Cine alemán y cine mexicano: entre crisis y resurgimientos

Durante la década de 1960, las cinematografías de Alemania² y México experimentaron procesos de transformación como consecuencia de sus respectivas crisis de postguerra. Tras el desmantelamiento de la poderosa industria que prosperó bajo el régimen nazi, el cine alemán redujo notablemente su producción y se orientó hacia el mercado interno, con películas baratas y escapistas (^{Knight, 2004}). Por su parte, el cine mexicano perdió la supremacía en los mercados hispanohablantes que había obtenido durante la Segunda Guerra Mundial y también disminuyó el número de películas producidas anualmente, a tal grado que “ya nunca se volvería a la producción cercana al centenar de cintas anuales” (^{García Riera, 1998, p. 234}).

Las crisis no solo se reflejaban en la producción de películas, sino también en la creatividad. En febrero de 1962, un grupo de cineastas jóvenes que participaba en el Festival de Cortometrajes de Oberhausen distribuyó un manifiesto en el que anunciaba la muerte del viejo cine y declaraba su “intención de crear el nuevo cine alemán” (^{MacKenzie, 2014, p. 153}). Un año antes, en la Ciudad de México, algunos críticos y aspirantes a directores de cine reunidos en torno a la revista Nuevo Cine habían hecho lo propio y declaraban que entre sus objetivos estaba “mejorar el deprimente estado del cine mexicano; promover la producción y libertad de exhibición de un cine independiente… y promover el desarrollo de la cultura fílmica en México” (^{MacKenzie, 2014, p. 210}).

Ambos procesos transitaron por rumbos paralelos a lo largo de la década siguiente, aunque en sus respectivas búsquedas por incentivar la producción de un cine de calidad, las estrategias particulares fueron distintas. Mientras que Alemania desarrolló un sistema de subsidios públicos para producir, distribuir y exhibir cine a bajo costo, la intervención del gobierno de México fue más radical y condujo a lo que Emilio García Riera denominó como “algo único en el mundo: la virtual estatización del cine nacional en un país no gobernado por comunistas” (1998, p. 278). En aquel cine mexicano de producción estatal, los recursos económicos inyectados a la hasta entonces moribunda industria fílmica fueron abundantes y, en muchas ocasiones, no se escatimaron para producir cintas de gran presupuesto.

El distinto grado de intervención estatal en la producción fílmica de cada país contribuyó a diferenciar el modelo autoral dominante en ambas cinematografías durante la década de 1970. La forma de trabajar en el nuevo cine alemán, asociada con el quehacer artístico individual y alejada de los patrones industriales, ofrecía al cineasta un mayor control sobre su obra, al mismo tiempo que le otorgaba grandes libertades de creación y expresión (^{Knight, 2004}). En México, aunque la producción auspiciada por el Estado no promovió el cine independiente ni brindó gran libertad creativa, sí permitió que los nuevos realizadores trabajaran en condiciones equivalentes a las de los directores de la época dorada del cine industrial, al otorgarles acceso a mano de obra calificada y a una infraestructura completamente renovada.

Fassbinder y Hermosillo

Las trayectorias fílmicas de Rainer Werner Fassbinder (Bad Wörishofen, 1945 - Múnich, 1982) y Jaime Humberto Hermosillo (Aguascalientes, 1942) se desarrollaron en paralelo hasta la muerte del realizador alemán. Ambos filmaron sus primeros cortos en 1965, estrenaron sus primeras cintas importantes en 1969 y, para 1972, estaban integrados por completo a las industrias fílmicas de sus respectivos países. Las similitudes entre sus carreras no son solo cronológicas. La frecuencia con que ambos abordaron historias centradas alrededor de personajes femeninos fuertes y complejos, su tendencia a incorporar pasajes autobiográficos en sus películas y, sobre todo, su enorme y subversiva capacidad para romper con todo tipo de convencionalismos y denunciar la hipocresía de los sectores clave de sus respectivas sociedades, son tan solo algunos de los factores que permiten establecer una relación dialógica entre sus filmografías. Declarado admirador de Fassbinder, Hermosillo considera a Las amargas lágrimas de Petra von Kant (^{Die bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972}) como una de sus cintas favoritas y una de las que más le han influido, al grado de que es posible localizar sus ecos en películas suyas como ^{Confidencias (1982)} o ^{Encuentro inesperado (1993)}.

El cultivo del melodrama constituye otro punto de conexión entre el cine de Fassbinder y el de Hermosillo. A lo largo de su carrera, Fassbinder mencionó en distintas ocasiones que se acercó a ese género a partir de 1971, tras descubrir el cine realizado en Hollywood por su compatriota Douglas Sirk, en particular sus melodramas filmados para Universal Pictures: Sublime obsesión (^{Magnificent Obsession, 1954}); Lo que el cielo nos da (^{All That Heaven Allows, 1955}); Escrito en el viento (^{Written on the Wind, 1956}); Tiempo de vivir y tiempo de morir (^{A Time to Love and a Time to Die, 1958}) e Imitación de la vida (^{Imitation of Life, 1959}). Por su parte, los primeros contactos de Hermosillo con el melodrama se remontan a sus años de cinéfilo aficionado en su natal Aguascalientes, a partir de su admiración por los clásicos de Hollywood y del cine mexicano. Tal como observa ^{Valdés Peña (2013)}: “Hermosillo se reconoce tanto en el melodrama de Douglas Sirk y George Cukor, como en el retrato social de la clase media mexicana que Alejandro Galindo sublimara en Una familia de tantas” (s.p.). En todo caso, ambos realizadores recurrieron al melodrama con la intención de replantear los convencionalismos del género, ya fuese provocando el distanciamiento emocional de la audiencia, en el caso de Fassbinder, o a través de la introducción de personajes transgresores en ambientes familiares para el espectador, un recurso característico del cine de Hermosillo en películas como ^{Los nuestros (1970)}, ^{La verdadera vocación de Magdalena (1972)} o ^{La pasión según Berenice (1976)}.

Como género que, en palabras de ^{Fernández Violante (2000)}, “propone conflictos entre seres humanos, sean estos de orden individual o frente a la colectividad” (p. 35), el melodrama cinematográfico admite un amplio rango de formas de representación del espacio, aunque por lo general se le asocia con aquellas alejadas del realismo. Así lo observa ^{Haralovich (1990)} en su análisis sobre color, espacio y melodrama en Lo que el cielo nos da. La autora afirma que “en el melodrama, las bases ideológicas de la vida social se dan a través de la estructura narrativa y mediante la expresión cinematográfica, especialmente en los detalles de la puesta en escena” (p. 57). Sin embargo, Chanan considera que, en términos espaciales, el melodrama cinematográfico latinoamericano constituye uno de los géneros realistas por excelencia. Al referirse a Latinoamérica como una región marcada “por una cinematografía que conlleva un sentimiento especial por el espacio social real” (1998, s.p.), Chanan reivindica el uso de locaciones exteriores, luz natural y sonido directo como tres características del modo de representación espacial del cine latinoamericano de cualquier género, incluyendo al melodrama. Para Chanan, más que el estilo de interpretación actoral o el origen del relato en la vida cotidiana, es el modo de representación espacial lo que define el realismo en el cine latinoamericano, particularmente en el melodrama.

La importancia del espacio en los melodramas dirigidos por Fassbinder es destacada por ^{Segond (1983)} al afirmar que en ellos “el espacio está cerrado tanto temática … como espacialmente” (p. 32) y que su manejo estilizado evoca algunos géneros dramáticos medievales, como las moralidades o los autos sacramentales, en los que se utilizaban tapices y escenografías giratorias para representar diferentes escenarios, así como el teatro de cámara (Kammerspiel) alemán de los años veinte, especialmente el producido por la compañía de Max Reinhardt y su equivalente fílmico, el denominado Kammerspielfilm, con sus complejos personajes atrapados en espacios reducidos y fotografiados mediante estilizados movimientos de cámara, dos procedimientos estéticos utilizados por el cine expresionista en películas como El gabinete del Dr. Caligari (^{Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920}) y El último (^{Der letzte Mann, 1924}). Fassbinder devolvió al cine alemán una tradición de representación espacial que emigró a Hollywood desde la República de Weimar y que tuvo manifestaciones importantes en el film noir, el cine de Hitchcock y de Orson Welles, así como en los melodramas de Sirk ya mencionados. En el caso de la obra fílmica de Hermosillo, la selección y manera de representar los diferentes espacios en sus melodramas corresponden más a una tradición naturalista, iniciada por Luis Buñuel en ^{Los olvidados (1950)}, que al clasicismo de la puesta en escena de directores como Fernando de Fuentes, Julio Bracho o Roberto Gavaldón. En el cine de Hermosillo abundan las locaciones exteriores y los interiores caracterizados hasta el menor detalle, de modo que los espacios representados en sus filmes se perciben como reales y contribuyen a reforzar la verosimilitud del relato fílmico.

El análisis descriptivo de la espacialidad fílmica

Aunque, en primera instancia, las estrategias de representación espacial de Fassbinder y Hermosillo parecieran dirigirse hacia extremos opuestos, es posible localizar elementos comparables en la manera en que ambos realizadores utilizan los movimientos de la cámara y el encuadre, de ahí que, con base en las consideraciones hasta aquí expuestas, la presente investigación se enfoca en el análisis descriptivo de las principales estrategias de representación espacial utilizadas por el cineasta alemán Fassbinder en Las amargas lágrimas de Petra von Kant (Petra von Kant) y por el director mexicano Hermosillo en La pasión según Berenice (Berenice). La comparación entre las aproximaciones de ambos realizadores hacia la espacialidad fílmica, es decir, hacia el conjunto de significados expresados a través de los espacios en los que se lleva a cabo la acción dramática y la forma en que estos son representados en el filme, permitirá establecer paralelismos e identificar singularidades en dos cintas que recurren al melodrama para explorar cuestiones como la soledad, la represión, el anhelo de amor y libertad, así como las relaciones de poder en el universo femenino.

El análisis descriptivo de la espacialidad en ambos filmes se desarrolla a partir de las siguientes preguntas de investigación:

Como herramienta metodológica para analizar la espacialidad fílmica, el análisis descriptivo se puede llevar a cabo a partir de cualquiera de los tres niveles de representación del espacio en una película: puesta en escena; puesta en cuadro, encuadre o framing; y puesta en serie o montaje. Aunque tradicionalmente este tipo de análisis se suele concentrar en el nivel de la puesta en escena, en el presente estudio se destacará igualmente el nivel de la puesta en cuadro, con base en la consideración de Soja de que el espacio físico no tiene mayor relevancia frente a la forma en que se organiza y que solo adquiere significado a través de “la traducción social, la transformación y la experiencia” (1996, p. 80).

Asimismo, se discutirá la presencia en ambos filmes de otros tipos de espacios, sean estos invisibles, como los espacios latentes, o visibles, como los espacios psicológicos, que contribuyen a amplificar significativamente la espacialidad del filme, de acuerdo con la tipología de espacios fílmicos de ^{Neira Piñeiro (2003)}.

El análisis descriptivo se desarrolla en dos fases: en la primera, de naturaleza exploratoria, se identifican y jerarquizan los elementos que integran la puesta en escena, se interpretan sus significados particulares y se describe la manera en que se combinan bajo el concepto de paisaje cinematográfico; en la segunda, de carácter dilucidador, se analizan las técnicas cinematográficas utilizadas en la puesta en cuadro, así como la forma en que esta organiza y transforma el paisaje cinematográfico. A continuación, se localizan y discuten los demás tipos de espacio que forman parte de la espacialidad del filme. Finalmente, se establecen las funciones que cumple cada paisaje cinematográfico y se explica la espacialidad expresada en ambas películas.

Primera fase: análisis descriptivo de la puesta en escena en Petra von Kant y Berenice

En su vertiente cinematográfica, la puesta en escena se define como la combinación de elementos significativos de naturaleza visual y sonora contenidos en cada escena de un filme que “dan consistencia y espesor al mundo representado en la pantalla” (^{Casetti & di Chio, 2007, p. 112}). En Petra von Kant, la puesta en escena entera del filme está contenida dentro de un único lugar cerrado: la habitación de Petra que funge como recámara, despacho y lugar de reunión para la protagonista. En ese microcosmos se desarrolla una trama de encuentros y desencuentros amorosos entre Petra, una afamada diseñadora de modas, y Karin, una joven aspirante a modelo recién llegada a Alemania. Cerca de ellas, siempre al margen y en silencio, se mueve Marlene, la fiel secretaria, asistente de diseño y sirviente de Petra, quien representa el principal contrapeso dramático de la historia y ofrece un punto de vista testimonial con el que el espectador se puede identificar. El conjunto de personajes se completa con Valerie, Gabriele y Sidonie, madre, hija y prima de Petra respectivamente.

En contraste, la puesta en escena general de Berenice se despliega en diferentes sitios de una tranquila ciudad de la provincia mexicana que resulta ser Aguascalientes, cuna de Jaime Humberto Hermosillo. A pesar de la cantidad y variedad de escenarios en los que se desarrolla la historia, el conjunto de espacios se representa como un entorno asfixiante para Berenice, una mujer pasional y dueña de un fuerte temperamento, que se ha tenido que adaptar a las costumbres de una sociedad profundamente conservadora. Su vida rutinaria como profesora de taquimecanografía y dama de compañía de doña Josefina, su anciana madrina, se altera con la llegada de Rodrigo, un joven que regresa para asistir al funeral de su padre, el médico de cabecera de doña Josefina. Extrovertido y de ideas modernas, Rodrigo parece representar la oportunidad que busca Berenice para escapar de su encierro y gozar de la libertad. Sin embargo, la mujer termina por descubrir que la única liberación que importa es la que ella puede brindarse a sí misma.

Segunda fase: análisis descriptivo de la puesta en cuadro

La puesta en cuadro, segundo nivel de representación del espacio en una película, se organiza alrededor de tres ejes de oposiciones: dentro/ fuera de cuadro, estático/dinámico y orgánico/inorgánico (^{Casetti & di Chio, 2007}). El primero hace referencia a la visibilidad o invisibilidad de los elementos de la puesta en escena en la pantalla; el segundo describe la relación cinética entre la cámara y los elementos de la puesta en escena; el tercero se refiere al grado de conexión y unidad entre los elementos que constituyen la imagen fílmica. Los tres ejes son analizados por ^{Bordwell y Thompson (2003)} quienes concluyen que el encuadre afecta a la imagen fílmica por medio de cuatro aspectos: su tamaño y forma; la manera en que define el espacio dentro y fuera de la pantalla, el modo en que controla la distancia, el ángulo y la altura de la mirada en la imagen, así como su movimiento respecto a la puesta en escena.

En el presente análisis descriptivo de la espacialidad fílmica se pudo identificar que la puesta en cuadro constituye una de las principales estrategias de representación espacial, utilizada tanto por Fassbinder en Petra von Kant como por Hermosillo en Berenice. En el caso del filme de Fassbinder, los ejes de oposición predominantes son el dentro/ fuera de cuadro y el estático/dinámico, este último en su combinación denominada espacio dinámico expresivo, definida por ^{Casetti y di Chio (2007)} a partir del movimiento de la cámara “en relación dialéctica y creativa” con el de las figuras (actores u objetos). En esta combinación, la cámara decide qué ver y, al hacerlo, va más allá de la descripción del espacio para inscribirse en el comentario acerca del mismo.

Fassbinder utiliza el encuadre cerrado y el travelling para construir un espacio dinámico expresivo que es percibido como incompleto y fragmentado. Un ejemplo de ello sucede en la segunda secuencia del filme, cuando Petra llama a Marlene para que la ayude a terminar de vestirse. Fassbinder cubre el recorrido de Marlene a nivel de sus pies y deja fuera de cuadro la acción principal. Por la posición de los pies de las actrices, lo único visible en la pantalla, el espectador puede asumir que Marlene sube la cremallera del vestido de Petra o la ayuda a ponerse un collar, pero no puede confirmar ninguna de las dos posibilidades de acción. A continuación, Petra da unos pasos hacia adelante, se detiene como si se admirara en un espejo no visible, regresa adonde está Marlene y se frota con su cuerpo. Marlene hace lo mismo y Petra lo repite. Al quedar parcialmente excluido de la acción, el espectador debe construir por sí solo los posibles significados de la escena. En la siguiente secuencia, Fassbinder recurre de nuevo al encuadre cerrado para “atrapar” a Petra entre la cama y el pasamanos de madera que divide la recámara del despacho. La expresividad del encuadre refleja la visión del realizador sobre el deterioro de la relación entre Petra y Karin. Como se puede apreciar en ambos ejemplos, la puesta en cuadro de Petra von Kant va más allá de la descripción del espacio y se inscribe en el comentario acerca del mismo.

En Berenice, el eje de oposición predominante es nuevamente el estático/dinámico, en sus dos formas de combinación dinámica: descriptiva y expresiva. A diferencia de Petra von Kant, el eje dentro/fuera de cuadro se mantiene siempre dentro, como espacio in (^{Casetti & di Chio, 2007}). Con base en la forma de combinación dinámica descriptiva, el eje orgánico/inorgánico presenta al espacio fílmico como profundo, unitario, centrado y abierto (^{Maza, 2014}). Dos escenas en las que Hermosillo recurre al travelling para construir espacios dinámicos ilustran la manera en que el realizador utiliza la cámara para que el dinamismo espacial sea igualmente descriptivo que expresivo. La primera sucede durante el velorio del doctor Robles, el padre de Rodrigo; la segunda se presenta cuando Berenice y su madrina van a comer a un restaurante después de misa y antes de ir al cine. En ambas escenas es posible apreciar la manera en que Hermosillo utiliza la puesta en cuadro para conectar las emociones de Berenice con el medio ambiente que la rodea y la oprime.

En la escena del velorio, el travelling realiza un círculo completo que encierra a la protagonista en la red de chismes desatada entre la concurrencia ante la llegada de Rodrigo. Al mismo tiempo, el movimiento de la cámara conecta la mirada de Berenice con la salida del hombre que terminará por convertirse en su amante y principal depositario de sus anhelos de libertad. Más complejo resulta el segundo travelling, a través del cual el realizador expresa las pasiones reprimidas que Berenice apenas puede ocultar, mediante una cuidadosa coreografía de la cámara y el movimiento preciso de los actores. En dicha escena, Berenice y doña Josefina entran al restaurante y se sientan en una mesa frente a un gran ventanal desde donde se observa una de las esquinas de la plaza de armas. La anciana se sienta dando la espalda a la ventana y Berenice lo hace de perfil. Mientras revisan el menú de alimentos, la cámara se acerca a ellas y las encuadra en medium close up. Entre ambas se vislumbra la figura de un hombre joven que está parado en la esquina de la plaza, esperando el silbatazo de un invisible agente de tránsito para poder cruzar la calle hacia la acera del restaurante. Al escucharse la señal, Berenice voltea hacia la ventana y mira fijamente al joven cruzar la calle. El joven le devuelve la mirada y sale de cuadro hacia la izquierda de la pantalla. La cámara se mueve en la misma dirección y captura al joven al momento en que entra al restaurante y se sienta en la primera mesa, donde lo esperan un par de muchachos. El encuadre final ubica al grupo masculino a la izquierda de la toma, ligeramente al fondo, mientras que las dos mujeres se localizan en el lado derecho, en la parte central del espacio fílmico. En un primer momento, el travelling establece la conexión entre Berenice y el joven como un acto inconsciente que no representa directamente el punto de vista de ella. Una vez que él ha entrado al restaurante, el mismo movimiento de cámara se transforma en la mirada de deseo de la protagonista.

Hermosillo recurre al travelling descriptivo en dos ocasiones más. La primera, cuando Rodrigo acompaña a Berenice en su trayecto rumbo a casa y la invita a cenar. El recorrido se lleva a cabo en los portales del centro de la ciudad. El movimiento de la cámara sigue el trayecto de los personajes mientras muestra la cotidianidad nocturna de una zona comercial típica de cualquier ciudad mexicana. La cualidad descriptiva del travelling se vuelve expresiva cuando la cámara se detiene en el aparador de una tienda de vestidos de novia, mientras Rodrigo y Berenice salen de cuadro. La segunda ocasión sucede al final de la película, cuando Berenice incendia y abandona la casa donde vive con su madrina. La escena está construida mediante dos travellings consecutivos: el primero recorre la casa, del interior del segundo piso hasta el portón principal; el segundo sigue a Berenice cuando sale a la calle y se aleja de la casa en llamas. Al igual que el travelling de los portales, la cámara se detiene en las ventanas a través de las que se observa el fuego que consume la vivienda, mientras Berenice sale de cuadro rumbo a su libertad.

Conclusiones

Con base en la manera en que la puesta en cuadro organiza y transforma el paisaje cinematográfico de las películas analizadas, se considera que es posible responder a los cuestionamientos que motivaron el presente análisis. De acuerdo con la taxonomía establecida por ^{Higson (1984}, ¹⁹⁸⁷⁾, un paisaje cinematográfico puede cumplir hasta cuatro tipos de funciones: dramática, histórica, metafórica y espectacular. La función dramática define al paisaje cinematográfico como un espacio para el desarrollo del drama; la función histórica lo establece como un lugar históricamente específico que autentifica la ficción; mediante la función metafórica, el paisaje cinematográfico funciona como figura retórica de las emociones y pensamientos de los personajes o de grupos sociales más amplios, como puede ser la población de un país entero; finalmente, a través de la función espectacular, el paisaje se ofrece a la mirada como un espectáculo, lo cual permite valorar los aspectos estéticos e ideológicos del discurso fílmico al “establecer una relación afectiva entre los personajes, los espectadores y el espacio … que contribuye a redefinir los significados adheridos al paisaje que es representado en la pantalla” (^{Maza, 2014, p. 112}).

El análisis llevado a cabo permite concluir que la principal función del paisaje cinematográfico en ambos filmes es servir como metáfora de las emociones y pensamientos de sus protagonistas. Asimismo, la puesta en cuadro contribuye a enfatizar la función espectacular mediante el uso de recursos como el encuadre cerrado y el travelling, que permiten a los realizadores utilizar el espacio para comentar acerca de los temas que abordan en sus respectivos filmes, dos de ellos, quizás los más importantes, la soledad provocada por el encierro y el consecuente anhelo por conseguir la libertad.

Por otra parte, el análisis permite remitirnos a los aspectos contextuales comentados en la introducción del presente artículo. Se puede concluir que tanto la puesta en escena como la estrategia principal de encuadre de Las amargas lágrimas de Petra von Kant corresponden a las características de una película de bajo presupuesto, filmada con pocos recursos, en la que el realizador aprovecha a su favor las limitaciones impuestas por el esquema de producción casi artesanal utilizado. En el caso de La pasión según Berenice, el contexto de producción industrial en el cual fue filmada se manifiesta tanto en la extensa duración de su rodaje de poco más de un mes (^{García Riera, 1995, p. 215}) como en la minuciosidad de los detalles de su puesta en escena. Hermosillo se aproximó al proyecto desde la perspectiva de quien ya poseía experiencia en producciones de gran presupuesto (^{El señor de Osanto, 1972}) y utilizó la abundancia de recursos técnicos, materiales y artísticos puestos a su alcance a beneficio del filme.

Finalmente, resulta importante destacar que, a partir de Las amargas lágrimas de Petra von Kant y La pasión según Berenice, las trayectorias fílmicas de Fassbinder y Hermosillo se desarrollaron en sentidos opuestos. Hacia el final de su carrera, Fassbinder enfrentó proyectos de gran envergadura como la miniserie televisiva ^{Berlín Alexanderplatz (1980)} o su última película, ^{Querelle (1982)}, que fue realizada en coproducción y con un reparto de estrellas internacionales. Por su parte, Hermosillo se incorporó al cine independiente y de escasos recursos en proyectos como ^{Clandestino destino (1987)}, ^{El aprendiz de pornógrafo (1989)}, ^{Intimidades en un cuarto de baño (1991)}, ^{eXXXorcismos (2002)}, ^{El malogrado amor de Sebastián (2006)} o, el más reciente, ^{Un buen sabor de boca (2017)}, el cual filmó con una cámara GoPro y cuyo presupuesto total fue de 15 000 pesos (^{“La última película de Jaime Humberto Hermosillo”, 2017}). Sin embargo, a pesar de los cambios de ruta que experimentaron sus carreras, ninguno de los dos abandonó jamás los puntos de vista críticos presentes en su obra desde sus primeras películas.