Lo extraño como categoría

Respecto a la noción de lo extraño, del alemán unheimlich -concepto acuñado por Freud en su libro fundacional de 1919, Das unheimliche- nos interesa explorar cómo es que la filmación de los cuerpos, la duración de los planos y las relaciones de la cámara con los sujetos que registra albergan esta inquietante familiaridad en los filmes del corpus.¹⁰ De este modo cuestionamos la herencia fotográfica del cine que le permite trasladar la reflexión sobre el instante decisivo de la toma fotográfica (o cinematográfica) y su relación con la conciencia sobre la muerte; tema tan presente en las discusiones sobre el carácter técnico de la captura de la realidad por parte de la cámara. Esta idea de la captura del instante como proceso técnico y, al mismo tiempo, casi mágico, sobrenatural, es una de las paradojas que la modernidad ha introducido en los estudios visuales. La presencia de la máquina y el ojo humano coincidiendo para la captura fotoquímica o digital de un trozo de realidad que discurre frente al lente.

Si el clic de la cámara, siguiendo aún a Mulvey, es equiparable al momento de la muerte, el cine es entonces la muerte veinticuatro veces por segundo. Pero, al mismo tiempo, la percepción de movimiento de los fotogramas en secuencia pareciera permitir a los sujetos filmados escapar a la muerte de dos formas: por un lado, el registro de los cuerpos por una cámara los muestra como vivos, como seres en movimiento; por el otro, este registro apela a la imaginería fantasmagórica de que el documento puede quedar como trascendencia, como prueba, más allá de la muerte del sujeto, de su existencia en el mundo.¹¹

Barthes, también citado por Mulvey, asocia el instante de la toma fotográfica con otro concepto, el de punctum, que también es útil para explicitar esta fractura perceptual del espectador frente a la imagen representada que me interesa analizar. La asociación del punctum con la conciencia de la muerte puede ser entendida, en palabras del propio Barthes, “como este vértigo del tiempo derrotado” (en ^{Mulvey, 2006, p. 62}). Estamos pues ante dos categorías que aspiran a mostrar un sobresalto, la suspensión de la credibilidad del espectador en lo que está experimentando en el cine. Esta detención temporal o la sensación de haber sido expulsado de la narrativa permite crear conciencia de la caja negra y del cine como dispositivo. Es allí donde el cine y lo extraño confluyen.

Esta brevísima formulación teórica hace emerger el tiempo como un elemento fundamental del análisis técnico de la fotografía y el cine, como lo anunciábamos al inicio del trabajo. Las preguntas sobre el tiempo nos hacen cuestionarnos sobre el instante como concepto y, por añadidura, cómo se manifiesta lo extraño en el plano de larga duración, o plano secuencia, a diferencia del instante. El lapso temporal, más allá de esta interpretación de la imagen fija y el cine como artes vinculadas al memento mori,¹² ¿puede ser entendido como un elemento que permita el ingreso de lo extraño o perturbador como un componente vinculado a este recurso fílmico? Y de ser así, ¿en qué condiciones sucede tal aparición?

Si lo extraño opera en la puesta en movimiento de la imagen espectral fija, entonces es necesario, a través del análisis de los planos, ver cómo es que Herzog asume esta condición del cine y del fotograma para, de allí, explicar estas relaciones que dan lugar a los componentes perturbadores que permiten al espectador perforar la pantalla cinematográfica y acceder a una forma de verdad más allá del registro fílmico realista.

La modernidad como contexto

Lo extraño como categoría de análisis sirve como llave para abrir la puerta al contexto en el cual nos interesa enmarcar los filmes de Herzog. Y es en el contexto donde encontraremos el segundo nivel de los componentes perturbadores, ajenos, ominosos, que conformarán las herramientas del espectador para desentrañar el sentido de los documentales y la relevancia de estas películas en la obra del cineasta.

Los elementos de lo extraño tienen que ver con la época, con la manera de representar la realidad propuesta por Herzog. Al preguntarnos por la intención general y primera de su cine (verificable en la diversidad de sus películas, en los temas que elige y en las formas de filmar; así como en las múltiples entrevistas donde lo menciona), lo que encontramos es un afán por explorar la condición humana. Le interesa y se siente atraído por los límites de esta experiencia vital de las personas, sus formas de pensar, de creer, de comportarse. Por lo tanto, pueden ser entendidas como comentarios a la situación o momento que viven los personajes de sus obras, y él mismo, como parte consustancial de su universo narrativo. Herzog habita sus películas junto a sus protagonistas, es una forma documental performativa (^{Nichols, 1991, p. 203}) donde explora desde el interior del cuadro, o la narración, aquello que acontece.

Este sello distintivo de su cine posibilita preguntarnos cómo es que las tres películas del análisis funcionan como comentario de su época (los años setenta y ochenta); pero, también, qué sucede al actualizarlas en el momento presente, al interpretarlas hoy. Hablamos de cómo Herzog entiende el paso del cine moderno y su evolución ante los cambios tecnológicos (que serán otro tema de sus películas). También es pertinente cuestionar cómo recibe a la televisión como el gran invento informativo y representacional de su generación. Y en el orden social y político, cómo se muestran los movimientos post 68, la emergencia de los estudios culturales, la globalización y expansión del comercio internacional, entre otros temas.

Para resumir un poco este vendaval de sucesos, procesos, teorías y giros de la historia, utilizo a modo de zeitgeist el texto canónico sobre la evolución del cine en la segunda mitad del siglo XX de ^{Youngblood (2012)}, en el que aborda la transformación tecnológica y el impacto de los medios (el televisivo y los informáticos) en la forma de comprender el mundo:

Una cultura está muerta cuando sus mitos han quedado al descubierto. La televisión está dejando al descubierto los mitos de la república. La televisión revela al observado, al observador, al proceso de observación. No puede haber secretos en la era paleocibernética. A nivel macroestructural toda la televisión es un circuito cerrado que constantemente nos hace regresar a nosotros mismos … Antes de la televisión veíamos poco de la condición humana. Ahora la vemos y oímos diariamente. El mundo no es un escenario, es un documental televisivo …

…Estamos en contacto directo con la condición humana; ya no hay ninguna necesidad de representarla a través del arte. Esto no solo libera al cine; prácticamente obliga al cine a moverse más allá de la condición humana objetiva hacia un territorio extraobjetivo más nuevo (pp. 98-99).

Herzog huye de la noción de la nación como distintivo fílmico; desprecia la idea del cine nacional; pareciera entender el sistema mundial sugerido por Youngblood, donde la muerte de la república se erige como principio del tiempo que le tocó filmar. Se puede entender como una conciencia de la globalización de la época en la que, cineasta y teórico, formularon sus trabajos.

Youngblood continúa explicando cómo el cine pasó de la dicotomía ficción-documental a generar una forma realista propia de la época posterior a la Segunda Guerra Mundial: el cinéma vérité. Todo el libro se aboca a justificar el siguiente paso de la evolución fílmica, que es pasar del cinéma vérité al “cine sinestésico” (un cine experimental mezcla de todos los estilos previos, una forma de integración de las vanguardias, con el cine narrativo y con el vérité, pero libre, extraobjetivo, como lo menciona en la cita).

Este ejercicio de pensar el cine ante la crisis provocada por el encumbramiento televisivo y la emergencia del arte informático sirve como el contexto de reflexión para las piezas documentales de Herzog. Esta revelación de los mitos de la modernidad será un componente fundamental de las obras que analizamos. Herzog pareciera ser consciente de este cambio del cine, tal vez por eso reniega del cinéma vérité, por eso habla de un cine que no distingue entre ficción y documental, un cine que busca el éxtasis.

Continuando con la formulación de Youngblood:

La televisión es invisible. No es un objeto. No es un mueble. El televisor es irrelevante para el fenómeno de la televisión. La videosfera es la noósfera transformada en un estado perceptible. “La televisión -dice el artista de video Les Levine- es la realización del software más obvia en el entorno general. Muestra a la misma raza humana como un modelo en funcionamiento de sí misma. Vuelve la condición social y psicológica del entorno visible al entorno” (2012, p. 98).

Esta invisibilidad de la televisión y la visibilización del entorno en el que funciona el modelo de la raza humana son los elementos de la fractura que Youngblood quiere introducir y que puede ser entendida como un extrañamiento. Finalmente, esta transformación no es otra que la crisis del propio modelo moderno, lo que muchos autores asocian con la noción de postmodernidad. Si el mundo postmoderno ahora es un documental televisivo podríamos fácilmente definirla, siguiendo a ^{Debord (1995)}, como una sociedad del espectáculo. Sociedad que ha dejado de ser escenario para convertirse en documental televisivo.

Sin ahondar más en este punto, pues es lo que corresponde al análisis propiamente dicho, solo diré que el recorrido de las tres películas puede ser entendido, comenzando por How Much Wood Would a Woodchuck Chuck y terminando con God’s Angry Man, como el paso del espectáculo escenificado a la transmisión del directo televisivo en la época postmoderna.¹³

Y antes de ingresar formalmente al análisis hay que perfilar el mecanismo fílmico usado por Herzog que nos ayudará a develar esta presencia del espectáculo como componente de la crisis moderna y cómo eso se vuelve síntoma premonitorio de su propia obsolescencia, lo que hace visible su propia paradoja de presencia y ausencia, de invisibilidad y visibilidad, de paradigma moderno fracturado, entendido como prefiguración postmoderna. Es aquí donde lo extraño emerge en el segundo componente, aparece el hueco que permite resignificar una forma documental, en apariencia directa y dedicada al simple registro realista, para convertirla en un proceso de revelación de algo que no está directamente en la representación de la realidad inscrita en el filme.

El plano secuencia como dispositivo

Si, como he argumentado, la forma fílmica en estos documentales de Herzog se aleja del cine directo (o vérité), a pesar de utilizar los mismos elementos del lenguaje cinematográfico, es imperativo establecer cómo funciona el mecanismo del registro y generación de sentido en la obra del cineasta alemán. Ver cómo genera esta verdad extática a la que aspira con su cine a partir de un recurso cercano a la forma fílmica que desprecia, que se asocia con “la verdad de los contadores”, como la denomina en su Declaración de Minnesota (^{Cronin, 2002, pp. 301-302}).

Estas películas, a pesar del uso de planos largos, zooms y planos secuencia, no aspiran a funcionar como un dispositivo realista que normaliza el flujo de la acción frente a cámara. No pretende producir sensación de fluidez de la toma y simular, a través del lapso largo de filmación, la sutura hollywoodense que hace invisible el modo de grabar y montar las escenas. Pretende todo lo contrario: dejar espacio para lo extraño, lo perturbador.

No quiere dar oportunidad al accidente para constatar la falta de fabricación del cine, no quiere incrementar el realismo a través de incluir elementos no planeados, azarosos. Aspira a introducir un elemento que desarticule la lectura acrítica de la experiencia filmada y presentada ante nosotros como espectadores. Expone las entrañas del modelo, se convierte en making of del simulacro de puesta en escena de la realidad frente a la cámara. Aquí es donde el plano, la decisión material de cómo filmar por parte de Herzog, se alinea con lo expuesto por ^{Youngblood (2012)} y por ^{Mulvey (2006)}. Es a partir de esta manera de entender el plano secuencia que podemos pasar al análisis para constatar si esto, efectivamente, funciona así.

La elección de los planos

Este apartado, como ya se ha anunciado a lo largo del trabajo, aspira a mostrar las decisiones fotográficas en los documentales que revelan componentes de lo que hemos definido como lo extraño, o que forman parte de la reflexión de Herzog sobre la crisis del paradigma moderno.

El plano secuencia es el componente fílmico centro de nuestra atención, pero eso no significa que no pongamos atención en el resto de tamaños de plano, encuadres o duraciones distintas a las tomas largas, asociadas comúnmente, pero no de manera exclusiva, con el plano secuencia. Al separar, medir y contar el número de planos, así como su duración, podemos ver cómo emergen algunas constantes y particularidades de cada filme.

En principio este tratamiento de los planos privilegia, más que el tipo o tamaño del encuadre, la duración de las tomas y cuántos planos secuencia hay en cada película. Presento una Tabla con los primeros descubrimientos de la segmentación toma a toma de las tres películas.

Nos encontramos frente a tres documentales de una duración relativamente similar, rodados de manera bastante parecida, en un rango temporal más o menos corto (cinco años), con personajes y temáticas no tan lejanas y, sin embargo, queda claro que la naturaleza de lo filmado determina en gran medida las decisiones sobre cómo filmar y, posteriormente, cómo editar el material.

Las duraciones de los planos y, por tanto, el número de planos presentes en cada película varía considerablemente. En ese sentido, no existe una constante para equiparar los filmes. Eso plantea el reto de seguir buscando elementos que nos permitan descubrir elementos consistentes en cuanto al uso y estructura que guardan los planos de las películas. Aunque es posible que el número de concursantes en How Much Wood Would a Woodchuck Chuck sea lo que dispare la cantidad de planos presentes en este filme, en oposición a los otros dos. Sigue sin ser un criterio válido para los tres documentales.

En este mismo sentido y buscando un denominador común, al observar las películas, es fácil notar que hay planos que cargan una buena parte del peso expresivo y narrativo de los documentales. Son planos donde la acción se desarrolla a partir de la filmación en toma larga; no suceden forzosamente muchas cosas, más bien la cámara y el cineasta dan oportunidad a que pasen cosas mientras ellos hacen el registro de los eventos. El equipo de filmación se adapta, se vuelve flexible para mover la cámara, cambiar la focal o recomponer el encuadre para privilegiar la acción frente al montaje de los planos. Es así como se revela el plano secuencia como una posible unidad de comparación. Pues sucede así en todos los casos.

Por otro lado, si ya establecimos a los planos secuencia como una constante en estos documentales, es necesario preguntarnos cómo son el resto de los planos, pues ninguno de los filmes es una pura sucesión de planos en secuencia. Por ello, es importante saber qué duraciones tienen los demás planos de las películas para ver el peso relativo del uso de este mecanismo dentro del corpus. La Tabla 2 resume el número de planos secuencia por película y algunos hallazgos más sobre la duración de los planos de los filmes.

Ante esta evidencia, los planos cortos tampoco emergen como recurso sistemático o como elemento predilecto de la conformación de las escenas de las películas. Su uso, al igual que el de los planos secuencia, es discrecional. A pesar de ello, el número de planos secuencia es bastante alto y las duraciones de estos seguimientos indican una vocación de privilegiar la acción como centro de la atención. Lo que nos lleva al siguiente punto: preguntarnos por qué son estas acciones el centro de interés y cuáles se muestran como constantes y comunes a los tres filmes.

Relación de la duración del plano con el contenido

Lo primero que se podría pensar, al tratarse de documentales, es que los planos largos fueran planos de entrevista, pero no es el caso en ninguno de los tres filmes. Aquí emerge la primera similitud desde esta perspectiva. No estamos frente a documentales de cabezas parlantes; aunque hay entrevistas, no se privilegia el discurso directo a cámara frente a la acción, o frente al comentario de un personaje a cámara mientras realiza alguna actividad.

De este modo nos topamos con un elemento que determina a los documentales de este análisis. El flujo y progresión de las historias no está basado en la entrevista y el personaje como centro argumentativo. Los espacios y las acciones no son interrumpidos por momentos de entrevista, lo que revela la duración del plano dentro de un contexto y un espacio específico como un elemento de análisis privilegiado. Esto sucede en los tres casos, y las acciones están vinculadas con la puesta en espectáculo o la exposición pública de un discurso. Aquí es donde finalmente logramos aparejar las tres piezas.

Esto significa que, al pensar la totalidad de los tipos de planos presentes, aunque se usan muchos de ellos con funciones descriptivas y narrativas relacionadas con el espacio, no son tan relevantes para los intereses del cineasta. Este hecho refuerza la idea de que el corazón de la propuesta fílmica está en el tiempo, no en el espacio como elemento cinematográfico; y en la performatividad de los discursos frente al público o la cámara como tema central.

Casi para concluir, al observar las películas podemos constatar qué funciones cumplen los planos secuencia en las tres películas. Estos planos están destinados a los personajes principales cuando están desarrollando la acción principal de cada documental. Cuando los pastores están predicando (en los casos de Rogers y Scott), o cuando los subastadores están teniendo participación en el concurso.

Estamos ante la segunda constante del plano secuencia en los documentales: están destinados a usarse cuando está presente el espectáculo, cuando se está desarrollando la escenificación y presentación ante el público de cada evento. Las acciones en los tres casos son performativas, los personajes interpretan un papel asociado al contexto espectacular, teatralizado o ritual del que son parte. El plano secuencia se destina al en vivo de las personas, cuando están frente a su público.

Aquí es donde se hace visible lo ausente, se materializa lo extraño que estábamos buscando, al menos en una de sus facetas. Los documentales dedican un alto porcentaje de su duración asistiendo al registro de los espectáculos montados para un público o una comunidad y que, solo de manera secundaria, son filmados por Herzog. Esta puesta en abismo del espectáculo representado vuelto registro fílmico es, sin duda, el componente disruptivo que puede derivar en la toma de conciencia del espectador. Los escenarios, los púlpitos, los micrófonos, las cámaras y los sets de televisión no han sido preparados para la cámara de Herzog. Es Herzog quien conscientemente los filma aprovechando la construcción y determinación espacial que facilita la visión del público y que posibilita la presencia de un dispositivo fílmico con acceso al acontecimiento.

Y como complemento (y consolidación de la hipótesis), esta función de los planos secuencia nos revela, por oposición, el papel que juegan los planos cortos dentro de los filmes. Prácticamente todos los planos de menos de diez segundos son utilizados para captar las reacciones del público. Estos pequeños insertos fungen como contraplanos de los seguimientos de los personajes escénicos. Aquí es donde la propuesta de descubrir en la relación entre estos tipos de planos, en el diálogo cinematográfico que establecen, donde podemos apreciar el mecanismo estructural y representacional de estos documentales analizados.

Las tres películas son historias de actores, performers, frente a su público. Asistimos como espectadores a la relación entre comunidad y líder, entre vendedor y compradores, entre showman y la gente atrás de las cámaras, o frente al televisor. La cámara y el micrófono de Herzog se han infiltrado en estos espectáculos donde se desarrollan experiencias humanas vinculadas con ritos y religiones contemporáneas, así como con formas hiperespecializadas de la venta en la era del postcapitalismo.

La constatación de la teatralidad de los acontecimientos, aun a pesar de que la cámara no estuviera allí filmando, esta preparación teatralizada de un acto cotidiano, la asociación del ritual religioso con el telemarketing, o el sofisticado concurso que llega al punto delirante en que es casi imposible entender el idioma si no se es parte del espectáculo, son todas muestras de experiencias límite asociadas con las perturbaciones que buscábamos.

Esta es la crisis moderna propuesta por Herzog, la cámara filma espectáculos del pasado y el presente, aunque no forzosamente habían considerado ser un espacio de registro cinematográfico, como ahora sucede con cualquier transmisión deportiva, con las visitas de mandatarios y líderes a nuestros países, hasta los debates políticos, ahora televisados. Esta vocación de detrás de cámaras (incluso en un set televisivo) es lo que genera la duplicación, el espejo en el que vemos a Herzog, y a nosotros mismos, observando estas puestas en escena. Donde emerge la incomodidad del doble espectáculo.

El cineasta se filtra por la cuarteadura del modelo moderno de representación para mostrar que está muriendo, él todavía permanece en segundo plano, guardando el sitio privilegiado del público asistente, dando fe de la extinción de la presencia física frente al espectáculo. Es la entrada al dominio de la televidencia.

Este tríptico documental herzogiano filmado en Estados Unidos es la constatación de este cambio de época desde la perspectiva del cineasta. Son obras que sirven de testimonio del cine como conciencia de la crisis moderna que el propio invento y su forma de narrar están viviendo. Por lo tanto, la presencia de lo extraño en estas películas puede verse como una lectura premonitoria de la pesadilla tecnológica, política y religiosa de Estados Unidos: la pesadilla americana.