Introducción

Tras una larga tradición de ficción convertida en formato de telenovelas en México, las bioseries han logrado recordarnos que el uso del melodrama continúa como uno de los gajes del oficio del negocio de contar historias. ¿Quién podría haber imaginado que, en tan solo cuatro años, el negocio de las productoras y los canales de televisión dependería de narrar la biografía de celebridades y/o estrellas del mundo del entretenimiento?⁵

A pesar de que la telenovela sigue siendo el producto mediático de mayor circulación e impacto nacional e internacional, y a pesar del hecho de que “las telenovelas mexicanas han servido de escenario de integración y síntesis de elementos discursivos, tanto posmodernos como anacrónicos” (^{Orozco, 2006, p. 14}), la producción de bioseries no ha perdido ni un ápice de su capacidad para articular el melodrama a las biografías de artistas, cuyas vidas se ven sujetas a una intensa exposición mediática. Como en el melodrama donde sobresalen los gestos o rasgos que representan la moral de cada personaje en forma de reconversión del teatro ^{(Martín-Barbero, 1987)}, las bioseries representan no solo la continuación y renovación del melodrama para aquellos que han dedicado sus carreras a conseguir la fama, sino una innovación como producto para la mercadotecnia de la industria musical.

¿Por qué han adquirido semejante relevancia las bioseries de artistas musicales?, ¿son simplemente la expresión de un mercado televisivo y de plataforma en streaming en búsqueda de las audiencias globales?, o ¿quizá su relevancia está más relacionada con la memoria y los gustos de las audiencias que han descubierto que las vidas privadas de las celebridades pueden ser una sustantiva fuente de entretenimiento y, en muchos casos, reflejo de sus propias historias? No hay duda de que las vidas de las figuras públicas son rentables más allá del programa, y aquellos que tienen mucho que ganar si alimentan los acontecimientos y escándalos en el ámbito público tienen pocas razones para dejar de hacer negocios -incluyendo a las mismas celebridades convertidas en productores aliados con la industria del entretenimiento-.

Estaríamos malinterpretando las características de la bioserie y su emergencia o boom como el formato de ficción predominante de estos tiempos si lo comprendiéramos únicamente como la expresión de un gusto por el “chisme” o como el producto oportuno para generar ganancias de la industria televisiva y musical. La relevancia actual de las bioseries está unida a un más amplio conjunto de transformaciones industriales, estéticas y mediáticas digitales, que han dado pie al éxito de esos formatos, articulando entre otras cosas al melodrama como principal estrategia narrativa. Gracias al desarrollo de la televisión y al nuevo panorama digital (^{Piñón, 2016}), las estrellas y sus vidas “íntimas” son mucho más visibles hoy que en el pasado. Resulta más rentable para la industria y los artistas contar sus vidas para aprovechar los llamados “mercados de la nostalgia” (^{Newland & Taylor, 2010}), así como los eventos que preferían mantener fuera de la vista del público.

Este artículo examina estrategias narrativas de las series biográficas de Juan Gabriel, Luis Miguel, y José José transmitidas para la audiencia de los canales de televisión y las plataformas de Video on Demand (VoD), como una oferta emergente de ficción televisiva y de streaming. Se enfoca principalmente en las historias retrospectivas de tres estrellas de la escena musical, de sus luchas por alcanzar el “éxito” que se reconfiguran como un melodrama para manejar las tensiones sobre la sexualidad, la etnia, la clase social, la drogadicción y la familia. Las bioseries están sin duda imbuidas en la oferta televisiva de otros artistas, tanto de mujeres cantantes como de personajes del cine cuya significación se articula y se revive en el imaginario con la memoria colectiva (^{González, 1998}). No obstante, hemos procurado seleccionar a los tres mexicanos que más discos han vendido a nivel nacional e internacional⁶ y que consideramos los más influyentes del siglo XX, en un intento por ofrecer un marco de análisis que haga posible esa “especie de entendimiento mutuo del cual abreva la ‘mexicanidad’ más allá de sus dispositivos nacionalistas” (^{Orozco, 2006, p. 16}).

Las Bioseries y melodrama: continuidad y renovación del formato industrial

La bioserie es una palabra que aparece frecuentemente en la prensa de espectáculos y que brota para dar cuenta de los aspectos pocos conocidos de los grandes iconos. El término bioserie se relaciona con el significado de “novela biográfica” y “serie biográfica”. De hecho, la noción de la bioserie se relaciona de con la larga trayectoria cinematográfica, una historia cuyo transcurso ha conservado la connotación del género de la biografía: las biopics⁷ o filmes biográficos. Aunque la palabra bioserie sigue en uso como término televisivo, como un programa serializado o fragmentado en minificciones sobre la vida de un personaje famoso. El término se usa también hoy en día para describir una más amplia forma narrativa relacionada con las plataformas de streaming, una forma que ya no se encuentra específicamente vinculada a los códigos de la televisión. Entonces ¿qué es una bioserie en el sentido actual del término? Como definición de trabajo, en este caso, podríamos decir que “bioserie” denota un programa serializado sobre la vida de un personaje famoso, que implican cierto tipo de autogestión de la narrativa, donde el personaje o su familia administran la visibilidad de la historia que se cuenta. Para ser más exactos, sugerimos que la bioserie se refiere principalmente a los eventos y circunstancias de los personajes famosos y que poseen tres características.

El aspecto más obvio de la bioserie es el hecho de que implique una producción de calidad o que cumpla ciertos valores o códigos estéticos. Una de las condiciones necesarias para que las bioseries sean “apelables” al gusto de las audiencias es que se haya producido con otros estándares a los usuales de la televisión abierta. Una segunda peculiaridad es que las producciones implican de forma característica un cierto grado de involucramiento de los mismos personajes de la historia. Por regla general, los personajes famosos suelen tratar de enfatizar algunos eventos y ocultar otros, una especie de administración de su visibilidad.

La bioserie no solo presupone una buena calidad de producción e involucramiento de las personas de las que se cuenta la vida: también presupone narrarse con un determinado grado de melodrama, casi similar a una telenovela pero que, además de trabajar amores, también puede mostrar acontecimientos del pasado, públicos y colectivos -como cuando se trata de realizar ficciones de la historia mexicana (^{Charlois, 2010})-. Fue ^{Martín-Barbero (1987)} quien dijo que en América Latina el melodrama tuvo una estética propia, como mediación, que fue del teatro y pasó por el radio, cine y televisión, donde las opciones narrativas se reducen a cuatro estereotipos: el héroe, la víctima, el malvado y el bobo.⁸

El auge de la bioserie como fenómeno de significación que rebasa lo local es un desarrollo que coincide con la renovación (^{Orozco, 2006}) de la telenovela “al modelo Televisa” (^{Mazziotti, 2005}) y facilitación de su consumo exacerbado como mercancía de “marca” y exportación. Si desde los cambios en la telenovela se había consolidado su desarrollo, producción y circulación, lo que se aprecia hoy en día con las más recientes producciones de las bioseries es una narrativa más “compleja” (^{Mittell, 2006}; ^{Piñón, 2016}) que fragmenta el relato no solo en episodios engarzados bajo criterios biográficos muy cercanos al melodrama de “redención”⁹ sino también lo fragmenta en canciones que encuadran la trama bajo criterios sensoriales y musicales que cambian el peso y la interpelación de la narrativa hacia el fan en potencia.

Narrativa de la serie novelada: la bioserie

Cada aspecto de las bioseries se puede analizar por medio de una fase particular del análisis textual o de las “formas simbólicas” (^{Thompson, 1998}) combinada en este caso con la perspectiva narrativa (^{Fisher, 1987}; ^{Sellnow, 2016}). Así, podemos desarrollar el análisis de las narrativas de las series y situar la interpretación de carácter melodramático en un enfoque general. El estudio de las narrativas de los medios es esencial porque examina “los rasgos estructurales en virtud de los cuales son fenómenos simbólicos complejos, capaces de movilizar significado” (^{Thompson, 1998, p. 445}).

En este caso, la perspectiva narrativa se enfoca en la naturaleza y vida de los seres humanos para entender e interpretar el mundo que nos rodea a partir de las historias o storytelling, incluyendo las narrativas de la cultura popular a partir de la trama, los personajes y las acciones.¹⁰ Para ^{Fisher (1987)}, las narrativas se sujetan a valoraciones racionales de coherencia y fidelidad. Al recurrir a la evaluación de estos dos aspectos de la narrativa, se busca el valor de la historia como “verdad”, la coherencia para evaluar la credibilidad o plausibilidad de la historia. Si al narrar se omiten detalles o se modifican los hechos. La fidelidad se define como el grado en que los valores ofrecidos por una historia suenan verdaderos con lo que consideramos verdadero y humano, es decir, si la historia nos conmueve al aceptar su moral y cosmovisión bajo los cuales pensamos vivir.

De esta manera, el análisis puede explicar diversas dimensiones de las narrativas como el ambiente o setting, los personajes, el “narrador”, eventos, relaciones causales y relaciones temporales. El ambiente o setting describe el espacio donde tiene lugar la acción. Algunas ocasiones la acción se desarrolla en uno o varios espacios. En el caso de las bioseries, la calidad de producción y escenografía sirven para determinar la historia como válida y real en términos de coherencia y fidelidad frente, digamos, a una producción de telenovela. Los personajes dan cuenta de los rasgos físicos y psicológicos, y estos pueden cambiar durante la historia a partir de las acciones en las que se involucran. Los personajes pueden ser predecibles en su actuar de acuerdo a normas sociales: si el “malo” o villano de la historia es muy “malo”. También se toma en cuenta al narrador en el análisis, pues algunas veces la historia es comunicada directamente a la audiencia. En este sentido, el espectador es testigo de eventos mediados por un narrador y, por tanto, se ofrece a la audiencia una interpretación de los eventos y personajes.

Después, ^{Fisher (1987)} propone analizar los eventos importantes de la narrativa, aquellos que no pueden dejarse fuera de la historia y aquellos que, aunque sean eventos pequeños, aportan profundidad y complejidad a la misma. Hay dos categorías de los eventos para saber si existen rasgos estructurales que puedan ayudar a explicar el atractivo de una narrativa: eventos activos (que expresan acción) y eventos estativos (expresan un estado o condición).

Al igual que la mayor parte de los análisis, la perspectiva narrativa se compone de buscar relaciones causales y temporales. Las relaciones causales buscan la causa y efecto de la acción humana, por accidente o por fuerzas de la naturaleza (^{Sellnow, 2016}). Las relaciones temporales analizan el orden de los eventos: si son sintagmáticos (si una cosa conduce naturalmente a otra) o paradigmáticos (si se utilizan flashbacks y flash-forward).¹¹ En este caso los flashbacks son recurrentes, y el análisis se basa en considerar los detalles que se proporcionan sobre un evento en comparación con otros eventos. Al final se interpreta lo que significan estos elementos. Se inicia por:

Determinar qué moral se transmite, es decir, qué nos dice cómo deberíamos o no pensar o comportarnos. Luego señala qué elementos que describió parecen ser los más importantes en términos de contribuir a la moral última y por qué… la moral puede ser positiva o negativa. Algunos ejemplos de moral incluyen “el bien triunfa sobre el mal”, “la perseverancia dará sus frutos al final”… En otras palabras, muestra cómo proporcionan buenas razones para aceptar la moral como legítima (^{Sellnow, 2016}).

El análisis de la narrativa de las bioseries permite ver cómo estas producciones exitosas cuentan repetidamente historias acerca de los artistas y de sus relaciones familiares y amorosas. Las bioseries narran a sus espectadores que un artista, aunque exitoso y famoso, necesita también del amor y cuidado de una persona que los quiera de verdad. Juan Gabriel, José José y Luis Miguel tienen eso en común, pero sus caminos y experiencias son muy distintos.

Juan Gabriel: Lo que se ve no se pregunta

Hasta que te conocí, bioserie que narra la vida del cantautor Juan Gabriel, fue la primera en generar un fenómeno internacional. Producida por Disney y distribuida por TNT Latinoamérica, consta de 13 capítulos de 50 minutos de duración cada uno, narrada por el mismo Juan Gabriel, quien estuvo directamente involucrado en su producción, de allí la autogestión de la narrativa que presenta, la inclusión de sus canciones más emblemáticas y cuya historia se basa en entrevistas con la productora Mary Black Suárez.¹² La historia de Juan Gabriel interesa desde diferentes puntos de vista identitarios y melodramáticos, pues desde que la fama le sonrió a principios de los años setenta, el cantautor hizo saber a su público que él venía “desde abajo”.¹³ Juan Gabriel alcanzó la fama tras levantarse desde la marginación económica y la lucha contra la homofobia, aunque esto no le fue nada fácil.

Los primeros seis capítulos, dirigidos por Álvaro Curiel, que se transmitieron del 18 de abril al 9 de mayo del 2016, retratan la familia, la infancia y la primera juventud del cantautor. La serie hace uso del recurso paradigmático y abre con el capítulo “El Recién Llegado” que comienza con una retrospectiva al año 1929 cuando Gabriel y Victoria, los padres de Alberto Aguilera Valadéz (nombre verdadero de Juan Gabriel) se conocieron y contrajeron matrimonio en Parácuaro, Michoacán, procreando diez hijos. El capítulo cierra utilizando el recurso narrativo de la relación causal que explica el éxodo de la familia a Ciudad Juárez y su existencia en la precariedad: el paulatino deterioro de la salud mental de Gabriel, quien prende fuego a varios sembradíos en el pueblo, evento que la comunidad condena y castiga,¹⁴ y la desaparición de este al ser internado en un sanatorio para enfermos mentales.

Ya en Juárez, Victoria desempeña diversos oficios mientras sus demás hijos trabajan en lo que pueden y se cuidan entre sí. Después de algunos años y tras varios incidentes de negligencia, Victoria decide internar a Alberto en una correccional llamada “El Tribunal”. En este ambiente Alberto conoce a Juan Contreras “Juanito” su mentor musical y a quien respeta como figura paterna. Juanito dirige el taller de carpintería y es con él con quien comienza a cantar y escribir canciones. A Juanito le enseña su primer poema, La muerte del palomo, que se convertiría en su primera canción. Al final del episodio cinco vemos a un joven de 14 años, maduro para su edad, que escapa de la correccional para comenzar a vivir su vida.¹⁵

De igual manera en que lo hizo en su vida privada al gestionar su narrativa personal de forma selectiva, la bioserie muestra con atisbos no necesariamente explícitos, pero suficientemente melodramáticos, las preferencias sexuales y afectivas de Juan Gabriel.¹⁶ En el capítulo cuatro, siendo aún muy niño, cuando Hugo, su compañero de cuarto en la correccional, se despide de él porque lo cambian a otro pabellón, Alberto le propina un prolongado beso en la mejilla, Hugo siente que este fue demasiado lejos y trata de golpearlo. La escena termina cuando Hugo se aleja mientras Alberto se despide de él con tristeza desde la ventana. En el capítulo siete, titulado “Primera Llamada” se muestra su primera estancia en la Ciudad de México para probar suerte en el medio, en ese entonces con el nombre de Adán Luna. Alberto, ya un hombre joven, vive abiertamente con Tomás, un amigo que conoce en una fiesta. Aunque las escenas no los muestran como pareja erótica, los cuidados que se prodigan uno al otro hacen pensar que él y Tomás eran más que amigos.¹⁷

Los capítulos ocho y nueve muestran las peripecias de Juan Gabriel en sus intentos de alcanzar el éxito en la Ciudad de México, en donde duerme en la calle y se le ve rondando a personajes como Lola Beltrán, José Alfredo Jiménez y Lucha Villa afuera de los sitios donde estos se presentan. De especial atención es la relación que desarrolla con Nereo, el asistente de Lola Beltrán, que sugiere conexiones con la comunidad gay de la época en la Ciudad de México.¹⁸ El tema de las tensiones sociales y los dramas familiares que vivió debido a sus preferencias sexuales son ilustrados en la bioserie, por ejemplo, en una escena del capítulo seis su propio hermano, a petición de su madre, le propina una paliza “para que se hiciera hombrecito”. O cuando en otra escena su director artístico le sugiere que no sea “amanerado” en una presentación que dará en Venezuela, algo que le provoca mucho nerviosismo y arruina su acostumbrada fluidez y comunicación con el público.¹⁹

“Nada ha sido fácil para Juan Gabriel, solo el éxito” es la frase que acuñó el escritor Carlos ^{Monsiváis (1990)} para describir la vida de Juan Gabriel. Un éxito que posicionó a alguien venido de los márgenes de la sociedad, en el centro de la cultura popular en México y Latinoamérica. A pesar de no encajar en la “norma” de la masculinidad dominante, Juan Gabriel fue la persona más popular en México por muchas décadas.²⁰ La presencia pública de Juan Gabriel ayudó a crear espacios para la expresión de la diversidad de clase y de género en un país en el que el machismo, clasismo e intolerancia son rampantes. Juan Gabriel cantó música ranchera con mariachi y vestimenta de charro, un género musical famoso que dominó a su antojo e incluso transformó añadiéndole el subgénero de balada ranchera. El público aprendió a apreciar y volver imprescindible su voz y su estilo incluso en la música ranchera, género conocido por sostener la masculinidad dominante y que la presencia de Juan Gabriel ayudó a diversificar.

Como se ha ilustrado hasta el momento, Hasta que te conocí aborda múltiples instancias sobre tensiones de género, sin embargo, el gran tema de la bioserie es la relación de Juan Gabriel con Victoria, su madre. Se puede observar cómo el cantautor, para compensar el desapego y abandono materno, vivió prodigando afectos, especialmente a mujeres que lo ayudaron y acompañaron y que de alguna forma sustituyeron la figura de su madre. Mujeres a las cuales después mostraría su gratitud.²¹ De la misma manera en que Juan Gabriel nunca hizo una declaración pública formal sobre sus preferencias sexuales, también con sus canciones creó un mito alrededor de la relación con su madre que siempre fue tensa. Fueron muchas las canciones que dedicó a Victoria, incluso su famosa canción “Querida”. Pero el tema “Amor Eterno” retrata el melodrama que muestra la devoción de un hijo ante la pérdida de su madre. En el capítulo once, ya consolidado como artista ofrece esta canción a la cantante española Rocío Dúrcal, diciéndole que se la dedicó a su madre, quien murió en 1974, y quiere que ella la cante. En realidad, la escena final del capítulo trece, que lleva el nombre de la serie, sugiere que es precisamente “Hasta que te conocí” una canción de desilusión, y no “Amor Eterno” de devoción, la verdadera melodía dedicada a Victoria. En la escena final, Juan Gabriel, ya en la cúspide de su carrera, se prepara para realizar su sueño de cantar en el Palacio de Bellas Artes, en donde por primera vez un artista de música popular se presentaría ante las élites mexicanas, acostumbradas a escuchar ópera o música clásica en ese recinto.²²

En el camerino, previo al concierto, Juan Gabriel invoca a toda la gente que le ayudó en su vida,²³ sobre todo mujeres. Es justamente cuando sale al escenario a cantar frente a ese exigente público, que Juan Gabriel ve a su madre sentada en una de las butacas en Bellas Artes en una escena en donde el público se desvanece entre nubes y él continúa cantando “Hasta que te conocí” en un tono de reproche. Curiosamente, a pesar de esta escena, la serie presenta a Victoria Valadez, interpretada por Dolores Heredia, de una manera compleja, con una gran dignidad y víctima de las circunstancias de una vida trágica y complicada. Victoria es presentada como el personaje más importante en la vida de Juan Gabriel, y a las circunstancias en las que la familia Aguilera Valadez vivió y los retos que el cantautor enfrentó, como insumos que ayudaron a convertir su tragedia en arte.

Luis Miguel: Te odio, Luisito Rey

Luis Miguel, La Serie transmitió su primera temporada de abril a julio de 2018 y se desarrolló a lo largo de 13 capítulos de aproximadamente 50 minutos de duración: cada nuevo episodio se estrenaba los domingos por la noche. La serie tuvo el respaldo del propio cantante y fue producida por Gato Grande Productions y Metro Goldwyn Mayer.²⁴ Críticos de la televisión notaron en Luis Miguel, La Serie la saturación del “realismo sobrio de la peak TV” (^{Cueva, 2018}) y diagnosticaron invariablemente el “melodrama puro y duro (estilización, personajes arquetípicos)” (^{Boullosa, 2018}) como un síntoma de las formas de narrar de la televisión mexicana, mientras que el escritor de la serie, Daniel Krauze, afirmaba el melodrama, pero con un giro hacia la calidad de producción.²⁵ La historia de la serie aborda el crecimiento de Luis Miguel desde su infancia hasta alcanzar el éxito y popularidad como cantante. También aborda la complicada relación de abuso y explotación del cantante con su padre, Luis Gallego, mejor conocido como “Luisito Rey”; la desaparición de su madre, Marcela Basteri, y las relaciones amorosas con sus parejas. Cada episodio de la primera temporada tuvo una canción de Luis Miguel como marco para enfatizar una experiencia de vida: éxitos musicales como “Cuando calienta el sol”, “Culpable o no”, “La incondicional”, entre otras.

La narrativa serializada de la vida de Luis Miguel es representada mediante el abuso y explotación infantil, misma que emana de una tradición de realismo social (estrategia para atraer espectadores con historias cada vez más espectaculares en una industria competitiva), y que se combina con un melodrama a manera de narración privilegiada para la expresión del conflicto como:

Sitio de lucha ideológica para manejar las tensiones sobre el poder, la sexualidad y la familia, que se han convertido en el lugar de ansiedades sociales en la amplia cobertura de los medios de comunicación de casos de abuso infantil (^{Franco, 2013, p. 268}).

En este caso, y de manera particular, en relación con el abuso que cuestionan la institución de la familia y llaman la atención sobre la naturaleza de violencia doméstica y de género.

Desde los primeros capítulos la serie muestra a los espectadores el sufrimiento de Luis Miguel o “Micky” a manos de su padre, Luisito Rey, un artista frustrado quien lo usa como recurso para laborar en la música. Luisito Rey, a lo largo de los capítulos, abusa del niño y del adolescente Luis Miguel: desde medicarlo con pastillas contra el cansancio, someterlo a exigentes jornadas de trabajo nocturnas en cabarets y fiestas de políticos mexicanos, hasta conseguirle prostitutas y engañarlo con contratos desventajosos.²⁶ La lucha entre el bien contra el mal o de Luis Miguel contra Luisito Rey se ejemplifica en estos personajes a través del uso de flashbacks, por medio de las relaciones causales, que explican la reacción indiferente de un Luis Miguel joven y maduro ante la noticia de la muerte de su padre en la primera escena de la serie. Este recurso narrativo se materializa con otros eventos tanto en la desaparición de su madre como a lo largo de su trayectoria vital del personaje principal.

Para los fans de Luis Miguel, que estuvieron años intrigados por la vida privada del artista y cautivadas por su carisma y físico (^{Monsiváis, 1995}), la narrativa ofrece información y acceso privilegiado al punto de vista de la víctima-héroe, que lucha contra su lealtad emocional por liberarse de su padre, mientras sufre la ausencia de su madre: supuestamente desaparecida por el mismo Luisito Rey. La primera temporada de Luis Miguel, La Serie, introduce al menos dos historias de abuso infantil y doméstico que conformaron la narrativa: la explotación y abuso a Luis Miguel, y la violencia doméstica a su madre, Marcela. Todo por parte del “villano” de la historia, una especie de Stromboli (Cueva, 2019) que, con sus acciones disruptivas, va desintegrando la “armonía” de la vulnerable familia.

El perpetrador de la serie, Luisito Rey, es un personaje complejo, no tanto un villano “hecho y derecho” pues a lo largo de los 13 capítulos el personaje se transforma de un hombre seguro de sí mismo, en la cima del mundo, a un hombre casi trágico (comunicación personal con Daniel Krauze). Luisito Rey está marcado como distinto de la comunidad mexicana en términos de su identidad española, sin embargo, cumple como personaje con las convenciones del melodrama mexicano: la figura paterna machista, autoritaria, explotadora, irresponsable y quien hace sufrir hasta las lágrimas a su esposa, Marcela Basteri, y a su hijo, Luis Miguel Gallegos.²⁷

Marcela Basteri, de origen italiano, representa a la madre abnegada, fuerte, comprensiva, leal y capaz de hacer todo por sus hijos sin importar que su dignidad sea humillada hasta por ella misma. En el tercer capítulo, “Yo que no vivo sin ti”, Luisito Rey ofrece a su esposa a Arturo “El negro” Durazo, un personaje oscuro de la política mexicana, a cambio de que su hijo cante en la boda de la hija del presidente de México, José López Portillo, y que se presente en uno de los programas más vistos de la televisión mexicana durante los ochentas, Siempre en Domingo.²⁸

Luis Miguel, como personaje, es introducido en la serie en tres tiempos paralelos: de niño (10 a 12 años), de adolescente (13 a 16 años) y de joven (17 a 21 años). El primer capítulo muestra a un exitoso Luis Miguel de 17 años, interpretado por Diego Boneta, con un deseo diligente de romance. Luis Miguel, el proverbial seductor, es representado inicialmente como un personaje ingenuo, bien intencionado y con un desesperado interés por ganar la aprobación de su progenitor y manager. En el mismo episodio, Luisito Rey chantajea emocionalmente a Luis Miguel al editar el video de la canción “Cuando calienta el sol”, título del capítulo, para remover a su potencial pareja y restarle protagonismo durante una gran exhibición en Acapulco. Luis Miguel, quien finalmente no logra defenderse de tal atropello, opta por la abnegación para “llevar la fiesta en paz”.

Obviamente, la representación de la víctima-héroe, concurrente por un repertorio cultural más amplio de narrativas melodramáticas y mediáticas en las que los hijos se presentan como respetuosos y cultivadores de la dicha ajena o familiar por la desdicha propia, se ve reforzada por varias historias paralelas que giran en torno a formas de abuso. En el sexto capítulo, “Mamá, mamá”, Luisito Rey inicia a Luis Miguel en el mundo de las adicciones a los doce años. Luisito desata su frustración cuando descubre a un desganado Luis Miguel que olvida sus diálogos en pleno rodaje de su primera película, Ya nunca más (1984), debido al cansancio. Incapaz de dejar a su hijo descansar de extenuantes filmaciones y shows nocturnos, sin dejar a un lado la escuela, Luisito Rey soborna al médico que consulta al niño a cambio de suministrarle efedrina a manera de vitaminas.

Las situaciones se abren camino a través de escenarios cada vez más complicados que incluyen la primera y traumática experiencia sexual de un Luis Miguel de 14 años. En el capítulo 8, “Alguien como tú”, Luisito Rey contrata a una prostituta para su hijo, buscando así sortear un año de trabajo en la difícil etapa del cambio de voz del cantante y su dificultad para alcanzar los tonos musicales al momento de interpretar sus temas. Todo esto para adelantar su “maduración vocal” debido a la recomendación de un fonoaudiólogo de dejar de cantar por un año y cuidar sus cuerdas vocales. Obviamente, Luisito Rey orquestó el encuentro sexual para que su hijo siguiera con los shows.

En el contexto del compromiso de Luis Miguel, La Serie con el espíritu de la narrativa “de la pobreza a la riqueza” (^{Booker, 2004}) donde el protagonista adquiere poder y riqueza, en algunos casos perdiéndolo todo, las ambiciones de hombres, como Luisito Rey y Luis Miguel, se consideran el máximo éxito.²⁹ En un movimiento demostrativo, esta narrativa melodramática proyecta la ansiedad del poder y el éxito sobre la vulnerabilidad de la familia a la madre, Marcela, que es desaparecida durante la serie para continuar con el camino a la cima. Si esta narrativa melodramática del abuso gira en torno a Luisito Rey como perpetrador, implica una conexión entre la masculinidad y la violencia, Luis Miguel, La Serie, recurre a la bioserie para su historia de “desaparición”, coincidiendo con un clima de noticias de mujeres desaparecidas en México y su divulgación pública de delincuentes que permiten a la sociedad interesarse por solicitar más información y desarrollar campañas de concientización como #NoSoloEsMarcela.³⁰

“El príncipe de la canción” José José: Yo que fui tormenta

José José, el príncipe de la canción fue producida por Estudios Tele-México, fue transmitida del 15 de enero al 6 de abril por Telemundo, y estuvo disponible en Netflix el primero de junio. Si las series Hasta que te conocí y Luis Miguel, La Serie se conformaron de 13 episodios, José José, el príncipe de la canción se prolongó a 75 capítulos de 40 a 50 minutos cada uno. Este aspecto resulta clave en la estructura de la narrativa, un estándar de menor producción y una temporalidad distinta de la audiencia, tanto la de Telemundo como Netflix.

Sin embargo, nuestro énfasis analítico de la serie José José, el príncipe de la canción se concentra en dos características: la autogestión en la narrativa del artista y el melodrama televisivo biográfico. Características importantes que definen a las bioseries como uno de los productos culturales relevantes de hoy.

La serie se muestra como un melodrama de redención (^{Mazziotti, 2005}) inspirada en la vida del cantante mexicano José José, mismo que actúa como narrador para comunicarse directamente con la audiencia (^{Sellnow, 2016}). La historia muestra la vida de “un artista de alma atormentada cuya permanente búsqueda del amor y la gloria lo llevaron del cielo al infierno de la mano de la música” (^{Filmaffinity, 2018}) o la historia de un personaje que asciende a la fama envuelto en una lucha contra el alcoholismo. Una historia similar a la película Gavilán o paloma (1985) donde se narra el surgimiento del icono de la música desde sus humildes comienzos hasta la fama internacional.

El desarrollo de la serie es lineal y cronológico, a excepción de ciertos flashbacks que rememoran los errores del pasado de José Sosa, pero dichos errores se transforman en lo que ha sido la tragedia del melodrama mexicano, la tragedia con trasfondo moral tan actual y universal como lo es la lucha contra el alcoholismo. Este planteamiento moral es fundamental en la construcción melodramática donde hay una clara oposición entre el bien y el mal (^{López, 2011})³¹ en los eventos de vida del cantante, y que al final lo llevan a un camino hacia el renacimiento o rebirth como héroe (^{Booker, 2004}).³² Esta rectificación se da generalmente por medio de una fuerza externa -Sarita, tercera esposa de José José, sería la encargada de darle un nuevo sentido a la vida del cantante-.

La serie se divide en tres eventos trascendentales: la ascendencia al éxito, el ascenso al infierno y la redención final. La ascendencia al éxito comienza en los primeros episodios de la serie, mismos que retratan la juventud de José Sosa y su familia. Aquí se muestran los conflictos familiares con un trasfondo moral típico de la clase media mexicana de los setentas a través de las vivencias de sus padres y hermano, además del planteamiento de la adicción al alcohol de su padre, el también cantante José Sosa Esquivel. En la voz del narrador, José José es un neurótico: “no podía entender por qué, después de educar [su] oído, [su padre] no estaba dispuesto a permitir que otro Sosa se convirtiera en cantante”. La serie muestra cómo el señor José Sosa Esquivel, al tiempo de enseñar el disfrute por la música a sus hijos, también les prohíbe dedicarse a la profesión por temor al sufrimiento moral y económico.

El contexto de la problemática económica de la familia, mostrado en el primer capítulo, es importante en la construcción del personaje ya que José José muestra tempranamente una inclinación como proveedor ofreciéndose a cargar con las deudas a través de sus entonces incipientes ingresos en la música. “Desde siempre los Sosa estábamos acostumbrados a vivir con el agua hasta el cuello” afirma contundente. Por otro lado, el personaje de la madre, Margarita Ortiz, encarna los valores de protección y servicio incondicional además de la más completa abnegación. La devoción de José José por su madre queda patente a lo largo de la historia y hasta el momento en que, en el capítulo 60, la invita a vivir con él en Miami, ofreciéndole un descanso tras una vida de arduo trabajo. Margarita rechaza la oferta porque “debe” quedarse a “cuidar a Gonzalo, a los nietos y la cocina”. Margarita reconoce orgullosa que su hijo se encuentra en buen estado de salud. Algún tiempo después, José José recibirá en Miami la noticia de la muerte de su madre, a la cual recuerda como un modelo de mujer-madre mexicana: abnegada y protectora de la familia.

La segunda etapa narra el ascenso del cantante hacia la fama y el estrepitoso descenso personal hacia las adicciones y sus romances con Kiki Herrera y posteriormente con su segunda esposa, Anel Noreña. En este momento, José José es descrito en la serie como un excelente “cuidador y proveedor” siendo utilizada esta característica de la personalidad del cantante por ambas mujeres para beneficiarse tanto moral como económicamente.³³ José José se muestra emocionalmente débil y, al mismo tiempo, envuelto por un éxito abrumador, trayendo a la postre sus rupturas amorosas, su desfalco y el incremento en su adicción al alcohol. Esta etapa culmina con un José José arruinado, viviendo en la calle con sus amigos vagabundos del denominado “escuadrón”.

En un tercer momento de la historia, amigos del cantante lo rescatan de la calle para llevarlo a la Universidad de las Adicciones (centro de rehabilitación) en Estados Unidos. Es a partir de este instante cuando se encuentra con una tercera pareja, la cubana “Sarita”, quien lo redime y lo acompaña en su regreso al éxito. El cierre de la historia se alcanza con la sobriedad del cantante quien, a pesar de haber perdido la voz, recibe el cariño del público que le otorga simbólicamente el título de ídolo. Otra vez es la voz del mismo cantante, entremezclado en la narrativa ficcional, quien acompaña los acontecimientos de la historia, llevando de la mano las reflexiones y notas aclaratorias dirigidas en primera persona para su audiencia.

En estos tres eventos, las canciones del artista funcionan en la mayoría de las escenas para ornamentación y como reforzadores para el planteamiento dramático sin que necesariamente tengan una relación cronológica con la producción musical del autor o con su biografía. En el caso de la narrativa del renacimiento, nuestro héroe ha caído en una desgracia muy concreta, identificada con la experiencia cotidiana de miles de historias de segundas oportunidades en las que algunos salen librados del alcoholismo, la drogadicción y otras tantas formas de adicción. El héroe, reconocido “Príncipe de la canción”, resurge de la tragedia de sus excesos por la fuerza del amor.

Los personajes alrededor del protagonista muestran un desarrollo emotivo-afectivo que se aprecia en la temporalidad narrativa, motivada por un impulso básico de lucha por oposiciones. Ponen en movimiento las emociones que van a ser guía entre el espectador, más allá que el resultado muchas veces ya adivinado desde el planteamiento (todos los fans conocemos la historia de José José). ^{López (2011)} considera esta cualidad una de las principales para el éxito comercial del melodrama latinoamericano.

Las tensiones alrededor de la historia son encarnadas por personajes femeninos, algunos de ellos conflictivos³⁴ y otros pieza clave para el proceso de regeneración y redención del cantante. Sara Salazar, quien se presenta como leal amiga del cantante y a la cual él acude durante su estancia en el centro de rehabilitación, es la imagen de la mujer amorosa y comprensiva, trabajadora y decente, pero fuerte a la vez para apoyar la recuperación de José José.

En esta bioserie se narra la vida del héroe renacido lo cual refleja, por una parte, la cultura judeocristiana del perdón y la redención dando como testimonio vivo la propia vida del cantante. De igual manera, se ve reflejada con los principios de Alcohólicos Anónimos (AA) como un constructo de fe entre adictos con un gran ejemplo de éxito cumpliendo cabalmente el sentido moralizante del melodrama y, dicho sea de paso, con el modelo tradicional de la novela mexicana.

El héroe de la bioserie tiene como objetivo alcanzar el éxito universal como cantante, por lo que ha trabajado toda su vida. Su padre, también cantante, perdió la vida en la misma búsqueda.³⁵ El héroe toca fondo y, cuando pareciera que todo está perdido, es rescatado por el verdadero amor, personificado en Sarita Salazar, su última esposa, quien lo acompañó y apoyó en su lucha contra la adicción. José José simboliza la voluntad capaz de sostener con sus manos las fauces de un león, una voluntad que adquiere su fuerza exaltada por el amor puro, único capaz de dar sentido a toda lucha. El final de la serie muestra a José José contando su historia durante el homenaje recibido en los Grammys de 2008. Luego de narrar la peor de las tragedias que puede vivir un cantante, la pérdida de la voz, se levanta en el centro del escenario y entona su canción “Ser锳⁶ para ser ovacionado por el público.

Discusión

Hemos hecho notar que medios masivos electrónicos como Televisa, TV Azteca, Telemundo, TNT, y plataformas en streaming como Netflix o Blim posibilitan condiciones en la cuales iconos musicales de antaño se transforman en personalidades más reconocibles y cercanos, que pueden hablar “directamente” a sus públicos, y con quienes el público puede simpatizar. El carácter audiovisual de estos medios, la tecnología para transmitir a todas horas y lugares y la capacidad para continuar, renovar e innovar el melodrama televisivo de las biografías, proporcionan a los productores posibilidades de consolidación de la celebridad-marca y posibilidades de convergencia de narrativas, canciones, conciertos que permiten el uso de otros medios y plataformas. Las bioseries, argumentamos, permiten acentuar los símbolos de familiaridad de la vida misma como el ámbito doméstico, las anécdotas personales, la creación y producción de canciones, las parejas amorosas; y buscar lograr una intimidad mediada que puede ser difícil de constituir de la misma forma y en el mismo nivel con otras estrategias narrativas y el marketing musical.

La inclusión de canciones a la narrativa, sea más intencional para la venta, como en el caso de Juan Gabriel y Luis Miguel, que la serie de José José, resultó inseparable de las actividades de la industria televisiva y de streaming. El papel de las canciones fue fundamental, y su efecto en la historia fue tan penetrante que es difícil imaginarse lo que serían las series de estos artistas sin sus canciones. Episodio a episodio, las bioseries nos presentaron un flujo constante de canciones, relacionadas con los sucesos que ocurrieron más allá de la situación. Las canciones se transformaron en puntos de referencia comunes para los millones de televidentes que tal vez compartieron, en virtud de su participación en una cultura mediatizada, una experiencia musical común y una memoria colectiva. Aun cuando las canciones hayan existido por muchos años, como en el caso de los tres artistas, están hoy entretejidos con las series, y la música está ampliamente sostenida por la industria televisiva y de plataforma: no solamente se comprometen con la estrategia narrativa, transmisión y apoyo financiero-mercadológico, sino también con la transformación activa de los formatos.

Spotify, empresa proveedora de servicios digitales y de música, registró un incremento del 1 905% en los streams promedio por día después del final de la serie Hasta que te conocí. Según la revista ^{La Razón (2019)} Juan Gabriel mantiene el record del mayor número de reproducciones para un artista mexicano.³⁷ Otro record fue el aumento de 4 000% de reproducciones de la canción “Culpable o no” de Luis Miguel, La Serie después de la emisión de un episodio del mismo nombre. Además, durante la transmisión de los episodios, todas las canciones experimentaron un repunte de reproducciones.³⁸ Cada mes, 6 500 000 usuarios de Spotify escucharon las canciones interpretadas por José José. Una de las canciones que promovió la serie, donde incluso se recreó el escenario y la vestimenta, fue “El Triste”, canción que tiene 54 millones de reproducciones (^{Rodríguez, 2019}).

No existe duda de que, con el advenimiento de las biopics en el cine y las bioseries en la televisión y streaming se ha facilitado lo que podemos describir como un formato televisivo emergente.³⁹ Aparentemente, la no repetición de los acontecimientos narrados en la vida de Juan Gabriel, Luis Miguel y José José parecen no tener relación alguna, sin embargo, se adscriben a códigos biográficos y recurrencias que permiten acotar su análisis en términos narrativos.

Una “autobiografización” del relato vital (^{Genette, 1989}), similar al cine, es decir, la colusión entre el narrador y personaje de manera directa en Hasta que te conocí y José José, el príncipe de la canción, e implicada en Luis Miguel, La Serie. Toda serie que narra a estos personajes como excepcionales por su talento, pero comunes y corrientes en su vida íntima.

La estrategia melodramática televisiva que postula la reducción de múltiples personajes de una narración a una matriz de solo pocos (héroe, víctima, villano, bobo) en virtud de su funcionalidad (^{Martín-Barbero, 1987}).

Un énfasis en emplear estrategias narrativas para presentar al personaje principal como alguien que uno como público se puede identificar. Una especie de autopresentación melodramática que organiza la lección moral como factor constitutivo de visibilidad: cuidarse de “el éxito a toda costa y sobre de quien sea” de la serie de Luis Miguel; cuidarse del monstruo del éxito, en la de José José; o mantenerse humilde y sencillo ante el éxito de la serie de Juan Gabriel, todo en el contexto de “transformar el dolor en arte”.