INTRODUCCIÓN

En los años veinte, la industria fílmica estadunidense, con la colaboración del Departamento de Estado, competía con los europeos para obtener una posición ventajosa en el mercado de distribución y exhibición colombiano, al tiempo que intentaba contrarrestar las actitudes críticas en contra de Estados Unidos que dejaron las intervenciones militares de ese país en Latinoamérica a comienzos del siglo XX.¹ Para esos años, en Colombia, por ejemplo, aún estaba presente, en la opinión local, el recuerdo doloroso de la separación de Panamá en 1903 y la intervención estadunidense,² así como la sensación de que los “yanquis” -término peyorativo de uso generalizado en la época- tenían un sentimiento de menosprecio y una actitud de explotación hacia los colombianos, que se intensificaba en las zona petrolera de la Tropical Oil Company, en Barrancabermeja, y en los enclaves de la United Fruit Company, como lo era la zona bananera del Magdalena.

Ante este panorama, autoridades diplomáticas de Estados Unidos se concentraron en reorientar las apreciaciones favorables de los colombianos de Europa hacia Estados Unidos y disminuir no solamente las preferencias que mostraban las dos principales empresas exhibidoras de cine locales por las películas silentes italianas y francesas, sino también la fuerte admiración que mostraba la prensa local por Europa y su percepción negativa frente a las expresiones culturales estadunidenses.

Este artículo plantea que la creciente presencia cultural de Estados Unidos en Colombia en la década de 1920 y las relaciones políticas y diplomáticas entre agentes estadunidenses y colombianos pueden rastrearse en el campo de la vida cultural, en cuanto desde allí se fomentaron sentimientos antiamericanos y, en general, diversas actitudes y emociones hostiles frente a “lo estadunidense” que circularon a través de medios impresos y visuales como la prensa, los magazines de cine, las caricaturas y las proyecciones cinematográficas.

Aquí se plantea que la antiamericanización no expresa un sentimiento espontáneo, sino más bien un juicio moral de valor sobre situaciones históricas de menosprecio, injusticia y falta de reconocimiento sobre el propio valer nacional que perviven en el recuerdo nacional o que tienen lugar en ámbitos de la vida diaria.

Por lo que en esa indignación y rechazo frente a aquello proveniente de Estados Unidos -su vida material y tecnológica, su fuerza militar y física, y sus valores patrióticos-, se halla una idea moral y socialmente aprendida o transmitida. En tal sentido, los sentimientos que se desarrollan en grupos e individuos van ligados a experiencias propias, pero también a la estructura social en la que los grupos sociales habitan y, a su vez, a las maneras de sentir y a los valores morales dominantes o hereditarios de dicha sociedad (^{Calhoun y Solomon, 1989, pp. 38 y 45}; ^{Scheler, 1988, p. 42}).

Este escrito, entonces, se detiene a mostrar cómo agentes diplomáticos estadunidenses al servicio del Departamento de Estado y de Comercio de Estados Unidos debieron tener en cuenta el contexto político colombiano -permeado por ese sentir antiamericano- y buscar estrategias para que los colombianos tuvieran una idea favorable de la cultura proveniente de Estados Unidos. Todo ello en favor de la consolidación de las relaciones amistosas que este país venía adelantando con el gobierno colombiano y de consolidar su hegemonía comercial en el mercado fílmico colombiano.³

Por consiguiente, este artículo muestra, en primer lugar, que aunque Estados Unidos y Europa eran dos industrias fílmicas en ascenso, y la europea tuvo una gran ventaja comercial en Colombia desde los inicios de la actividad cinematográfica hasta finales de la década de 1910, la estadunidense fue la que finalmente se impuso y logró un paso adelante en esa empresa mayor al “americanizar” el mundo a través del cine. En segundo lugar, expone cómo en el marco de la competencia de Estados Unidos con los modelos culturales europeos que habían predominado hasta entonces en Colombia y América Latina, y del ascenso comercial del cine hollywoodense al país, los cónsules estadunidenses se preocuparon por avanzar en la empresa nacional de americanización cultural, por lo que debían disminuir las valoraciones negativas de algunos sectores de la sociedad colombiana que asociaban lo estadunidense con el egoísmo, la injusticia, la banalidad, y la fuerza física y material, a diferencia de la elegancia, la belleza e intelectualidad de lo europeo. Esa tensión entre los dos modelos culturales se expresó en el encuentro cotidiano entre americanos y colombianos, y en ámbitos culturales como el boxeo, que en la época no era ajeno al cine.

En tercer lugar, y a manera de antecedente histórico del surgimiento del sentir antiamericano, se muestran algunas discusiones que evidencian que en los años posteriores a 1903 -fecha en que ocurrió la separación de Panamá de territorio colombiano y su dominio estadunidense-, la imagen imperialista de Estados Unidos y “el robo oprobioso” de esta sección de la república de Colombia en manos del ambicioso Tío Sam fue la relectura predominante en los registros visuales e impresos que circularon en la época.

Finalmente, el escrito se concentra en la película colombo-italiana de más de cuatro carretes titulada Garras de oro o, en inglés, The dawn of justice, que fue producida en 1926 y circuló en 1928 en Colombia, y cuyo contenido “antiyanqui” pasó por mecanismos internacionales y locales de censura. En este apartado final se evidencia que los diplomáticos estadunidenses y políticos colombianos censuraron esta película con el fin principal de frenar la propagación de emociones hostiles y visiones distorsionadas acerca de Estados Unidos que intensificaran el sentimiento antiimperialista que habían dejado en la opinión pública local los hechos sociales e históricos relacionados con la separación de Panamá y con la presencia de las multinacionales bananeras y petroleras en Colombia. Asimismo, con el objetivo de frenar la propagación de expresiones hostiles frente a Estados Unidos que desvalorizaran los logros comerciales alcanzados por los productores cinematográficos estadunidenses durante la década de 1920.

En tal sentido, la censura cinematográfica no sólo puede entenderse como un medio de regulación circunscrita a reglas morales dominantes en una sociedad particular, sino también como un instrumento de cooperación bilateral y de dominio comercial. Como lo ha mostrado ^{Fernando Purcell (2010)} en el caso chileno, y ^{Seth Fein (1996)} , en el mexicano, la censura fílmica fue una herramienta diplomática que emplearon el gobierno y empresarios fílmicos estadunidenses para alcanzar una posición favorable en los mercados fílmicos foráneos y evitar la circulación de películas que hirieran las sensibilidades de los latinoamericanos, uno de sus principales clientes en el extranjero.

Aunque ese entendimiento de la censura puede evidenciarse desde varios aspectos de la producción, la circulación y el consumo de bienes fílmicos internacionales, aquí sólo nos referiremos al estudio de caso de la cinta Garras de oro; en cuanto a que causó gran preocupación entre funcionarios del gobierno estadunidense, al representar un robo de los documentos que contenían “la verdad” sobre la pérdida de Panamá por parte de Colombia, con el apoyo del presidente Theodore Roosevelt. Ciertamente, hasta donde sabemos, Garras de oro fue la única película colombiana de la era silente que desató un intenso debate entre ambos países, traspasando así las fronteras nacionales, de ahí la particularidad de la película entre otras del periodo. Además, habría que recordar que desde los años diez y veinte, época del cine silente, en Colombia no hubo una industria fílmica nacional lo suficientemente fuerte para hacer contrapeso a la importación de películas europeas y estadunidenses.⁴

Considerando que, en la última década, Garras de oro ha sido analizada por estudiosos del cine, que la han abordado especialmente como una fuente primaria y en términos visuales y narrativos con la intención de rescatar la historia del cine silente nacional (^{Cuadros y Aya, 2013}; ^{Galindo, 2003}; ^{Ospina, 2015}; ^{Suárez y Arbeláez, 2010} y ²⁰⁰⁹), aquí no nos detendremos en el análisis de imágenes y el discurso -lo que se sale además de nuestra experticia y ha desarrollado cuidadosamente los estudios anteriormente citados-. Por medio de una serie de intercambios diplomáticos inéditos,⁵ más bien se busca dar cuenta de los debates que se desarrollaban entre colombianos y estadunidenses en torno a la circulación y la censura de esta cinta, con el fin de mostrar cómo en la época se disputaron sentimientos y actitudes acerca de “lo norteamericano”.

LA AMERICANIZACIÓN FÍLMICA: UNA PREOCUPACIÓN DIPLOMÁTICA

Las películas estadunidenses, a diferencia de las europeas, cuyos contenidos destacaban rasgos culturales y nacionales particulares, se intentaron vender al exterior desde la lógica de la “universalidad”. Así, en 1927, Herbert Hoover, secretario de Comercio y dos años más tarde presidente de Estados Unidos, proclamó que las películas estadunidenses “hablaban un lenguaje universal” (^{Serna, 2014a p. 126}), lo que sintonizaba con el optimismo de representantes de la industria fílmica hollywoodense como Will H. Hays, presidente de la Motion Picture Producers and Distributors Association (MPPDA),⁶ al señalar la efectividad de su industria fílmica para difundir “los valores de la democracia, libertad personal, movilidad social y apertura que representan la más grande unidad de razas, gente y cultura” (^{Maltby, 2004, p. 5}). Para Hays, el baluarte de una cultura sincrética estadunidense, cimentada en una variedad de tradiciones y continuamente abierta al resto del mundo, habilitaba a Estados Unidos “a emplear para sí misma la creación y el desarrollo de las imágenes en movimiento” (^{Maltby, 2004, p. 5}).

No obstante, en los años veinte había observadores interesados en el cine que pensaban que ese discurso de “universalidad” que empleaban los empresarios estadunidenses para vender sus productos en Latinoamérica y otros continentes no resultaba un calificativo muy exacto, y apenas era justo. Así, a principios de 1922, el propio New York Times, en una columna titulada “¿El cine universal?”, recordaba a sus lectores que “las películas que la mayoría de la gente de un país entiende y que le gustan no son, por regla general, las películas que se ajustan al entendimiento y gusto de la mayoría de la gente en otro país”.⁷ Posiblemente, consciente de esas diferencias culturales y del gusto fílmico entre varias audiencias extranjeras, ya en 1922, George E. Kann, director de ventas para la Goldwyn Picture Corporation, expresaba:

Separados de las influencias de la cultura europea por 3.000 millas, nosotros hemos desarrollado ciertos modos de pensamiento bien definidos, un código diferente de ética, y un punto de vista de la vida, que es distintivamente americano, no europeo [...]. Italia sigue de cerca las líneas de los franceses, pero parece ser más insistente en la nota trágica culminando en un final triste -justamente lo opuesto de la demanda del público americano-. España y Portugal tienen las predilecciones latinas por las películas, pero ellos difieren de los italianos, e incluso de los franceses, en virtud de una más extravagante apreciación del goce de la vida, entonces la nota trágica no es exactamente esencial. También, los países latinos, y particularmente Italia, son aficionados a las películas espectaculares, difiriendo en esto en conjunto de los escandinavos, quienes prefieren la puesta de emociones primitivas en contra de simples fondos.⁸

Las preocupaciones de los críticos extranjeros y de los productores extranjeros de cine por el ascenso del cine estadunidense desde finales de 1910, así como por el gradual desplazamiento del cine europeo -en Colombia y en el mundo-, despertaron varios comentarios, como aquellos que sostenían que el mundo se estaba “americanizando”. Respecto a la “americanización”, en 1928 el actor y columnista estadunidense Edwin Schallert sostenía que el poder de atracción de las cintas de Estados Unidos en audiencias extranjeras se ubicaba en una doble dirección: por un lado, la representación de sí mismos y el deseo de producir en públicos extranjeros la imitación de sus estilos y hábitos; por el otro, por representar lo foráneo y extraño, con lo que complacen los gustos de todo el mundo. En sus palabras: “se afirma que el mundo está siendo americanizado a través de las películas, y que distintos países están perdiendo sus características nacionales. Costumbres, ideales y modales han sido cambiados por virtud de aquello que se ejemplifica en la pantalla.”⁹

Así, en los discursos del Departamento de Estado y de los representantes de la industria fílmica y la prensa estadunidense, aparece por primera vez la palabra “americanización” como una actividad cultural de exportación que viajaba junto con las películas, estrellas y mercancías fílmicas de ese país. En este punto hay que anotar que la industria fílmica de Estados Unidos, a diferencia de la europea, fue la única capaz de implantar estrategias internacionales para “americanizar” el mundo, integrar expresiones culturales foráneas y atraer un público cada vez más amplio y diverso para el consumo de sus productos fílmicos estandarizados (^{Maltby y Vasey, 1999}).

Sin embargo, es necesario considerar que la “americanización fílmica” que asaltó al mundo a partir de la posición ventajosa que alcanzó la industria cinematográfica estadunidense sobre la europea durante la primera guerra mundial y, en el caso colombiano, a principios de 1920, no es el resultado de un acto espontáneo o propiamente creativo de Estados Unidos, sino más bien el producto del constante empeño de este país por contar con una disponibilidad de recursos económicos, políticos y técnicos que ayudaron a cimentar su liderazgo fílmico. Igualmente, por su constante disposición a considerar las preferencias fílmicas de los espectadores y tomar el talento, los escenarios y la originalidad artística de otros países para consolidarlos y difundirlos por el mundo con la impronta cultural de Estados Unidos. En otras palabras, el éxito de la industria cinematográfica estadunidense y el proceso de americanización que trajo aparejado se comprenden por sus contactos e interacciones con gentes y lugares diversos en el mundo.¹⁰

Hollywood también ofreció el conocimiento de escenarios distintos al estadunidense; en otras palabras, se apropió de paisajes y personajes extranjeros para vender sus películas al mundo. Por ejemplo, películas como El ladrón de Bagdad (1924) y Ben Hur (1925) -vistas en Colombia a finales de los años veinte- atraían a las audiencias extranjeras a pesar de recrearse en escenarios lejanos a Estados Unidos. Los estadunidenses imitaron y sobrepasaron los panoramas italianos “espectaculares”, en 1910, con películas como Los últimos días de Pompeya (1913) y Cabiria (1914), así como las habilidades técnicas y artísticas para hacer uso de las multitudes.

Además, Estados Unidos no dudaba en ofrecer y pagar mejores salarios a actores y actrices de Europa y Latinoamérica para retornarlos a las pantallas de sus países de origen como estrellas de Hollywood. Tal fue el caso de las estrellas conocidas por los colombianos como la polaca Pola Negri, la danesa Greta Garbo, el cómico francés Max Linder, el inglés Charles Chaplin y las mexicanas Dolores del Río y Lupita Tovar. También fue el caso de directores destacados como el francés Louis Gasnier, pionero del cine de episodios estadunidense, cuya alta dosis de acción y aventura fascinaban a los públicos colombianos, y del alemán Ernst Lubitsch, director de dramas silentes y de las primeras comedias musicales en los años treinta, entre muchos otros.

Para el caso de Colombia, el ingreso de las películas estadunidenses al país dependió, por una parte, de la colaboración de los cónsules estadunidenses quienes a nivel mundial se encargaban de fungir como intermediarios entre los productores y distribuidores fílmicos hollywoodenses, y, por otra, de las dos empresas de exhibición y distribución cinematográfica en Colombia. Una era la de la familia italiana Di Doménico¹¹ y la otra era la empresa colombiana de Belisario Díaz, conocida como el Kine Universal. Ambas firmas tuvieron fuertes preferencias por la compra de material fílmico europeo hasta finales de la década de 1910.¹² Ante la crisis comercial de la industria fílmica europea después de la primera guerra mundial¹³ y el creciente gusto del público colombiano por las películas estadunidenses, los agentes de estas dos firmas emprendieron viajes a Estados Unidos, desde 1920, para hacer negocios directamente con las casas cinematográficas hollywoodenses.¹⁴

En 1922, el cónsul de Santa Marta señalaba que en Colombia “todas las películas usadas son americanas, francesas e italianas y su importancia relativa lo sigue el orden de la lista”.¹⁵ Y un informe consular de Cartagena de 1925, con base en cifras recogidas por el administrador de Aduanas en Colombia, informaba que en los cines “se exhiben ambas: americanas y europeas, siendo las películas americanas las que predominan y aparecen como las más populares”.¹⁶

En 1928, la firma Cine Colombia compró las salas que pertenecían al circuito de exhibición de Díaz y Di Doménico para abastecerlas sobre todo de proyecciones hollywoodenses.¹⁷ De hecho, en los primeros años de 1930, los reportes consulares informan que las importaciones de películas y equipos fílmicos a Colombia provienen principalmente de Estados Unidos y un porcentaje reducido de Francia y Alemania,¹⁸ por lo que, por primera vez, el cine italiano quedó prácticamente fuera del circuito de la exhibición en Colombia.

La preeminencia del cine estadunidense en las pantallas de Colombia y su gran aceptación por el público era un hecho en 1928,¹⁹ justo al final del periodo del cine silente y fecha en que se censuró la película Garras de oro, que se abordará más adelante.

Con todo, el proceso de “americanización” fílmica en Colombia distó de ser lineal y homogéneo. Como se verá en las siguientes páginas, la llegada del cine hollywoodense y el intercambio comercial y cultural entre Colombia y Estados Unidos debió cimentarse en un ambiente de hostilidad frente a Estados Unidos y en medio de las resistencias innegables que demostró una parte de la sociedad colombiana, especialmente la prensa y la opinión pública, frente a la cultura y la política estadunidenses, sobre todo a partir de la separación de Panamá de Colombia y su dominio estadunidense en 1903.

Asimismo, su ingreso se dio en medio de la fuerte crítica de reporteros y periodistas al gobierno de Colombia por su actitud de obediencia hacia el de Estados Unidos. Todo esto resulta interesante en cuanto traza un momento fundamental de la historia de Colombia: su reorientación política y cultural hacia Estados Unidos en materia cultural, después de haber mantenido durante el siglo XIX como focos centrales a Inglaterra y Francia, y, en menor medida, a Italia y España (^{Bedoya, 2016}).

LA PROPAGACIÓN DE SENTIMIENTOS ANTIAMERICANOS

En junio de 1927, C. S. Smith, funcionario estadunidense de la Tropical Oil Company en Colombia, envió desde Bogotá una carta al Departamento de Estado con copias de los números del mes de abril y junio de la revista Cine Mundial, donde señalaba que estos números incluían artículos que reflejaban el “vicioso espíritu antiamericano que domina a un número de extranjeros”.²⁰ Smith se refería al artículo de Miguel de Zarraga sobre la película Spread eagle (1927), en español El águila despliega sus alas. El crítico traducía la trama “antiamericana” de la película al español en Cine Mundial. La cinta trata de un hombre poderoso de Wall Street, Martin Henderson, quien tiene minas y pozos en México que el gobierno mexicano intenta confiscar. Dado que sólo la intervención de Estados Unidos puede impedir tal embargo, Henderson entrega dinero a un general mexicano para simular una “revuelta” y, así, la intervención militar de Estados Unidos pueda justificarse.

Lo que enfada a Smith, funcionario estadunidense de la Oil Company en Colombia, es que el artículo de Zarraga, además, finalice diciendo que “Henderson no fue sólo una invención o un drama de ficción sino la más palpitante realidad”.²¹ El empresario expresó su preocupación al Departamento de Estado porque este tipo de críticas cinematográficas se expandían a Colombia y Latinoamérica, y consideraba que toda esta propaganda antiamericana de los hispanohablantes, que se camuflaba en los sucesos de Nicaragua -intervenida entre 1910 y 1933 por tropas estadunidenses- en realidad respondía al “mismo complejo de inferioridad” de los latinos “frente a las casas de cine de Estados Unidos, sus mujeres, hombres, niños, educación, comida”,²² por lo que, para él, Nicaragua era la típica justificación para incriminar a Estados Unidos.²³

En septiembre de 1927, el ministro estadunidense en Colombia le agradeció a Smith su interés por llamar la atención sobre los artículos “que tienden a crear una falsa impresión de nuestro país y nuestros ciudadanos a través de Latinoamérica”, y añadía que el asunto había sido referido a Will H. Hays, presidente de la MPPDA, “quien ha expresado un profundo interés en la cuestión”.²⁴ Es probable que Smith, al ser uno de los representantes de la petrolera Tropical Oil Company, establecida en Colombia en 1917, y además lector de Cine Mundial, se haya sentido representado de manera denigrante en la trama de Spread eagle y que en su comunicación directa con el gobierno de Estados Unidos quisiera cuidar la imagen del empresario estadunidense residente en Latinoamérica, con el ánimo de reducir el desprestigio de ese país, el cual podría cuestionar su autoridad en su propia compañía petrolera; aún más cuando los sentimientos antiestadunidenses no se limitaron a las opiniones de los críticos culturales de la época, sino que también se manifestaron entre los pobladores colombianos que residían en lugares donde había multinacionales.

Así, por ejemplo, el 15 de septiembre de 1921, un reporte anónimo fue enviado al Departamento de Estado, en donde se acusaba a Leroy S. Sawyer, cónsul estadunidense de Santa Marta, de descortesía por no izar la bandera estadunidense en el consulado el día de la fiesta nacional de Colombia, el 20 de julio. El cónsul declaró que esta acusación fue publicada en La Lucha, periódico obrero-socialista que aparecía regularmente, y este fue replicado, “sin ninguna precaución”, por La Nación -de Barranquilla- y el diario El Espectador;²⁵ sin embargo, afirmaba que aquello era “absolutamente falso pues la bandera fue desplegada todo el día en el Consulado”.²⁶ En su defensa, el cónsul puntualiza al secretario de Estado que el “ánimo político que ha sido fomentado algunos meses pasados debido a la propuesta de nacionalización del ferrocarril de Santa Marta y los esfuerzos hechos por la bananera norteamericana United Fruit Company que controla la mayoría de las acciones, para evitar que la medida se lleve a cabo,²⁷ pudieron haber tenido algún rol indirecto en producir esta riña”.²⁸

En 1922, Hoffman Phillips, ministro de Estados Unidos en Colombia le escribió a Antonio José Uribe, ministro de Relaciones Exteriores de Colombia, contándole que Scott, gerente de la petrolera estadunidense Tropical Oil Company (TROCO) en Barrancabermeja, cuya casa estaba situada en el centro de esa ciudad, fue amonestado por la policía por hacer un baile al ritmo de la pianola con trabajadores de la compañía.²⁹ El estadunidense se defendió diciendo que su piano era el único en el lugar y que sólo había dos establecimientos de ron que no les gustaban a sus empleados y a sus esposas, por lo que preferían visitar su casa.³⁰ Ante este suceso el jefe de policía colombiano envió a Scott una carta en que le solicitaba que le hiciera saber a sus empleados que los bailes están sujetos a un impuesto que debe pagarse antes de celebrar tal divertimento, excepto cuando se tratara de reuniones compuestas por los miembros de la familia.³¹

El ministro de Estados Unidos en Colombia, Hoffman Phillips, en defensa de sus compatriotas, escribió al ministro de Relaciones Exteriores que tal recreación es necesaria para la salud y la moral de los trabajadores petroleros de la TROCO, por lo que no ve por qué deben pagar un impuesto y “obtener un permiso desde las autoridades de Policía para cada ocasión, cuando ellos deseen bailar en una casa privada”.³² No obstante, el jefe de policía, en su carta, reafirmaba que los estadunidenses debían pagar los impuestos y las multas, y que “este reclamo es aún más justo, cuanto a que los naturales del país se les impone tal obligación”.³³

Otros eventos que muestran los ánimos antiestadunidenses en la crítica local los evidencian las reacciones del público colombiano frente a las exhibiciones de boxeo que, junto con el cine, eran una novedad moderna que entusiasmaba al público colombiano e interesaba a los estadunidenses respecto a sus posibilidades de desarrollo comercial en el país; no obstante, habría que decir que en el periodo su profesionalización se hallaba en un estado precario a nivel nacional.³⁴

Tanto el pugilismo como el cine fueron en los años veinte entretenimientos (y un deporte incipiente) con gran influencia estadunidense, por lo que resultan interesantes las reacciones de los pobladores colombianos y de los propios estadunidenses que residían en Colombia frente al encuentro simbólico entre Latinoamérica y Estados Unidos a partir de este espectáculo. Así, por ejemplo, en una interesante carta de julio de 1921, Herbert S. Goold, interino de Asuntos Económicos en Colombia, con base en el “lenguaje prebélico de la prensa y las conversaciones de la gente”, le cuenta al secretario de Estado en Washington que en la pelea entre el estadunidense Jack Dempsey y el francés Georges Carpentier, el público colombiano percibió al francés como el “boxeador elegante”, el exponente de la cultura y “gentilidad latina”, en contra del “furioso demonio del Norte, representando el país, por excelencia, de la fuerza física y la brutalidad”.³⁵ Cuando las noticias de la aniquilación de Carpentier llegaron a la Oficina de Telégrafos, donde el anuncio fue hecho, “las multitudes estaban atónitas; inofensivos y débiles americanos que pasaron, o pararon a ver el tablón de anuncios, fueron observados como si ellos también fueran ‘súper’ hombres”, decía Goold.³⁶

Cine Mundial, al igual que la Oficina de Telégrafos, participaba en la circulación de noticias bilaterales en materia cultural en Colombia. En 1922, un corresponsal de esa revista reportó el triunfo de un estadunidense poco conocido, Ben Brewer, quien “puso a dormir por media hora, en el término de dos segundos, al mimado Carpentier colombiano Rafael Tanco Ponce de León, nuestro campeón nacional”.³⁷ Por su parte, el ministro de la Legación estadunidense en Bogotá, Hoffman Philip, también hizo saber al Departamento de Estado de esta inusual exhibición de boxeo que se celebró en Bogotá la noche del 29 de octubre de 1921, con una actitud que puede considerarse franca; destaca que: “la prominencia dada a este encuentro por la prensa de Bogotá, donde el boxeo es prácticamente una novedad, ha sido una ridiculez desde el punto de vista americano […] aunque el señor Tanco tiene un muy buen físico y es miembro de una buena familia, su experiencia boxística es bastante limitada”.³⁸

Con cierto desdén, Philip añadía que la actitud victoriosa y la exaltación pública de los bogotanos, previa al encuentro del boxeador colombiano con el americano, sólo se debía a que hace pocos meses Tanco había salido victorioso de un encuentro con un novato belga. Como se aprecia en su interesante descripción:

En la noche del combate, una gran multitud, representante de círculos sociales, políticos y de negocios de Bogotá, llenó el edificio del teatro arreglado para la ocasión… Una densa multitud de hombres y niños de las clases más pobres se congregaron afuera del edificio y la totalidad de la ciudad estaba con anticipación y convencidos de la superioridad del campeón nacional. La historia de lo que realmente ocurrió es bastante corta. Cuando el señor Tanco apareció, fue frenéticamente aclamado por la multitud. Su soporte era su suprema confianza en la victoria y estuvo muy agradecido al recibir una corona de laureles, presentada a él por su antiguo antagonista belga. Entonces el señor Brewer apareció en escena y se le concedió una suave recepción, principalmente concedida por los americanos presentes […] Tan solo habían transcurrido escasos 20 segundos del primer round cuando el señor Brewer envió lo que es conocido en la jerga boxística como un “gancho derecho” en la mandíbula del señor Tanco […] Estuvo inconsciente por un periodo de quince minutos, tiempo durante el cual recibió los ministerios de un número de doctores presentes, entre ellos estaba el doctor Frederick A. Miller, representante de la Fundación Rockefeller.³⁹ La multitud que atestiguó la súbita caída de su campeón estaba intensamente afectada y desilusionada. Total silencio reinó durante un momento después de la catástrofe. El señor Brewer, junto a su manager, “Kid” Ross, salieron del edificio y al no encontrar su automóvil, entraron a un tranvía que estaba cerca. Él fue rodeado por una multitud amenazante de pilluelos y problemáticos, quienes, aparentemente, estaban bajo la impresión de que había ocurrido alguna práctica injusta. Piedras fueron lanzadas, y de no haber sido por la interferencia de la Policía, un grave incidente habría ocurrido… Creo que el resultado del combate ha tenido un efecto saludable en los habitantes de Bogotá, entre los cuales hay una tendencia innata hacia el autoengrandecimiento.⁴⁰

En este punto es interesante señalar que una de las primeras formas en que los colombianos, y en general el público mundial de la época, se acercaron al conocimiento del mundo exterior, no fue sólo a partir del telégrafo y las revistas de cine de habla hispana, como lo fue Cine Mundial, sino también a partir de los noticieros estadunidenses. Por ejemplo, aquellos de la Paramount; cuyas imágenes en los años veinte proyectaban sucesos internacionales como la primera guerra mundial, lo que también nos habla del flujo de noticias entre ambos países y de los modos visuales en que se fomentaba una imagen de Estados Unidos y del mundo en los colombianos.

Puede decirse, entonces, sobre la base de lo descrito anteriormente, que el Departamento de Estado y los cónsules estadunidenses residentes en Colombia, con fines comerciales bilaterales, tuvieron un fuerte interés en las imágenes de sí y de su país por parte de la opinión local que, algunas veces, de manera injustificada o poco reflexiva, mostraba fuertes ánimos y sentimientos antiamericanos ante la creciente presencia estadunidense. Asimismo, es interesante notar que esos ánimos no sólo tenían repercusiones en el mundo del trabajo y la política, sino también en la vida cultural, especialmente en los lugares donde había multinacionales estadunidenses.

LA RELECTURA IMPERIALISTA SOBRE LA “SEPARACIÓN DE PANAMÁ”

Sobre las interpretaciones que los caricaturistas colombianos hicieron sobre la “separación de Panamá” en las tres primeras décadas del siglo XX, ^{Núñez (2004)} destaca que en los años posteriores a 1903, las caricaturas desarrollan la versión de la venta de Panamá a Estados Unidos por parte de los gobernantes colombianos y la traición de la elite panameña, mientras que en los años diez y veinte, se desarrolla mucho más la versión que enfatiza en el papel desempeñado por el imperialismo estadunidense y en la mutilación de esta sección de la república de Colombia en manos del Tío Sam. Además, esta última lectura se usó para representar otros acontecimientos como la indemnización de Estados Unidos de 25 000 000 de dólares, la pérdida de soberanía nacional a causa de la presencia de las corporaciones petroleras y bananeras, y la influencia estadunidense en Colombia y en territorio latinoamericano (^{Núñez, 2004, pp. 413-440}).

Por otra parte, en la historiografía sobre la separación de Panamá encontramos varias versiones de este suceso. Una de ellas ha sido la denominada “leyenda blanca”, que plantea una visión favorable a la actuación de los próceres en la “Independencia” de Panamá y disminuye la participación estadunidense en el suceso. Una versión que se opone a la anterior es la “leyenda negra”, en la que se considera la formación de la república de Panamá como consecuencia de la expansión imperialista de Estados Unidos en el Caribe y en el Pacífico.

Por su parte, autores como ^{Thomas Fischer (2004)} afirman que la debilidad política en Colombia para construir una administración racional que integrara a Panamá, así como su desgaste en la guerra de los Mil Días -que inició en 1899 y culminó en 1903-,⁴¹ facilitaron en gran medida la separación de Panamá de Colombia. La historiadora panameña ^{Patricia Pizzurno (2004)} señala que, además de la actuación de los independentistas panameños, la actuación decidida de Theodore Roosevelt y de sus aliados franceses, así como el desinterés de las elites bogotanas por la sección de Panamá, había otros factores geográficos, económicos, culturales e idiosincráticos que influyeron en que los panameños adoptaran la decisión de cortar los vínculos que los habían mantenido unidos a Colombia por más de ocho décadas. Pensamos que una explicación multicausal del fenómeno como la que ofrece este último estudio, aporta un conocimiento más amplio y permite obtener nuevas reflexiones y significados sobre el suceso panameño.

En la década de 1920, la relectura imperialista que incluía el imaginario del Tío Sam como símbolo de la vasta ambición del norte, fue la que mayor resonancia tuvo en la opinión pública. Como se mostrará a continuación, en 1928 la película Garras de oro, junto a la caricatura y la prensa, al resaltar la actitud imperial de Estados Unidos afectaba la imagen del cuerpo diplomático estadunidense y las relaciones amistosas logradas entre los gobiernos de Colombia y Estados Unidos, así como su gran avance comercial en materia de americanización fílmica. Las imágenes y los letreros que acompañaban la cinta, además avivaban el sentimiento antiamericano de los periodistas y críticos locales con quienes los estadunidenses residentes en Colombia tenían que enfrentarse a diario.

ESTUDIO DE CASO: GARRAS DE ORO ⁴²

Hacia julio de 1926, F. L. Herron, presidente de la MPPDA de la división extranjera, por “una fuente confiable”, afirmaba tener conocimiento de que una película cuyas escenas resultaban “injuriosas” para Estados Unidos, había sido producida en Italia por la firma colombiana Cali Films, que tenía como principal accionista al abogado José Vicente Navia de Cartago, seguido por mr. D. Casas y Ramón Silva, hombres de negocios en Cali.⁴³ Por lo que le solicitaba a William R. Castle, jefe de la División de Europa Occidental, su colaboración para detener la distribución de esta película, pues se sabía que existía una copia en Japón, con intertítulos en japonés e inglés, y las otras siete estaban en Centroamérica y Sudamérica. En la carta, la MPPDA describe el argumento inicial de la película, y que no hace parte de la copia que está hoy restaurada:

[...] la película comienza con un mapa de Colombia, mostrando a Panamá como parte de ese país. Después de unos pocos títulos y personajes introductorios, aparece otro mapa de Colombia y se muestra a Panamá como un Estado independiente y es seguido de una foto de Theodore Roosevelt apuntando a Panamá, diciendo “yo la tomé”. Hay después una escena en que una lavandera está cepillando una ropa blanca y trabajando duro para retirar la mancha negra de esta. Un personaje, representado por el tío Sam, se aproxima a ella, y ella le dice que es imposible quitar esa mancha. Un poco después, en la escena aparece Sam con una esponja marcada con $25.000.000 que erradica la mancha negra de la ropa.⁴⁴

Esta petición de la MPPDA fue remitida al secretario de Estado, Frank B. Kellogg, que en octubre de 1926 -de forma “confidencial”- transmitió a todos los consulados de Latinoamérica que, en vista de la cordialidad existente entre el gobierno y Estados Unidos, “sin duda estarán encantados de tomar medidas para impedir su exhibición”.⁴⁵ Desde una perspectiva similar, en una circular de julio de 1926, enviada desde la División de América Latina del Departamento de Estado a varios consulados de Latinoamérica, se advertía una preocupación por

el infortunado efecto que la producción de tal película puede tener sobre las relaciones amistosas ahora existentes entre Colombia y los Estados Unidos. Se puede decir que las lamentables diferencias de hace unos años parecen haber sido resueltas con eficacia a través de los esfuerzos patrióticos de los representantes y la gente de ambas naciones. Sería infortunado si la sensación de malestar fuese revivida en este momento cuando las relaciones entre ambos países son excelentes y mutuamente ventajosas.⁴⁶

Parece ser que la “fuente confiable” que menciona F. L. Herron, de la MPPDA, viene de la firma italiana Di Doménico Hermanos; esa es la impresión que da una carta de Jefferson Patterson, jefe de Asuntos Internos al secretario de Estado, en julio de 1926, en donde le decía que había recibido un telegrama de la Secretaría de Di Doménico Hermanos y Cía. relativo al reporte de The death of justice, que está en curso de producción en Italia, y está pensada “para incrementar los sentimientos de oposición hacia Estados Unidos”. Patterson añade que los productores se acercaron a los Di Doménico con la solicitud de que ellos terminaran el argumento e intertítulado dentro de la película finalizada, a lo que los italianos se opusieron por la política de “mantener una actitud neutral con la cuestión de Panamá y no producir cintas diseñadas para despertar pasiones políticas”.⁴⁷ Ante aquella negativa, en febrero de 1926, los productores de la cinta habían organizado en Cali una compañía con el nombre de Company Valle Film, y enviaron a Alfonso Martínez Velasco (en la película aparece con el seudónimo de P. P. Jambrina) a Italia para arreglar la versión final de la película.⁴⁸

En enero de 1928, un año después de infiltrada la información sobre la existencia de la película al Departamento de Estado, Kellogg le escribió a Piles, ministro de la Legación estadunidense de Bogotá, informándole que la Legación panameña había dicho que la película se exhibió en Buenaventura.⁴⁹ Por lo que, en enero de 1928, Piles le escribió al cónsul de ese puerto, Charles Forman, solicitándole que le notificara si se había exhibido Garras de oro y, de ser así, qué impresiones había tenido en la audiencia, “si hubo comentarios favorables o desfavorables”.⁵⁰ Forman le respondió, con un ánimo displicente, que no se había dado por enterado de la exhibición de la película hasta la recepción del primer telegrama de la Legación, y aunque no tenía el hábito de saber qué están exhibiendo en Buenaventura, cuyo teatro es “caliente e inconfortable” y con “pobres luces”,⁵¹ respondió que se enteró de que la película se exhibió dos veces en el mes de diciembre de 1927, para una audiencia de 500 personas, la primera vez, y de manera gratuita, en la plaza pública, la segunda ocasión

[...] la película fue recibida muy fríamente por el público, aunque algunos de los títulos suscitaron un despliegue de entusiasmo patriótico. El carácter de la película es antiamericano [...] y en algunas partes es provocadora, pero en conjunto, sin mucha sustancia, más bien una pobre actuación. La película no será repetida aquí, y la persona encargada, cuyo nombre es desconocido, se ha marchado y no se sabe hacia dónde.⁵²

Con base en el informe anterior, Piles le sugería a Kellogg que lo mejor era ignorar el asunto, pues de lo contrario lograría conseguir publicidad y fomentar la demanda de público para la película, nada más cierto cuando el exhibidor de Garras de oro voluntariamente abandonó Buenaventura después de dos exhibiciones, lo que Piles atribuía a una pobre acogida de la cinta.⁵³

El secretario de Estado aceptó “dejar el asunto así”.⁵⁴ A pesar de esto, pocos días después una columna en el diario El Tiempo revivió los sentimientos antiyanquis y los ánimos patrióticos colombianos al anunciar que por orden de Samuel Piles, el ministro de Colombia exigió a los gobernadores del Valle, Caldas y Cauca que impidieran la exhibición de Garras de oro, de Cali Films Company, cuyo argumento se refiere a los sucesos relacionados con la separación de Panamá.

INAUDITO ATROPELLO. Una prueba del imperialismo yanqui bajo la presión del ministro americano, mr. Samuel H. Piles, residente en Bogotá…el hecho de que el argumento de la mencionada película se refiera a los sucesos relacionados con la separación de Panamá, no justifica semejante complacencia o debilidad del ministro de gobierno para con el representante yanqui, actitud lesiva de nuestra soberanía.⁵⁵

Desde una perspectiva similar, en otro artículo se lee:

El ministro de Gobierno ha prohibido la exhibición …porque, según el ministro de los Estados Unidos, esa película hiere el sentimiento de los americanos. Esta reacción del sentimiento yanqui obedece a un justo movimiento del corazón… Lo que no puede explicarse es que no comprenda el americano que, si esos sentimientos son grandes en él, pueden ser mayores aún en el latino. La película destinada a ridiculizar… fue una invención yanqui. De día y de noche, en todos los barrios… de los Estados Unidos se han visto, durante años, películas en donde el mexicano es siempre el bandido, y el suramericano el salvaje.⁵⁶

Como lo había previsto Samuel Piles, la prensa local “tradicionalmente hostil hacia las cosas americanas” convirtió el asunto de Garras de oro en un tema de “interés nacional” y avivó los sentimientos antiestadunidense, al recordar los sucesos de Panamá.⁵⁷ Varios comentarios en la prensa acusaron directamente a Piles de prohibir la película y a Jorge Vélez, ministro de gobierno colombiano, de ser unos leguleyo del “Imperio”, como los representa la imagen 1.

Imagen 1 Acostumbrando el cuello. Se obedece y se cumple. “El Ministro americano, casi más bravo que un toro, pidió a un ministro papano / prohibiera al cine caucano / que diera ‘Las Garras de oro’. Y como es axioma eterno / que al yanqui no hay que chistar, el Ministro de Gobierno / que prohibió al Teatro Moderno / la tal película dar. Esto demuestra, lector / al hombre más mentecato / y más falto de rubor / que es Piles ‘operador’ / y Vélez un... aparato.” Fuente: National Archives and Records Administration (NARA), RG 84, Colombia, Diplomatic Post, vol. 285, 1928. 

Aun así, parece ser también que el contenido de la película no tuvo mayor resonancia más allá de la prensa local. Piles, refiriéndose a la recepción de la cinta, expresó al Departamento de Estado: “estos hechos son tan incomprensibles, pocos entienden todo su significado”, por lo que “continuar la prohibición puede incitar comentarios de prensa y dar a la película la importancia que no ha alcanzado”.⁵⁸ Por su parte, Jorge Vélez reenvió un telegrama de la gobernación de Manizales a Samuel Piles, en donde manifestaba que se había estudiado detenidamente la película y

[…] encontramos que refiere únicamente a episodios sobre robos de documentos al secretario de la Legación Americana, referentes a la separación de Panamá en la capital. Los episodios exhibidos son tan incomprensibles, en nuestro concepto, que solamente gentes enteradas de lo ocurrido en esa época podrán darse cuenta de la significación entera de la película. Tan poca importancia le han dado los espectadores de los lugares donde ha sido exhibida, desde Buenaventura, Cali y demás poblaciones del Valle, hasta Cartago, que no ha despertado interés en pueblos que la han presenciado.⁵⁹

Aunque sabemos que la orden de detener la exhibición de Garras de oro no fue hecha por la Cancillería americana, sino por el Ministerio de Relaciones Exteriores que, ante una protesta de residentes estadunidenses frente a su exhibición en Manizales, notificó a los gobernadores departamentales que la suprimieran sin contar con la opinión del consulado estadunidense, claramente la cinta sí resultaba ofensiva para Estados Unidos, de ahí sus esfuerzos, primero, por evitar su exhibición y, después, por impedir la polémica.

OTROS INTERESES ALREDEDOR DE LA CINTA

La polémica que provocó la prohibición de la película no sólo avivó los sentimientos antiestadunidenses en los periodistas y críticos de la prensa local, sino que fue una oportunidad para que algunos accionistas de la película al parecer intentaran sacar provecho económico de su “prohibición”. Así, José Vicente Navia, en principio guionista de la película, en nombre de “la hermandad panamericana”, y en vista de que no le convenía al gobierno de Estados Unidos una mala imagen de su país en momentos en que la “conferencia de La Habana buscaba olvidar el pasado y atraer a las naciones americanas juntas bajo las bases de la cordialidad”, expresó a Samuel Piles su apoyo a la prohibición de la película y sugería ceder los derechos de propiedad del argumento de Garras de oro a los estadunidenses.⁶⁰

El ministro estadunidense desconfió de este ofrecimiento, y pidió al cónsul de Buenaventura “una discreta investigación” sobre Navia.⁶¹ Al enterarse de que él no tenía muchos derechos sobre la película,⁶² Piles expresó al Departamento de Estado que era probable que este accionista intentara “vengarse” de los otros productores, entre ellos Martínez Velasco, porque según Navia, ellos lo estafaron al cambiar el nombre de la película de La venganza de Colombia o La muerte política de Theodore Roosevelt a Garras de oro, con el objeto de dejarlo por fuera del negocio y usurpar el argumento,⁶³ por lo que Piles sugirió no prestarle mayor atención.⁶⁴

A lo anterior habría que añadir el comportamiento de los exhibidores locales de la película, entre ellos los italianos Di Doménico, quienes, como buenos empresarios, usaron los argumentos patrióticos que circulaban en la prensa, no para tomar partido frente a uno u otro país, sino para vender mejor las entradas para ver la cinta (véase imagen 2).

Imagen 2 Folleto de promoción de la película Garras de oro en el Salón Olimpia, jueves 15 de marzo de 1928. Fuente: National Archives and Records Administration (NARA), RG 84, Colombia, Diplomatic Post, vol. 285, 1928. 

Otro póster de Garras de oro anunciaba: “Este filme, basado en hechos históricos relacionados con el enorme despojo y atropello que sufrió nuestra patria, no podía ser prohibido, no podía nuestro Gobierno plegarse a las exigencias de la Cancillería Americana.”⁶⁵ Ante esto, el cónsul de Barranquilla, Alfred Theo, expresó a Piles que no era conveniente manifestarse frente a las autoridades locales de Barranquilla, Medellín y Puerto Berrío, donde el filme también había circulado, pues era un hecho comprobado que de esto se beneficiaba la publicidad, al “atraer mayores audiencias, de este modo haciendo más daño del que podríamos hacer si nos mantenemos en silencio”.⁶⁶

Carlos Uribe, ministro colombiano de Relaciones Exteriores, refiriéndose a ese folleto que circulaba promocionando la cinta en el Salón Olympia de los Di Doménico, y enfatizando en “el patriotismo colombiano” que suscitaba esta cinta, le aclaró al ministro estadunidense, Samuel Piles, con quien parecía tener una buena relación, que realmente este tipo de propagandas de Garras de oro despertaba “la hostilidad contra Estados Unidos por beneficio personal de los exhibidores de cine […] Tal publicidad […] en contra de un pueblo amigable puede, en mi opinión, ser vista como nada menos que despreciable”.⁶⁷

Al parecer, a Uribe le afectaba más la imagen que pudiera tener la Cancillería estadunidense y el ministro Samuel Piles de su proceder que la opinión pública local, a los que acusó de falsos. Esta actitud amistosa con la diplomacia estadunidense distaba, por ejemplo, de los cancilleres mexicanos, que libraron varias disputas con la Cancillería estadunidense por la mala imagen que sus películas estaban proyectado en el exterior, especialmente en América Latina (^{Purcell, 2009, p. 57}).

ALGUNOS INTERROGANTES EN TORNO A GARRAS DE ORO

Contrario a los estudios sobre Garras de oro, interesados más en el texto de la película y en exaltar su contenido antiimperialista o excepcionalidad en la historia del cine nacional, este artículo intentó aprovechar la correspondencia consular disponible para explorar algunas de “las intenciones” de los agentes de la época y analizar algunos aspectos del contexto sociohistórico que rodeó la circulación y la censura de la cinta. Aquí, por ejemplo, se intentó mostrar que si bien es cierto que los productores colombianos de esta película silente tenían la intención deliberada de incomodar a los estadunidenses recordándoles la “ignominiosa” participación de su país en el hecho de la separación de Panamá, y si bien es innegable el “entusiasmo patriótico” que despertó la cinta entre algunos espectadores y el tono antimperialista que avivó entre críticos y periodistas locales, también es cierto que estas manifestaciones no provenían de todos los sectores de la sociedad, por lo menos no de los representantes del gobierno colombiano, quienes prohibieron la cinta una vez (pero) los diplomáticos estadunidenses no pudieron detener su circulación, quizá por no crear enemistad con el país del Norte.

Asimismo, no sabemos hasta qué punto el mensaje antiestadunidense de Garras de oro llegó a la audiencia general en clave de “dolor de patria” y “resistencia yanqui”, como han señalado los estudios sobre el tema, y aún más importante: en qué medida el público general comprendió la cinta, pues a juicio de los cónsules y algunos políticos colombianos citados anteriormente, la trama resultaba “bastante complicada” y “fue recibida muy fríamente por el público”. Por otra parte, no hubo comentarios sobre su exhibición en el Teatro Moderno de Cali el 13 de marzo de 1927, como lo anotaron ^{Suárez y Arbeláez (2009)} , de ahí que la cinta se convirtiera en popular sólo a partir de su publicidad en la prensa y en los folletos cinematográficos.

Además, como resalta un informe arriba citado, lo que suscitó “un despliegue de entusiasmo patriótico” entre el público, al menos en las dos proyecciones de diciembre de 1927 en Buenaventura, fueron sus letreros, que espectadores alfabetos quizá debieron leer en voz alta para los espectadores que no podían alcanzar a leer los intertítulos. Por lo que es probable que lo que se leyó hubiera develado más el carácter antiestadunidense de la cinta, que aquello que se vio. Incluso, hoy en día vemos que más allá de una trama en que se mezcla el robo de unos documentos secretos y una historia amorosa, la película presenta pocas imágenes visualmente atrayentes y en las que pueda leerse fácilmente su contenido antimperialista. Estas imágenes solamente aparecen en la secuencia inicial de la película donde el avaro y malvado Tío Sam señala con sus garras a Panamá en el mapa (véase imagen 3), y en la secuencia final, donde una mujer asociada a la justicia se niega a girar sus balanzas a favor de las bolsas con los 25 000 000 de la indemnización del tío “Samuel”, que hacen contrapeso a un pedazo de madera en que figura Panamá.

Imagen 3 Fotograma de la película Garras de oro. Fuente: Archivo de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano. 

Además, de acuerdo con la descripción inicial de la película por parte del secretario de Estado, Frank B. Kellogg, hacia el inicio de la cinta, en la versión original había una escena bastante sugestiva en la que se muestra el mapa de Panamá como un estado independiente, seguido de una foto de Theodore Roosevelt apuntando a ese país y diciendo: “yo la tomé”.⁶⁸ Esta escena, junto a las otras dos mencionadas, muestra símbolos y datos con los que el público analfabeto ya estaba familiarizado -por medio de la prensa y las caricaturas-, como lo es la indemnización de 25 000 000 de dólares a Colombia como contraparte de la pérdida de Panamá, la figura del tío Sam como símbolo de la ambición estadunidense, la balanza como símbolo de la justicia, y otros símbolos patrios representados en la bandera y en los mapas de Colombia. Además, contrario a la opinión del informe enviado por el gobernador de Manizales, citado más arriba, es muy probable que el público común conociera el episodio de la separación de Panamá por los registros visuales, la prensa y el rumor cotidiano.

Así, como desconocemos a ciencia cierta las reacciones de la mayoría de la audiencia, también desconocemos las intenciones iniciales de los productores de Cali Films; por ejemplo si la cinta se hizo por cuestiones ideológicas, políticas o comerciales, o si como acusaba el guionista Navia, el productor Martínez Velasco alteró la historia inicial de la película en Italia con fines políticos.

Tampoco puede descartarse el hecho de que su producción y posterior difusión estuvieran relacionadas no sólo con mostrar una imagen imperialista de Estados Unidos, muchas veces justificada a partir de sus intervenciones militares en territorio latinoamericano, sino también con lógicas de ganancia económica, pues hubo algunos productores y exhibidores de la película que intentaron obtener ganancia de la creciente popularidad que desató no necesariamente su exhibición, sino su censura en 1928. Por último, aquí se aclara que su prohibición no fue impartida solamente por órdenes del Departamento de Estado estadunidense, sino también por parte de políticos colombianos interesados en mantener relaciones de cordialidad y amistad con los de aquel país, en aras de lograr objetivos de modernización económica y de infraestructura que pasaba por el apoyo inversionista de Estados Unidos.

Lo que parece claro es que su prohibición despertó emociones hostiles y desató mayor oposición frente a lo estadunidense, sobre todo en periodistas y reporteros de la prensa local, que con un aire patriótico no paraban de recordar amargamente la pérdida de Panamá y las otras intervenciones estadunidenses al territorio latinoamericano, así como la justicia que hacía Garras de oro respecto a las constantes representaciones despreciativas del latinoamericano en las producciones hollywoodenses.

Finalmente, habría que decir que, como nos muestran las fuentes, la prevención de la difusión de la película por parte de los estadunidenses se debió menos al hecho de que resultara agresiva para su país, como han señalado otros estudios, y más para evitar la propagación del “antiamericanismo”, con el propósito de mantener las relaciones de mutuo beneficio que, en materia comercial, habían logrado en las primeras décadas del siglo XX, a pesar de que aquellas no dejaban de dar ventajas principalmente a Estados Unidos.

CONCLUSIONES

En suma, la importancia de Garras de oro no sólo respondió al intento fallido de Estados Unidos por evitar su exhibición a nivel nacional debido a su contenido “antiyanqui”, como se ha abordado canónicamente, sino porque su circulación y posterior exhibición suscitó un fuerte debate entre el gobierno de Colombia, la prensa colombiana, y agentes del Departamento de Estado estadunidense. Esto evidencia que la inmersión de Colombia en el fenómeno del cine fue un hecho internacional y cosmopolita, y se localiza en el marco de acciones que la diplomacia estadunidense emprendió para contrarrestar los efectos de la llamada “antiamericanización” en los años veinte, que hasta cierto punto les restaba valor a los logros alcanzados por la industria fílmica hollywoodense en Colombia y Latinoamérica. Asimismo, para posicionar a Estados Unidos como referente cultural y comercial en el marco de su competencia con Europa.

El estudio de caso de Garras de oro y los otros ejemplos inéditos aquí registrados, nos sirven para evidenciar que Estados Unidos, con el apoyo del gobierno de Colombia -interesado en conservar una política sistemática de préstamos provenientes del “coloso del norte”-, no estaban dispuestos a retroceder en su éxito comercial, alcanzado en buena medida a partir del comercio de mercancías fílmicas. En tal sentido, sus agentes diplomáticos y fílmicos estuvieron dispuestos a modelar y a modular esas actitudes críticas y expresiones hostiles frente a Estados Unidos y su política exterior, revividas en la película colombo-italiana Garras de oro, y exacerbadas en las caricaturas y en la prensa local colombiana. Todo esto evidencia, además, un peso hegemónico estadunidense en las relaciones bilaterales con Colombia y un entorno marcado por una asimetría de poder entre ambos países.

Con todo y los fuertes sentimientos de indignación de la crítica local colombiana por las indebidas intervenciones de Estados Unidos en los asuntos internos de América Latina y su desconfianza frente a las expresiones culturales estadunidenses, esto no parece haber sido un obstáculo mayor para que el cine hollywoodense se asentara como entretenimiento popular desde la era silente.⁶⁹ De hecho, la película Garras de oro apenas podía considerarse como una amenaza comercial para la industria hollywoodense; su prohibición tuvo más bien la intención de aminorar un clima hostil frente a las multinacionales estadunidenses radicadas en Colombia, como las petroleras y bananeras, y frente a otras formas de presencia estadunidense que, desde el punto de vista de algunos colombianos, fomentaba actitudes desiguales e injustas.

Finalmente, el hecho de que el cine hollywoodense en los años veinte tuviera gran acogida entre el público colombiano, al punto de desalojar de manera contundente al cine italiano y francés, que estaban fuertemente arraigados en el circuito de exhibición en Colombia en la década de 1910, sugiere que la fuerza de la “antiamericanización” debió verse disminuida en esos mismos años por algunos elementos de la “americanización” fílmica (aunque no exclusivamente), tales como los modos de vida y modelos de consumo propuestos por las estrellas hollywoodenses, y por el atractivo de la publicidad cinematográfica. Pero este es un tema que merecería otras consideraciones -que quedan abiertas-, en cuanto se escapan del objetivo inicial de este artículo (^{Bolaños, 2019}).