Pulsión de vida: la sexualidad

El diablo en el ojo inicia con el juego con una llave que el narrador trata de introducir en la cerradura de un cajón. Se trata de una manipulación que adquiere fuertes connotaciones sexuales, pero de una manera particular en el contexto de la historia. Supone una experiencia fantasmática por parte del narrador, esto es, una representación mental imaginaria que particularmente crea una ilusión de los sentidos. Tal fantasía sensorial empieza expresándose por medio de una ilación metafórica alrededor del fuego. Hay una serie de interacciones metafóricas en torno a este elemento, por medio de las cuales se desarrolla la narración:

Con la punta de la llave sentía la madera del cajón armado de chapa. Comenzaba a deslizar la punta a la derecha. Oía cómo iba abriendo un surco, en el campo de la tabla. En el polvo de los días. Se calentaba el cuerpecito de la llave. Me llegaba el calor a los dedos y la mano. No había modo de verlos, pero la punta y el polvo, debían encontrarse ardiendo. No paraba yo de labrar. Adrede el juego con la punta. La ponía a garabatear, a que hiciera del surco un bucle. Imaginaba mi ojo al rizado. En otra noche que no fuera la del animal nocturno, el rizado, resorte lleno de incandescencia, derritiendo en su luz el aire oscuro. Pero entonces, no. Entonces, el bucle a fuego, contenido por paredes que hervían, planchas de una estufa. Panecitos, se tostaban las motas de polvo. Aspiraba yo su olor y el de las invisibles llamas. La punta, luego, destruía el más denso de los dos olores; desmoronaba los panecitos, mezclaba el carbón de sus migas al resto del polvo. La muerte de uno de los olores, fortaleza, hasta el colmo, del otro (1989a: 6-7).

A partir de la analogía entre la llave y un arado, se suscita la imagen del fuego en la deixis de la narración. Tal imagen tiene un desarrollo sustancial, como se puede apreciar en el efecto que produce en el narrador, quien pasa del deleite lúdico con el fuego a respirar olores perniciosos, cuando el aroma a quemado supera al otro más grato de los “panecitos” calientes. Realmente, tal efecto del fuego llega a amenazar al narrador, por lo que tiene que detener el juego con la llave: “Como vapores de un ácido, me estaba quemando el tufo la nariz. Había que enfriar el corazón del fuego. […] Entraban mi mano y la llave en reposo. Mantenía la llave pegada a la madera” (7).

Como parte del juego imaginario y la ambigüedad de las imágenes, cabe advertir que el narrador manifiesta tener conciencia tanto del animismo fantasioso de la llave como de la condición imaginaria del fuego; es decir, al principio de la narración, tales fenómenos corresponden a algún plano de irrealidad de la historia o al parecer a cierta realidad psíquica, a diferencia de lo que ocurrirá después. Igualmente, hay que mencionar que, tras esta fantasía sensorial, el narrador da cuenta de algo que proviene del exterior: el ruido de una planta de luz que fuerza un personaje identificado como Boscán.

Más adelante, el narrador emprende de nuevo el juego con la llave. Prosigue con las imágenes alrededor del fuego, ahora por medio de otro tipo de ilación metafórica: la llave-un brasero:

Conducía yo el metal como si lo llevara en un brasero copeteado de carbones. Desgajarse uno de la montañita y caer al suelo, en un abrir y cerrar de ojo, el incendio del campo. El corazón del fuego, trasladado, desde su centro en la llave, a mi persona. Los centros son ordenadores. Desdeñosos también. Pero yo no me encastillaba sino que, como un cristal vigoroso, señalaba a las llamas que me envolvían su dirección. Mis órdenes, una especie de viento, les arrancaban chispas. Las chispas volando, entreverando sus colas de cometa, tejían una red luminosa (8-9).

Hay aquí un momento de ambigüedad. La posición del narrador, el cual se había mantenido consciente del aspecto ilusorio del juego con la llave, se modificará a partir de ahora, cuando éste aluda a una escisión bastante ambigua entre lo que se imagina y la experiencia concreta con la mano que manipula la llave: “Pero mi mano nada participaba en lo imaginario. Había continuado con lo suyo” (9). El narrador parece reconocer que, en el fondo, no experimenta una especie de realidad psíquica sino una realidad que se podría calificar de material, apelando a una perspectiva psicoanalítica. Sin embargo, no es propiamente él quien la experimenta como su mano, la cual adquiere un rango de mayor protagonismo en la narración. Es como si ésta estuviera separada del narrador y siguiera sus propias motivaciones.

Tal escisión entre el narrador y su mano se correlaciona de alguna manera con la que existe entre lo imaginado y lo real. Ocurre una fractura en la fantasía sensorial del juego con la llave, que devuelve al narrador a la realidad material. Pero esta vuelta a lo concreto pronto será revertida de nuevo por la imaginación. Habrá, por lo tanto, un desvanecimiento mayor de los límites entre lo imaginario y lo real, cuando se revela una inusitada materialización de la imagen (ya no ilusoria) en la historia. La referencia a la mano no es gratuita en esta parte del relato, pues alude al sentido más concreto de todos en medio de una compleja elaboración imaginaria.

Comienza, entonces, un largo pasaje donde la penetración de la llave en la cerradura explicita todavía más las connotaciones sexuales. Por medio de la ilación metafórica (la llave-un perro, la cubierta de la chapa-una isla, el ojo de la cerradura-un reloj de arena, la yema del dedo índice-un topo), se suscita una especie de frotamiento que busca inflamar un objeto de deseo ausente. Se trata de uno de los pasajes más insólitos y ambiguos de la novela así como de los más reveladores para introducirse en su mundo ficcional. Paulatinamente, el juego imaginario con la llave va señalando un camino de sensaciones cada vez más alucinantes, en el sentido de que aquello que supone una realidad psíquica se materializa en la ficción. Se advierte un regodeo absoluto en el desarrollo narrativo de la metáfora: “Como hocico de topo, la yema husmeaba en el agujero. Había sentido los perfumes de sus paredes de madera, alcanzadas por el fuego de la entrada. La exaltación de la yema se comunicaba al resto del dedo y lo hacía endurecerse para embestir” (10).

Hay, naturalmente, una relación proporcional entre la experiencia cada vez más intensa del narrador con el juego con la llave y la manera de relatarla por medio de una progresión metafórica. Justo con la analogía entre la yema del dedo índice y un topo, se alcanza un mayor grado de fantasía sensorial:

Pero el agujero, taponeado, pronto saturaba de perfume su oscuridad. Su noche se convertía en un licor fuerte, en un convite a la embriaguez. Empezaba yema y dedo a perder los estribos. Gemía la yema, encorchada en el ojo. El empuje del dedo, también le arrancaba gemidos. La mano se había metido por su cuenta en el afán, como cuando la ponemos en carne de mujer (10-11).

Se observa un mayor desarrollo narrativo de la metáfora con la animalización del dedo índice, la intensificación del sentido olfativo y la experiencia que adquiere matices sexuales con la evocación del cuerpo femenino. Pero éste es apenas el comienzo de un par de ilaciones metafóricas más que llevan el juego imaginario con la llave a una culminación alucinante. Aquí es donde se constata la inexistente frontera de lo imaginario y lo real. Se reconoce, en cambio, un plano distinto de la experiencia en que las diferencias entre realidad psíquica y realidad material carecen de sentido. La una es la otra y viceversa: la experiencia cobra inusitada fuerza en cuanto lleva a lo imaginado a su materialización efectiva. La primera ilación metafórica es el instante-un globo, que se expande a tal punto que llega a contener en su interior hasta al propio narrador y los sonidos del exterior (tanto aquel ruido proveniente de una planta de luz como algunos otros que producen unos grillos, todo ello en medio de un llano, en franca alusión a Placeres):

Lapso insignificante. Pizca de polvo en la tolvanera del tiempo. Que iba a transcurrir a la velocidad normal, pensé; y no. La pizca, segundo a segundo, fue llenándose no sólo del ruido del motor de Boscán, sino de otros. Acompañantes, de grillos la mayoría. Entreverados. Parecida a qué veían los ojos de mi imaginación la pizca. Era un globo, pero yo me encontraba dentro, como estar en el aire del llano (11).

Más adelante, el frotamiento con la llave conduce la experiencia hasta un momento de clímax. El narrador se identifica con un “manojo de varas secas” por medio de otra ilación metafórica, cuyo desarrollo narrativo llega a su culminación cuando por fin introduce la llave en la cerradura. Tras esto, viene un relajamiento del narrador y el fin del juego imaginario con la llave:

Los dedos que maniobraban sentían arriba, en la cabeza de la llave, aumentar el calor de la que iban ensartando como una sonda. Pero el retumbar, también crecía; se hinchaba con más ruido el trueno. La violencia presente en el aire me agitaba como un manojo de varas secas el alma. Azotaba las varas. Silbaban en la oscuridad. Y era un milagro, centro yo del estruendo, el poderlas oír como las oía. Para menguar sus resonancias apliqué mi mano libre al pecho y metí, de un solo, brusco empujón, en el agujero, el resto de la llave. Yo no lo había buscado, imaginado, pero cuando la llave tocó fondo y mis dedos sintieron el fuego que consumía la laminilla, todo el escándalo de los ruidos, se acabó. Me apoyé en el mueble, y el mueble, como un animal en sueños, protestando, soltó un quejido (12).

Se puede advertir las connotaciones sexuales en este juego imaginario con la llave. En particular, una suerte de onanismo dada la franca ausencia del objeto humano de deseo y, en cambio, la creación de una presencia fantasmática por un ser que se podría definir como introvertido.¹⁰ Toda esta fantasía sensorial con la llave representa ciertamente la experiencia de una vida fantasmática volcada hacia el interior. A decir por el texto, esta vida aparece marcada por la soledad, donde la presencia femenina sólo puede suscitarse afantasmada por medio de la elaboración imaginaria y desde la perspectiva exclusiva de la genitalidad (la hendidura). No sólo se trata de la soledad del narrador, sino de un estado de carencia exacerbada de esa otra parte.

Se cuenta con un indicio acerca de la personalidad del narrador, pero también a lo largo del juego con la llave hay asomos del mundo donde se ambienta la historia. Se había hablado de un personaje llamado Boscán, quien forzaba el motor de una planta de luz. Esta alusión mínima se desarrolla narrativamente en el siguiente capítulo. En éste se refiere cómo Boscán recibe una paliza por parte de Borja, el diablo, y su grupo de hombres debido a que ha perturbado el sueño del pueblo.

Cabe reparar en el sentido del juego con la llave, dada su relación con el fantasear del narrador, puesto que a partir de ello se origina la problematización de los límites entre lo imaginado y lo real. Se trata de una problemática que Sigmund Freud había identificado en el primer análisis de obra literaria que publicó, en la que el protagonista (un profesor de arqueología) fantasea sin descanso con la imagen de un bajorrelieve. A tal punto llega su fantasear que le fabula un nombre, un linaje, y eleva “la fantasía de la existencia y el sepultamiento de la doncella llamada Gradiva a la condición de un delirio que cobró influjo sobre sus actos” (^{1992a: 13}). Sin duda, el fantasear del narrador de El diablo en el ojo es más inmediato y alucinante, pero el problema en cuanto a la realidad que adquiere lo fantaseado es el mismo. Ahora bien, el juego y el fantasear representan operaciones similares que delatan un elemento de enorme importancia. Habría que situar en contexto el juego con la llave para indagar en ello. Se tiene un narrador caracterizado por la soledad circundante y una vida interior afantasmada; pero, más aún, lo caracteriza una base anímica que apunta hacia el deseo insatisfecho y las fuerzas pulsionales de la fantasía.¹¹ Este fondo pulsional parece estar detrás de toda la elaboración imaginaria entretejida en el juego con la llave.

Es peculiar cómo se narra el juego imaginario con la llave y la cerradura pues evidencia esa dimensión de pulsiones. Se trata de una narración por medio de imágenes que reflejan, en el fondo, la simbolización de la genitalidad masculina y femenina: el arado y el surco en un inicio, seguidos de una complicada sucesión de imágenes por las que discurre la narración. En estos términos, se puede hablar de la representación de una realidad pulsional en la historia. Dado el relativo desdibujamiento del personajenarrador en un sentido convencional, las imágenes adquieren perfiles más visibles en la narración y sólo por éstas es posible inferir el juego imaginario del narrador con la llave.

Cabe considerar el concepto de pulsión, ya que por medio de esta noción se explica mucho de lo subyacente en lo narrado. De acuerdo con Freud: “la ‘pulsión’ […] aparece como un concepto fronterizo entre lo anímico y lo somático, como un representante [Repräsentant] psíquico de los estímulos que provienen del interior del cuerpo y alcanzan el alma, como una medida de la exigencia de trabajo que es impuesta a lo anímico a consecuencia de su trabazón con lo corporal” (^{1992c: 117}). Hay en el concepto una zona de ambigüedad entre lo psíquico y lo somático que, trasladado a lo narrado, se refleja en la problemática entre lo imaginario y lo real, las realidades psíquica y material, que se manifiesta a lo largo del juego con la llave. Pero al final, ha ocurrido que tales distinciones pierden sentido y se fusionan con la materialización de la imagen en la historia, una operación producto de la más viva fantasía sensorial del narrador y la exacerbación de su deseo insatisfecho. Vale apuntar que tales fenómenos de materialización de la imagen se darán por hecho, sin perplejidad alguna del narrador, en el resto de la novela. Con ello desde este primer capítulo, el narrador parece señalar ciertas condiciones específicas de su mundo ficcional con vistas a establecer un pacto con el lector.

En este punto, habría que señalar solamente que el narrador parece satisfacer su deseo, en cuanto a que “el logro del placer del órgano” (^{Freud 1992c: 121}) es la meta a la que aspira la pulsión sexual, la cual está en juego en el relato para distinguirla de la pulsión de autoconservación que también aparece en el texto freudiano. Sin embargo, no habría que perder de vista que se trata de una experiencia onanista, carente del otro y creadora de su propio fantasma sexual, como una forma de amar en un mundo con muy pocas expectativas afectivas.

Pulsión de muerte: la violencia

Tal como se desarrolla posteriormente la alusión a Boscán, el disturbio provocado por la ruidosa planta de luz que éste fuerza durante la madrugada le amerita una tremenda paliza por parte de Borja y sus hombres. Esto se narra en el segundo capítulo de la novela cuando éstos irrumpen en el patio de Boscán para cercarlo y destrozarle algunas pertenencias. La violencia será una constante de la novela. Si bien es sistemática e incluso metódica como se aprecia en el ataque a Boscán, también responde a un fondo instintivo y pulsional. Esto se puede observar más claramente en el tercer capítulo, cuando Borja hiere a uno de sus hombres y exhibe su grado de odio y abuso de fuerza, desde una zona insondable de la naturaleza humana. Sobre todo, por el carácter de violencia latente que se visibiliza en el fondo del personaje.

Como en el pasaje correspondiente a la pulsión de vida, el pasaje que merece analizarse con detalle conlleva un sugerente y ambiguo desarrollo metafórico. Éste ocurre cuando el grupo de Borja se encuentra reunido en una habitación y estiman segura la muerte de Boscán, aparte de idear algún negocio absurdo como la confección de flores de papel, que propone uno de los hombres del grupo: Meneses. En este contexto, prácticamente de la nada, al tocar apenas éste el hombro de Borja, se desencadena una brusca reacción en contra de Meneses. El narrador jamás la describe explícitamente sino, más bien, se ocupa de las consecuencias de la súbita reacción de Borja tan intempestiva como encolerizada:

La mano atrevida ardía. Meneses la sacudía como si trajera prendido un perro; la azotaba contra el aire. Meneses, agitado, alumbrado por las llamas, danzaba. La antorcha que él desmelenaba recalentaba, como un sol de verano, el aire de los espectadores. Las respiraciones. Borja, próximo a su ventana, paliaba lo sofocante con bocanadas de aire fresco. Comenzaron envidias, por aquel poro de alivio, de los arrinconados. Arana, igual que un sediento en el infierno, veía azules las bocanadas. Pero ni él, ni los demás, tan valientes como para atravesar, o bordear, la zona donde era alimentado por el danzante fuego. Grande fortuna la de Meneses; no es la mano el pecho, la cabeza. Meneses un cerillo. Alcanzado por la lumbre, el neutral, Arana, llamarada intensa. De pajonales. Abrasarse un taniche de tablas. Arana volteó atrás como esperando encontrar, en un callejón sin salida, otra ventana. La luz del fuego iluminaba la cal de las paredes, les echaba sombras. Distinguía la suya Arana, en la juntura de las paredes. Larga y atormentada, se pegaba a la juntura como a una grieta abierta al aire de la calle. En el estómago de Arana, el filo, el doloroso frenesí de su sombra. Las demás sombras, escalonadas, la miraban agonizar. Los perfiles, temblones. No quiso seguir viendo Arana; se volvió a Meneses. El propósito, hallar, en el tupido enmarañado que dibujaba la antorcha, escape (28-29).

Se advierte la continuidad de la metáfora herida-llamarada en la mano de Meneses y, de nuevo, la aparición de imágenes poéticas en torno al fuego. La relativa realidad que la metáfora adquiere en la deixis de la narración motiva la acción de los personajes. En este caso, la herida-llamarada se convierte en una fuente de calor que inunda el cuarto donde están los personajes e impone un respeto al fuego, lo que se puede interpretar como temor hacia la acción de Borja. Esto se puede ver en el comportamiento de los personajes ante la situación. Mientras Borja aminora el calor con el aire de la ventana, los demás ambicionan ese aire fresco. Sin embargo, para acceder a éste, el resto tiene que pasar cerca de Meneses y arriesgarse a ser “alcanzado por la lumbre”, de acuerdo con la dimensión imaginaria que la metáfora ha abierto; como arriesgarse a ser blanco de la violencia instintiva de Borja. Justamente, el desarrollo de la analogía heridallamarada todavía provoca el abrasamiento de Arana y la proyección de su sombra en las paredes del cuarto. Se redondea con ello la ambientación infernal aludida anteriormente: Arana, igual que un sediento en el infierno. Esto resulta expresivo de una dimensión hasta ahora latente en la historia y que emerge con toda su crudeza.

Tal alusión al infierno se materializa en la historia con la particular caracterización de los personajes detonada por la metáfora. Los personajes se hallan en la habitación envueltos por el intenso calor, pero sobre todo se mueven como condenados. Se los caracteriza como seres sufrientes y degradados por medio de la imagen de sus sombras pegadas a las paredes del cuarto. La voz narrativa enfatiza este aspecto de los personajes: sus sombras son largas, atormentadas, están escalonadas y tiemblan. Encerrados en el calor como en el temor y la violencia circundante, los personajes así descritos habitan un espacio verdaderamente infernal.

El desarrollo de la metáfora herida-llamarada se continúa algunas líneas más adelante, después de que Arana marca el rumbo hacia Borja para ir con él y, de algún modo, respaldar su fechoría; en tanto que otro personaje de nombre Orive se opone y, en cambio, busca el apoyo de los demás para Meneses:

La ardiente, como sumergida de pronto en agua, se apagaba. Dejó de girar el danzante. Su pobre mano humeaba.

La acunaba en la otra, mirándola pálido. En el mero centro del piso de nadie Meneses parecía contemplar un muñón en flor. La cuna empezó a gotear como techo viejo. Las gotas humedecían el silencio templado por el fuego; lo perforaban, hacían de él coladera. Borja las ignoraba; desde su lado, no se veían. Ninguno, tampoco, podía escucharlas (30).

En este caso, el desarrollo metafórico llega a su culminación, donde no se expresa más metaforización alrededor del fuego sino su contraste: el agua y la humedad que lo han sofocado. Se detiene la herida de Meneses, pero queda su cicatriz en tanto marca representativa de la maldad de Borja. Más adelante, su presencia perniciosa de nuevo se manifiesta por medio de otro desarrollo metafórico con la luz de su navaja amenazadora. Esto ocurre cuando dos miembros del grupo, Arana y Orive, intentan escarmentar a Borja por atacar a Meneses. Orive es quien se dirige a bloquearle la retirada, pero de nuevo una súbita reacción de Borja se impone. En este caso, se trata de una metaforización en varias direcciones y no relacionada únicamente con un solo punto de comparación:

Como rasgar una seda, tronchada al deslumbramiento; desguarnecido, Borja reaccionaba. Con el blanco gallito pendenciero de su navaja en la diestra, firme, le marcaba el alto a Orive. Partida la copia como una esfera, la luz retornaba a Borja y le encendía, en el pico del animal, un sol. Crepusculares de miedo por lo que estaban presenciando Arana, su gente, no encontraron respuesta al violento, ya en franco son de pelea.

Fue Orive, el sangre fría. Sus palabras, hubo acuerdo en ello en aquel mundo a la sombra, no para Borja. Habló con el sol, lucimiento del arma. Le dijo cosas como si razonara con un ubar a su merced, huérfano de telaraña. El patón se equilibraba con harta dificultad en la punta de la hoja. Orive no paraba de acosarlo. Le hizo ver la tristeza de su destino. Moriría reventado. La mano de Borja, la de Dios. Y Orive le aconsejaba apearse del mortal incómodo sillón, antes del movimiento fatal. Las palabras del que no había siquiera pestañeado al aparecer la navaja en el aire, le estaban sonando a Borja a lengua de loco. Trastornados del juicio por haber visto correr sangre. De esos, Orive. Pero Borja miraba de soslayo el arma. Demasiado resplandor. De veras un sol, una pancita de luz el brillo, pensó. Miedo al contagio de la demencia del otro. Guardaba la hoja. La regresaba a la bolsa del pantalón. La luz, como el agua del mar. Volvía a menearse. […] Tambor la manta del cielo del cuarto, en la orden, perentoria, sostenida por un filo y una punta escondidos. Orive y compañía debían desalojar de inmediato (35-36).

El desarrollo metafórico crea una red de asociaciones a partir de la navaja de Borja. Ésta toma una apariencia deslumbrante: un gallo de pelea cuyo pico se enciende con intensidad como expresión de peligro. Pero también este filo refulgente adquiere la fisonomía de una araña amenazadora como vacilante con la que razona Orive. Ambas analogías poseen consistente continuidad argumental pues expresan, por una parte, la inminente y brutal reacción de Borja, y por otra, la espinosa mediación ante ésta. Al final, la última imagen de este desarrollo expresa la distensión del conflicto pero, al mismo tiempo, la amenaza que se mantiene latente. La asociación sutil de la navaja de agua de mar a filo escondido que apenas sostiene la tormenta deja todavía bastante cargado de tensión el ambiente.

El estado de inminente violencia permanece hasta que el grupo de Borja logra salir de la habitación. La agresividad de este personaje es decisiva a lo largo de la novela. Tal como es representada, resulta un elemento que merece relacionarse con un fondo instintivo y pulsional, aunque en un orden distinto al del pasaje del juego con la llave. En este punto cabe de nuevo apoyarse en Freud, quien elaboró una compleja teoría de las pulsiones a lo largo de los años. Tras formular la pulsión sexual y de autoconservación, éste introdujo la noción de pulsión de muerte en “Más allá del principio del placer” (1920), con lo que dio un giro tan significativo como controvertido en su teoría. Contrapuso a las pulsiones de vida (sexual y de auto-conservación) un nuevo tipo de pulsión más elemental en el desarrollo del organismo. Ya en “Lo ominoso” (1919) había advertido una naturaleza pulsional en el fenómeno de la repetición, que podía ser más fuerte incluso que el principio del placer y lindar con el Mal: “En lo inconsciente anímico, en efecto, se discierne el imperio de una compulsión de repetición que probablemente depende, a su vez, de la naturaleza más íntima de las pulsiones; tiene suficiente poder para doblegar al principio del placer, confiere carácter demoníaco a ciertos aspectos de la vida anímica” (^{1992d: 238}). De modo que con la compulsión de repetición, concepto central en “Más allá del principio del placer”, Freud examinó una formulación de la pulsión de muerte. Si bien lo hizo en este texto con una perspectiva especulativa,¹² iría reafirmando esta noción con gran complejidad hasta el final de su obra.

La representación de la agresividad y aun la presencia diabólica de Borja en la novela de Gardea permite hablar de una pulsión de muerte en la narración. En específico, de una pulsión agresiva o destructora que se dirige hacia el exterior. De manera parecida a la pulsión sexual presente en el juego con la llave, la pulsión agresiva desencadena una compleja elaboración imaginaria. Ésta se manifiesta en torno a la herida de Meneses y la navaja de Borja con metáforas de fuego, luz y fauna en términos generales. A diferencia del pasaje del juego con la llave, en éste el narrador no expresa perplejidad alguna ante la materialización de la imagen. Tampoco su fantasía sensorial es motivada por el deseo insatisfecho sino, como se trata de explicar, por la agresividad de Borja desde una dimensión pulsional. Su representación se corresponde cabalmente con una narración que discurre mediante imágenes, cuya materialización expone tanto una elaboración imaginaria como efectivamente una intensa experiencia sensible. Esto es, de nuevo una fantasía sensorial tras la que palpitan profundas realidades anímicas.

De este modo, la materialización de las imágenes en el pasaje revela una poderosa fuerza de evocación de la dimensión pulsional. Vale observar que la viveza de las metáforas del fuego, la luz y los animales amenazadores se correlaciona con cierto animismo. En este punto, interesa entender esta actividad animista como una manifestación ominosa. Justamente en “Lo ominoso”, Freud se pronuncia al respecto en la ficción literaria.¹³ De este modo, convenido el pacto con el narrador por el que la materialización de la imagen se da por hecho, la fantasía sensorial en el pasaje devela fuerzas secretas y amenazadoras. Es un proceso que delata la objetivación de temores muy arraigados, que para Freud se ocultan en el inconsciente y son reprimidos. En la novela, se puede apreciar que opera un animismo primitivo que instaura una realidad poderosamente emanada de pulsiones agresivas. El fuego, la luz, el gallo y la araña, bajo una apariencia perniciosa, abren una dimensión tanto psíquica como materialmente vívida de la reacción casi diabólica de Borja.

Por último, cabría poner énfasis en el talante de este personaje y el ambiente infernal que suscita en relación con la pulsión de muerte (agresiva). El carácter diabólico de Borja se hace patente al final del pasaje cuando éste todavía amaga a Orive en su huida, quien se había atrevido a encararlo:

Como a un puñado de basurita, Borja dejó volar de su mano al enemigo. Pero luego, su arma le cortaba la retirada a Orive. Saltaba Orive como luz con el espanto de una sombra. De sonrisa amigable, Borja cerraba la navaja.

—Orive, usted y yo hemos sido, esta mañana, los verdaderos hombres.

—Usted, no. Hirió a Meneses.

Borja guardaba la navaja.

—Un diablo -dijo.

Orive le miraba, punzante, a los ojos. Pero en la hondura nada veía Orive (40-41).

En el breve y enigmático diálogo, Borja atribuye el ataque a Meneses a una influencia maligna. Lo demoniaco había sido aludido con la ambientación infernal de la habitación, donde el grupo se encontraba sometido al calor producido por la herida de Meneses. Pero con la misteriosa afirmación de Borja lo diabólico adquiere otra arista más allá de lo meramente infernal. Hay en este punto una correspondencia con un sentido muy especial de la pulsión de muerte desarrollado por Freud: el carácter demoniaco de la compulsión de repetición.¹⁴ Esto es, la repetición actúa sobre el sujeto de manera omnipresente e inevitable, aun más fuerte que el principio del placer. Es resentida como proveniente del exterior, y también es automática e incomprensible.¹⁵ Parecería quizá forzado trasladar estas nociones al texto de Gardea, si no fuera solamente para recalcar la representación de la violencia de Borja así como el sentido de lo diabólico en la historia, desde un nivel eminentemente pulsional. Por una parte, está el carácter latente de la agresividad de este personaje, proveniente de algún fondo insondable, que se representa por medio de una narración que jamás explicita el ataque concreto de Borja. Al contrario, de pronto nos hallamos en medio de una proliferación metafórica que expresa, en tanto fantasía sensorial, una realidad anímica hasta ese momento oculta. Por otra, está la condición imperiosa, casi automática e inexplicable de la reacción de Borja contra uno de los suyos: el diablo suelto.