En la orilla sudamericana

La escasez de artículos, métricas y abordajes específicos hace que nos enfrentemos a un tema casi inexplorado en la región. Sin embargo, tomando como referencia los datos indirectos que pueden rastrearse en los distintos anuarios del Observatorio Iberoamericano de la Ficción Televisiva (Obitel), a mediados de 2017 el número de ficciones para la web con participación directa o indirecta de empresas televisivas había crecido alrededor de 25% respecto del año 2013.³ Si a esta cifra agregamos las muchísimas producciones independientes que no aparecen en ningún registro, es probable que, en términos generales, el número se haya duplicado desde entonces.

Mientras que en Europa y Estados Unidos las series web han dejado de ser una movida para convertirse en parte de la industria -existen concursos, festivales, cobertura mediática, incluso un star system que comparte figuras con la televisión, al tiempo que lanza sus propios talentos-, en Sudamérica, más allá de excepciones que han convocado intereses fuera de la red, estas ficciones están impregnadas por una tónica asociada al emprendimiento y la distracción amateur. Si bien existen barreras tecnológicas vinculadas a la conectividad por ejemplo, también es cierto que la televisión abierta y el cable siguen siendo la primera opción para el consumo cotidiano de ficción (^{Vasallo de Lopes & Orozco, 2017, p. 59}).

El hecho de no haber completado los protocolos conducentes al apagón analógico -programado entre los años 2019 y 2023- explicaría el nulo interés de anunciantes y agentes de negocio por establecer un modelo de monetización que pudiera alentar la producción y la competencia de estas ficciones web (^{Bernardo, 2015}); sin embargo, tampoco se perciben ensayos de esta naturaleza en las diferentes plataformas digitales de los canales televisivos, que parecen no interesados en la posibilidad de ofrecer contenidos ideados para dispositivos móviles o segundas pantallas.

Por otro lado, hay que señalar que los polos de producción en la región han sido siempre intermitentes debido a las incidencias políticas y económicas de cada país. Perú estuvo a la cabeza de la producción de telenovelas en los años sesenta; en los ochenta Venezuela fue el más serio competidor de la industria mexicana (^{Vivas, 2001/2008, p. 219}); a partir de los noventa Chile consolidó un modelo propio de producción que no alcanzó niveles de audiencia expresivos. Más tarde, Argentina se convertiría en un pivote productor a raíz del arribo de importantes trasnacionales, animadas por el suceso de la telenovela colombiana (^{Vasallo de Lopes & Orozco, 2016, p. 71}). Como se ve, a excepción de Brasil -al que hemos descontado de nuestro análisis porque constituye un caso en sí mismo-, estamos ante países con una industria audiovisual endeble.

Estas condiciones azarosas se agudizan en los fueros de producción “independiente” -si cabe el término, ya que no existen verdaderas majors ni imperios de broadcasting-, lo que ha alentado la migración al entorno digital. Así que bien podríamos decir que toda la dinámica referida a las ficciones y contenidos para Internet en esta región está más vinculada a la fragilidad del sistema, antes que al arrastre de cualquier estándar digital. Este sería también el motivo de la vida corta de muchas producciones, pues en varios casos se las asume como sucedáneos prácticos de lo que en otro tiempo fue el cortometraje cinematográfico: el vehículo de fogueo para dar a conocer nuevos talentos y abrirse paso en el mercado.

Entre las experiencias más llamativas que han contribuido a la popularidad del formato destacamos Enchufetv, serie ecuatoriana de sketches que saltó a la televisión latinoamérica por Comedy Central. Según Roxi y La loca de Mierda, dos clásicos argentinos que tienen el mérito de haber dado con el giro de tuerca para pasar del vlog a la narrativa para la pantalla chica. Las venezolanas Maleficio, empeñada en el tratamiento cinematográfico de su historia, y La Isla Presidencial, una sátira política animada en la línea de South Park. También hay que resaltar La Vida es Como, la serie web colombiana pionera en involucrar el teatro. Aj Zombie, la producción peruana que abordó a los muertos vivientes desde la comedia y el costumbrismo. Y Gringolandia, la serie chilena que se convirtió en la apuesta latina de Netflix por este formato.

Acerca del corpus de estudio

Seleccionamos las 10 series web más destacadas de cada uno de los cuatro países con mayor producción en la región: Argentina, Chile, Colombia y Perú. Sus títulos no solo aparecen como primeros en los motores de búsqueda, sino que generan referencias cruzadas en foros y cometarios de los usuarios. Ni el número de vistas ni los “me gusta” fueron factores determinantes al momento de escogerlas, pues no son indicadores que se vinculen con nociones de calidad o aceptación, como explica ^{Fondevila Gascón (2017, p. 24)}. En cambio, resultaron fundamentales el impacto reflejado en la cantidad de seguidores, el reconocimiento de la crítica, así como su discusión en portales de noticias o podcasts especializados.

En todos los casos fue requisito tener al menos una temporada finalizada, con el objetivo de observar la disposición y repercusión de los elementos dramáticos. Ninguna de las series web elegidas deriva ni amplía narrativas preexistentes. Y en el caso de las que migraron a la televisión o el cine, nos hemos concentrado solo en su etapa web. Junto a la variedad temática, se procuró reunir proyectos gestionados tanto por productoras con recorrido en la industria audiovisual como amateurs. En esa misma línea, no se hizo distinción entre series “independientes” y aquellas que contaban con algún tipo de auspicio, alianza o patrocinio, a fin de abarcar el mayor espectro posible (Tabla 1).

Marcas de formato

Desde los datos básicos que figuran en la ficha técnica se desprende una primera observación: la lógica de serialización se corresponde con la práctica televisiva, en la medida que organizan el material narrativo a partir de una progresión de episodios agrupados en temporadas; es decir, en bloques narrativos dispuestos en función de un tema o argumento (^{Salo, 2009, p. 32}). Sin embargo, a diferencia de lo que ocurre en televisión, donde las cadenas de señal abierta pautan temporadas fijas de 22 a 24 capítulos, y los canales de cable entre 13 y 15, las temporadas web son muy variables, pudiendo estar conformadas solo por 4 episodios o hasta 24.

El silencio que media entre temporadas es también irregular. Mientras que la televisión planifica tandas anuales, en la web se producen silencios breves que hacen posible encontrar dos o hasta tres temporadas por año. Verbigracia: Depto 301 y Entre Panas emitieron dos temporadas en los años 2014 y 2015, respectivamente; mientras que Los Cinéfilos lazó su segunda, tercera y cuarta temporada a lo largo de 2014.

La frecuencia de emisión de los episodios es semanal, siguiendo la lógica de consumo del espectador serial televisivo.

Por otro lado, se observa una relación entre la duración de los episodios y el tratamiento de género que proponen. Las series web de capítulos más breves -entre 3 y 6 minutos- se articulan a través de los resortes de la comedia más clásica, mientras que aquellas que se alargan hasta 15 minutos lo hacen en virtud de un tratamiento que se aleja de la comedia o que combina otros géneros.

Dos casos escapan a estas constantes. Adulto Contemporáneo emitió 80 capítulos entre julio de 2013 y octubre de 2016 sin marcas de temporada. El responsable de su producción, Dirty Kitchen, es una productora de contenidos digitales que se ha expandido a otros países de la región y que tiene a esta serie como su principal carta de presentación. Por otro lado, Daemonium produjo cinco episodios entre diciembre de 2011 y mayo de 2016, con una duración bastante irregular: 13, 23, 40, 22 y 52 minutos. Se trata de un proyecto de ciencia ficción cuya continuidad ha estado regida por las posibilidades de financiamiento y crowdfunding, animada en su narrativa por un espíritu más cinematográfico que televisivo. De hecho, sus creadores la definen como una película episódica de ciencia ficción.

Tomando como referencia las producciones analizadas, puede señalarse que mientras más complejas son las historias en su realización, mayor es el silencio que media entre temporadas. Al tiempo que el respaldo de una productora asentada, o de una firma, puede garantizar un flujo de narrativa constante, como ocurre también en el caso de Los Cinéfilos, que cuenta con más de 60 episodios y está desarrollada por la productora de publicidad y contenidos digitales Señor Z.

Salvo la chilena Víctimas, que se emite a través de Instagram, todas usan como plataforma de difusión YouTube.

Marcas de género

“Comedia”, “comedia de situaciones” y “comedia romántica” son las etiquetas más usadas por las series analizadas para autodefinirse cuando sus historias se desarrollan, esencialmente, en clave de humor. Sin embargo, sabemos que en la era de la hibridación los géneros no se expresan en estado puro y delatan, en mayor o menor medida, algún tipo de combinación (^{Gordillo, 2009}), por ello también encontramos los rótulos “dramedy” y “dramedia” para señalar aquellos relatos que conjugan el humor con otros tratamientos menos relajados a propósito de ciertos temas. Por ejemplo, Un Año sin Nosotros da cuenta de una pareja que decide separarse para ver si su relación tiene futuro, mientras que Psicóticas Inseguras narra la búsqueda de afirmación y la necesidad de encajar de dos jóvenes universitarias.

Casi la totalidad de estas comedias se afilia al clásico derrotero televisivo de las sitcoms, donde el humor estalla a partir de relaciones sociales e interpersonales construidas por oposición (éxito/fracaso, escéptico/romántico), o llevando al extremo alguna circunstancia donde el personaje va de mal en peor (^{Seger, 2000, p. 47}). De ahí que no resulte extraño notar que el gran tema que puede rastrearse, cual mínimo común denominador, es el de la convivencia: cuatro amigos destruyen por accidente el televisor y buscan vencer el aburrimiento; Beatriz debe aprender a convivir con Guille, un argentino que busca ganarse la vida en Perú; una pandilla de amigos se reúne todos los jueves para tomar cerveza Póker y hablar de la vida. A estas sitcoms de la web se les suele denominar shortcoms.

Otro conjunto de series está formado por propuestas vinculadas a la ciencia ficción, la fantasía y el policial. Entre las más representativas: Déja Vu, que narra las consecuencias de conocer el futuro y querer evitarlo; Daemonium, una ficción cyberpunk con elementos sobrenaturales, y Apps, en la que un abuelo recibe como regalo una tableta con poderes mágicos. Finalmente, encontramos un puñado de series ancladas en el drama social o de tintes surrealistas, como la chilena Víctimas o la colombiana La Vida es Como, respectivamente.

^{Genette (1977/1988, p. 51)} ha explicado que los géneros expresan el conjunto de rasgos invariables que definen un texto, pero también la tensión que se produce respecto del cambio y que se traduce en procesos como la hibridación. En ese sentido, las producciones reseñadas no evidencian tensiones de cambio, más bien reproducen los elementos de un sistema de géneros proveniente de la televisión, bastante arraigado en el imaginario de creadores y receptores, incluso en sus manifestaciones híbridas.

Personajes, evolución y tratamiento

Salvo excepciones, los protagonistas son jóvenes entre 25 y 35 años. Se observa un balance entre personajes masculinos y femeninos, el mismo que se expresa en historias de tópicos muy masculinos y otras donde la sensibilidad femenina es el principal motor de los acontecimientos.

Las comedias están protagonizadas por personajes planos, sin dobleces ni grandes cambios, próximos a la caricatura como resultado de la modulación extrema de sus atributos. En este tipo de humor, los personajes rara vez alcanzan sus objetivos -y si lo consiguen es para afirmar su estado inicial-, de modo que las historias se suceden como bucles cómicos que no permiten desarrollar arcos dramáticos transformadores.

Los arcos dramáticos configuran el pulso vital de los personajes, pues dan cuenta de la evolución de su punto de vista. A través de lo que les ocurre y cómo se imponen o sucumben, su idea de mundo cambia evidenciando las complejidades del alma humana (^{McKee, 2008, p. 33}). De modo que podemos señalar que, tal como ocurre en muchas comedias cortas de la televisión, las comedias web analizadas no se detienen a narrar la transformación de sus personajes, sino que los muestran en situaciones parecidas, siempre inmutables, siempre eternos (^{García Martínez, 2012}). Como ocurre en El 202, cuyos protagonistas atraviesan obstáculos y dilemas de convivencia que se muestran de distintas formas en los capítulos, pero ellos no se trasforman, son siempre los mismos.

Personajes con algo más de textura aparecen en historias vinculadas a la aventura, los dramas de pareja o la crisis de edad, pero el resultado no es muy distinto. En muchos casos, el afán por lograr finales de capítulos efectivos parece imponerse al desarrollo de los caracteres, pues elementos como la sorpresa, la tensión o cliffhanger aparecen dispuestos únicamente de cara al espectador, para atraparlo al final de los episodios, sin procurar para los protagonistas estos mismos efectos, lo que podría redituar en reacciones movilizadoras.

En términos generales, lo más significativo que se observa respecto de los personajes son los modos que encuentra la serie web para dar cuenta de sus mundos interiores, a menudo bajo la forma de ensoñaciones, arrebatos o digresiones meta ficcionales, recurriendo a la parodia intertextual; es decir, a la inserción discursiva de diálogos, decorados o secuencias de otros textos en el curso de la narración. Al respecto, señala ^{Stam (1992)}:

Las demarcaciones entre texto y contexto, historia e interpretación, lectura y escritura se vuelven borrosas. El límite de las dos dimensiones -la hoja del libro, el lienzo o la pantalla de televisión- se transfiere para acercar las realidades externas al trabajo mismo (p. 174).

Si bien esta práctica no es nueva y goza de vitalidad en el ámbito televisivo, sí lo es la manera en que se manifiestan, apelando a recursos y prácticas propias de la red, como insertar sonidos o imágenes tomadas de películas o programas de televisión, recortes de periódicos, etcétera, ajenos a los pruritos del copyright. Así, es común hallar guiños y homenajes a Pulp Fiction, Trainspotting, Requiem for a Dream, Wayne’s World , Star Wars, Notting Hill o Back to the Future. También tienen cabida los talk shows y hasta video juegos como Mortal Kombat.

Por otro lado, hay que anotar el influjo social y el tratamiento casi costumbrista de los personajes, especialmente en las comedias. Si bien la convivencia asoma como un tema de base, el desconcierto y la crítica también tienen lugar, por lo que tanto retratan hábitos y vicios juveniles como defectos sociales. Ahí están el arribismo y las trampas del entorno laboral, los negocios condenados al fracaso por la idiosincrasia de sus gestores, los políticos bufones, las aventuras sexuales y las fantasías relacionadas con el futbol, los videojuegos o las drogas. Todo con un tratamiento desenfadado y juvenil, reforzado por un lenguaje audiovisual de cámaras inquietas, iluminaciones cálidas y poco contrastadas.

Serialidad, tramas y estructura

Todas las series web analizadas se inscriben en alguno de los dos modelos de serialización conocidos: la narrativa autoconclusiva, comúnmente denominada serie, con episodios cerrados y no vinculados entre sí, y la narrativa continua, también denominada serial, ambas estructuradas a partir de una dualidad tipológica alrededor del tiempo: cíclica o lineal, repetitiva o evolutiva (^{Buonanno, 2007, pp. 53-54}).

La gran mayoría de relatos se construye de acuerdo con la pauta autoconclusiva; es decir, a partir de un esquema fijo normado por la repetición de una situación o contexto con protagonistas recurrentes “en torno a los cuales giran personajes secundarios que cambian, precisamente, con el fin de dar la impresión de que la historia es diferente de la que le precede” (^{Eco, 1983, p. 24}). Por el contrario, son pocas las producciones afiliadas al modelo lineal y acumulativo del serial, estructuradas por un número variable de capítulos interdependientes que ocupan un lugar preciso en la narración y que constituyen un todo narrativo.

Mientras las sitcoms de televisión hilvanan las acciones de sus personajes sobre una trama argumental, las shortcoms prefieren los modos del vodevil y de la revista, acumulando viñetas o sketches que son variaciones sobre un mismo tema, para construir episodios. Entre Panas, por citar un caso, pese a su frescura y buen ritmo, presenta situaciones diversas a lo largo de sus capítulos, distintos conflictos imposibles de vincular con un propósito claro, pues los temas fluctúan y hacen que, por momentos, la serie parezca divagar.

El esquema de este tipo de comedias podría describirse de la siguiente manera: a) prólogo que presenta la situación; b) desarrollo de sketch 1, sketch 2 (a veces 3) y c) un epílogo -prescindible- que clausura el relato.

Si bien pareciera que estamos ante una exposición en tres actos, la mecánica se emparenta más con la ley de repetición de Olrik: “Hay repetición que intensifica y repetición simple, pero el punto importante es que, sin repetición, el erudito no puede alcanzar su forma final” (citado en ^{Gray, 1971, p. 289}). Especialmente cuando se trata de acumulación de gags verbales, las observaciones de Olrik acerca de la literatura oral resultan especialmente apropiadas. El caso de Los Cinéfilos es ilustrativo: cada capítulo plantea un debate alrededor del cine en el que sus personajes no cesan hasta que el asunto alcanza un paroxismo absurdo que anula cualquier retórica.

De lo anterior se desprende que las series web cómicas de nuestro análisis desarrollan acciones donde lo más importante es describir la confusión, el desconcierto o la ingenuidad en que se desenvuelven sus personajes, perfilando la singularidad y la contrariedad que los atraviesan. Como si se tratara de examinar a un personaje en una circunstancia, antes que de acompañarlo en su derrotero.

En cambio, los relatos que plantean objetivos a lograr no solo reproducen los cánones del paradigma aristotélico, sino que sus acciones concuerdan con pautas de normalización como la de ^{Vogler (1992)} y los manuales de guion. Es decir, no solo la lucha ocurre en una progresión desfavorable para el protagonista, sino que la conducta a observar, o el acontecimiento a prever al inicio del relato, acaba realizándose en el héroe/personaje de la historia (^{Bremond, 1974, p. 87}). En función de la cantidad de episodios que componen la narración, las distintas etapas que llevan a la consecución del objetivo pueden acotarse o dilatarse, pero en todos los casos, sobre el final, se habrá decidido su destino y trasformación.

Además de la trama que suele extenderse a lo largo de la temporada, algunas series web conjugan otras que pueden iniciar, desarrollarse y terminar en un mismo episodio, o completarse a lo largo de dos o tres. Por ejemplo, En Alquiler urde múltiples tramas que suelen serializarse durante algunos episodios, es muy versátil para pasar de una a otra, como cuando a raíz de la entrevista laboral de Liz se desglosa una pequeña historia paralela con Matías.

No hemos encontrado una correspondencia del tipo: a mayor número de capítulos, mayor número de tramas, no. Sin embargo, hay que decir que, tanto en comedia como en drama, la inserción de nuevos sintagmas narrativos ocurre en función de las necesidades de la historia y no para cubrir tiempo en pantalla o para ensayar el carisma de algún personaje. En Un Año sin Nosotros, Ricardo y Clara atraviesan distintas situaciones para sobrellevar su distancia, pero también viven otras vinculadas al tema de base, como cuando Martín intenta evitar a una chica obsesionada con él, o cuando Clara se muestra vulnerable ante su profesor de yoga.

La alternancia y conjugación de tramas reproducen lo que ^{Innocenti y Pescatore (2011)} describen como la “serialización de la serie”; es decir, la capacidad de intervenir una historia central (anthology plot) para insertar “un elemento de progresión temporal y de parcial apertura narrativa que se extiende a lo largo de varios episodios (running plot)” (p. 34).

Finalmente, todas las producciones parecen muy conscientes de la brevedad y eficacia que se reclama para el formato web. En ese sentido, tienden estructuralmente a la minimización del primer acto, para conectar de inmediato con lo que es materia del conflicto, o apuestan por comienzos in media res; es decir, “mediante un diálogo que da cuenta de un aspecto puntual y no general de la historia” (^{Eco, 1997, p. 138}), para ir, luego, prorrateando la información que se requiera conforme avance la historia.