre dispuesto a negar su origen y su identidad, en un intento patético de pasar inadvertido en la nueva sociedad que lo acoge” (^{Amaris Duarte 2021: 106}).

La similitud entre el retrato del protagonista judeo-español Mateo y el mismo del señor judeo-alemán Cohn, tipo del “paria” advenedizo es llamativa. La semejanza no se limita al contenido de las adaptaciones constantes y del camuflaje de la identidad propia sino también en cuanto al tono humorístico usado para esbozar el retrato.

2.2. El “paria” consciente o “romántico”

En una próxima fase de su estancia en México, sin embargo, la actitud del protagonista frente a su identidad judía cambia. Eso tiene todo que ver con la intervención de Máximo José Kahn,¹¹ el escritor judeo-alemán nacionalizado español (Fráncfort del Meno 1897-Buenos Aires 1953) que huyó de la Europa intolerante a México y que se convierte en un personaje clave del capítulo al que da nombre: “Máximo José Kahn y el sefardismo”. Su papel consiste en encaminar a Mateo a vivir plenamente su propia identidad en vez de ocultarla.

La narración ficticia usa el género didáctico del diálogo para poner en escena el proceso de la transformación del protagonista. Kahn adopta el rol del maestro sabio quien, a través de diálogos, transmite sus conocimientos del sefardismo al protagonista. Máximo José Kahn comparte su entendimiento del carácter español, del significado de la vida de los judíos en España con el protagonista Mateo. A Mateo le toca el papel de escuchar -una actitud significativa ya que la disposición a escuchar significa tener una apertura a lo otro-, y de reaccionar por medio de breves preguntas que le ayudan a entender mejor su identidad sefardí. Para transmitir su conocimiento, el personaje Máximo José Kahn cita ampliamente su Apocalipsis hispánica.¹² Bebiendo de la fuente de la sabiduría de Kahn, el protagonista descubre su propia identidad y se familiariza con sus propias raíces. Su aprecio de la particularidad y del aporte del sefardismo se desarrollan en la medida en la que aprende más sobre el sefardismo de su amigo-maestro Kahn: “Sígueme leyendo de tu libro”, le dice el protagonista a Kahn, “que así me comprendo” (^{Muñiz-Huberman 2005: 202}).

Así, a través de la forma del diálogo,¹³ es que el protagonista se desarrolla de un “paria” advenedizo tal como lo concibe Hannah Arendt, en un “paria” consciente. La postura del “paria” advenedizo, quien trata de ocultar su alteridad, contribuye, en el pensamiento de Arendt, al sistema de la exclusión. Efectivamente, al cambiar su identidad, el parvenu renuncia a la posibilidad de luchar por el reconocimiento mismo de su alteridad. El “paria” consciente, en cambio, representa el modelo opuesto del judío quien, en los diferentes países de acogida, afirma su condición judía y su derecho a un sitio en la vida de la sociedad receptora desde su diferencia. El “paria” consciente que defiende Arendt es aquel que está dispuesto a dedicarse al mejoramiento de la situación de su pueblo.

Simultáneamente, en este capítulo dedicado al autodescubrimiento del protagonista Mateo bajo el liderazgo de Máximo José Kahn, se revela al lector el sentido subyacente del adjetivo “romántico”, incluido significativamente en el título del libro El sefardí romántico. La calidad de “romántico”, acorde con el sentido que le da Kahn en la Apocalipsis hispánica, se concede a la persona que intenta “reconstruir” la comunidad destruida, quien ante la “ruina” de su pueblo reacciona por medio del afán de reparar el daño. Así es que el significado del título El sefardí romántico se construye en diálogo con el pensamiento de Kahn. El punto de partida de Kahn es la intención del nazismo de destruir al pueblo judío, o de condenarlo “a ser ruinas”. La “ruina” es una imagen doble ante la cual el ser humano puede reaccionar de dos maneras, de las cuales una es la “romántica”:

La ruina es un monumento que ostenta un estilo propio de ella. En su formación concurren la intención constructiva y el afán destructivo del hombre. […] Es por eso por lo que la ruina provoca, a un tiempo, un sentimiento romántico y un sentimiento trágico. El sentimiento trágico del espectador de la ruina es una forma de compasión susceptible de compenetrarse con una iniciativa malograda; el sentimiento romántico intenta reparar, por medio del ímpetu hiperbólico que caracteriza los fenómenos románticos, el daño causado por la crueldad destructora (Máximo José ^{Kahn 1942}: 141 citado por ^{Muñiz-Huberman 2005: 200}).

El “sefardí romántico”¹⁴ que da título a la obra tiene, por lo tanto, un doble sentido y juega con el carácter polisémico del adjetivo “romántico”. No sólo se refiere a un primer sentido de “romántico”, a las aventuras amorosas que vive el protagonista Mateo, sino que, en un nivel más profundo, tiene otro significado relacionado con la toma de consciencia de su alteridad que se realiza en la etapa mexicana de su vida. El sefardí romántico es el que tiene consciencia de su propia identidad y tradición, quien intenta reconstruir la “ruina”.

2.3. Microrrelatos y Máscaras

Si en el capítulo “Máximo José Kahn y el sefardismo” es el protagonista Mateo quien aprende de su maestro Kahn a través de diálogos didácticos, en el capítulo siguiente, la voz narradora activa al lector a tomar parte en la reflexión en torno al concepto de “refugiado”. Lo hace por medio de la inclusión en el texto de un género que exige la participación activa del lector y lo hace reflexionar desde la narratividad: el microrrelato.¹⁵ El microrrelato es un género que encaja en la escritura transgenérica (^{Houvenaghel 2015}; ^{Houvenaghel y Carrillo 2021}) de Angelina Muñiz-Huberman ya que fusiona prosa y poesía, ensayo y narración ficticia. Ana María Shua explica el carácter híbrido del género: “Sin olvidar que toda frontera es convencional, los límites geográficos del microrrelato son: al norte, el poema en prosa; al sur, el chiste; al este, el cuento corto; al oeste, el vasto país de los aforismos, reflexiones, sentencias morales” (^{Shua 2008: 581}).

En este capítulo, titulado “Los refugiados”, el texto da paso, por medio de una puesta en abismo, a una serie de diez microrrelatos. Cada microrrelato echa luz sobre un tipo diferente de refugiado español en México, pero al mismo tiempo los relatos abarcan el grupo de los refugiados como totalidad. La serie de microrrelatos se ubica, así, en la tensión entre lo que diferencia las experiencias de los refugiados y lo que las une. Una primera característica que da coherencia a la serie, y que juega con el contraste entre la colectividad y la particularidad, es el nombre de los refugiados. Todos los refugiados tienen el mismo nombre¹⁶ pero apellidos diferentes: “Pedro Lacázar”, “Pedro Usténico”, “Pedro Darón”, “Pedro Astalgia”, “Pedrito Anato”, “Pedrín Arreligo”, “muchos refugiados, de nombre Pedro y de apellidos varios”, “refugiados por nombre Pedro y por apellido Equis”, “todos de nombre Pedro y de apellido Intelectualis, Cátedro, Maestru, Doctis, Legis” (^{Muñiz-Huberman 2005: 211-214}). Los apellidos de los refugiados se construyen sobre la base de juegos de palabras y estimulan al lector a buscar el sentido subyacente de los mismos.

Otros elementos que dan unidad y coherencia a la serie de microrrelatos son el inicio y el final. Cada microrrelato empieza por un título llamativo y sintético¹⁷ y termina por una frase que da qué pensar, bien por su carácter lapidario, bien por su índole sorprendente, bien por un efecto contrastivo. Así, por ejemplo, en el microrrelato titulado “El niño hace la primera comunión”, “Pedrín Arreligo” juega el papel principal. Pedrín fue un Niño de Morelia, educado, como anuncia su apellido, en un ambiente antirreligioso. Decidió hacer la primera comunión para superar el hambre ya que los niños que comulgaban obtenían un buen desayuno. La reflexión que cierra el microrrelato da al rito de comulgar un significado que se construye en oposición al significado tradicional de alimentación espiritual: “Y no sólo comulgó una vez, sino varias, que después de todo la hostia es un alimento. Esto le ayudó a sobrevivir” (213). Otro relato se titula “Pasteles y chocolates” y concede un rol central a aquellos refugiados que se dedicaron, en México, al oficio de pastelero y chocolatero. El microrrelato termina sobre una frase breve que deja al lector meditabundo: “La vida es dulce lejos de la patria” (213). La frase contiene un doble juego. Primero, se basa en el doble sentido del término dulce. Segundo, en un nivel intratextual, adquiere un sentido irónico ya que se opone a los demás microrrelatos de la serie, que, lejos de referirse a la “dulzura” de la vida del refugiado, subrayan su carácter de amargura, a través de referencias a suicidios y fusilamientos, a nostalgias y exclusiones que la caracterizan.

La narración de los microrrelatos se construye sobre la base del contraste, entre humor y dolor, entre esperanza y muerte, entre narración y elipsis. Al final de cada microrrelato, le toca al lector completar el significado de la narración. Entre las multiples lecturas posibles, propongo una lectura a través de la lente de la dinámica intratextual que se establece entre los diez microrrelatos. Dicha dinámica funciona por pares y opone, cada vez, dos relatos centrados en un mismo tema o en una misma categoría de refugiados. El primer par opone dos refugiados militares, uno que traiciona sus ideales y el segundo que se convierte en un pintor nostálgico. El segundo par opone dos españoles refugiados que se mueren al moverse en direcciones opuestas, uno porque regresa del exilio a España donde es fusilado, otro porque se muere en el barco que le lleva al exilio. El tercer par opone dos niños de Morelia, uno que se suicida y otro que sobrevive gracias a la primera comunión. El cuarto par yuxtapone empleos de los refugiados, unos oficios inventados y otros empleos de preparación de pasteles llamados “refugiados”. El quinto par se centra en la figura del refugiado intelectual y opone la primera generación de los refugiados a la generación de sus hijos.

Tras esta serie de microrrelatos que ofrece una tipología de los refugiados desde el microrrelato, el libro produce un cambio de perspectiva y de tono para pasar al discurso histórico y para centrarse en la caracterización de la sociedad de acogida. La voz narradora pone énfasis en la máscara, la hipocresía y la simulación que están presentes en la sociedad receptora. La sociedad mexicana hace como si aceptara a los refugiados pero no los acepta ni los integra de verdad.

La capa ficticia del libro ilustra la evaluación ética de la situación y pone en escena la manera en la que el progatonista conoce la pieza controversial El gesticulador (1938) de Rodolfo Usigli¹⁸ que precisamente critica la simulación característica de la sociedad mexicana. Así, se introducen en la narración las palabras de un dramaturgo mexicano cuya percepción de su propio país es altamente crítica:¹⁹

¿Quién es cada uno en México? Dondequiera encuentra impostores, impersonadores, simuladores, asesinos disfrazados de héroes, burgueses disfrazados de líderes, ladrones disfrazados de diputados, ministros disfrazados de sabios, caciques disfrazados de demócratas, demagogos disfrazados de hombres. ¿Quién les pide cuentas? Todos son unos gesticuladores hipócritas… Es una cosa del país. Está en toda la historia (Usigli 1938 citado por ^{Muñiz-Huberman 2005: 215}).

Esta actitud de “gesticuladores hipócritas”, recalca la voz narradora, se refleja en la comunidad de los refugiados, que imita la actitud de disimulación del país receptor. Los mexicanos pretenden aceptar a los refugiados pero piensan lo contrario. De la misma manera, los refugiados pretenden amar al país receptor aunque sienten lo contrario. La actitud de “gesticuladores hipócritas” no es nueva en comunidades perseguidas. Se vincula esta simulación también con la situación de los judíos sefardíes, quienes, en los siglos de la Inquisición en España, como cristianos nuevos, tuvieron que aprender “la doble habla”: “decían una cosa en casa y otra fuera de ella” (215).

La voz narradora concluye por medio de un juego de palabras: los refugiados españoles en México “no fueron transterrados, sino enterrados” (220). Para entender el significado y la función de las metáforas contrastadas aquí (transterrados/enterrados), hay que abrir, primero, un breve paréntesis sobre la noción de “transterrado” y hace falta poner de manifiesto, después, la temática de la muerte que permea el capítulo de clausura del libro.

Empezando por la noción de “transtierro”, se trata de un neologismo basado en la noción de “destierro”, un término antiguo para describir el exilio. El neologismo fue acuñado por José Gaos (Gijón 1900-México D. F. 1969) para describir su condición personal como español en México, lugar en el que se sintió completamente a gusto desde el momento mismo de su llegada, como si en lugar de haber abandonado España, tan sólo se hubiera trasladado de un lugar a otro al interior del territorio hispánico. Entre otros españoles que habían huido a México, la visión idealizadora transmitida por el concepto de “transtierro” creó reacciones negativas ya que parecía crear una percepción excesivamente positiva de su situación y se concibió como un intento de suavizar el carácter arduo y dificultoso de su “destierro”. La voz narradora se suma a estas voces críticas por medio de las imágenes contrastadas: el carácter excesivamente negativo de la metáfora de “enterrado” apunta al carácter exageradamente positivo de la noción de “transterrado”.

En segundo lugar, la opción por la imagen del refugiado como un “ser enterrado” establece un doble vínculo con el capítulo siguiente (y final) del libro, “La muerte en Chalco”. En un primer nivel, la noción de “enterrado” se conecta directamente con la destrucción del pueblo judío por el régimen nazi que permea el capítulo con el cual se cierra El sefardí romántico. La muerte del protagonista Mateo tiene una función simbólica y refiere a la muerte de tantos refugiados y refugiadas, víctimas de la persecución y la exclusión, de internamiento en campos de concentración y de tortura. En un segundo nivel, la metáfora del refugiado como un “ser enterrado” tiene su eco en la acción metafórica de “desenterrar” la memoria de los refugiados como responsabilidad de las futuras generaciones (229-230). El ciclo de imágenes que contrasta los extremos del refugiado “transterrado” y “enterrado” desemboca, pues, en la misión para futuras generaciones de “desenterrar” y resignificar los recuerdos de los refugiados.

2.4. Burlarse de la muerte para vencerla

La muerte predomina en el último capítulo de El sefardí romántico, tanto en el nivel de la narración ficticia como en el nivel de la reflexión ética e histórica. En el nivel de la narración ficticia, el protagonista sueña con su propio entierro, es perseguido por visiones de la muerte y finalmente muere, igual que sus padres, judíos perseguidos en Europa. Simultáneamente, el discurso histórico refiere a los suicidios de judíos en fuga, tales como Walter Benjamin (Berlín 1892-Portbou 1940)²⁰ o Stefan Zweig (Viena 1881-Río de Janeiro 1942).

La muerte del protagonista se pone en escena como un diálogo cómico entre un ranchero mexicano y el protagonista. El aspecto burlesco con el que se trata la muerte se conecta con la tradición del país de acogida. ²¹ El mexicano no evita la muerte sino que “la frecuenta, la burla, la acaricia, duerme con ella, la festeja, es uno de sus juguetes favoritos y su amor más permanente. Cierto, en su actitud hay quizá tanto miedo como en la de los otros; mas al menos no la esconde ni se esconde; la contempla cara a cara con impaciencia, desdén o ironía” (^{Paz 2002: 63}). La burla convierte a la muerte en un espacio de vida. La muerte tal como se multiplica en el capítulo final de El sefardí romántico (la muerte del protagonista, fusionada con la muerte de sus padres en Europa y con el suicidio de las figuras históricas mencionadas) no tiene la última palabra. Al contrario, el libro termina con un mensaje de esperanza, relacionado con la fuerza vital de la memoria. En la cantina que se llama, con una referencia a la novela de Elena Garro del mismo título (1963), “Los recuerdos del porvenir”, el protagonista se muere y al tiempo sobrevive, porque en el futuro, las generaciones posteriores se dedicarán a “reunir los recuerdos de alguien que vivió siglos atrás” y a “desenterrar” los recuerdos para darles un sentido (^{Muñiz-Huberman 2005: 229-230}).