En los márgenes de la percepción, la palabra

La obra poética de Elsa Cross es amplia, diversa y compleja.¹ De Canto malabar (1987) ha escrito Adolfo Castañón que “es el libro más acabado y maduro entre los hasta ahora publicados por la autora de La dama en la torre y, sin duda alguna, uno de los más limpios y perfectos entre los producidos por la poesía mexicana del último tercio del siglo XX” (^{1994: 11}). David Huerta, por su parte, llama la atención en su prólogo a Baniano sobre la cerrada correlación entre el “talante iniciático” de esta obra y “su enorme cuidado por dar testimonio de una experiencia interior y de hacerlo con las palabras justas” (^{2012: 4}). Octavio Paz, en una presentación a Miroir au soleil, escribió que “su obra, ya considerable, reúne algunos de los poemas más perfectos entre los escritos por las últimas generaciones mexicanas” (^{1996: s/p}). Aunque estos tres autores coinciden en subrayar el rigor formal de su obra, la crítica académica suele limitarse a las temáticas orientalistas (por ejemplo, ^{Dauster 1998}; ^{Pollack 2011} y, últimamente, ^{Gutiérrez 2017}). Esta concentración en el aspecto temático llama poderosamente la atención, en especial por ser la misma Elsa Cross quien, luego de un recuento de los y las poetas que en México han incorporado temas del lejano oriente, su propia obra incluida, reconoce que desde Tablada y Rebolledo hasta Octavio Paz, y varios miembros de su propia promoción, en esta poesía “más que una transformación en la escritura, ha habido un cambio vital que aplica a las propias circunstancias y al propio espacio mexicano, aquello que estas disciplinas han revelado” (^{Cross 2018: 34}).

La poesía, por supuesto, es una forma. Complementariamente, el eje de estas poéticas orientalistas es la percepción intensificada de la realidad a través de los filtros de una meditación sistemática. Aunque en primera instancia la percepción no parece una forma, no podemos perder de vista que toda percepción relevante (cognitivamente hablando) termina por desembocar también en una forma. Como apunta José E. García-Albea desde la psicología cognitiva, para que la percepción sensorial se vuelva conocimiento, primero se debe realizar una selección de los estímulos relevantes del conjunto de transacciones físicas entre los organismos vivos y el medio (una transducción funcional dirigida por un foco atencional) y después, someter estos datos todavía físicos y no simbólicos a un tratamiento informativo que los convierta en representaciones simbólicas (^{1999: 193-194}). Para el mismo García-Albea, lo que percibimos directamente de nuestro medio a través de los cincos sentidos en realidad “no sería ya el resultado de una captación directa sino de procesos de inferencia (de cómputo interno, categorización, etcétera)” (¹⁹⁵).

En la poesía de Elsa Cross, la forma no puede desligarse de su intención general. Como apunta Castañón, “la plenitud de Elsa Cross es la de un lenguaje, de un conjunto de recursos imaginarios y, al mismo tiempo, la de una sintaxis que sabe hacer pasar desapercibidas y prestar un aire espontáneo a materias y formas no exentas de la mayor complejidad” (^{1994: 11}). La misma Cross lo advierte al inicio de su compilación hasta ahora más abarcadora, su Poesía completa, donde afirma: “al ver en retrospectiva todo este trabajo, me doy cuenta de que es unitario en aspectos formales, así como en su búsqueda subyacente de un sentido profundo de la poesía. No hay cambios bruscos de voz ni hay estridencias. Hay, acaso, un refinamiento progresivo” (^{2012: 11}).

El que la crítica no repare con más frecuencia en su genealogía formal quizá esté justificado por la propia relación paradójica de la poética de Elsa Cross con el lenguaje. Heredera de las corrientes contraculturales de la década de 1960, naturalmente sus búsquedas se orientaron fuera del logos racionalista. En parte, por una búsqueda personal, aunque resulta inevitable considerar el contexto de su primera educación sentimental; como ha apuntado Angélica Tornero:

La generación a la que pertenece Elsa Cross vivió los agitados cambios de la década de 1960, aún en plena juventud. Los artistas y escritores jóvenes de la época se adherían a los movimientos en boga, iniciados en Estados Unidos, primero por la Beat Generation y luego por los hippies, y por los movimientos estudiantiles, intelectuales y artísticos europeos, marcados por los pensamientos de Nietzsche, Marx, Freud y por el existencialismo. Como se sabe, la generación beat se introdujo de manera definitiva en la filosofía oriental, lo que trazó un espíritu de época. [...] Los poetas y artistas practicaron la meditación y defendieron la liberación espiritual y sexual. Algunos integrantes de estas generaciones occidentalizaron los valores de las religiones orientales, cosa que Elsa Cross no hizo. Aunque pertenece a esta generación, la poeta siguió un derrotero diferente, con algunos puntos de coincidencia. Su adhesión al clasicismo —vía los mitos— y, sobre todo, la comprensión de la tragedia a partir del pensamiento de Nietzsche le permitieron relacionarse con los valores de la juventud de esa época, centrados en la liberación de las ataduras del logos occidental (^{Tornero 2015: 201-202}).

Aunque el mundo antiguo fue un tópico persistente desde sus primeras obras (^{Tornero 2015: 198}), en el plano de la construcción literaria puede advertirse por el contrario una búsqueda de distintas tesituras. En Naxos, de 1966, Elsa Cross se ejercitó en el poema en prosa (al que, por cierto, nunca volvió); en Verano, inédito en su momento (ahora en su Poesía completa), apostó por el verso de arte menor y el poema breve; en Herencia los poemas crecen en extensión y el verso de arte menor da paso en varias ocasiones al versículo; Amor el más oscuro es su primer poema extenso, dividido en cantos (estructura que identificará buena parte de su producción posterior). Estas búsquedas formales coincidirán en su primer poemario importante, La dama de la torre (1972), Premio Nacional de Poesía Joven, sep. Como señala la misma Cross, este último libro “marcó el final de un periodo de varios años de escritura” al que siguió un lapso de nueve años durante el cual destruyó dos libros, hasta la publicación de Tres poemas (1981) y Bacantes (1982) (^{Vázquez Valdez 2004: 28}).

El resultado es asombroso: Tres poemas (1981) contiene ya todas las formas que serán características en la obra de Cross, desde el uso del verso partido hasta el poema extenso dividido en cantos. Su unidad formal será saludada con admiración por Marco Antonio Campos, quien dirá que los tres libros incluidos aquí le parecieron, “salvo leves diferencias, unitarios en su trazo, lenguaje y tono” (^{1981: 58}). Resulta difícil, si no imposible, identificar la plétora de influencias literarias (y no literarias) a las que estaría expuesta una poeta joven por esos años, pero quizá convenga especular, porque en varios poemas de esta época pueden advertirse muchas de las claves que sostendrán su trabajo poético posterior. Ya en un poema tan temprano como Pasaje de fuego, por ejemplo, datado entre 1975 y 1977 en su Poesía completa, se reconoce una voz que emerge igual de la meditación que de lo más profundo del sueño y que renuncia al lenguaje del logos occidental como forma de expresión; lo primero que se pierde en esta purga son las palabras, enmudecidas en favor de una intensificación de las impresiones provenientes de los sentidos (principalmente estímulos visuales como el “reflejo”, “el filo de la espada”, el “ala multicolor” o auditivos como “el zumbido” y “la voz” ), y descartadas una a una “como cuentas un collar que se desgrana”:

De esta purga nacerá un nuevo lenguaje que recuerda en sus imágenes el estilo lacónico de los sustantivos abstractos y, en sus formas, la particular configuración estrófica de Blanco, de Octavio Paz (^{1990: 479-496}), pero al que Cross sumará un plano espiritualista. Aquí, la voz de luz recién recobrada dará paso a una conciencia que “asciende custodiada por las alas de fuego / desde su pozo de infortunio / prisión / cisterna seca” (^{2012: 192}). En estos primeros libros, el estilo de Elsa Cross se mimetiza con su intención de plasmar el proceso de una percepción más extensa y profunda a través de un lenguaje abstracto y con una fuerte tendencia a la yuxtaposición.

Durante los años que median entre La dama en la torre y Tres poemas, en agosto de 1976, Elsa Cross descubrió la meditación (la voz de luz que aparece persistentemente en Pasaje de fuego) a través de Swami Muktananda y conoció a Octavio Paz (^{Vázquez Valdez 2004: 30}). En 1978, en vísperas de su primer viaje a la India, Paz escribió a algunos amigos suyos allá para que ella no estuviera sola (^{Cross 2015b}). Aunque en principio parece una casualidad, lo cierto es que la coincidencia de una nueva forma de percibir el mundo (la meditación) y de una nueva forma de escritura (la de Blanco) crea un vínculo natural y solidario que la misma Cross explicaría con posterioridad a propósito de Blanco:

Paz comparte, con muchas visiones orientales, la intuición de que no sólo el universo, sino todo aspecto de la realidad surge, se sostiene, se destruye y vuelve a surgir. La realidad es anadi y anā nta. Fin y comienzo no existen, o están en todas partes. La esencia de la realidad, la eternidad, etcétera, no se encontrarán al final de los tiempos, sino aquí y ahora. Estos paradigmas son mucho más cercanos a la visión de Paz que los de las concepciones tradicionales de Occidente. [...] Un cambio de visión del mundo desde luego se refleja en el manejo del lenguaje, ¿o podría ser quizá su resultado? Realidades múltiples que toman forma en imágenes paralelas o correspondientes, espacios abiertos, pausas, silencios dentro del texto, lo vuelven ese texto que permite varias lecturas simultáneas donde apenas se tocan los muchos tiempos y espacios que confluyen en el decurso del poema (^{Cross 2014: 22-23}).

Elsa Cross había leído “Piedra de Sol desde los patios del colegio”, varias veces, e incluso había memorizada estrofas enteras de las hojas mimeografiadas que habían repartido en La Casa del Lago para seguir una lectura del grupo de Poesía en Voz Alta (^2015a). Desde esos días, recuerda el poema de Paz “no tanto como un tema literario sino como una experiencia interna” en la que podía percibir “reverberaciones, transparencias, estallidos de luz, formas que se transmutan, que fulguran y se disuelven, que pasan y al mismo tiempo permanecen” (^2015a).

En Pasaje de fuego quizá como en ningún otro poema posterior de Cross, se revela el influjo formal de Blanco en distintas estrategias compositivas como resultado de un cambio de visión de mundo y una necesidad expresiva compleja, donde las realidades múltiples y simultáneas percibidas a través de la meditación necesitaban expresarse en un lenguaje poético que no limitara esta nueva percepción al terreno de lo conocido y contribuyera, por el contrario, a su expansión. Escribirá Cross que en estos años “era como estar desprendidos de todo y al mismo tiempo asentados en el corazón de la realidad” (^2015b). En todo caso, el estilo poético del Paz de Blanco y otros poemas experimentales se mostraba cercano al estado de iluminación que Cross descubría y aunque Paz no tuvo ningún guía que lo orientara en los caminos de la meditación, Cross pensaba que desde El arco y la lira

está ocurriendo una asimilación tácita y temprana, no de ideas o conceptos de la filosofía oriental —tanto india como china—, sino de modos de pensar, de estructuras de pensamiento tremendamente móviles y flexibles, donde la visión amplia de lo circular y de lo simultáneo, del juego sutil de correspondencias entre las cosas, deja atrás el pesado mecanismo lineal, bidimensional, que con frecuencia sofoca en Occidente sistemas enteros de pensamiento bajo el peso de metodologías estériles (^{Cross 2015 b}).

Para Elsa Cross, fue la oportunidad de traducir a una forma específica los resultados de la experiencia del Siddha Yoga aprendido de su gurú, Swami Muktananda, quien en uno de sus primeros libros, una autobiografía centrada en su evolución por los caminos de la meditación, Play of Consciousness (1978), expresa estas mismas conexiones complejas: “the senses of perception and the organs of action are all able to function because of prā na”² (^{2000: 33}); este prā na sería el espíritu del universo y su conexión garantizaría una percepción extendida de la realidad:

Now in meditation I felt bliss and also a growing energy. [...] I would feel waves of ecstasy welling up inside me. But even though I was completely carried away, I understood everything that was happening to me, and my understanding has not changed in the least today. It is as it was then. Such understanding is very important. Sometimes I felt that my ability to understand was also new, because I remembered even the tiniest details of my experiences. I remained very attentive and tried to understand this power of intuitive intelligence³ (^{2000: 147}).

Con una intención pedagógica, Muktananda recogerá estas experiencias a través de un registro minucioso de esta percepción extendida, que parte de lo sensorial para culminar en lo omnisciente no expresable en palabras, descrito nada más como una intensa luz:

Next I saw a light that was different from de red, white, black, and blue lights, and as it came into view, I saw many, many worlds within it. It was a soft saffron color, and in the middle of it were thousands of soft blue sparks and a soft golden radiance. It was very sweet and lovely. It arose within the series of four lights that I have already experienced. I saw (many clairvoyant visions in this new light, so I watched it with great attention. Just as I had habitually passed into Tandraloka in meditation, so I now entered the place within the radiant light. I shall call it Sarvajnaloka, the world of omniscience⁴ (^{2000: 160}).

En el canto VIII de Pasaje de fuego, por ejemplo, Cross recurre al verso partido de arte menor, en ocasiones ocupado sólo por una palabra, para sugerir distintos recorridos de lectura a partir de la escisión. La disposición escalonada de sintagmas breves yuxtapuestos fue una forma de mimetizar el estilo con la experiencia perceptiva que se intentaba reflejar. La ruptura de un discurso sucesivo y causal sugería naturalmente una percepción agudizada por la meditación y ajena al lenguaje (cuya principal limitante precisamente consiste en presentarse organizado en secuencias sintácticas lineales):

Además de coincidir con Paz en temas como el del doble o el de los círculos concéntricos, se advierte una confluencia en la intención de construir un lenguaje dislocado meramente alusivo de la experiencia; ya no es el lenguaje de un logos lineal y ordenado, sino uno disruptivo donde el significado, la causalidad y el espacio son categorías flexibles que se revelan en los sintagmas yuxtapuestos del significante. Las imágenes elegidas (el reflejo, el espejo, la sombra, las luces del sol, las estatuas) subrayan el efecto deformante del lenguaje sobre la misma percepción, hasta llegar a ese yo que sólo puede percibirse como un otro. La desvinculación que sugieren los versos partidos y la yuxtaposición rompe con la noción secuencial de tiempo, contra nuestros hábitos occidentales, donde “el interés se halla en determinar el umbral que permite diferenciar lo simultáneo de lo sucesivo” (^{Estaún Ferrer 1999: 584}), en consonancia con los estados perceptivos extendidos durante la meditación.⁵

En el poema de Paz, pese a todo, la forma estaba atada a un principio racional estricto (da cuenta de ello la explicación de los distintos recorridos de lectura en esa especie de prólogo que acompañó al poema); como ha escrito Hugo J. Verani, se trató de “una aventura literaria sobre la validez del lenguaje como vehículo de conocimiento” (^{2013: 123}). El poema de Cross, en un sentido muy distinto, pretendía ser testimonio de una experiencia vital, el resultado —dice— de una “etapa muy larga y muy difícil [...], con experiencias muy intensas, algunas de las cuales están descritas en Pasaje de fuego. Es un descenso real a un infierno. Me llevó mucho tiempo empezar a entender algo acerca de la experiencia en sí misma, y de cómo se transformaría en poesía a través de símbolos que estaban muy lejos del alcance de mi mente” (^{Vázquez Valdez 2004: 29}).

Lo más importante en el poema de Cross no es el componente lingüístico en sí mismo, sino su capacidad para encontrar en la suspensión de ciertas convenciones lingüísticas una forma idónea que se mimetiza con la intensificación de las impresiones provenientes de los sentidos durante la meditación que la autora desea proyectar. Ahí, los vacíos determinan una cadencia de mantra y sugieren el ritmo vivo del mundo; la división en dos columnas permite encontrar una reverberación constante entre una y otra, desde los opuestos complementarios hasta los solidarios, de la que resulta un nuevo significado sin significante (borra los espejos y borra las sombras; aparecen el otro, el doble, yo, el que pregunta; al mismo tiempo es profecía hincada en el desierto y llama viva en el agua); donde el mismo lenguaje produce la sensación de circularidad y simultaneidad (“Mirada que pierde / en el agua [...] Llama viva / en el agua”). Todo ello, como un registro mimético de un estado de agudeza perceptual.

Las coincidencias entre la obra de una joven Elsa Cross y un poeta como Paz en toda su potencia creativa no podían ser absolutas. Blanco concluye, como recuerda Hugo Verani, “reducido a una sola columna, en un espacio que se desvanece” y “el texto se vuelve sobre sí mismo como si no existiera una realidad exterior y todo fuera un peregrinaje por el lenguaje” (^{2013: 126}). Pasaje de fuego termina, por el contrario, con una voz de luz que afirma su existencia como una nueva conciencia de ser, una omnisciencia liberada de sus dimensiones espacial (“El día / —transcurre en otro espacio—”, “rompe los vientos cardinales”) y temporal (“la cifrada anulación del tiempo”, “traspasando los átomos del tiempo / hasta el origen”), del lenguaje racional (“grito en medio de la noche”, “sonidos dispersos [...] desintegran partículas mudas”) y, de forma general, como una purga absoluta donde nuestras principales categorías de control de la realidad (tiempo, espacio, logos) dejan de ser predominantes para ceder su sitio a la percepción del ser que simplemente es, que sencillamente se manifiesta a través del brillo de su desnuda existencia en círculos concéntricos (especialmente explícita en la secuencia final “sílaba ardiente / semilla / diamante / grieta de luz” que puede incluso leerse en un sentido circular sin término):

Esta imagen recupera la forma en la que Elsa Cross concibe la meditación como un momento de iluminación (“grieta de luz”), un estado agudo de percepción de su presente, ajeno por completo al lenguaje (la “sílaba ardiente” ilumina y quema, pero no es lenguaje organizado), espontáneo, simultáneo, momentáneo y poderoso como “corona tocada por el rayo”, formas consistentes con el Siddha Yoga aprendido de Swami Muktananda. Como apuntará éste en dos aforismos sucesivos de su colección Mukteshwari, publicado en 1969, pero traducido muy rápido al inglés, en 1972:

La disposición de los significantes del poema hace consciente a quien lee de una percepción intensificada de una manera muy inmediata e intuitiva. No se trata de entender el fenómeno desde el punto de vista racional, sino de ponerlo simplemente delante de sus ojos; como apunta Cross, la meditación:

[...] no te hace sentir tanto en un “ir hacia”, sino un “estar en”. No es que algún día vas a llegar a la luz, al final de no sé qué camino largo y tortuoso, sino la experiencia que te da es que ya estás ahí, tanto como quieras darte cuenta. Es una cuestión de tomar conciencia y sostenerte en ello (^{Vázquez Valdez 2004: 30}).

Durante esta etapa, domina la intención de que las experiencias perceptivas se mimeticen con sus medios expresivos. En Bacantes (1982), los estímulos perceptivos independientes, algo rizomáticos, se suceden e intensifican. En la siguiente secuencia, del rayo pasa a la danza entre cenizas, luego a la mutación del yo en ceniza, a su aniquilamiento, a su transformación en caña hueca, río, ala, hilo de azogue y hálito:

El efecto multiplicativo de estos estímulos y su coincidencia en el plano de lo simultáneo se logra por la formación de paradigmas sintácticos (“danzo, desaparezco”; “prendida, / traspasada, / hueca”; “soy el lecho [...], fuerza [...], un hilo [...], un hálito”; “giramos / volamos”) o semánticos (“rayos girando / giramos en lo alto / circulación de luz / estamos dentro del relámpago”). Se trata, en el fondo, de listados acumulativos de estímulos poéticos yuxtapuestos que sugieren, incluso desde su misma percepción visual o auditiva, la totalidad de la experiencia espiritual.

Esta búsqueda en el plano de la construcción lingüística condujo, claro, a una reflexión recurrente dentro del mismo poema sobre la incapacidad del lenguaje. La idea ya venía desde la psicodelia y puede documentarse en una etapa previa a la exploración de Cross en la meditación y las religiones orientales (^{Vázquez Valdez 2004: 27-28}). En Doors of Perception (1954, traducido por Editorial Sudamericana en 1956), Aldous Huxley había ya insistido en los límites conceptuales del lenguaje:

Lo que, en el lenguaje de la religión, se llama “este mundo” es el universo del conocimiento reducido, expresado y, por decirlo así, petrificado por el lenguaje. Los diversos “otros mundos” con los que los seres humanos entran de modo errátil en contacto, son otros tantos elementos de la totalidad del conocimiento perteneciente a la Inteligencia Libre (^{2018: 27}).

Más adelante, Huxley mismo animaba a usar el lenguaje para testificar esta experiencia (él lo hace magistralmente cuando narra con detalle el resultado de la ingesta de mezcalina), pero advierte muy bien de hacerlo sin limitar la percepción de un universo ilimitado al mundo limitado del lenguaje:

Debemos aprender a manejar con eficacia las palabras, pero, al mismo tiempo, debemos preservar, y en caso necesario, intensificar nuestra capacidad para mirar al mundo directamente y no a través del medio semiopaco de los conceptos, que deforma cualquier hecho determinado dándole el aspecto demasiado conocido de algún marbete genérico o alguna abstracción explicativa (^{2018: 88}).

Ya desde Naxos, su primera plaquette de 1966, Elsa Cross había expresado que “son a veces mis palabras como un río que perdiera su cauce” (^{2012: 16}). Más tarde, en “La dama de la torre” publicada en la Revista de Bellas Artes en 1970, entrevió los límites denotativos del lenguaje como mero espejismo del no-decir que conduce naturalmente a la malinterpretación (las palabras no-dicen que un punto luminoso es también oscuro y no-dicen que un paisaje de rosas y violetas se pudrirá con el paso del tiempo); las palabras, en suma, nos entregan una percepción errónea de la realidad o, al menos, momentánea y parcial:

Hacia la conclusión del poema, afirmará: “Faltan palabras, aún no he dicho nada” (⁶⁹). La mejor opción para expresar este acto momentáneo de amor para el que las palabras resultan claramente insuficientes y la palabra exacta es la interrupción sugerida más adelante por los puntos suspensivos:

La palabra se manifestaría desde sus orígenes como inapropiada; escribirá en uno de los poemas de “Nigredo”, “No tengo mejor palabra que decir. / No es el lenguaje justo”, para terminar con una imagen en la que identidad e incapacidad expresiva son dos caras de la misma moneda: “Soy un alfiler con la punta torcida” (^{2012: 81}); también en “Nigredo” queda constancia de un lenguaje interior y poderoso refractario a las palabras —“Creció en el alma / una voz tensa y sin palabras” (⁷⁶)— cuya principal virtud es conducir a la iluminación —“Huyen las palabras de tu mente. / Todo cede a la luz” (⁸²)—. En Pasaje de fuego (1981), el lenguaje racional estorba más de lo que ayuda —“En el timbre agudo del silencio / a punto de romperse / —las palabras” (¹⁷²) —, la palabra es sonora pero inútil —“Una frase al azar. / Ruido de címbalos” (¹⁸⁴)— y al cierre del canto VII, el lenguaje racional sobra donde prevalece la conciencia —“palabras que enmudecen / donde nace la claridad” (¹⁸⁵)—. Su formulación más madura de la limitada capacidad comunicativa de las palabras estará, por supuesto, en Baniano (1986):

Huxley estaba convencido del segundo lugar del arte; entre la forma en la que había percibido sin límites las patas de una silla durante la ingestión de mezcalina y la silla pintada por Van Gogh, afirmaba que “la silla de su cuadro no pasa de ser un símbolo desusadamente expresivo del hecho. [...] Pero esto es todo” (^{2018: 33}); Muktananda, por su parte, también apuntará que la búsqueda del sentido del ser en el arte conduce a la decepción —“Looking for beauty, you lose your own beauty and become ugly”⁸ (^{2000: 9})—. El tratamiento que da Elsa Cross a estos temas, en todo caso, estuvo más en consonancia con el camino del Siddha Yoga, donde Swami Muktananda plasmó su experiencia sin reparar en los límites del lenguaje,⁹ igual en textos biográficos de una sencillez extraordinaria como Play of Consciousness —donde, además de que la poesía aparece citada con profusión,¹⁰ se trata de una obra que, según el mismo Muktananda (^{2000: 211}), fue inspirada por dos versos de Jnaneshwar— que en obras expresamente literarias, como los aforismos del Mukteshwari; aquí, dejará claro que la unión con una conciencia divina (the Self o Ā tman) se da a través de la poesía verdadera, más allá de los libros:

En una serie de entrevistas realizadas durante dos viajes de Muktananda por Estados Unidos, Europa y Australia (entre 1974-1976 y 1978-1981), dedicará dos capítulos para subrayar la centralidad del canto y los mantras en la meditación (^1994:143-192) y llegará a afirmar, entre otras ideas, que “chanting makes the pure supremely pure”¹² (¹⁴⁸).

En los márgenes de la palabra, la percepción

El giro personal hacia la meditación en Baniano (1986) es de sobra conocido por el prólogo que solidariamente ha acompañado esos poemas a través de sus distintas ediciones (^{Cross 2012: 215-217}) y está vinculado, desde su misma escritura, al conocimiento del Siddha Yoga durante el viaje que realizó Elsa Cross a la India en 1978 y que cierra simbólicamente en 1982, cuando al mostrarle el libro a Swami Muktananda, discípulo del santo Bhagaván Nityananda —el niño de Visiones del niño Râm, 2004—, le preguntó si lo había escrito a la sombra del baniano; Cross reconoció que no, que “era sólo una imagen frecuente en el libro” y Muktananda murió unos días después. La pregunta de Muktananda no era desinteresada: él solía meditar debajo de un árbol de mango (^{2000: 88, 93, 100, 101, 110, 135}). Este encuentro la llevaría a escribir al pie del baniano en los días siguientes y de ahí surgiría Canto malabar (1987), casi tan rápido como Play of Consciousness había surgido de la pluma de Muktananda en apenas tres semanas (^{1994: 419}).

Este episodio ilustra el proceso compositivo en la obra de Elsa Cross; si al cierre de su libro previo, Bacantes (1982), escribía que no daría “nombre a tus espumas, / pues los poetas mienten demasiado” (^{2012: 212}), el prólogo que abre Baniano expresa sin rodeos el compromiso irrenunciable de describir la experiencia espiritual, verdadera y quizá por ello inexpresable como hacía su gurú, Swami Muktananda. La evidencia, por supuesto, gravita entre una realidad subjetiva, la de una percepción en ocasiones onírica, y la realidad objetiva. Así, el baniano se vincula desde la realidad subjetiva de Cross con la muerte y transformación de Swami Muktananda,¹³ pero tendrá su correlato en el mundo objetivo cuando, al final del prólogo (^{Cross 2012: 217}), el árbol sea derribado por un rayo y renazca, como se refleja en otro poema, páginas después:

Para darnos una idea de la forma en la que esta experiencia atraviesa su obra, no olvidemos que en el muy posterior El vino de las cosas, publicado en 2004, este baniano parece transfigurarse en un sabino, que si bien sigue siendo “un árbol partido”, ahora es “puerta del inframundo” y recuerda la estrecha relación entre Xibalbá y la ceiba (^{Cross 2012: 594-595}); como el baniano, este sabino también forma parte de la experiencia liberadora de la inmortalidad a través de la trascendencia:

Resulta difícil, ante este último abrazo, no pensar en la muerte de Swami Muktananda varios años antes, como una “fusión con todas las cosas”.¹⁴

El inicio de su madurez y plenitud poética en Baniano coincide con una nueva exploración formal. Aunque es posible encontrar de nuevo listados descriptivos basados en la yuxtaposición de los sintagmas,¹⁵ Cross redirige su poética hacia la imagen como centro de la experimentación (evidente en las secciones finales, “Estancias (canción)” y “Mantra”) que desemboca naturalmente en Canto malabar (1987). Ahí, no se lucha ya contra el orden establecido por el lenguaje ni se busca un significante que exprese las tensiones con el logos occidental, sino que se recurre a enunciados complejos (con más componentes, pero al mismo tiempo con una sintaxis solidaria), para dar cuenta de una realidad llena de correspondencias entre un plano intelectual (palabras y letras) y otro objetivo dentro de la naturaleza (abejas, semillas, raíces):

El verso crece sistemáticamente y los vínculos sintácticos se modulan mediante anáforas recurrentes (tú me pronuncias, tú me dictas, tú me impones) o subordinaciones en distintos niveles (pues, que) para entreverar dos recorridos isotópicos: la voz firme y silenciosa de la divinidad (“Me pronuncias”, “me dictas”, “diriges el silencio que recorre mi espalda”) y el lenguaje imperfecto del ser humano (“zumban palabras como abejas”, “Semillas de fuego entre los labios”, “letras-raíz”, “palabras que obscurecen los objetos que nombran”). La conclusión es fácil de adivinar: la más perfecta expresión es el silencio, esos aleteos en la garganta que se convierten en “sílabas mudas” que como un vórtice atraen a su centro “toda esa materia fluctuante entre nombre y sentido, entre forma y objeto”.

En esta etapa, Elsa Cross incluso condesciende a formar secuencias narrativas cortas vinculadas a un tópico concreto (en el ejemplo que sigue, una magistral descripción de la conciencia). El lenguaje dislocado cede su sitio a versículos de sintaxis solidaria de largo aliento y ritmo pausado, donde las imágenes se suceden unas a otras para sugerir una percepción rica, hipersensorial y armónica. Si entre los temas permanece la imperfección enunciativa del lenguaje (las palabras “ruido son, letras locas, silabarios”) y la paradójica perfección “al centro del silencio”, la enunciación es fluida y regular como ese aliento vital en el cual parece desembocar naturalmente la conciencia. Aunque la yuxtaposición vuelve a estar presente (especialmente en las anáforas y elipsis, como en “soy sólo conciencia”, soy “masa de luz”, “soy el hueco”, soy “espiral del mundo”), la puntuación y la disposición visual del poema los disimulan bien. El uso de sintagmas más amplios y complejos naturalmente requiere más del uso de partículas subordinantes (que):

Esta reconciliación con las formas más tradicionales del versolibrismo y el versículo en Baniano se explica dentro del mismo poema: la percepción enriquecida del mundo es un vaciarse de prejuicios (“un hueco: / superficie tocada en la conciencia”) y un prescindir de la forma para ceder su lugar a la perfección del aliento como impulso vital:

Excepcionalmente, el estilo del poema regresa a la oración simple, unimembre, en versos partidos de sintagmas yuxtapuestos, de su primera etapa; aquí, sin embargo, sirve para subrayar el contraste con la general fluidez discursiva del resto del poemario:

Estas series no abundan y más bien sirven para subrayar la solidaridad sintáctica entre las partes como un rasgo de estilo.

Muchos de estos recorridos, de una incipiente narratividad, se articularán alrededor de evocaciones a espacios concretos, como sucede con frecuencia en Jaguar (1990) y Casuarinas (1991), o en Cuaderno de Amorgós (2007); a tal grado que, para Christopher Domínguez Michael, su obra “desde el punto de vista profano y acaso en contra de sus intenciones, también puede ser leída como se lee a los grandes viajeros” (^{2013: s/p}). El punto más alto de su riqueza expresiva llegará, paradójicamente, cuando prescinda de la experiencia vital e incursione en un espacio físico que no había visitado; esta no-experiencia o experiencia negativa resulta, por supuesto, explícita a lo largo de Bomarzo (2005):

Este poemario marca otro cambio importante en su obra; la solidaridad sintáctica de su estilo y el perfil narrativo de sus poemas se consolida en este nuevo espacio mental, cuyo referente es bien conocido, igual por la obra homónima de Mujica Lainez publicada en 1962 que por el mismo jardín construido cerca de Viterbo por Pier Francesco Orsini, pero que Elsa Cross no visitó sino algunos años después de haber escrito el poema (^{Gómez Estrada 2010}). Si la unidad de los poemas anteriores era anecdótica, entre viajes físicos a la India, a Taormina, a la isla de Amorgós, a La Venta, a Chiapas y a Oaxaca, su vinculación a nuevas dimensiones puramente mentales permite enriquecer el plano del significante en el que van a coincidir con fluidez muchas historias diferentes, igual una partida de dados que una incursión ornitológica:

Ahora, el plano del significante sirve para reunir en oraciones largas y de mucha complejidad sintáctica las partes de un rompecabezas de diferentes matices y sintonías. Su fraseo distendido es orgánico, de modo que no distrae de las imágenes más heterogéneas. Si Canto malabar había nacido de la experiencia de sentarse a la sombra del baniano, Bomarzo estaba ligado a cualquier lugar interior y a cualquier tiempo, “como si en la caverna de la mente / aguardaran encuentros no queridos / con viejos rostros de nosotros mismos” (^{2012: 657}). Ya no se internaliza la experiencia del paisaje, sino que la intensidad de su vitalidad interna es la que modela el paisaje, la “turbulencia de adentro” es la que apareja “los ruidos de afuera”, deja “sin color al campo”, sin flores, sin preguntas, en una secuencia narrativa armónica y fluida:

El baniano de este poemario en las faldas de la mente será un níspero y las preguntas ya no serán sobre la realidad percibida, sino sobre la realidad subjetiva que atraviesa los “tamices cada vez más delgados” del intelecto, donde lícitamente se puede ser y no ser y estar más allá de todo:

En una sola oración compleja, distribuida a lo largo de varios versos de extensión variable, Cross logra integrar un conjunto unitario de estímulos perceptivos en planos distintos: espacial (bajo el níspero, sobre la banca), objetual (banca), natural (níspero, maleza, jardines) y ontológico (el ser y el no ser), todo ello precedido por una conciencia omnisciente (“aquello que va de uno a otro / y existe más allá del uno y del otro”).

En el centro del poema, el silencio

Este recorrido puede verse tematizado en una poética lúcida y coherente, compuesta a lo largo de una década, entre 1988 y 1998. Casuarinas o de la percepción (1992), Urracas o de los pensamientos (1995) y Cantáridas o de las palabras (1999) forman, en la Poesía completa de Cross (^{2012: 473-504}), una breve pero intensa trilogía de textos que se publicaron por separado, aunque en fechas próximas y a veces con otras constelaciones poéticas (el caso de Casuarinas, cuya invocación pasó a El vino de las cosas, de 2005, y las secciones “Xibalbá”, “Eclipse” y “Zarzas” pasaron a Jaguar y otros poemas, de 2002). Elsa Cross ha cuidado bien que estén unidas en su Poesía completa y su lectura no se interrumpe; por ejemplo, por la publicación de Singladuras, poemas desde la India (1993) o Moira (1993).¹⁶

“Casuarinas” es un poema divido en 10 cantos que inicia precisamente por negar cualquier posibilidad articulatoria. La percepción se agudiza con la renuncia —afirma Muktananda que “it is certainly true that through renunciation one can find great peace”¹⁷ (^{2000: 245}):

El artificio en este poemario consiste en no mostrar resistencia al lenguaje, en comunicar la experiencia de forma directa, con frases simples y redondas donde incluso el uso de la imagen poética disminuye en favor de una claridad discursiva que no se había alcanzado antes:

Para Occidente, la percepción es una vía de conocimiento; para Oriente, se trata de una simple apertura. Como apunta el mismo Muktananda, el cuerpo no es sino el centro de una red de infinitas conexiones.¹⁸ La percepción del sujeto en estos poemas se da en la integración con lo absoluto y en la desintegración del yo. Se recurre de nuevo al verso partido, pero ahora un verso desemboca en otro para revelar la unidad de los cuatro elementos, donde el mar de agua se prolonga en el de tierra, aire y fuego sin solución de continuidad; la percepción del sujeto es una percepción unitaria:

Cuando la percepción se libera de sus ataduras, la conciencia se ensancha y da cabida a la unidad, donde los opuestos se complementan para llegar a la perfecta geometría de la esfera:

Fuera de esta percepción omnisciente, todo parece imperfecto. En Urracas o de los pensamientos, Cross desarrolla la alegoría del pájaro-pensamiento indisciplinado que irrumpe en plena meditación (“Las urracas cruzan / el alba pálida de la mente. / Se encienden y se extinguen / en el negro vestíbulo” [^{2012: 490}]) hasta terminar por identificarse con la imperfección del lenguaje (“Como palabras, / oh pertinaces, / cubren lo ya desnudo, / se acumulan / sobre la perfección / de lo no dicho” [⁴⁹³]). Si para Muktananda la meditación perfecta consiste en despejar la mente de pensamientos,¹⁹ para Cross se centra en liberarla de palabras.

Las cantáridas del siguiente título, pequeños coleópteros de un color verde esmeralda metalizado, muy llamativos, terminan convertidas en remanentes secos y muertos de la experiencia vital (“En las ruinas desiertas / secas langostas / cáscaras / escaldaduras / rastros de acíbar / en la lengua” [^{2012: 497}]), quizá para demostrar que la perfección sólo vive en el silencio de la meditación más profunda, exenta de palabras:

Esta nueva etapa refleja la complejidad de una obra en constante transformación, imposible de agotar en una lectura y con una sola perspectiva, donde la búsqueda formal y la experiencia de la percepción a través de la meditación se alimentan, se aproximan y se distancian para ofrecer al público lector una de las experiencias estéticas más arduas de la poesía mexicana de la segunda mitad del siglo XX; reconocida, sin duda, pero no siempre analizada.