INTRODUCCIÓN

El 7 de julio de 1950, el diario El Universal anunció con bombo y platillo el “sensacional estreno” de la película El hombre sin rostro, escrita y dirigida por el reconocido jurista, cineasta y literato Juan Bustillo Oro (1904-1988). Con el fin de ganar asistentes, el rotativo utilizó la retórica sensacionalista de la nota roja como mecanismo de persuasión: “¿Quién era el bestial asesino de las mujeres que aparecieron mutiladas en las calles de México? ¿Era el hombre sin rostro? ¿Era un ser de carne y hueso?”.¹ La cinta retrataba el caso de Juan Carlos Lozano, un policía fracasado, con doble personalidad y obsesionado por capturar al despiadado asesino de mujeres que asechaba por las noches en las calles de la ciudad. El doctor Eugenio Britel, amigo y colaborador de este en el departamento de policía, descubrió el siniestro secreto que encubría el pasado familiar de su colega. Sin saberlo, Lozano pretendía matar a su amada, Britel lo descubrió y terminó por asesinarlo. La intriga sobre la identidad del asesino sostenía la trama.

La historia contada en la película resultaba atractiva en el marco de un México posrevolucionario, en el que los asesinos retratados por la nota roja fascinaban a amplios sectores de la sociedad, ya que con frecuencia el público solía festejar sus “hazañas” como un claro reflejo de la desconfianza que sentían hacia el Estado (^{Piccato, 2015}). En este sentido, la propaganda sobre la misteriosa identidad del asesino de la gran pantalla, menciona ^{García Riera (1993, p. 212)} , generó todo tipo de expectativas y fantasías entre los cinéfilos capitalinos, a tal punto que muchos creyeron que se trataba de una película inspirada en los hórridos crímenes cometidos por el célebre multihomicida Gregorio Cárdenas Hernández.^{2 Jorge Ayala Blanco (1968}) forjó esta idea al dejar entrever que la cinta que protagonizó Arturo de Córdova mostraba que los asesinatos habían sido ejecutados por “un maniático sexual a lo Goyo Cárdenas” (p. 165). ^{Andrés Ríos Molina (2010, p. 40)} sostiene que los asesinatos de Cárdenas condicionaron la trama debido a que Gregorio Oneto Barenque, primer psiquiatra que lo examinó, asesoró al cineasta en la construcción de la historia cinematográfica. Si bien es verdad que el ilustre psiquiatra fungió como asesor para la realización de la cinta, fueron otras las razones que produjeron el libreto. En su Vida cinematográfica, ^{Juan Bustillo Oro (1984)} aclaró que la idea de El hombre sin rostro surgió en 1923, cuando por curiosidad asistió a la cátedra de psicología que impartía el filósofo Samuel Ramos en el Generalito de la Escuela Nacional Preparatoria:

Lo que nos explicó el maestro Ramos me agarró de tal manera que me di a ahondar en el tema. Por años leí a Freud, a Jung y a Adler. Y me topé con un viejo libro, la Psicopatía Sexual, de Krafft-Ebing.³ En este encontré un caso que, de modo indeciso, se me insinuó como un asunto para una película. Pasó mucho tiempo. Y he aquí que de improviso brotó en mi mente cinematográfica, con gran poder compulsivo, El hombre sin rostro (p. 28).

Llama la atención que Bustillo usara un “caso clínico” como una estrategia cinematográfica para posicionar una interpretación “psicoanalítica” del comportamiento criminal, nutrida además por la fascinación que el también director de la película Ahí está el detalle (1940) sentía por la “escindida personalidad” del protagonista de la novela El extraño caso del doctor Jekyll y míster Hyde (1886). Aunque en la época del cine de oro mexicano se estrenaron varias películas de contenido “criminal” que tenían la función de mostrar a los espectadores la representación de los bajos fondos (marginación, prostitución, alcoholismo) como explicación de los crímenes cometidos por hombres y mujeres (^{Fernández, 2007}; ^{Santillán, 2017a, pp. 389-408}), El hombre sin rostro es quizá una de las primeras en examinar la compleja maraña de motivaciones inconscientes del asesino. En este sentido, Juan Bustillo Oro formó parte de un amplio círculo de lectores de Freud, cuyas ideas se difundieron en diversos espacios sociales, científicos y culturales gracias a la labor propagandística que realizaron médicos, juristas, escritores y artistas en el México de la primera mitad del siglo XX.⁴

En efecto, durante el proceso de reconstrucción nacional y la consolidación de la vida institucional del país, el psicoanálisis alcanzaría cierta notoriedad en la cultura mexicana; la represión sexual, el inconsciente, lo patológico y la vida onírica se incorporaron a los dEBates públicos sobre la identidad del “mexicano” (^{Capetillo, 2012}; ^{Reyna Chávez, 2010, p. 29}; ^{Velasco García, 2014}). Diversos estudios han mostrado ^{(Maya, 2014, pp. 73-86}; ^{Ríos Molina, 2006, pp. 224-236} y ^{2009a, pp. 27-50}) que la novela “científica” finisecular, el teatro de Rodolfo Usigli y películas como Manicomio y La Loca, estrenadas en los años cincuenta del siglo XX, utilizaron conceptos psiquiátricos para perfilar a los personajes y clasificar sus comportamientos como anormales de acuerdo con los criterios que establecía la psiquiatría en boga. Pese a ello, poco sabemos acerca de las relaciones entre psicoanálisis y cinematografía. Al respecto, ^{Julia Tuñón (2003)} señala que la película de Bustillo tenía un afán didáctico “en su explicación del psicoanálisis” (p. 43). Por otro lado, ^{Fernando Fabio Sánchez (2010, p. 65)} sostiene que la teoría freudiana fue una herramienta interpretativa utilizada por el director para revelar el misterio. La importancia de estos trabajos radica en el análisis exhaustivo que ofrecen los autores sobre el contenido del filme; sin embargo, considero que los aspectos pedagógicos y la función del psicoanálisis en la obra de estudio permiten abrir nuevas posibilidades de compresión histórica alrededor de la construcción cinematográfica de la locura-criminal. En todo caso, los enunciados freudianos estaban supeditados a la trama policial: el médico-detective que devela la identidad del criminal.

Por lo tanto, el objetivo del presente trabajo es analizar las ideas y representaciones de la locura-criminal en El hombre sin rostro y explorar la recepción que tuvo en el medio letrado de mediados del siglo XX. Una mirada a los discursos científicos, intelectuales y cinematográficos de la época permitirá comprender la circulación de los saberes psicoanalíticos en amplias esferas de la cultura capitalina.⁵ Es sabido que el cine representa una fuente indispensable para la historia cultural en tanto que permite analizar las ideas y representaciones sociales, así como los contextos en que emergen las películas (^{Peña, 2009, pp. 11-25}; ^{Tuñón, 1998}). Mi propuesta es un análisis histórico de las representaciones de la locura-criminal, identificando analogías y diferencias respecto a las explicaciones psiquiátricas y psicoanalíticas sobre esa figura transgresora que surgieron durante la época. El lector no encontrará un estudio exhaustivo del filme, por lo tanto, me limitaré a explorar tres elementos centrales: la descripción de los protagonistas, la función de los enunciados freudianos y su relación con el contexto cultural. Cabe aclarar que no pretendo realizar una lectura “psicoanalítica” de la película, tampoco busco demostrar si los conceptos se apegaban o no al campo freudiano propio de la primera mitad del siglo XX. Mi intención es más modesta: ilustrar sobre la función y el uso del psicoanálisis en el filme y comprender sus relaciones con el contexto científico y cultural. Sostengo que la cinta de Bustillo promueve una explicación “psicologista” con la cual no sólo buscaba provocar intrigas, sospechas y temores en torno a las profundidades anímicas del criminal, sino que también pretendía insertar el psicoanálisis como un instrumento de indagación acerca de las motivaciones subjetivas del asesino en la gran pantalla. Estudiar las representaciones de la locura-criminal en El hombre sin rostro nos permitirá conocer escenarios sociales y culturales más amplios de circulación de los enunciados freudianos.

“EL ARCHIVO INTERIOR”: UN ASESINO EN CASA

En medio de la niebla, un hombre observa con temor y curiosidad el paso de un cortejo fúnebre. Una mujer se acerca para decirle que todas esas jóvenes han muerto “en sus garras” y que otras más lo estarán “si tú no detienes al asesino”. Otro caballero pasa con andar misterioso, la extraña dama le indica que vaya por el responsable, y cuando por fin logra alcanzarlo, se percata que “el asesino no tiene cara”. Así iniciaba El hombre sin rostro. Juan Bustillo Oro decidió comenzar la película describiendo los sueños del protagonista justamente para que el espectador tuviera pocos indicios sobre la identidad del matador de mujeres.⁶ Como ya se dijo, el filme narraba la historia de Juan Carlos Lozano, un policía frustrado en su intento por atrapar al asesino, inoperancia que desató tensiones entre las autoridades encargadas de salvaguardar el orden de la capital. El doctor Eugenio Britel, perito legista que laboraba en el mismo departamento, lo convenció para que juntos resolvieran el caso. Muy pronto, el facultativo se percató de que su colega no toleraba la lujuria juvenil ni la sensación de fracaso, así que decidió intervenir para ayudarlo a confrontar sus desilusiones mediante sesiones de corte psicoanalítico. Al recostarlo en un sofá (que evoca el diván del psicoanalista), Britel descubrió que Lozano estaba atormentado por sueños en los que perseguía al criminal sin verle el rostro, peor aún más, interpretó que los fracasos acumulados en su historia personal así como los temores representados en la vida onírica, estaban asociados a la relación que había tenido con su madre.⁷ Finalmente, los sueños inconfesables y los impulsos reprimidos fueron los elementos simbólicos que le permitieron descubrir que el verdadero asesino era su colega. El argumento se resolvió por la vía de la doble personalidad: de día, Juan Carlos Lozano era un policía obsesionado con atrapar al homicida; de noche, un despiadado asesino de mujeres.

La película aborda el vínculo entre el trastorno mental y la locura-criminal al enfatizar con destreza el mundo interior del policía vuelto homicida. Para el espectador, no se trataba de una película sobre un asesino urbano en franca huida o del personaje marginal que mata por despecho; al contrario, fue una de las primeras cintas que privilegió la exploración melodramática de la subjetividad del criminal desde la relación médico-paciente. Por otro lado, de manera reiterativa se muestra la tensión entre los sueños y los deseos inconscientes que experimenta el protagonista; al menos así lo observó Antonio Perucho en un artículo publicado a pocos días de su estreno. A pesar de que los “temas psicoanalíticos” escaseaban en la cinematografía del país, señaló el crítico de cine, El hombre sin rostro era “una de las mejores películas mexicanas de los últimos tiempos”. Enfatizó que el valor de la cinta radicaba en el asunto psicopatológico que planteaba, en el cual “el médico ha de acostar al enfermo en un sofá para someterlo a un interrogatorio […] y hacerle contar sus sueños”.⁸ Efectivamente, en el México de la década de 1950 las representaciones fílmicas del psicoanálisis no eran frecuentes; sin embargo, el pensamiento freudiano sí lo era, ya que había tenido una calurosa aceptación en México entre la elite científica capitalina, que lo utilizó para interpretar las motivaciones inconscientes de una variedad de enfermos mentales e individuos transgresores.

Al respecto, cabe destacar que durante las primeras décadas del siglo XX la recepción del pensamiento freudiano se estableció en un cruce de caminos: psicología, neurología y medicina legal. Muchos psiquiatras, neurólogos y juristas ayudaron a diseminar las ideas sobre el inconsciente, los sueños, la vida sexual reprimida. Las primeras referencias aparecieron con las indagaciones de los médicos José Mesa Gutiérrez y Francisco Miranda, quienes comenzaron a utilizar las teorías y los conceptos de Pierre Janet y el psicoanálisis de Freud como tratamiento para ciertas enfermedades mentales (^{Capetillo Hernández, 2008, p. 210}). Estas investigaciones clínicas mostraban varias rupturas respecto a la comprensión clínica de la locura-criminal durante el porfiriato. Los médicos interesados en las cuestiones mentales asociaban los fenómenos de la criminalidad y la patología mental con la pobreza, la marginación, la falta de educación moral, herencias congénitas malsanas y prácticas viciosas, como el consumo de alcohol y estupefacientes (^{Maya González, 2015a, pp. 40-52}; ^{Ríos Molina, 2009b}; ^{Urías, 2004, pp. 37-67}). Con el cambio de siglo estas concepciones fueron cediendo el terreno a otras percepciones más centradas en el individuo. Entre 1934 y 1950, el pensamiento freudiano se consolidó en el marco de la profesionalización de la psiquiatría y la emergencia de la higiene mental, modelo de atención basado en la prevención de enfermedades mentales de los sectores medios y populares. Los psiquiatras-higienistas procuraban extirpar los vicios y fomentar en los hogares, escuelas, fábricas y prisiones una estricta disciplina y amor al trabajo (^{Ríos Molina, 2016, pp. 55}). Sin embargo, con la llegada a México del psicoanalista alemán Erich Fromm a finales de 1949, la perspectiva biológica-social sobre las psicopatías tuvo un renovado impulso orientado a la exploración de la personalidad íntima del transgresor. En este sentido, sostiene ^{Ríos Molina (2016, p. 161)}, el psicoanálisis rompía con el modelo degeneracionista decimonónico -fundamentado en los procesos hereditarios, la pobreza y el consumo de alcohol- ya que proporcionaba elementos conceptuales para indagar en las motivaciones subjetivas que regían la conducta. Bajo este contexto, El hombre sin rostro no sólo reflejaba el entusiasmo que despertaba el pensamiento freudiano entre la psiquiatría estatal y diplomada, sino que apostaba por la representación de un caso criminal a partir de la exploración de los sueños, la relación materna y la represión de los impulsos de su protagonista-homicida. Cabe entonces interrogarse, ¿cómo son descritos los personajes y qué representaban?

En principio, Bustillo polarizó a cada uno de sus personajes destacando cualidades y atributos sociales específicos, elementos visuales necesarios para que el espectador identificara las posturas, las conductas y los posicionamientos respecto de las intrigas sobre la verdadera identidad del criminal. Por ejemplo, Eugenio Britel era descrito como un galeno que formaba parte de la institución policiaca a quien seducía “los abismos del alma humana”. Un personaje dedicado a reconstruir, mediante la técnica de la asociación libre, las evidencias necesarias para atrapar al homicida. En una prolongada escena, Eugenio Britel, preocupado por los constantes miedos de Juan Carlos Lozano, decide recostarlo en un diván:

JCL. Pregunta. EB. ¿Qué es lo primero que te viene a la mente apenas te recuerdo el terror que sientes? JCL. El hombre sin rostro. EB. No, no te incorpores, reposa. ¿Quién es el hombre sin rostro? JCL. El asesino. EB. ¿Por qué sin rostro? JCL. A causa de mis sueños. EB. ¿Tus sueños? Háblame de ellos. En los sueños, cuando reposa nuestra vigilancia, se asoman nuestros secretos aunque no lo queramos, ¿qué sueños son esos? JCL. Sólo hay uno, hay uno que tengo frecuentemente como una obsesión. […] EB. Juan Carlos, ¿tienes miedo de saber quién es el asesino? JCL. ¿Miedo? Al contrario, es lo que más deseo. EB. Bien, ahora dime, ¿sabes quién es la mujer de ese sueño? JCL. Es mi madre, es decir, no, no sé quién es.

Bustillo pretendía ilustrar a los espectadores que la vida onírica encerraba una vasta simbología que sólo tenían sentido para el sujeto. En su calidad de perito legista, el médico representaba un discurso con pretensión de verdad, tal y como había sucedido con las actividades de diversos facultativos que participaron en célebres procesos criminales dentro de los tribunales de justicia, justo para legitimase como expertos durante el porfiriato tardío y la España finisecular (^{Campos, 2012}; ^{Maya González, 2015b, pp. 129-148}). En este sentido, El hombre sin rostro muestra una continuidad histórica respecto a la función social del médico experto al considerar que la medicina mental, y en particular el psicoanálisis, eran discursos capaces de otorgar un conocimiento efectivo, científico y legítimo en torno a la subjetividad de un sujeto anómalo. No era casualidad que esto sucediera. Recordemos que, para la década de 1950, el psicoanálisis se había convertido en un instrumento de interpretación de la personalidad. Menciono un ejemplo: en los meses de junio y julio de ese mismo año, el psiquiatra José Quevedo publicó un amplio ensayo sobre el significado psicológico de la producción de tres pintores mexicanos: David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco y Diego Rivera. Su objetivo era “explicar e interpretar la discordancia que se había establecido entre el valor de sus actividades artísticas y la calificación de su personalidad como hombres”.⁹ El estudio del psiquiatra buscaba ilustrar a los profanos acerca de la importancia del psicoanálisis como herramienta de interpretación de los símbolos de la experiencia creativa; por lo tanto, creyó necesario examinar “el mecanismo y los procesos íntimos del autor”. Quevedo concluyó que la pintura de Orozco reflejaba una personalidad compleja debido al conflicto entre el yo y su ambiente, razón por la cual “[la obra] habla del dolor y del fracaso, de anhelos frustrados” que, según el autor, ataban el poder de su genio creador. En cambio, señaló que la pintura de Rivera no representaba “síntesis simbólica” alguna, ya que al muralista sólo le interesaba describir de manera “objetiva” el mundo externo para consignar los hechos históricos.¹⁰ En definitiva, el trabajo del psiquiatra José Quevedo y la representación del profesional experto en el filme de Bustillo mostraban a muchos lectores y cinéfilos de la época que el pensamiento freudiano permitía adentrarse a la subjetividad del sujeto y comprender el sentido de la experiencia íntima. Así, en la película de Bustillo Oro la figura de Eugenio Britel simbolizaba el saber especializado justamente porque se internaba en el inconsciente de su criminal insospechado, como lo observaremos más adelante.

Ahora bien, Juan Calos Lozano era descrito como un personaje atormentado, convaleciente y reflexivo que pertenecía a la esfera del poder estatal. En su tarea como policía se conducía ensimismado pero comprometido con el recuerdo de las víctimas. Se trataba de un investigador del departamento de policía que representaba la ley, percepción fílmica que se dio en un contexto posrevolucionario en el cual los gendarmes de oficio, y en general los cuerpos de policía de la capital, no gozaban de muy buena reputación, ya que con frecuencia solían establecer arreglos con locatarios y comerciantes, otras veces abusaban de su autoridad e incluso llegaban a extorsionar mediante métodos informales pero normalizados (^{Pulido, 2015, pp. 25-26}). En esta línea, aunque las percepciones sociales del policía mexicano no eran del todo favorables, Bustillo representó a su policía como un personaje escindido que, como gendarme, mostraba una decidida voluntad para resolver el caso, pero que, como asesino, era cruel y sanguinario. Cabe destacar que, para abonar en la condición melodramática de su protagonista, Bustillo decidió mostrarlo como un ser atormentado por miedos y temores inconscientes que alimentaban sus sentimientos de fracaso y la hostilidad hacia el criminal. En otra escena, Lozano declaró al facultativo: “cada día estoy más perdido, muchas veces siento que estoy volviéndome loco y que voy a caer en un abismo”. Recostado en el diván, el policía relató un sueño en el que se encontraba caminando en casa, cuando de pronto aparecieron unas “figuras inanimadas” sin sexo, aunque sugirió que se trataba de mujeres “que podía comprar a precio muy bajo”. Caminó por la oscuridad, hasta que se topó con una “puerta prohibida” por la que entró y encontró “la prisión del monstruo”. Impactado por el gemido de la bestia, “decidió darle la libertad, costara lo que costara”.

En sus memorias, ^{Bustillo (1984)} reconoció que Juan Carlos Lozano sufría “esquizofrenia” y que por su condición mental cometía “inconscientemente los crímenes” (p. 268). Sin embargo, sorprende que en la película nunca se mencionara el diagnóstico. Lo que buscaba el filme era generar un efecto estremecedor entre los espectadores, dirigiendo las sospechas a la exploración de la subjetividad de un personaje que en sueños escenificaba experiencias traumáticas. El monstruo representaba a esa bestia enjaulada que el propio Eugenio Britel, haciendo eco de Freud, reconocía como parte constitutiva del sujeto moderno: “todos llevamos un demonio interior con el que no queremos encararnos, hay muchas cosas de nosotros mismos que ignoramos, y que por escondidas nos hacen más daño”. En definitiva, El hombre sin rostro buscaba intrigar al público en torno a un policía responsable vuelto homicida sanguinario, sujeto que al mismo tiempo representaba la norma y la transgresión. Mediante este recurso cinematográfico, el director buscó competir en el floreciente mercado cinematográfico de contenido criminal y literatura policiaca que aparecieron durante los gobiernos de Manuel Ávila Camacho y Miguel Alemán Valdez.¹¹

Entre las décadas de 1940 y 1950, señala ^{Martha Santillán (2017b, pp. 52, 53, 56)}, películas como La otra (1946), Víctimas del pecado (1951) y Cárcel de mujeres (1951) exhibieron con crudeza escenarios, dramas y episodios de violencia protagonizados por matadoras, infanticidas y viudas de varios sectores sociales, mujeres doblemente transgresoras tanto de los ideales femeninos como de las normas jurídicas. Estas películas tenían el afán de moralizar en torno a los peligros que representaba una diversidad de personajes femeninos sexualmente abiertos, en un entorno generalmente desfavorable que las había llevado a cometer crímenes en una época en la que México buscaba salvaguardar cierta moral religiosa y afianzar la vida institucional de la nación con mecanismos legales. Muchas películas procuraban mostrar a los criminales varones como víctimas del infortunio, supeditados a pasiones incontrolables que los hacían actuar con voluntad de malicia. Por ejemplo, en la película Paraíso robado (1951), dirigida por Julio Bracho, Julio pretendía asesinar a Marcela al considerar que lo había engañado con el doctor De la Vega, profesor de criminología en la Escuela de Medicina. A partir de la figura del profesor experto, la cinta ponía en circulación algunas de las principales ideas de la antropología criminal encabezada por César Lombroso,¹² sobre todo al considerar que el victimario se encontraba subyugado por una pasión violenta: “ahora ya tengo valor para matarte, ahora sí siento que puedo hacerlo fríamente, porque tengo una razón más fuerte de lo que yo mismo creí, ya no seré un criminal por ocasión, sino un criminal por pasión” (^{Bracho, 1951}).

Aunado a las representaciones fílmicas del criminal, la narrativa policiaca también se convirtió en un género muy popular entre los lectores capitalinos interesados en el fenómeno social de los asesinatos. Por ejemplo, Selecciones Policiacas y de Misterio, editada en 1946 por Antonio Helú, y Aventuras y Misterio, de 1956, fueron dos de las principales revistas especializadas en el tema que dieron cabida a una diversidad de autores entre los que destacaron: Rodolfo Usigli, Rafael Bernal, María Elvira Bermúdez y Juan Bustillo Oro (^{Piccato, 2014}). Los escritores policiacos consideraban que su deber era generar intrigas mediante multitud de estrategias de suspenso, muchas de ellas apegadas a los modelos narrativos estadunidenses.¹³ Es posible especular que la cinta de Bustillo buscaba competir en el mercado de ficciones criminales de los años cincuenta, en un contexto de circulación y asimilación cultural del discurso psicoanalítico en vías de profesionalizarse.¹⁴ Aunque la complejidad de la trama le impidió llegar a públicos más amplios, como lo observaremos más adelante, considero que el argumento resultó novedoso al retratar la historia de un policía enloquecido por inconfesables secretos de familia. Cabe interrogarse, ¿qué ideas de la locura-criminal promovió la cinta?

“UN EXTRAÑO CASO DE DESDOBLAMIENTO DE LA PERSONALIDAD”

En El hombre sin rostro la locura-criminal del protagonista se representa como un acontecimiento inconsciente. Juan Carlos Lozano estaba escindido entre dos personalidades: una consciente que buscaba atrapar al criminal para hacer justicia (el policía) y otra inconsciente que mutilaba con saña a sus víctimas (el criminal); procesos mentales suscitados en el marco de una biografía familiar plagada de oscuros secretos y exigencias vehementes. Juan Bustillo Oro era consciente de las potencialidades visuales que podía lograr con la exploración cinematográfica de una relación confusa, enigmática y ambivalente con los padres, lo que Freud teorizó en el complejo de Edipo. Sin embargo, ^{Julia Tuñón (2003, p. 44)} ha señalado que la película estadunidense White Heat (1949), dirigida por Raoul Walsh, ya había abordado el tema de la relación tormentosa con la madre, de manera que es posible que nuestro filme respondiera a ciertas convenciones cinematográficas del momento. En la escena del diván, el policía le confesó al doctor Britel que la responsable de sus miedos y del fracaso amoroso con Ana María, era su progenitora. En su calidad de analista, el facultativo interpretó que el “deseo de fracasar” había sido motivado por el temor a contrariar las exigencias de la madre, lo que explicaba por qué abandonó sus estudios de medicina cuando era un estudiante prometedor. En una escena que buscaba ilustrar a los espectadores sobre la locura del policía, Eugenio Britel explicó a Ana María lo siguiente:

EB. Juan Carlos padece un grave mal de la mente, una especie de desdoblamiento de la personalidad. En él hay dos personas distintas que obran cada uno por su lado: por una parte está el Juan Carlos consciente, inteligente y abnegado, que lo sacrificó todo a los caprichos paternales; por otra, están los instintos que él mismo sacrificó y están en violenta rebeldía. AM. No le entiendo, doctor, le aseguro que no le entiendo. EB. Toda renunciación como todo exceso trae consigo su castigo. Cuando el hombre estrangula el amor en el fondo de su corazón, suele desencadenar todas las furias del infierno, se provoca entonces una especie de desequilibrio espiritual, en el cual solo se puede sobrevivir buscándose un refugio; unos lo encuentran en la bebida o en las drogas, otros en el suicidio, algunas más en la locura.

Según lo expuesto en el filme, la representación de la locura-criminal estaba anclada en una tormentosa biografía familiar en la cual el policía había reprimido sus deseos de contraer matrimonio con Ana María, justo para no contradecir los deseos de una madre mostrada como tiránica. La prohibición de la boda, aunado a su incapacidad para emanciparse de la figura materna, explicaba la personalidad escindida del policía y su inclinación al homicidio. El argumento de la doble personalidad también apareció en Cuando levanta la niebla (1952), cinta en donde Arturo de Córdova interpretó a un personaje despojado y sin historia que usurpó la identidad de Alberto Rivero para quedarse con los lujos, las comodidades y el amor de su hermana Silvia. Pablo Aldama era refinado, tocaba el piano y recitaba versos, pero también estaba invadido por el rencor. En la escena inicial, el protagonista llegó a una clínica neuropsiquiátrica para curarse de “un mal” que desconoce, los facultativos reconocieron que sufría de “un trastorno funcional de la personalidad” debido a la vida de “continuo fracaso”. Ana, médico de la clínica, descubrió la doble vida de Pablo, y cuando pretendía asesinar a Silvia, esta lo mató de un disparo. La diferencia respecto a nuestra cinta, es que aquí se trata de un timador consciente que ha tomado la identidad de otro individuo por ambición. Por tal motivo, la cinta sugiere como hipótesis que el Lozano-homicida perpetraba los crímenes como un acto inconsciente de venganza dirigida hacia su propia madre por haberle prohibido consagrar su amor. En este sentido, la representación cinematográfica del loco-criminal-reprimido que proponía el director, coincidía en lo general con algunas de las propuestas de los penalistas mexicanos que durante el México posrevolucionario habían incorporado el pensamiento freudiano para examinar las motivaciones inconscientes del criminal.

En las décadas de 1930 y 1940, el psicoanálisis se había convertido en un modelo teórico bastante útil en la administración de justicia de la capital, porque ayudaba a comprender al moderno criminal del siglo XX (^{Ríos Molina, 2011, pp. 387-408}). El célebre penalista y abogado Raúl Carrancá y Trullijo, de quien se dice intercambió cartas con Freud (^{Gallo, 2013, p. 220}), examinó el caso de un hombre aficionado al box que asesinó a su esposa por sospechar que lo había traicionado. En varias “sesiones” descubrió que el asesino sufrió maltrato en la infancia, época en que trabajó para ayudar a su mamá. A los 20 años se casó con una mujer a la que consideraba “lujuriosa”, además de que solía tener pesadillas en las que “lo iban a golpear, veía una cara desconocida” (^{Carrancá y Trujillo, 1934, p. 130}). El penalista concluyó que las amenazas sufridas en la niñez, sus “entregas sexuales y ardientes” de juventud, la afición al box y la sensación de traición, revelaban la “violencia egocéntrica” de sus oscuros móviles (p. 131). Por su parte, los reconocidos penalistas ^{Alfonso Quiróz Cuarón, José Gómez Robleda y Benjamín Argüelles (1939)} consideraron en un estudio estadístico que si bien el medio físico ejercía una influencia, también existían mecanismos inconscientes en los transgresores de la ley: “los delincuentes realizan actos prohibidos penados por las leyes y es bien sabido que todos los hombres poseen instintos reprimidos que los llevan a cometer, en determinadas condiciones, actos destructivos y aún las más graves manifestaciones antisociales” (p. 130).¹⁵ De esta manera, la conducta antisocial del “mexicano”, según lo explicó ^{Gómez Robleda (1948)}, era resultado de un “conflicto” inherente a la vida humana y advirtió con pesadumbre que la causa de la criminalidad estaba alojada en “lo más profundo de la personalidad individual y colectiva” (p. 67). El uso del psicoanálisis como herramienta de exploración de la subjetividad criminal, logró despertar intensos debates psiquiátricos alrededor del criminal más famoso del momento: Gregorio “Goyo” Cárdenas.

Raúl González Enríquez y Jesús Siordia Gómez encontraron que el Estrangulador de Tacuba había sido un niño enfermizo, tartamudo y autista, engendrado por un padre borracho y una madre histérica. Señalaron que tenía “manos feminoides” y el “pene pequeño”, razón por la cual, su conducta esquizofrénica y psiconeurótica estaba determinada por “complejos de inferioridad y sexuales”.¹⁶ En la misma dirección, José Quevedo y Leopoldo Salazar Viniegra enfatizaron que el “Goyo” estaba loco y que necesitaba tratamiento psiquiátrico, no la cárcel; consideraron que se trataba de un esquizofrénico que ejecutó los crímenes sin ningún “criterio utilitario”.¹⁷ En este sentido, seguramente fue la atrocidad de los asesinos lo que preocupó a la elite científica de la época. Por tal motivo, Alfonso Millán propuso que médicos y juristas trabajaran de manera conjunta en la administración de justicia, reconociendo en principio la importancia del “enfoque psicosomático” en la constitución del “criminal mexicano”.¹⁸ Los asesinos no sólo inspiraban todo tipo de amenazas y temores sociales por sus actos jurídicamente penables, también ejercían una extraña fascinación entre los especialistas obcecados por conocer los abismos insondables del inconsciente criminal. Inmerso en estas discusiones, Juan Bustillo Oro buscó atrapar la atención de los espectadores con la representación de un caso criminal que bien podía recordar al homicida más famoso del momento, explorando desde la experiencia onírica y los secretos inconfesables de una personalidad escindida, las profundidades anímicas del asesino inconsciente. El personaje de Eugenio Britel lo explicó así: “Más bien diría yo que está loco solo en ciertos momentos, pero él lo ignora, nada sabe el desdichado de ese otro yo salvaje que lleva en lo más profundo de su propia consciencia, y ese otro yo, es el que cuando se liberta en delirios que son conscientes para Juan Carlos lo convierten en un […] asesino” (^{Bustillo, 1950}). Tomando en cuenta lo expuesto hasta aquí, cabe intentar dilucidar a qué público estaba dirigida la película y la recepción que tuvo en el medio cinematográfico.

“UNA PELÍCULA ESCALOFRIANTE”

La cinta de Bustillo estaba dirigida a amplios sectores de la capital interesados en el cine criminal y de suspenso. Los publicistas buscaban atraer a todo tipo de cinéfilos mediante una estrategia basada en la inserción de carteles en los principales diarios de mayor circulación, en los cuales el lector podía leer lo siguiente: “El hombre sin rostro. Una película escalofriante. Más intensa que una obra policiaca. Más apasionante que un drama de psicoanálisis”.¹⁹ El estreno de la película se dio en un contexto de renovación de la industria cinematográfica luego de un breve periodo de estancamiento. Sabemos que entre 1941 y 1945 aumentó la producción de películas de corte melodramático y nacionalista, al tiempo que una nueva generación de directores y artistas destacó por sus trabajos en la pantalla grande.²⁰ Sin embargo, debido a la penetración del cine estadunidense, el auge de la televisión, el desgaste de personajes reiterativos y sus fórmulas melodramáticas, a finales de esa década la industria tuvo una severa crisis. Para solventar el ausentismo en las salas, los productores de cine se enfocaron en la búsqueda de públicos más amplios a partir de la exploración del suspenso y el crimen.

En los primeros años de 1950, señala ^{Álvaro Fernández Reyes (2007, p. 20)} , la industria comenzó a producir una nueva cinematografía de contenido criminal para un consumo más amplio, el cual se nutrió de la nota roja y el cine gánster hollywoodense. Las películas de suspenso pretendían provocar estados emocionales en los protagonistas y dotar a los espectadores de elementos sentimentales propios del melodrama. Por lo tanto, el cine criminal y de suspenso mexicano era resultado de convenciones estéticas aunque apegado a las características locales del melodrama nacional.^{21 Julia Tuñón (2003, p. 43)} considera a El hombre sin rostro como una película representativa del film noir, género cinematográfico que surgió luego de la segunda guerra mundial, que ubicaba sus preocupaciones en la modernidad de la vida urbana, en los ambientes de pesadilla, la confusión del bien y el mal, la ley y la transgresión. Pero aclara que la cinta no logró desprenderse del cine institucional mexicano: el melodrama. Como hemos visto, la cinta de Bustillo confrontaba a su protagonista con sus sueños, imágenes y símbolos de una sufrida historia personal, elementos que revelaban la escinda personalidad y mostraban al verdadero criminal. En este sentido, la cinta interpelaba al espectador con el asombro, dado que el policía justiciero terminaba convirtiéndose en el homicida sanguinario. Además, dejaba entrever que los asesinos no sólo emergían de los territorios marginales de la ciudad o a las afueras de una rupestre cantina, sino que podían estar ocultos en la apacible normalidad de un sujeto citadino de los años cincuenta.

Ahora bien, con el crecimiento demográfico del país,²² la industria cinematográfica encontró nuevos públicos de todos los sectores sociales. ^{Julia Tuñón (1998, p. 52)} menciona que en 1934 se vendieron 53 000 000 de localidades en cines, teatros, plazas de toros, palenques, centros deportivos y carpas, de las cuales 70.1% correspondía a los asistentes al cine. Para 1947, de los 115 000 000 de localidades, 92.4% correspondía exclusivamente a la pantalla grande. Cabe resaltar que para 1947, el costo promedio de una entrada era de tres pesos, precio relativamente alto si se compara con el salario mínimo que oscilaba entre los 1.65 y tres pesos (^{Fernández Reyes, 2007, pp. 66-67}). En suma, al iniciar la década de 1950, la asistencia a las salas cinematográficas era una práctica rutinaria para los capitalinos. Sin embargo, a pesar del incremento de asistentes a las salas, el interés por el cine de contenido criminal y dadas las estrategias publicitarias para atraer espectadores, El hombre sin rostro resultó un rotundo fracaso para la taquilla, ya que tan sólo duró tres semanas en cartelera (^{García Riera, 1993, p. 212}). Varios motivos pueden explicar esto; en primer lugar, cabe la posibilidad de que los espectadores se hayan sentido defraudados por una película que no retrataba la vida del criminal más famoso del momento, el “Goyo” Cárdenas, y que el desengaño se esparciera a oídos de los capitalinos; en segundo término, también es posible que la complejidad de la trama y la centralidad de los diálogos extensos fuera otro de los elementos que desmoralizaron al público. Cualquiera de las posibilidades me parece verosímil. Lo cierto es que las expectativas generadas no estuvieron acompañadas por una desbordada asistencia.

En una entrevista concedida a Jaime Valdés para la revista Novedades, Bustillo reconoció que su intención era llegar a públicos más amplios, “no sólo a aquellos que tienen una preparación cultural o han hecho estudios psicológicos”.²³ El director había asistido al cine Chapultepec para recoger algunas de las impresiones y, según esto, encontró más espectadores horrorizados que entusiasmados por el argumento: “Por algunos comentarios que cacé al vuelo, me hizo concluir que el filme sobrecogía más que gustaba”. ^{Bustillo (1984)} estaba convencido que su caso criminal había generado temor en los asistentes, hecho que varios años después consideró como “una victoria” (p. 268). La crítica cinematográfica del momento elogió la película tanto por su calidad estética como por su argumento. A pocos días de su estreno diversas productoras nacionales como Producciones Diana, Producciones Zacarías, Producciones Fernando Fuentes, Producciones Mier y Brook, S. A., Películas Mexicanas S. A., Oro Films, así como la Asociación de Productores y Distribuidores de Películas Mexicanas, publicaron diversos desplegados para felicitar a Juan Bustillo Oro por su obra cinematográfica a la que catalogaron por unanimidad como una de las películas “más apasionantes de los últimos años”.²⁴ Varios críticos de cine señalaron que películas como El hombre sin rostro se había atrevido a contrariar al “cine de los bajos fondos” y “mujerzuelas”, aportando “un poco de sanidad al cenagoso ambiente que aquellas cintas estaban creando”.²⁵ Destacaron que Bustillo abordara un caso clínico para adentrarse en “los dramas del sexo, del complejo, del psicoanálisis y del crimen en un oscuro estado mental”, para ahondar en una historia criminal que finalmente delegaba a los espectadores la comprensión y/o elección entre un asesino inconsciente o un matador sanguinario:

Acaso, en el desarrollo temático, no se define exactamente aunque bien se matiza en potencia al asesino crepuscular, mutilador de mujeres. No hay la prueba precisa, óptica, completa del culpable. En un juego de doble sospecha, sucesivamente conducido, no faltará el espectador que se quede -puesto que se suicida o así permite presumirlo- con el aparente inocente como verdadero criminal cuyo morboso experimento de conducir a un neurótico al supuesto extremo de reconocer homicida múltiple y capaz de matar por obnubilación […] Ganancia absoluta del espectador, de cualquier modo, puesto que puede escoger asesino, un delincuente que más se acomode a sus deducciones.²⁶

Infundado en elogios, el aludido Arturo Perucho afirmó que el actor Arturo de Córdova había interpretado a un personaje “esquizofrénico”,²⁷ declaración que resultaba interesante porque, como lo mencioné, en la cinta nunca se indica dicho diagnóstico. Aunque la esquizofrenia había sido una de las enfermedades mentales más diagnosticadas en la práctica clínica en el Manicomio General de la Castañeda,²⁸ la clasificación de un personaje de ficción muestra la importancia que ya entonces tenía para los escritores y cinéfilos de la época: recuperar los lenguajes de la psiquiatría y el psicoanálisis como un instrumento de interpretación de la cultura cinematográfica.

CONSIDERACIONES FINALES

El hombre sin rostro fue en su momento una película que participó, junto con otros discursos médicos y jurídicos de la época, en la exploración de un individuo anormal y transgresor, sobre todo en un contexto de amplia circulación y articulación del pensamiento freudiano en diversos espacios de la cultura científica de la capital. Además, Juan Bustillo Oro abordó una historia criminal en un periodo de profundo interés social por el fenómeno cultural de los asesinatos. El director construyó a su homicida cinematográfico como un caso clínico en el cual examinó la subjetividad de su protagonista desde la biografía familiar, los sueños y la represión sexual. Bustillo perfiló la locura de un antihéroe perteneciente al sector público y representante de la ley, escindido entre la voluntad de justicia y los deseos inconscientes de venganza. Los enunciados freudianos permitieron al director conectar con un público de espectadores a partir de emociones contradictorias encarnadas por un personaje melodramático. Considero que la película establece un diagnóstico estético sobre el comportamiento homicida.²⁹ Así, la locura-criminal no se justificaba por el entorno social, las condiciones materiales o el infortunio económico, tal y como muchas películas antes mencionadas lo mostraban, por el contrario, la cinta ofrecía a los espectadores una representación psicoanalítica de la cuestión criminal anclada a la biografía familiar y el inconsciente. El director examinó la relación entre un personaje patologizado por una sufrida historia personal y su médico, que logró reelaborar la experiencia traumática a partir de la interpretación de los sueños.

Juan Bustillo Oro apostó a la construcción cinematográfica de una subjetividad escindida entre el deber moral y los apetitos incontrolables de venganza. Que el misterio del homicida se resolviera por la vía del análisis psicológico permite vislumbrar que los escritores y ciertos sectores letrados estaban cada día más familiarizados con las concepciones del inconsciente, la sexualidad, la represión y el complejo de Edipo. Los observadores especializados tenían conocimiento de Freud, pero muy probablemente el psicoanálisis no llegó a públicos más amplios como lo pretendía el director, no sólo por el atrevimiento de la trama, sino sobre todo por la complejidad de la teoría. En este sentido, el filme de Bustillo lograba posicionar el psicoanálisis como un instrumento para el conocimiento de la subjetividad del asesino, ya que ponía a disposición de los espectadores y cinéfilos de la capital referentes esenciales para explicar las complejas motivaciones inconscientes de un criminal atormentado por la figura materna. Una explicación bastante audaz tomando en cuenta la valoración que el cine de oro había realizado en torno a la madre sumisa, doliente y abnegada. Insisto, el psicoanálisis se articuló al discurso cinematográfico no sólo para abonar en la construcción melodramática y de suspenso de una historia policial, sino también para complejizar el mundo interior del protagonista que mató sin saber y enloqueció sin querer.

^{El Universal, 7 de julio de 1950, p. 23}. Fondo Reservado, Colecciones Especiales. Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada, México

Imagen 1 El hombre sin rostro