FUENTES

El primer obstáculo que enfrenta la biógrafa de una mujer, sobre todo si nació antes de mediados del siglo XX, es encontrar suficientes fuentes. Si la mujer ha dejado un archivo personal o una autobiografía, mucho mejor, pero esto es la excepción. La invisibilidad de la mujer en la historia y la falta de su voz propia obstaculizan el trabajo de rescate de las huellas de su trayectoria. La gran mayoría de historias, así como las mismas fuentes documentales, fueron escritas por hombres y enfocaban la actividad pública. Ellos no se fijaban en las mujeres, creyendo que las actividades reproductivas no tenían valor histórico. Como lamentó Dee ^{Garrison (1992)}, “la escasez de la visión femenina documentada distorsiona casi todas nuestras investigaciones históricas” (p. 72). Armado con nuevos interrogantes, resultó ser ineludible releer las fuentes con lupa, entre líneas y a contrapelo, así como descubrir nuevas fuentes, con tal de encontrar las huellas de las mujeres en la historia.

Por ejemplo, el personaje de “Adriana” en las memorias de José Vasconcelos emergió como “la amante estereotípica en el imaginario de la cultura literaria mexicana del siglo veinte”. Sin embargo, como subrayó su biógrafa Gabriela ^{Cano (2009)}, a nadie se le ocurrió preguntar: ¿quién era esa Adriana en la vida real?, ¿cuál era su verdadero nombre? Por eso, la historiadora tituló a su libro, Se llamaba Elena Arizmendi. Así fue que el público no sólo se enteró de su nombre sino también de su vida activa como enfermera maderista durante la revolución y su militancia en favor de las mujeres hispanas en la ciudad de Nueva York en la década de 1920 y algo de su versión de esa célebre relación amorosa. ^{Cano (2010)} calificó su investigación como una “búsqueda arqueológica” porque tuvo “que cavar hondo y remover piedras para hallar los pocos datos disponibles, dispersos entre México y Estados Unidos en archivos, bibliotecas, colecciones de periódicos y revistas, muchas de ellas publicaciones marginales de difícil acceso” (p. 28).

Faltando acceso a un archivo personal, la biógrafa tiene que buscar por donde sea fuentes nuevas. Yo estoy terminando de escribir una biografía de la comerciante tehuana decimonónica, Juana C. Romero, la famosa Juana Cata, que supuestamente tuvo un amorío con Porfirio Díaz cuando eran jóvenes. No he tenido acceso a un archivo personal y he buscado fuentes primarias en archivos estatales (el Archivo de Notarías de Oaxaca aportó ricos datos sobre sus empresas), universitarias y hemerotecas, y en las narraciones de viajeros, informes al gobierno, entrevistas, fotografías, mapas, pinturas, música, literatura y objetos materiales. Por cierto, el estudio de la cultura material ha surgido como un método innovador hoy en día en la biografía (^{Evans y Reynolds, 2012, p. 3}). Así es que con “un dedal, un anillo, un misal, una sombrilla, la pieza de un ajuar, la túnica de una abuela, tesoros de graneros y de armarios; o bien imágenes, […] se esboza una arqueología femenina de la vida cotidiana” (Duby y Perrot citado en ^{García, 1998, p. 213}).

El estudio del chalet, una construcción al estilo francés en medio de la arquitectura colonial de Tehuantepec, y sus posesiones y muebles europeos, echan luz sobre las aspiraciones sociales y modernizadores de Juana C. Romero, quien había nacido pobre de madre soltera. Empezó trabajando como vendedora ambulante de cigarrillos en las calles de su ciudad y llegó a ser la empresaria más rica de la región. Viajó por el país, Estados Unidos y Europa, estableciendo redes económicas y sociales. Al indagar en la historia del traje de la tehuana, se hizo evidente su gran influencia en su transformación a fines del siglo XIX al introducir nuevas modas y detalles extranjeros, un tema que se trata abajo. Entonces, rastrear la cultura material resultó ser una veta muy rica para entender su carrera y su personaje (^{Chassen-López, 2008}; ²⁰¹⁴).

María Teresa ^{Fernández Aceves (2014)} realizó un esfuerzo hercúleo de búsqueda de fuentes con tal de escribir Mujeres en el cambio social en el siglo XX mexicano. Quiso entender “por qué, cómo y cuándo la participación de las mujeres se hizo más evidente en espacios públicos de principios del siglo XX en Guadalajara y México” y también “en otras partes del mundo como España y Estados Unidos”. Las vidas de esas mujeres militantes, la española Belén de Sárraga, quien difundió el feminismo y el anticlericalismo a través de México y otros países de América Latina, y de cuatro jaliscienses, la maestra revolucionaria Atala Apodaca, la dirigente sindical María Arcelia Díaz, la maestra y dirigente sindical Guadalupe Martínez Villanueva y la política Guadalupe Urzúa Flores, le sirvieron para demostrar cómo las mujeres participaron en la “creación de una cultura ‘moderna’” y promovieron los cambios sociales, incluyendo los de género (^{Fernández Aceves, 2014, p. 1}). Mientras que pudo construir la trayectoria de sus vidas públicas, rescatando archivos olvidados en el camino, “fue casi imposible reconstruir la infancia, la intimidad, la vida privada y la subjetividad de estas mujeres”. Inclusive, en las entrevistas, les molestaban preguntas sobre su vida privada. Siguieron el “patrón masculino” de resaltar lo público a costa de lo privado, lo que frustró a la biógrafa en su intento de adentrarse en su vida interior. Pero luego entre los documentos de Martínez, topó con un álbum titulado “Una mujer, su destino” que su hermana Dolores había configurado con mucho cariño. Por fortuna, ese hallazgo le ayudó a profundizar en la maduración del pensamiento de Guadalupe “sobre la mujer, la clase obrera, la ciudadanía, el sufragio femenino, la patria y la historia de México” (^{Fernández Aceves, 2013, pp. 181-190}). Para ella también, un objeto material permitió solventar una de las muchas incógnitas que aquejaban a la biógrafa.

LA NARRATIVA: ¿HISTORIA O FICCIÓN?

Así, la biógrafa de una mujer tiene que ser emprendedora e imaginativa para encontrar sus fuentes. De todos modos, no puede escapar de la contrariedad que representa lo fragmentario de los datos. ¿Cómo llenar los huecos y las lagunas, a veces enormes de décadas enteras, en la vida de la biografiada? “La biografía habita la difusa frontera entre la historia y la literatura -dice Susana ^{Quintanilla (2013)}- pero su esencia está dentro de la primera” (p. 266). Sin embargo, esta situación incierta suscita mucha inquietud cuando se enfrenta a los espacios oscuros. Todos los biógrafos tenemos que “suponer e inferir” en algún momento (^{Lee, 2009, p. 138}): pero, ¿qué tan lejos se puede estirar la imaginación de la biógrafa?

Al publicar The return of Martín Guerre (1983), Natalie Zemon ^{Davis (1988)} recibió una crítica feroz del historiador “purista” Robert Finlay, quien prefería dejar “vacíos sociales y culturales” antes que usar la imaginación para especular e interpretar. Pero, el estudio de la vida campesina francesa en el siglo XVI a fuerza se topa con muchas incógnitas. Como buena historiadora, Zemon Davis “veía complejidades y ambivalencias por doquier”, y entonces, ella declaró que “aceptaría, hasta que encontrara algo mejor, un conocimiento conjetural y una verdad posible” aunque su crítico “buscaba la verdad absoluta, sin ambigüedades”. Para ella, escribir historia requiere especular con imaginación, pero con base en el conocimiento histórico (^{Davis, 1988, pp. 572-574, 587-603}). Hoy en día es muy común retratar un paisaje con base en fotografías o relatos de viajeros o reflexionar sobre los móviles de las acciones de un personaje. Todos usamos los “ganchos biográficos” como parece, acaso, tal vez, posible o probablemente, para advertir al lector que se trata de una interpretación o especulación (^{Lee, 2005, p. 89}). Virginia ^{Woolf (1942)} también estuvo ambivalente respecto al binomio biografía/literatura, porque, a diferencia de las ciencias naturales, los hechos de la historia cambian con el descubrimiento de nuevas fuentes. Ella comparó al biógrafo con el “canario en la mina, que pone a prueba la atmósfera, detectando falsedad, irrealidades y la presencia de convenciones obsoletas. Su sentido de la verdad debe estar vivo y a tientas… pero también debe estar preparado a admitir versiones contradictorias” (p. 195).

Otra cosa es introducir la ficción; por ejemplo, inventar un diálogo que no existió. No obstante, hoy en día la ficción ha entrado de lleno al quehacer biográfico. Mílada ^{Bazant (2013b)} es tajante: “la biografía está incompleta, desde mi punto de vista, sin una dosis de ficción” siempre y cuando la escritora conozca muy bien el contexto.⁷ Ella describe tres tipos de relatos que usó en su biografía de Laura Méndez de Cuenca: el verdadero, el verosímil (“que es verdadero en su contenido, pero no en la historia real”) y la ficción. Siguiendo las reflexiones de Philip Lejeune sobre la autobiografía, ella cree que se debe hacer “un pacto de verdad” para que la historia domine en la biografía. No sugiere inventar hechos ni personajes, pero sí “una narrativa vívida, con algunas pinceladas literarias y algunos pasajes de ficción”. Para Bazant, “una biografía debe leerse como novela” (pp. 233-246).

Pues así se lee Antonieta, la biografía de la vida de Antonieta Rivas Mercado de Fabienne ^{Bradu (1992)}. Fluye y capta el interés del lector desde la primera página. Interesantemente, no fue proyecto de la autora, sino que le fue encargado por el Fondo de Cultura Económica. Bradu, quien es crítica literaria, hizo una investigación seria que se comprueba al revisar la bibliografía secundaria y la lista de entrevistas. Sin embargo, la biografía prescinde del aparato académico de notas al pie en el texto; así es imposible saber cuándo lo escrito surge de la investigación. No se sabe si los diálogos vienen de relatos de las entrevistas o de las memorias de Antonieta o de la imaginación de la biógrafa, y uno sospecha que es la última. No obstante, la biografía presenta un personaje complejo y creíble: conflictiva, arrogante, desgarrada entre su formación tradicional y su deseo de ser libre, así como su fin trágico. Como obra de arte, Antonieta es encantadora, como historia, tendría mucho cuidado en citarla. Por mi parte, especular e imaginar con base en la investigación histórica es plausible; pero meter ficción compromete “ese pacto de verdad”.

Ya habiendo publicado tres libros de historia, Celia del ^{Palacio (2013)} resolvió el debate historia/ficción de otro modo cuando se avocó a estudiar la vida de Leona Vicario. Aspiraba a aportar nuevos datos e interpretaciones, llenar las grandes lagunas y hacer justicia a la vida de aquella formidable mujer. Aunque sí logró encontrar nueva información y hasta corregir algunos errores comunes (pp. 315-317), sobre todo le frustraban tantas lagunas y la imposibilidad de desarrollar su vida interior. Quedaban tantas preguntas sin contestar, entre ellas, por supuesto: “¿Cómo fue la relación íntima entre Quintana Roo y Leona?” (p. 317). Sin poder responderlas, optó por la ficción. Al escribir la novela Leona (2010), aunque fincada en una investigación seria, dejó atrás la historia académica y dio vuelo a su fecunda imaginación y habilidades literarias.

CONTEXTO

Hoy en día, el significado del contexto ha cambiado; ya no es sencillamente el background, el trasfondo de una vida, sino que desempeña un papel fundamental en la biografía. Incluso, ahora hay biógrafas que optan por un personaje precisamente porque su vida ilumina algún suceso o cambio histórico. Alice Kessler ^{Harris (2009)} aventura llamar a este acercamiento la “antibiografía”. Ella es muy clara: escribió la vida de la dramaturga Lillian Hellman no tanto por ver “las tensiones y contradicciones internas que producen las experiencias de un personaje” sino más bien para entender “lo que esas experiencias nos pueden enseñar acerca del pasado”. Advierte que quiere see through a life, ver a través de esa vida, para descubrir “algunas de las fallas generalizadas de la cultura norteamericana del siglo XX”. Como Hellman era izquierdista y estuvo en la lista negra macartista de los escritores de Hollywood, Kessler ^{Harris (2009)} usó su biografía para echar luz sobre “las tensiones que circunscribieron” las políticas domésticas y extranjeras de su país (pp. 627-630).

Aunque algunos afirman que se debe buscar una balanza entre el trasfondo y la vida del personaje, no siempre es posible ni es la meta del autor. Como se sabe, hay muy pocos datos confiables sobre la vida de Malintzin, o doña Marina, como la llamaron los españoles. Una de las grandes injusticias de la historia mexicana es que su papel como traductora de Cortés se volvió símbolo de la traición a la patria. Aunque ya se reconoce que no existía entonces ninguna patria, ha quedado el maldito concepto de malinchismo en la psique mexicana. Camilla ^{Townsend (2006)} ha escrito una nueva biografía de Malintzin; con gran empatía se fueron juntando los pocos datos existentes y enroscándolos en un contexto profundo. Es un ejemplo genial de una biografía que privilegia el contexto para desarrollar una vida sobre la cual existe poca información. Townsend logra retratar a Malintzin y su entorno, pero, además, viendo a través de su vida, reescribe la historia de la conquista y apunta varios errores de los cronistas (incluso Bernal Díaz). Con la documentación etnográfica existente, reconstruye su niñez, su hogar y su vestuario y hasta sus posibles sentimientos en distintos momentos de su vida. Townsend demuestra cómo Malintzin, inteligente y dotada, estuvo consciente de su papel único en la empresa de Cortés y cómo se aprovechó hábilmente de esto para mejorar su situación; por ejemplo, al buscar un matrimonio con Juan Jaramillo (pp. 165-170). Townsend tituló la biografía, Malintzin’s choices (Las decisiones de Malintzin) con tal de retar la imagen común de indígena víctima y presentar al lector una mujer que, en muchos casos aunque no todos, era capaz de tomar sus propias decisiones.

Otra mujer decisiva fue Juana C. Romero. Además de ser comerciante, también fue productora y refinadora de caña de azúcar y aguardiente. A pesar de su éxito económico, nunca abandonó su ciudad para mudarse a la capital estatal o nacional como hacían con frecuencia los ricos provincianos. Invirtió buena parte de su fortuna en obras filantrópicas: en la educación, en la salud pública, en embellecer los parques, en la música local y en las obras de la iglesia. Al juntar tanto capital económico, social y cultural, también buscó el poder político para controlar las políticas municipales; así, para fines del siglo XIX le decían la cacica de Tehuantepec. Al desarrollar el contexto, me he dado cuenta de que su vida estaba tan entrelazada con la de su ciudad que es imposible separarlas. Así es que la historia de Tehuantepec, que empezó como contexto, ahora se ha vuelto otro protagonista de la obra. Se ha comparado la biografía con la microhistoria; a veces en su buen sentido, pero en otras no tanto, ya que lo ven como obra limitada que sufre de miopía, semejante a la crítica de la biografía tradicional. Pero justamente, tanto la buena biografía como la buena microhistoria descubren y destacan lo que la macrohistoria, las grandes narrativas, encubren. Al viajar por México, Estados Unidos y Europa, Romero se volvió gran partidaria de la modernidad y su mayor objetivo fue traerla a Tehuantepec, así como su amigo Porfirio Díaz en el país (^{Chassen-López, 2008}). Tuvo bastante éxito, pero su gran poder no le salvó de los múltiples obstáculos creados por hombres que resentían una mujer poderosa. Así también, como parte del contexto, la biógrafa tiene que contemplar la dimensión del género, cómo las restricciones y limitaciones sociales impuestas a la mujer afectaban su vida.

LA DIMENSIÓN DE GÉNERO

En 1985, Susan Mann inquirió: “¿Cómo cabe la vida de una mujer en el patrón del desarrollo lineal cronológico tan común a la vida de un hombre: él desarrolló, él logró, él declinó?” (p. 7). Carolyn ^{Heilbrun (1988)} notó lo mismo que las mujeres habían “vivido afuera de los guiones ya establecidos” de las vidas de los hombres (pp. 39, 50); más bien la vida de una mujer fue “definida mejor por imposibilidades que por oportunidades” (^{Barry, 1992, p. 31}). Por consiguiente, si la vida de la mujer “se moldeaba de manera distinta del hombre, entonces la narrativa tenía que representar esas diferencias” (^{Ferres, 2002, p. 304}). La biografía de un hombre lista y evalúa sus logros mientras que se espera que la de una mujer los explique: ¿cómo llegó a hacer lo que hizo dadas las restricciones impuestas sobre ella por su familia y la sociedad? (^{Heilbrun, 1988, p. 25}; ^{Mann Trofimenkoff, 1985, p. 7}). Las editoras de The challenge of feminist biography (1992) plantearon una pregunta a sus colaboradoras: “¿Cómo cambia la naturaleza y la práctica de la biografía cuando se cambia el género del sujeto biografiado?” La respuesta de todas fue categórica: “cuando el sujeto es una mujer, la cuestión de género vuelve al centro del análisis” (pp. 6-7). Así se ha ido reconociendo que el género de una persona es “una dimensión inescapable de su ser” (^{Ferres, 2002, p. 304}).

Para valerse de la perspectiva de género, según Laura Lee ^{Downs (2010)}, es necesario “excavar los significados precisos que han llevado la feminidad y la masculinidad en el pasado para demostrar la evolución de esos significados a través del tiempo y así revelar la naturaleza de esos conceptos como construcciones históricas en nuestro mundo” (pp. 3, 22). Sin embargo, las biografías tradicionales raras veces contemplaban la cuestión de género como un factor significante en las vidas de sus personajes. Al centrarse en la vida pública, la biografía no ponía mucha atención a su vida privada; sólo se incluyó información sobre un matrimonio si era infeliz (^{Heilbrun, 1988, p. 86}). No se preocupaba de las relaciones de los biografiados con sus esposas, madres, hijas, hermanas (y mucho menos en sus opiniones) o en la vida familiar cotidiana. Reinaba el discurso de género basado en la ideología de esferas separadas: el hombre en el espacio público y la mujer en lo doméstico.

Así, para escribir la vida de una mujer, resultó imprescindible estudiar la vida privada, su papel en el hogar y la crianza de los niños. Y, mientras más se exploraba la vida privada de las mujeres, más se observaba la “constante interacción entre las esferas ‘privadas’ y ‘públicas’”. El mundo doméstico de la mujer, y de la familia, dejó de ser “irrelevante históricamente” (^{Caine, 1994, pp. 250-251}). Ganó su debido lugar como tema de la biografía y la historia, y así contribuyó no sólo a borrar la raya entre esos espacios sino también a la redefinición de la relación entre lo público y lo privado. Consecuentemente, ahora muchas biografías de los hombres ponen atención en la vida privada y cotidiana, así también a sus relaciones con esposas y parientes femeninas⁸ (^{Caine, 2010, pp. 45, 107-109}; ^{Ferres, 2002, pp. 304-308}; ^{Ware, 2010, pp. 414, 422}).

La biografía de Laura Méndez de Cuenca, de Mílada ^{Bazant (2010)}, narra la vida de quien fue la mejor poetisa y pedagoga de fines del siglo XIX y principios de XX en el país. Ese personaje tuvo una vida pública como pocas mujeres de la época, llena de logros, pero también de oprobios y censuras por no conformar a las convenciones sociales. La vida de esta valiente mujer tan diestramente retratada por Bazant no deja lugar a dudas de lo inseparable de lo público y lo privado; lo incomprensible que uno es sin el otro. Los desencantos y tragedias de su vida amorosa, las dificultades de ser madre sola y los graves problemas de salud de sus hijos se entrelazan con sus ambiciones literarias y pedagógicas, así como sus viajes en el extranjero. La unión de esos aspectos de la vida de Laura ejemplifica cabalmente la opinión de Jean ^{Strouse (1986)}, que la buena biografía “opera en las intersecciones de las experiencias públicas y privadas” (p. 163).

Enfocar la vida privada y el mundo doméstico de la mujer también resaltó cuán vitales son las relaciones entre mujeres y las redes de apoyo que se construyen entre ellas: con sus parientes cercanas, sus maestras, sus amistades, sus colegas. ^{Fernández Aceves (2014)} constata cómo las conferencias de Belén de Sárraga inspiraban a las mexicanas y cómo el liderazgo de María Arcelia Díaz fue modelo para su amiga Guadalupe Martínez. La biógrafa agrupó a esas cinco mujeres con tal de delinear las semejanzas y diferencias de su vida de militantes así como descubrir las relaciones y redes de apoyo que facilitaron su incursión en la esfera pública. De ese modo, se logra apreciar cómo iban abriendo la esfera pública a las mujeres durante la revolución y en el periodo posrevolucionario (pp. 1 y 136). Con tal de explicar “la reorganización de la esfera pública para acomodar” la entrada de nuevos grupos y voces, Kay ^{Ferres (2002)} cita a la filósofa Maria Pia Lara, quien argumenta que “la biografía como la autobiografía han sido fundamentales al proyecto feminista de transformar la esfera pública” porque retan la ideología liberal que “separa la moralidad privada y la justicia pública”. Las biografías de los nuevos actores que revelan sus relaciones, sus solidaridades y sus deseos de justicia social ayudan a transformar “nuestra comprensión de lo que puede ser la esfera pública” (pp. 304-308, 317, 319). Pero no todos esos nuevos actores son iguales y si algo ha aprendido el feminismo a través de los años es que no todas las mujeres son iguales, y que la categoría de mujer no es única.

IDENTIDAD E INTERSECCIONALIDAD

En su reseña de The challenge of feminist biography, la historiadora y biógrafa de la abolicionista negra Sojourner Truth, Nell Irvin ^{Painter (1997)} refutó la conclusión de las editoras respecto al género como categoría central. Ella remarcó que nada más habían estudiado las vidas de mujeres blancas y que las similitudes que encontraron entre ellas no necesariamente serían pertinentes para las mujeres de color, para quienes en algunas situaciones pesaría mucho más la identidad de raza (pp. 154-156). En efecto, la nueva biografía se preocupa por considerar los diversos aspectos que componen la identidad de una persona: el género es uno dentro de un gran tejido de factores y no opera por sí solo. Se entrelaza con otros varios aspectos de raza, etnicidad, clase social, edad, orientación sexual y nacionalidad, entre otros, que se constituyen mutuamente en un proceso que ahora los científicos sociales designan la interseccionalidad.⁹

El análisis de la intersección de los factores de género, clase, etnicidad y nacionalidad nos ayuda a entender el proceso a través del cual el traje de la tehuana emergió como icono del nacionalismo cultural posrevolucionario en la década de 1920. Mientras que la china poblana y el charro representaban al México mestizo, la tehuana llegó a simbolizar al México indígena. Su figura adornó charolas, postales y calendarios mientras que se veía en los bailes escolares y las carpas. Esa popularidad de la tehuana se debe a la modernización del traje auspiciada por Juana C. Romero en las últimas décadas del siglo XIX. Para principios de ese siglo, el traje indígena era sencillo, un huipil corto y una enagua de enredo que llegaba a los tobillos. Para fines del siglo, debido a la difusión del capitalismo y la sociedad de consumo en el istmo, se había transformado casi por completo. Gracias a lo que aprendió en sus viajes en el extranjero, Romero promovió nuevas modas, telas y detalles. Hábil comerciante y orgullosa de la cultura istmeña, ella entendió que renovar el traje era buen negocio. Así como Romero luchó por elevar su propia clase social, de vendedora identificada como zapoteca pobre por llevar el huipil y enaguas (aunque fuera mestiza) a la primera dama, árbitro social de Tehuantepec, vestida a la moda victoriana, ella quiso enaltecer el traje, que usaba solamente para las celebradas velas (grandes fiestas istmeñas). Pero esa modernización encarecía cada vez más el costo del traje, al grado de que fue de difícil acceso para la mayoría de las mujeres. Aunque combinaba la creatividad y destreza de las artesanas zapotecas, el traje ya incluía amplias faldas con holanes de encaje importado, huipiles bordados de terciopelo adornado con collares de encaje y el fleco de oro de Austria. En fin, ya era un artefacto capitalista: se había desindianizado. Fue precisamente este proceso de “blanqueamiento” que hizo el traje atractivo y aceptable para las elites y clases medias mexicanas en el periodo posrevolucionario. Así, es imposible trazar el desarrollo del traje de la tehuana como icono nacional sin tomar en cuenta cómo se entrecruzaron los factores de género, clase, etnicidad y nacionalidad en este ejemplo de modernización porfiriana (^{Chassen-López, 2014}).

Igualmente, la importancia de analizar la intersección entre género, raza y clase en la vida de una mujer se ilustra nítidamente en la biografía, Dolores del Río: Beauty in light and shade, de Linda ^{Hall (2013)}. Como la primera mexicana estrella crossover en Hollywood, la biógrafa la caracteriza como “un experimento social”. Si bien “movió las líneas raciales y étnicas para las mujeres estrellas”, pagó un alto precio emocional, y se enfermaba con frecuencia. El asunto de raza y etnicidad para la hermosa Dolores contraponía varios factores: el racismo estadunidense y la imagen negativa de los mexicanos en Hollywood, su extraordinaria belleza y el hecho de que venía de familia rica con un estatus social alto. Una vez en Hollywood, a partir de 1925, ella, así como su esposo aristocrático Jaime Martínez del Río, enfatizaron su alta clase social, una y otra vez, cuidando de escoger papeles para ella dignos de una “dama” de sociedad. Se esforzaron, por lo menos en los primeros años, en presentarla como blanca para evitar que se marcara con los estereotipos sexuales y exóticos impuestos a las mujeres de color (^{Hall, 2013, pp. 12-17, 41, 102-103}). Además, la actriz se sometió a varias cirugías plásticas con tal de reducir la anchura de su nariz, una práctica muy común entre las actrices en Hollywood (p. 58). La biógrafa compara su éxito con el de Rodolfo Valentino, que alcanzó fama como el arquetipo del latin lover (aunque era de ascendencia italiana). Del Río “estableció un estándar de belleza particular dentro de una medida compleja y multifacética de raza que incluyó etnicidad y clase social, como una latina de clase alta”. Hall afirma, en oposición a la opinión de Joanne Hershfield, que Del Río siempre fue vista como blanca en Hollywood, e interpretó más papeles europeos que latinoamericanos, aunque en papeles que acomodaban a su particular color de piel. Esto fue la clave de su éxito en Estados Unidos, pero con el tiempo fue más difícil escapar a los estereotipos raciales y terminó haciendo papeles de indígenas o brasileñas sexy (pp. 103, 179-180). En suma, hay que explorar la intersección de todos esos factores para comprender su carrera estelar, y hasta sus crisis de nervios.

SUBJETIVIDAD

La “vuelta cultural” se ha hecho sentir, consciente o inconscientemente, en el quehacer biográfico. Aunque uno no se identifica con esas teorías ni con el mismo feminismo, hoy en día es casi de rigor citar al posestructuralista Joan Scott cuando se escribe la biografía de una mujer. Las biografías influidas por esas corrientes ya no presentan vidas coherentes o lineales; ahora se habla de la identidad múltiple, cambiante e inestable, self-fashioning, la autofabricación, y la performatividad, que privilegia la actuación (performance) porque se cree que no se puede alcanzar esa “vida interior” que buscaba Woolf (^{Caine, 2010, pp. 97-98}; ^{Mann, 2009, p. 637}; ^{Margadant, 2000, pp. 7-10, 22-23}). Ya no hay un ser propio: no es más que una construcción social y “la subjetividad no existe” afuera de los regímenes discursivos. En fuerte desacuerdo, Barbara ^{Taylor (2009)} destaca que es precisamente la biografía la que “al enfocar las complejidades de una vida individual revela las deficiencias de este acercamiento cultural”. Ella insiste en “una lente biográfica que vea hacia adentro, así como hacia fuera, que enfoque los elementos constitutivos de la subjetividad humana, así como sus determinantes externos” (pp. 642-651).¹⁰

La subjetividad es tema vivo entre las biografías aquí examinadas; todas anhelan penetrar en la vida interior de sus personajes. Estarían de acuerdo con la opinión de Taylor así como con la posición de David ^{Nasaw (2009)} de que “El historiador como biógrafo procede desde la premisa de que los individuos se sitúan en, pero no están presos de, las estructuras sociales y los regímenes discursivos” (p. 577). Mientras que se reconoce la importancia de analizar los discursos, sobre todo las ideologías de género, todavía se tiene fe en la experiencia, en la agencia y en la posibilidad de adentrarse en la subjetividad. Esta se define, según Chris Weedon, “como el pensamiento y las emociones conscientes e inconscientes del individuo, su sentido de sí mismo y los modos en que ella entiende su relación en el mundo”. Al biógrafo le toca indagar cómo se “informa y moldea esa subjetividad” (citado en ^{Damousi, 1995, p. 37}). Para ^{Bazant (2013b)}, la biógrafa debe meterse “bajo la piel del biografiado: para entender las facetas de su personalidad (el temperamento con el cual nació y el carácter que se fue formando)” (p. 236). Gracias a una gran riqueza de fuentes que acumuló sobre Laura Méndez de Cuenca, la biógrafa logra transmitir el “carácter complejo, intransigente, inflexible, duro, depresivo y, sobre todo, sensible al contexto social que le tocó vivir” (p. 243). ^{Bazant (2010)} traza en contrapunteo sus logros como poetisa y pedagoga y su “vida llena de asperezas” (p. 199) entretejiendo lo privado y lo público para captar su subjetividad.

La biografía del pintor Pepe Zúñiga, de Mary Kay ^{Vaughan (2015)} , es un tour de force por su trato de la subjetividad y, por eso, aunque se trata de la vida de un hombre, hacemos la excepción para comentarla aquí. La meta original de la historiadora fue introducirse en la subjetividad de los jóvenes en la década de 1960: “la formación afectiva y cognitiva que los condujo a rebelarse en contra del autoritarismo, la corrupción […] y la sociedad”. Con una gran riqueza de fuentes primarias (entrevistas con Pepe, su familia y sus amistades) y secundarias, pinta un bello retrato de cómo un joven alcanza la mayoría de edad, educacional, emocional, afectiva y artística en la década de 1950. Paralelamente, alumbra los procesos históricos de una sociedad en transición que habían sido anteriormente “marginalmente examinados o descartados por el macroanálisis”. Estos, íntimamente relacionados, son: la movilización estatal y privada, tanto mexicana como transnacional, “a favor del bienestar y el desarrollo de los niños”; el “florecimiento del mundo de la diversión”, sobre todo, los medios masivos de comunicación; “la domesticación de la masculinidad violenta”; y la formación de un público joven y crítico de las estructuras sociales y políticas, un “contrapúblico” (^{Vaughan, 2013, pp. 55-64}; ^{2015, pp. 4-5}). Para cada uno de esos temas, se construye el contexto local de la ciudad de México, así como el nacional: cómo vivía Pepe esos procesos, cómo los asimilaba o los negociaba. Muchos elementos se van entrelazando para construir esa subjetividad, por ejemplo, las relaciones y los conflictos familiares, las relaciones con los maestros y los amigos y el impacto del cine de la época en su sensibilidad. Vaughan emplea la cultura material con tal de ilustrar la creciente domesticación de la masculinidad de los Zúñiga: el abuelo enarboló el cuchillo del peleonero, el padre las tijeras del sastre y el hijo el pincel del pintor (^{Vaughan, 2015, p. 17}). La biografía logra no sólo explorar la subjetividad de un hombre, sino también la de una nueva generación, que, moldeada por las políticas progresistas del Estado, las diversiones y los medios masivos de comunicación, forma un nuevo público que democratizará la esfera pública.

Pero si uno no tiene esa riqueza de fuentes, ni siquiera una autobiografía, un diario o algunos escritos del personaje, ¿cómo puede aventurarse a decir algo de su vida interior? Es necesario reconocer lo limitado de las fuentes que uno tiene, como dijo Robin ^{Collingwood (1969)} del método histórico, hay que “entrar al juego con las piezas que uno tiene” (p. 518). Entonces, es conveniente seguir el consejo de Virginia ^{Woolf (1942)} de buscar “el hecho creativo, el hecho fértil; el hecho que sugiere y engendra” (p. 197),¹¹ que tal vez sirva como clave para adentrarse en la subjetividad. Lamentablemente, no tengo fuentes que den acceso a los pensamientos de Juana Cata, solamente tres cartas muy formales de peticiones que escribió al presidente Díaz. Sin embargo, dentro de la investigación surgió un hecho que ha resultado bastante fértil.

Apenas inicié el estudio cuando logré, a través de una amiga, una entrevista con la sobrina bisnieta de Juana C. Romero, doña Juanita Moreno Romero, quien todavía vivía en el chalet. Doña Juanita era una elegante señora mayor de pelo blanco, quien enseñaba inglés a los niños tehuanos, y se consideraba de la elite de la ciudad. En la entrevista, ella me aseguró que los padres de Juana Cata se llamaron María Clara Josefa Romero y José Inés Romero. Cuando comenté sobre lo raro de que ambos tuvieran el mismo apellido, ella respondió que ese apellido era muy común en el barrio de Jalisco, donde su pariente nació. Ingenuamente, publiqué este dato en mi primer artículo sobre Juana Cata, que apareció en la revista Acervos (^{Chassen, 1998, pp. 10-16}). Pero pronto descubrí que mi pregunta no había sido tan ingenua cuando en otra entrevista Rosa Sosa Mimiaga, conocedora de las genealogías locales, me informó que esto era imposible porque José Inés había nacido cinco años después de Juana Cata. Luego, el cronista de la ciudad, César Rojas Pétriz, muy generosamente me facilitó una fotocopia de la página del libro de bautizos donde el registro del cura dice textualmente “bautice solemnemente a Juana Catarina ladina de tres días hija de padres no conocidos” (^{Chassen-López, 2013, pp. 156-157}). Allí estaba el hecho fértil, su nacimiento ilegítimo, el secreto familiar que doña Juanita quiso ocultar con la invención de un padre para su tía abuela. Por cierto, hasta la fecha no se sabe quién fue el padre de Juana Cata, aunque María Clara Josefa sí fue su madre. Este dato, su nacimiento ilegítimo, explica en parte algunas de sus acciones posteriores, sobre todo su gran anhelo de ganar la respetabilidad y destacar en la sociedad tehuana.

EL PODER DE LA REPRESENTACIÓN

Cuando uno se dedica a escribir la biografía de una mujer, hay que estar alerta a cómo las normas, las convenciones sociales y las restricciones, que no pesan tanto sobre los hombres, han afectado su vida y cómo ella las ha negociado (^{Mann Trofimenkoff, 1985, p. 6}). Según Hermione ^{Lee (2009)}, la tarea de la biógrafa es “seguir la senda de la historia y limpiarla de la basura que se ha acumulado por medio de los chismes y rumores, usando evidencia escrita a comprobar un punto, echando mano de cualquier fuente de información que se pueda conseguir, para construir una ‘representación’ del personaje”. Ella notó que, con su constante repetición, “las falsedades ganan peso y cuajan en la versión aceptada de una vida” (p. 7). Al escribir la biografía de Jane Austen, ^{Lee (2005)} se encontró no sólo con una imagen muy positiva impuesta y vigilada por la familia sino también con la versión aceptada de la crítica literaria de una escritora gentil y nostálgica acorde con las convenciones sociales de la época. Así Lee iba a contracorriente en su empeño de construir una versión más realista de Austen (pp. 65-78). Igualmente, Stacy ^{Schiff (2010)} se quejó de que “Para restaurar la historia de Cleopatra no sólo se trata de salvar los pocos hechos que existen sino también desconchar los mitos incrustados y la propaganda antediluviana”. Lamentablemente, “en la ausencia de hechos, el mito se precipita, la kudzu [maleza] de la historia” (pp. 7-8).

Gran parte de esa maleza son las representaciones de las mujeres presentadas por medio de los estereotipos y mitos. Al escribir la vida de Elena Arizmendi, Gabriela ^{Cano (2010)} confesó que lo más difícil no fue “la recopilación de datos” muy dispersos y fragmentados, sino “superar las preconcepciones propias y ajenas respecto de los valores canónicos de la cultura…” (pp. 28-29). Una vez que Adriana/Elena abandonó a Vasconcelos, él la transformó de “bella” en el sempiterno estereotipo de la mujer traicionera, la “víbora” que le dejó su “veneno”. Se quejó de que era el “monstruo, mitad pulpo, mitad serpiente, enroscado en mi corazón”. Asoma aquí el frecuente trato dicotómico de la mujer como ángel o prostituta, sin voz ni derecho ni vida propia. La representación de las mujeres como “demonios, serpientes o sirenas”, explica Cano, es “una expresión de la virulenta misoginia que invadió las diversas manifestaciones de la cultura occidental de fines del siglo XIX”. Así, ella opina que “las representaciones literarias de Adriana, aunque moldeadas por el despecho amoroso, no son particularmente misóginas, sino que forman parte de una manera de construir lo femenino” (^{Cano, 2010, pp. 22-23, 120-125}).

Siguiendo a Joan ^{Scott (1986)},¹² Joanne ^{Meyerowitz (2008)} nos animó a desenmascarar cómo opera el lenguaje para “construir y sostener las jerarquías políticas y sociales”, no sólo de género sino también de “raza, clase, región, política, nación e imperio” (p. 1349). El poder de definir, de representar, sobre todo a través de estereotipos y dicotomías, es un arma fundamental de la dominación y allí se descubre cómo se construyen las relaciones desiguales de poder. Al analizar “la trampa del estereotipo”, Linda ^{Wagner-Martin (1994)} recalca que cada papel que desempeña una mujer en la sociedad, viene “completo con su propio juego de estereotipos” (p. 21). A la biógrafa le toca descifrar ese lenguaje de género porque transmite “mensajes muy poderosos” que definen “el comportamiento aceptable e inaceptable, apropiado e inapropiado, natural y antinatural” (^{Chassen-López, 2013, p. 169}).

Atala Apodaca, atea y anticlerical feroz, defensora de la mujer, tuvo una impresionante carrera política revolucionaria, sobre todo durante el constitucionalismo, incluso dando conferencias por el país. Atacada sin piedad por las organizaciones católicas jaliscienses, guardó como tesoro secreto su vida privada precisamente para no proporcionar armas a sus enemigos. No importaba; ^{Fernández Aceves (2014)} abre su estudio de Apodaca con una estrofa de un corrido conservador: Viene también doña Atala, con el rebozo al revés. Esa galleta catrina, que blasfema por los pies (p. 131). El equivalente de andar en público es ser prostituta, “galleta” constitucionalista. Nunca faltan las acusaciones sexuales con tal de destrozar la reputación de una mujer.

Es irresistible la combinación de sexo y poder, resalta ^{Schiff (2010)}: “incendia la imaginación histórica”. Es lo más común atribuir el éxito de una mujer a su belleza y sexualidad que a su cerebro: “Lo personal inevitablemente mata lo político, y lo erótico mata todo”. Esta es la moraleja para la mujer poderosa: “Recordaremos que Cleopatra se acostó con Julio César y Marco Antonio por muchísimo tiempo, mientras que rápidamente olvidamos lo que ella logró por haberlo hecho, el sostenimiento de un vasto, rico y densamente poblado imperio en su ocaso turbulento” (pp. 320-323). Dolores del Río, como mexicana de clase alta en Hollywood, trató conscientemente de evitar papeles de mujeres sexy y exóticos con tal de establecer una imagen de dama decente en sus películas. Sin embargo, con el correr del tiempo, terminó más y más sexualizada por Hollywood. Si acaso se menciona a Juana Catarina Romero en los libros de historia, o en una biografía de Porfirio Díaz, es por su relación supuestamente sexual con Díaz. No importa que no existan pruebas de esta relación.¹³ Con frecuencia se representa a la joven Juana Cata como una bella y exótica zapoteca que cautivó al joven militar. Esta caracterización trivializa el hecho de que ella arriesgó su vida como espía liberal en la guerra de los Tres Años al mando del capitán Díaz, al mismo tiempo que remite al estereotipo de la indígena primitiva y seductora sexual. Además, pone en juego otros estereotipos de la istmeña, supuesta matriarca y hechicera, experta en la magia negra; así, corre el rumor de que Juana Cata era bruja también. A fuerza se tiene que buscar el origen de su poder, sexual o sobrenatural, porque el poder por naturaleza es masculino y una mujer con poder es antinatural (^{Chassen-López, 2013, pp. 162-163}).

Consecuentemente, al investigar la vida de una mujer tan poderosa como Juana C. Romero, he tenido que estar atenta a las distintas maneras en que ha sido representada. Rara vez la recuerda como una mujer independiente, capaz y emprendedora, y casi siempre se atribuye su poder a un hombre, en particular a Díaz. Como se anotó arriba, la biógrafa tiene que “explicar” cómo una mujer llegó a hacer lo que hizo dentro de una sociedad patriarcal. No sorprende, entonces, que las representaciones de Juana Cata se ajusten a la dicotomía ángel del hogar/prostituta. Marie-Françoise ^{Chanfrault-Duchet (1991)} aconseja al investigador dilucidar los “estribillos” y “frases clave”, los elementos sociosimbólicos, tales como la buena o la mala madre, la esposa diligente, la femme fatale, la prostituta, etc., que crean “el sistema de significados que gobierna la historia” de la vida de una mujer (pp. 79-82).

Al revisar las fuentes, encontré cuatro representaciones repetidas con frecuencia que hacen juego con cierto estereotipo de la mujer. Las dos primeras, por cierto, más populares, acomodan sus actividades a una conducta correcta y aceptable para la mujer, mientras que las otras dos señalan una conducta reprobable e inaceptable, según las ideologías reinantes de género. Así es que los admiradores de Juana Cata la retratan, primero, como una joven enamorada del capitán Díaz (hasta el gran amor de su vida), y luego como la buena madre/gran benefactora, quien cuida su pueblo con sus obras filantrópicas. Sus detractores la pintan, primero, como una femme fatale, una lasciva y manipuladora bruja/prostituta, la “concubina del cuartel de Porfirio Díaz” (como la describió un informe carrancista), y después, una despótica y avara matriarca vieja, que llevaba un libro negro de enemigos y los enviaba como esclavos a Valle Nacional. Al analizar esos estribillos y estereotipos, se revela cómo sirven para programar a la gente a aceptar la dominación masculina como algo natural y necesario, y el poder femenino como algo antinatural y peligroso. Así, las actividades de Juana Cata son domesticadas o distorsionadas con tal de mantener las jerarquías de género (^{Chassen-López, 2013}).

En su estudio sobre el mito de Juárez, Charles ^{Weeks (2005)} calificó al mito como “un espejo maravilloso de las tensiones políticas y sociales de una sociedad” (p. 11). Aquí se ve cómo las representaciones de mujeres independientes y activas en espacios públicos, como las que se han mencionado acá, reflejan las ansiedades y temores de una sociedad en transición a la modernidad. Un reto mayor para biografiar a una mujer, nos recuerda Linda ^{Wagner-Martin (1994)}, es cómo tratar a la mujer ambiciosa, cómo hacerla “comprensible” y no “monstruosa” porque rechaza las convenciones de su sociedad, inclusive las expectativas del lector (pp. 19-21). Ella escribió la biografía de la poetisa Sylvia Plath, cuyo suicidio fue ferozmente condenado porque así abandonó a sus hijos pequeños. Frustrada por el doble estándar, Wagner-Martin preguntó: ¿cuándo se ha juzgado a un hombre por la manera en que trata a sus hijos? (p. 26). Con razón, las mujeres políticas estudiadas por Fernández Aceves se preocupaban por su honor y querían mantener su vida privada sellada herméticamente. Por ende, la biógrafa tiene que destacar cómo funciona el doble estándar en la vida de la biografiada y cómo esta lo negociaba.

Conclusiones

Gracias a la vuelta biográfica y sus metodologías y temas innovadores, ya no se considera a la biografía ni hijastra ni cenicienta de la profesión histórica. Al fin, ha ganado un lugar respetado y apreciado tanto en la sociedad como en la academia. Al enarbolar “la agencia individual y la experiencia humana como herramienta metodológica”, se reconoce que la nueva biografía proporciona un medio eficaz para poner a prueba y en perspectiva “las grandes narrativas de estructuras, instituciones y abstracciones” (^{Renders, De Haan y Harmsma, 2017, p. 10}). Por eso, muchos historiadores e historiadoras, con deseos de sacudir y revivir su disciplina, recientemente se han vuelto biógrafos. Nigel ^{Hamilton (2017)} caracteriza este cambio en “la intención” del biógrafo y su “voluntad de desafiar los mitos establecidos” como un “correctivo” necesario para atacar a los problemas y errores de la investigación histórica (pp. 15-16, 27).

Las biógrafas comentadas en este ensayo claramente se ubican dentro de esa vena “correctiva”; buscan rescatar a las mujeres olvidadas, ignoradas y/o difamadas en obras anteriores. Con la historia de la mujer en México en pleno desarrollo, aquel impulso “simbiótico” de producir biografías de mujeres para poblar y humanizar esa historia se ha hecho sentir en el país. Afortunadamente, las biógrafas ya tienen la gran ventaja de poder aprovecharse de las enseñanzas de la nueva biografía. Están ya planteando nuevas preguntas y explorando nuevos temas, fuentes y métodos, al mismo tiempo que están retando concepciones y representaciones erróneas, distorsionadas y anquilosadas.

Al demostrar la intersección entre la vida pública y la vida privada para cualquier persona (tanto para Laura Méndez de Cuenca como para Pepe Zúñiga), se derrumba esa separación artificial establecida por ideologías de género al servicio del estatu quo. Al ver cómo las mujeres se sobreponen o no a las restricciones que les impone su sociedad, y cómo se construyen mutuamente las ideas de feminidad y masculinidad, se comprende la importancia del género como dimensión fundamental en la vida humana. Además, para ahondar en la subjetividad del biografiado, es necesario explorar cómo se entretejen diversos factores sociales, género, clase social, raza, etnicidad, y nacionalidad, entre otros, en la identidad del sujeto. Al dar al contexto una mayor importancia en la construcción de una vida, se enriquece no solamente aquella vida sino también su significado dentro de los procesos históricos más grandes. Asimismo, la problemática de las lagunas y los huecos que deja la investigación ha despertado un vivo debate sobre la cuestión de la narrativa. Todos esos avances en la concepción misma de cómo se acerca a la biografía de una mujer han servido para avivar su escritura.

Entonces, la biografía que trata de la mujer mexicana hoy en día muestra una capacidad analítica y una sofisticación admirables. La realización de investigaciones profundas, que utilizan una diversidad de fuentes, la preocupación por nuevos temas y el uso de nuevos métodos han permitido a las autoras citadas zanjar algunos de los retos y obstáculos particulares que enfrenta la biógrafa de una mujer. Consecuentemente, estas nuevas biografías están restableciendo a la mujer mexicana como sujeto y agente histórico, en aras de animar una transformación de cómo se escribe la historia mexicana.